Экфрасис в прозе Александра Грина

Таким образом, мы приходим к выводу, что архитектура, несмотря на то, что не представлена в творчестве Грина в достаточной мере, в некоторых случаях играет довольно важную роль в повествовании, а именно:

· часть экспозиции, введение к основному объекту описания;

· характеристика героя, которому это здание принадлежит;

· характеристика психологического состояния персонажа, который на это здание смотрит.

Несомненно, архитектурный экфрасис уступает художественному и в количестве, и в значимости для прозы Александра Грина, но, на наш взгляд, это объясняется тем, что писателю свойственно концентрироваться в первую очередь на более мелких, динамичных, близких природе деталях. Заметим, что в большинстве вышеописанных случаев вслед за архитектурным экфрасисом следует описание флоры, окружающей здание (например, автор отмечает, что на мраморной лестнице в рассказе «Белый огонь», кроме статуй, были несколько плоских ваз с «выбегающими из них» растениями и т. д.).

2. Экфрасис как описание «временных» форм искусства

2.1 Музыка

В работе «Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя» О. Л. Максимова пишет: «А. Грин нередко обращается к миру музыки за наиболее точно передающими мысли эпитетами и сравнениями. Писателя привлекает непознаваемость, загадочность музыкальных гармоний и образов, а самое главное -- способность музыки воздействовать на психику человека» Максимова О. Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя: дисс. … канд. филол. наук, 2004. 208 с.. В некоторых рассказах («Таинственная пластинка», «Фанданго») она «позволяет провести границу между реальным и фантастическими мирами» Максимова О. Л. Роль музыки в сюжетно-композиционном строении произведений А. Грина, 2005. С.86.. В связи с этим нам представляется важным уделить внимание музыкальному экфрасису в нашей работе. Количество примеров такого экфрасиса в творчестве Александра Грина уступает вышеупомянутым описаниям искусств, но, несмотря на это, музыкальный экфрасис не менее функционален.

Стоит оговориться, что нас интересуют непосредственно примеры описания музыкальных произведений, а не простое их цитирование. В прозе Грина не раз встречаются ситуации, когда автор приводит отрывок из песни, которую напевают герои. Как, например, в рассказе «Жизнь Гнора»: «<...> внимание его было привлечено звуками музыки. В глубине большого высокого дома неизвестный музыкант играл на рояле вторую половину арии, хорошо известной прохожему. Прохожий остановился, как останавливаются, придираясь к первому случаю, малозанятые люди, послушал немного и пошел далее, напевая вполголоса эту же песенку:

Забвенье -- печальный, обманчивый звук,

Понятный лишь только в могиле;

Ни радости прошлой, ни счастья, ни мук

Предать мы забвенью не в силе.

Что в душу запало -- останется в ней:

Ни моря нет глубже, ни бездны темней». [I, 642]

В этом примере песенка используется с целью дать читателю понять состояние героя. Стоит заметить, что приведена она в самом конце рассказа и завершает повествование, представляя собой некое резюме, высказанное в немного легкомысленном стиле, чтобы избежать ощущения поучения и морализаторства. Однако кроме цитирования текста песенки мы не видим в этом отрывке самого музыкального описания.

Такие случаи не представляются нам действительно важными для анализа и исследования, так как здесь использован не столько прием экфрасиса, сколько прием цитирования. Несомненно, такие цитируемые отрывки несут в себе определенную функцию: уточняют настроение описываемой ситуации и героя, его характер и предпочтения. Однако, на наш взгляд, экфрастического приема здесь не наблюдается, так как нет иносказательности, перевода с музыкального языка на литературный, потому что текст песни и так относится к литературному жанру.

В свою очередь очевиден прием экфрасиса в одном из ранних рассказов Грина, «Воздушный корабль»: «В холодную тишину зала ударились звонкие, мягко повторяемые аккорды. <...> Степанов закрыл глаза, долго вслушивался и, уловив, наконец, мелодию, перестал думать. Музыка волновала его, оставляя одно общее впечатление близости невозможной, плененной ласки, случайного обещания, нежной злости к невидимому, но прекрасному существу». [I, 208-209] В этом отрывке музыка переплетается с описанием женщины, исполняющей мелодию, -- Лидии Зауэр. Можно сказать, что именно она является главным объектом описания в этом рассказе, действие которого происходит в маленьком и скучном обществе. В нем именно Лидия предстает настоящей, «живой», так как она исполняет, хоть и очень холодно и отстраненно, вышеописанную мелодию и читает стихи. Экфрасис необходим здесь автору, чтобы вдохнуть жизнь в свою героиню, чтобы предоставить читателю контраст: музыка, хоть и грустная и холодная, но все-таки настоящая, способная вызывать эмоции и подталкивать к размышлениям, противопоставлена людям скучным, механическим, ленивым.

В творчестве Грина есть несколько рассказов, в которых мелодия является помимо всего прочего «действующим лицом», главным механизмом, двигающим сюжет. Так, например, в рассказе «Гостиница Вечерних Огней» главный герой заселяется в гостиницу и, ожидая ужина в номере, слышит, как кто-то играет на флейте. Описание мелодии очень красочное, подробное. Более того -- оно переплетается с ощущениями самого героя, с его мыслями и даже с описанием физического состояния. «Встреча» героя и флейты -- центр повествования, которое развивается стремительно и тревожно. Через какое-то время мы понимаем, что эта музыка способна убить: «Флейта продолжала играть. В мотив вошли две-три новые ноты, пронзительные и грозные. Я беспомощно внимал им, задыхаясь от страха. Я не понимал, что со мною: изнурительная, предательская слабость росла в теле; это соединялось с сильным душевным страданием; я мучился так, как если бы лишился любимой женщины или бы пережил невероятную низость; я вздохнул и заплакал. Слезы не принесли мне облегчения. Мои мысли приняли мрачное, определенное направление, я думал о смерти. Мне казалось, что я умираю; немного спустя я был уже совершенно уверен в этом. Жизнь покидала меня». [I, 647] Загадочная мелодия не убила рассказчика, но оставила его без сознания. Сочетание мистики и экфрасиса здесь подчеркивает абсолютную силу искусства, способность завладеть разумом человека, перенести его в иные миры или даже убить.

Важную роль играет музыкальный экфрасис в рассказе «Черный алмаз». По собственному желанию скрипач Ягдин приезжает играть концерт на каторгу, где отбывает срок любовник его жены, Трумов. Обманутый муж хотел предстать перед каторжанином во всем блеске богатства и свободы, с помощью музыки показать ему счастливую, но недоступную преступнику жизнь. Сами композиции описаны вскользь: «<...> играл он с высоким, даже для него не всегда доступным совершенством. Он играл небольшие, но сильные вещи классиков: Мендельсона, Бетховена, Шопена, Годара, Грига, Рубинштейна, Моцарта». [II, 476-477] Однако очень подробно описаны эмоции слушающего: в первую очередь это воспоминания об их общей возлюбленной, Ольге Васильевне. Гораздо подробнее сказано о влиянии музыки в письме, которое Трумов присылает Ягдину через полтора года. В нем описаны ощущения человека от музыки в целом: «Такова сила искусства, Андрей Леонидович! Вы употребили его как орудие недостойной цели и обманулись. Искусство-творчество никогда не принесет зла. Оно не может казнить. Оно является идеальным выражением всякой свободы, мудрено ли, что мне, в тогдашнем моем положении, по контрасту, высокая, могущественная музыка стала пожаром, в котором сгорели и прошлые и будущие годы моего заключения». [II, 478] В этом отрывке заключается главная мысль всего рассказа: сила искусства велика, оно способно делать людей свободными и сильными, какие бы смыслы в него не вкладывались. Автор сравнивает музыку с пожаром -- неудержимым, стихийным и всепоглощающим.

Рассказ «Черный алмаз» (1916) был написан вскоре после «Искателя приключений» (1915), посвященного той же проблеме воздействия искусства. Художник Доггер отказался от искусства в пользу обыкновенной мещанской жизни, потому что чувствовал, как его притягивает сторона зла: «Когда темные, разрушительные инстинкты побеждали, он рисовал «странные, дикие» вещи» Ковский В. Романтический мир Александра Грина, 1969. С. 70.. Также и Ягдин употребил свой талант «как орудие недостойной цели и обманулся» Там же..

Та же сила музыки, сопряженная с темой возмездия, доказывается в рассказе «Таинственная пластинка». Стоит заметить, что оба рассказа были написаны в 1916 году, то есть близость тематики (измена, месть, музыка) вполне объяснима. В «Таинственной пластинке» главный герой Бевенер убил своего товарища Гонаседа из-за неразделенной любви к певице Ласурс. Бевенеру удалось умело выдать преступление за самоубийство, однако через много лет Гонасед «возвращается» к своему убийце в качестве голоса на пластинке, поющего арию Мефистофеля. «Послышалось едва уловимое, мягкое шипение стали по каучуку, быстрые аккорды рояля... и стальной, гибкий баритон грянул знаменитую арию. Но это не был голос Бевенера... Ясно, со всеми оттенками живого, столь знакомого всем присутствующим произношения, пел умерший Гонасед, и взоры всех изумленно обратились на юбиляра. Ужасная бледность покрыла его лицо». [II, 520-521] В этом примере используется не столько описание самого музыкального произведения, сколько установка конкретного факта: исполнена ария Мефистофеля голосом умершего человека. Однако, на наш взгляд, даже эта безописательная отсылка к известному музыкальному произведению может рассматриваться как экфрасис. Символично, что для внедрения мистики в повествование выбрано именно это произведение -- ария сатаны, воспевающая человеческие пороки.

Центром повествования становится музыка также в рассказе «Рождение грома». Сам гром -- это и есть мелодия, «Марсельеза», написанная Руже де Лилем. Рассказ полностью посвящен истории создания знаменитого произведения и повествует как об обстоятельствах, побудивших солдата написать марш, так и о судьбе автора. Однако и впечатления от мелодии тоже упомянуты: «При первой строфе лица присутствующих побледнели, при второй потекли слезы, при последних -- раздался бешеный энтузиазм. Дитрих, жена его, молодой офицер со слезами бросились друг другу в объятия. Гимн отечества был найден, но -- увы -- ему предстояло также сделаться гимном ужаса». [III, 57] Нам становится понятно, что «Марсельеза» -- это произведение огромной силы, способное менять историю. Таким образом еще раз подчеркивается безграничная сила музыкального искусства.

По словам О. Л. Максимовой, «чувство музыки писателя можно определить как космологическое: музыка (в том числе и музыка-искусство), по мнению писателя, является проводником между космосом и человеком» Максимова О. Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя: дисс. … канд. филол. наук, 2004. 208 с.. Таким проводником является музыка в рассказе «Сила непостижимого», в котором речь идет о скрипаче Грациане Дюплэ, которого никогда на протяжении его жизни не покидало чувство «музыкального обаяния». Музыканту каждую ночь снилась одна и та же мелодия, воспроизвести которую после пробуждения он был не в силах. Однако эта мелодия казалась ему имеющей божественную, сокрушительную силу. Дюплэ просит гипнотизера Румиера помочь ему уловить эту особенную музыку, и Румиеру удается ее услышать: «При первых же звуках, слетевших со струн скрипки Дюплэ, Румиер понял, что слушать дальше н е л ь з я. Эти звуки ослепляли и низвергали. Никто не мог бы р а с с к а з а т ь их. Румиер лишь почувствовал, что вся его жизнь в том виде, в каком прошла она до сего дня, совершенно не нужна ему, постыла и бесполезна и что под действием такой музыки человек -- кто бы он ни был -- совершит все с одинаковой яростью упоения -- величайшее злодейство и величайшую жертву. Тоскливый страх овладел им; сделав усилие, почти нечеловеческое в том состоянии, Румиер вырвал скрипку из рук Дюплэ с таким чувством, как если бы плюнул в лицо божества <...>» [III, 126]

В этом небольшом отрывке автор пытается не просто описать мелодию, а передать словами невыразимое, то, что не поддается не только словесному описанию, но и вообще человеческому пониманию -- музыку, которую невозможно осознать. Экфрасис здесь как единственный возможный способ реализации задумки автора может лишь передать ощущения слушателя, так как сама мелодия провозглашена непередаваемым, но «прекрасным зрелищем». Упоминая этот рассказ, Е. Н. Иваницкая приходит к заключению о взаимоотношении творца и искусства: «Искусство предъявляет высочайшие нравственные требования к творцу, и по Грину не может быть художником тот, кто этим требованиям не соответствует. Художник -- „победитель“, он должен победить в себе самом все, что не служит высшим идеалам истинного творчества» Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина, 1993. С. 39..

Очень важную роль играет музыкальный экфрасис в рассказе «Фанданго», собственно, поэтому название этого музыкального произведения и вынесено в заглавие. Согласно О. Л. Максимовой, Грин даже «строит свой рассказ по законам музыкальной формы, присущей танцу, зародившемуся в южной Испании» Максимова О. Л. Роль музыки в сюжетно-композиционном строении произведений А. Грина, 2005. С.88.. Этот испанский народный мотив сопровождает главного героя по ходу повествования, однако своего рода кульминацией становится момент, когда он наконец слышит исполнение «Фанданго» в переложении Вальтера «как если бы оркестр был здесь». Описание мелодии, как часто встречается в творчестве Грина, отталкивается в первую очередь от ощущений слушающего: оно подняло до высоты «возбуждение чувств», заставило онеметь ноги, самого звучать «как зазвеневшее от грома стекло»: «С трудом понимал я, что говорит рядом Бам-Гран, и бессмысленно посмотрел на него, кружась в стремительных кругообразных наплывах блестящего ритма. „Все уносит, -- сказал тот, кто вел меня в этот час, подобно твердой руке, врезающей алмазом в стекло прихотливую и чудесную линию, -- уносит, разбрасывает и разрывает, -- говорил он, -- гонит ветер и внушает любовь. Бьет по крепчайшим скрепам. Держит на горячей руке сердце и целует его. Не зовет, но сзывает вокруг тебя вихри золотых дисков, вращая их среди безумных цветов. Да здравствует ослепительное «Фанданго»!“» [III, 545-546]

Несмотря на то, что основное воздействие на читателя производится с помощью подобных метафор, передающих влияние музыки на человека, также уделяется внимание и описанию самой мелодии: «Оркестр замедлил и отпустил глухую паузу последнего перехода. Она перевернулась в сотрясающем нервы взрыве последнего ликования. Музыка взяла обаятельный верх, перенеслась там из вышины в вышину и трогательно, гордо сошла вниз, сдерживая экспрессию. Наступила тишина поезда, остановившегося у станции; тишина, резко обрывающая мелодию, напеваемую под стук бегущих колес». [III, 546] Заметим, что и здесь не обошлось без сравнений, однако также используется олицетворение. Музыка описывается как живая материя, способная свободно парить в вышине, как нечто самостоятельное, отдельное от обыкновенного мира и от оркестра, ее исполняющего. В этом же рассказе, ранее, «Фанданго» уже сравнивалось, например, с рукой: «При этом энергичном, коротком слове на мою голову ложилась нежная рука в латной перчатке -- рука танца, стремительного, как ветер, звучного, как град, и мелодического, как глубокий контральто». [III, 500] Или с трелью соловья: «транскрипция соловьиной трели, возведенной в высшую степень музыкальной отчетливости». [Там же] На наш взгляд, необходимость в использовании сравнений и метафор объясняется сложностью словесной передачи мелодии. В отличие от картин, сюжет которых можно пересказать и объяснить читателю, музыка является более сложным, неосязаемым видом искусства, именно поэтому возможности писателя, решающего прибегнуть к музыкальному экфрасису, оказываются ограниченными.

Похожим способом -- с помощью сравнений, но не вдаваясь в подробности -- описывает музыку Грин в «Золотой цепи»: «<...> я услышал слабо долетающую игру на рояле -- беглый мотив. Он был ясен и незатейлив, как полевой ветер». [IV, 284] Или в «Алых парусах»: «<...> бродячий музыкант, настроив виолончель, заставил ее тихим смычком говорить грустно и хорошо; его товарищ, флейтист, осыпал пение струн лепетом горлового свиста». [IV, 56-57] В последнем примере звуки флейты сравниваются с лепетом, а про виолончель сказано очень кратко: она говорила грустно и хорошо. Здесь экфрасис не относится к какому-то важному музыкальному произведению, являющемуся центром повествования или важной деталью, а лишь предваряет встречу Грэя и музыканта Циммера.

Музыкальный экфрасис может использоваться в прозе Грина вскользь, только для того, чтобы задать определенную тональность повествованию, сменить вектор настроения. Например, в «Приключениях Гинча»: «Со двора, из призрачных, гулких, певучих голосов дня вылетали звуки шарманки. Звенящий хрип разбитого мотива вдруг изменил настроение: мне стало неудержимо весело». [I, 518] Такой, казалось бы, незначительный элемент -- всего лишь краткое упоминание шарманки -- меняет ощущения героя. Значит, перед нами экфрасис, но не описывающий подробно саму мелодию, а показывающий реакцию персонажа. Такая, хоть и совсем небольшая, вскользь замеченная деталь позволяет автору добиться правильного настроя, необходимой атмосферы, помогает построить необходимые декорации. Или в «Наследстве Пик-Мика»: «Было светло, шумно; оркестрион играл прелестную арию Травиаты, похожую на тихий поцелуй женщины, или пейзаж, с которым вы связаны отдаленными, волнующими воспоминаниями». [II, 339] Здесь экфрасис тоже призван описать атмосферу, царящую в городе и передать настроение героя. Однако в этом случае добавляется интересный ход: музыка сравнивается с рядом других деталей (поцелуй и пейзаж), которые тоже призваны вызвать у читателя определенные ассоциации. Заметим, что непосредственно описания мелодии здесь нет, но благодаря таким точным и в то же время пространным сравнениям, музыка обретает свой собственный образ и характер. Похожее использование экфрасиса в рассказе «Русалки воздуха»: «Он слышал пение, перестав слышать мотор. Оно наслаждало не насыщая и похищало все, кроме жажды полного, неистового оглушения этой музыкой, надвигающей сладкую грозу». [III, 294] Так же, как и в предыдущем примере, автор избегает описания самой мелодии, но детально и метафорично поясняет ощущения, которые испытывает слушающий.

В рассказе «Веселый попутчик» автор также будто избегает описания мелодии, упоминая лишь название произведения, которое исполняет персонаж: «Поставив толстую палку между колен и беспечно оглядываясь, человек насвистывал арию из «Кармен» с искусством, выказывающим хороший слух, а также любовь к музыке». [III, 304] Несомненно, упоминание арии имело целью добавить информацию о персонаже, охарактеризовать его, и автор напрямую об этом заявляет, не утруждая себя использованием развернутого музыкального экфрасиса.

Для создания атмосферы используется экфрасис и в рассказе «Заколоченный дом». Однако это также лишь упоминание вскользь: «Ветер прошел по комнате, свеча погасла, и я услышал, как над самым моим ухом невидимая скрипка играет дьявольскую мелодию». [III, 360] Как становится понятно, дом, в котором герой слышит эту мелодию -- это загадочный дом с призраком, поэтому для более полного описания мистики и чертовщины, творившейся там, необходим был экфрасис. В этом же рассказе упоминаются и другие музыкальные произведения, но уже совершенно в другом контексте: «Слушай: когда под тобой, внизу, сто раз в день сыграют рапсодию Листа, а над тобой -- «Молитву девы» и когда на дворе смена бродячих музыкантов беспрерывно от зари до зари, ты тоже подыщешь какой-нибудь заколоченный дом, куда надо влезать в окно, но где, по милости молвы, живут одни привидения». [III, 362] В последнем примере упоминание музыкальных произведений уже не так значимо, а используется для конкретизации того, что герой считает назойливым шумом.

Атмосферы предстоящего чуда добивается автор в романе «Блистающий мир»: «Трубы зарокотали вступление; кружась, ветер мелодии охватил сердца пленом и мерой ритма; звон, трели и пение рассеяли непостижимую магию звука, в которой праздничнее сверкает жизнь и что-то прощается внутри, насыщая все чувства». [IV, 85] Такая музыка сопровождает Друда во время его первого выступления в цирке, когда он на глазах у всей публики начал парить под куполом. Он попросил перед выступлением исполнить именно это произведение -- «Мексиканский вальс», медленный и плавный.

В том же романе есть упоминание вальса из «Фауста». По словам Яблокова Яблоков Е. А. Александр Грин и Михаил Булгаков (романы «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита») // Филологические науки, №4, 1991. С.33-42., реминисценции из «Фауста» сближают роман «Блистающий мир» с булгаковским «Мастер и Маргарита»: «Он прозвенел палочкой; Друд взял тон, увлеченно насвистывая; то был электризующий свист гибкого и мягкого тембра. Свистал он великолепно. Стеббс был тоже в ударе. Они играли вальс из «Фауста». Прошла тихая тень Маргариты; ей вслед задумчиво, жестоко и нежно улыбнулся молодой человек в пышном костюме со старой и тщеславной душой». [IV, 138]

Совершенно другой пример видим в рассказе «Племя Сиург»: «Барабан издал сердитое восклицание, громче завыли дудки; высокие голоса их, перебивая друг друга, сливались в тревожном темпе.

Стремительно зазвенели бесчисленные цимбалы, и все перешло в движение. Толпа теснилась вокруг костра; то было сплошное мятущееся кольцо черных голов на красном фоне огня». [II, 12-13] Прием здесь использован с той же целью -- описание атмосферы происходящего, попытка вовлечь читателя в повествование. Музыкальный экфрасис здесь отличается лишь тем, что мелодия описывается более детально: «Пронзительная, сиплая трель дудок сопровождала эти наивно торжественные «бун-бун» унылой мелодией. Ей вторило глухое металлическое бряцание, и, неизвестно почему, Стар вспомнил вихлявых, глупоглазых щенков, прыгающих на цветочных клумбах». [II, 12] Для описания музыки туземцев недостаточно тех средств, которыми пользуется Грин в описании привычных нам мелодий, поэтому он подключает конкретные характеристики каждых инструментов в отдельности и, более того, сравнивает эти звуки с совершенно неожиданной картиной прыгающих на клумбах щенков.

Так как Грин очень часто обращался к теме путешествий, неизведанных островов и диких племен, не раз мы находим в его рассказах описания музыкального творчества дикарей. Именно музыкального, так как песни и мелодии -- это искусство, не требующее сложного технического оборудования или специальных материалов, оно было одним из немногих способов выражения своих эмоций для необразованных, далеких от цивилизации народов. Например, в рассказе «Птица Кам-Бу» Сурри, персонаж из цивилизованного мира, начинает петь песню о женщине и далекой звезде. Когда туземцы понимают, о чем он поет, они заявляют, что его песня плоха и они могут спеть лучше: «Он заткнул уши пальцами и, кривляясь, издал пронзительный затяжной вопль -- эта «мелодия» в два или три тона была противна, как незаслуженная брань с пеной у рта.

Мах-Ках пел о том, как он ест, как охотится, как плывет на лодке, как бьет жену и как пахваляется над врагом. Все это начиналось и кончалось припевом:

«Вот хорошо-то, вот-то хорошо!»» [II, 317] Таким образом, экфрасис здесь выступает в роли «усилителя контраста». С помощью такой сцены с соревнованием певцов автору удается наглядно показать пропасть между дикарями и обычными людьми, которую очень сложно было бы передать любыми другими описательными способами. То есть экфрасис здесь использован в качестве характеристики не просто персонажа, а целых народностей с разными менталитетами и ценностями.

Местами автор раскрывает перед читателем свой замысел, не просто описывая мелодию, а напрямую высказывая ее функцию, как в рассказе «Возвращенный ад»: «В этот момент, роняя прыгающий мотив среди обильно политых вином столиков, взвизгнула скрипка наемного музыканта, обслуживавшего компанию кочегаров, и я заметил, что музыка п о д ч е р к и в а е т письмо, делая трактир и его посетителей с в о и м и, отдельными от меня и письма; я стал одинок и, как бы не вставая еще с места, вышел уже из этого помещения». [II, 420] В этом отрывке почти нет самой характеристики музыкального произведения кроме фразы «взвизгнула скрипка», однако очень четко прописана его функция. Автор как будто даже не пытается использовать иносказание или любые другие описательные приемы, а прямо заявляет, что эта музыка должна привнести и какой эффект производит. В этом рассказе речь идет о герое, который после травмы перестал воспринимать абстрактные понятия и начал сосуществовать с миром лишь с помощью основных органов чувств, в которые входит и слух. Поэтому автору необходим был экфрасис для передачи этого нового, странного типа восприятия музыки героем. Как мы анализировали выше, иногда описание музыки использовалось в сочетании с описанием архитектуры [II, 412-413]. В другом случае это описание не конкретного произведения, а музыки в целом: герой анализирует свои ощущения и приходит к выводу, что музыка становится причиной накатывающего на него чувства тоски. «Чаще всего это была музыка, безразлично какая и где услышанная, -- торжественная или бравурная, веселая или грустная -- безразлично. В дни, предназначенные тоске, один отдельный аккорд сжимал и волновал душу скорбью о невспоминаемом, о некоем другом времени». [II, 416]

В «Золотой цепи» тоже описываются переплетения чувств героя и абстрактной музыки, звучащей будто в его сознании: «<...> и чувства мои заиграли вместе с отдаленным оркестром, слышимым как бы снаружи дома. Он провозгласил торжество и звал. Я слушал, мучаясь. Одна музыкальная фраза -- какой-то отрывистый перелив флейт -- манила и манила меня, положительно она описывала аромат грусти и увлечения. Тогда, взволнованный, как будто это была моя музыка, как будто все лучшее, обещаемое ее звуками, ждало только меня, я бросился, стыдясь, сам не зная чего, надеясь и трепеща, разыскивать проход вниз». [IV, 315] На этом описание музыки не оканчивается. Она, как живая, ведет героя по комнатам и лестницам, пока он не находит залу, полную людей во фраках и бальных платьях. Здесь мелодия сопровождает героя, добавляя его поискам загадочности даже мистики, накаляя обстановку и подогревая любопытство читателя.

Еще одна функция экфрасиса -- характеристика персонажа. Чаще всего такая функция связана с описанием визуальных произведений искусства, нежели музыки. Однако в «Бегущей по волнам» автор описывает игру на скрипке капитана Геза. «О самом Гезе также можно сказать, что в нём будто бы уживаются два совершенно разных человека: настолько различные отзывы получает о нём Гарвей, настолько разнятся его собственные впечатления то от неожиданно проникновенной игры капитана на скрипке, то от сцены пьяного разгула, устроенного на борту „Бегущей“» Менделеева Д. «Возвращенный ад» Александра Грина. URL: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200402306. Дата обращения: 20.05.17., -- пишет об этом эпизоде Д. Менделеева, которая считает двойственность капитана примером амбивалентности, присущей роману «Бегущая по волнам». Эту двойственность подтверждает и В. Ковский, относя данный прием к «приметным чертам гриновского почерка» В. Ковский Романтический мир Александра Грина, 1969. С. 132.. «Я не ожидал хорошей игры от его больших рук и был удивлен, когда первый же такт показал значительное искусство. Это был этюд Шопена. <...> Этот страстный этюд и порывистая манера Геза вызвали все напряжение, какое мы отдаем оркестру. Два раза Гез покачнулся при колебании судна, но с нетерпением возобновлял прерванную игру. Я услышал резкие и гордые стоны, жалобу и призыв; затем несколько ворчаний, улыбок, смолкающий напев о былом -- Гез, отняв скрипку, стал сумрачно ее настраивать, причем сел, вопросительно взглядывая на меня». [V, 53]

Музыкальный экфрасис используется автором гораздо реже, чем визуальные типы экфрасиса, однако проанализировав примеры его употребления, мы приходим к выводу, что музыка для Грина была чем-то невыразимо-прекрасным, обладающим огромной, необъяснимой силой. Очень часто, применяя экфрасис, автор останавливается лишь на описании эмоций, вызываемых музыкой, оставаясь неспособным (или не желая) словесно описать произведение. Функции музыкального экфрасиса в текстах Александра Грина нам представляются следующие:

· музыка как движущая сила становится предметом размышлений автора о силе искусства;

· помогает сюжету продвигаться, может являться подобием отдельного героя рассказа;

· характеристика героя через исполнение им какого-либо музыкального произведения;

· способ построения декораций, на фоне которых происходит основное действие; помогает эмоционально воздействовать на читателя.

2.2 Танец

Один из наименее частотных типов экфрасиса -- танцевальный. Танец, как и любой другой «временной» вид искусства, тяжело поддается описанию, однако зачастую он необходим автору при сюжетных отступлениях.

Наглядный пример экфрасиса наблюдается в рассказе «Веселая бабочка», главной героиней которого является танцовщица Мери. «Мери подняла руки, соединив концы пальцев. Свои сильные чувства и мысли она выражала всегда танцами. Теперешние ее бессознательные движения, лениво изменяя позы нежного тела, созданного для поцелуев и глаз, казались острым желанием покинуть навсегда землю, несясь в дивный рай неги, описанный Магометом.

Она как бы взвивалась. Пальцы ее ног в маленьких туфлях едва касались пола. Трудно было заметить в ней золотник тяжести». [II, 584] Элементы экфрасиса в этом отрывке переплетаются с описанием Мери, главная цель изображения этого танца -- показать воздушность и легкость юной девушки тем способом, каким она обычно выражает все свои эмоции. Далее относительно этого эпизода будет сказано: «Она <...> дотанцовывала свое случайное настроение». [II, 585] Как любого другого человека искусства можно легко понять через его произведения, так и образ Мери становится нам ясен после описания ее танца -- легкого, невесомого и естественного.

Оставшиеся примеры танцевального экфрасиса относятся к излюбленной теме Грина -- традициям племен туземцев. В рассказе «Далекий путь» главный герой говорит о них: «Каждый день, после захода солнца, на огненных от костра полянах прыгали, сверкая белками, под звуки ужасной музыки, мои чернокожие приятели; неизменное их добродушие и веселость были воистину удивительны. В часы просветления я внимательно смотрел на их дикие па, вспоминая подсмотренный мною однажды хорошенький танец кроликов, черных, как пуговицы». [II, 150]

Как мы уже упоминали выше (с. 65), диким племенам недоступны были другие виды искусства для выражения своих эмоций, кроме музыки и танца, так как в них наиболее тесна связь между сиюминутным переживанием и конкретным, моментальным действием (звуком, движением). В случае отрывка из рассказа «Далекий путь» речь идет о стремлении автора дать племени, в котором находится главный герой, положительную характеристику: несмотря на то, что музыка названа «ужасной», рассказчик считает их добродушными и веселыми людьми и любовно сравнивает с кроликами.

Другая ситуация в эпизоде романа «Сокровище африканских гор». Описание устрашающего вида туземцев предваряет сам танец, а заканчивается он преклонением перед королем племени. Танец здесь необходим не для увеселения или наслаждения, как в предыдущем примере, а является своего рода необходимым ритуалом. Описан он более сухо, без эмоционального отклика рассказчика: сплошная последовательность действий. «Они держали копья и широкие ножи треугольной формы. Их лица были раскрашены белой и желтой краской, на поясе висели короткие передники, с плеч спускались лохмотья звериных шкур. Их танец напоминал кадриль. Два ряда сходились, отступали, повертывались, хлопая себя по пяткам, перегибаясь головой к земле, подскакивая, вертясь и свирепо махая оружием. Наконец они издали оглушительный вопль, все разом подскочили, расставив ноги, пали перед королем ниц и смешались с толпой». [IV, 444]

Проанализировав скудно представленный в прозе Грина танцевальный экфрасис, мы приходим к выводу, что автор вынужден был прибегать к нему лишь в тех случаях, когда того требовала тематика самого произведения. Чаще это тексты о диких племенах, о быте туземцев, и экфрасис был необходим в них для иллюстрации традиций этих народов -- как их ритуалов, так и досуга. Особняком стоит рассказ «Веселая бабочка», в котором танец -- это единственный способ выражения своих мыслей и эмоций для главной героини. Здесь экфрасис является инструментом, служащим характеристике танцовщицы Мэри, а также неотъемлемым атрибутом ее жизни. Таким образом, танцевальный экфрасис, не являясь постоянным приемом, используется для того, чтобы задать необходимый тон повествованию и раскрыть мироощущение персонажей.

2.3 Кино

Киноэкфрасис в прозе Грина также не частотен, однако играет довольно значимую роль, которую нельзя не упомянуть.

Выше, в разделе о фотоэкфрасисе, шла речь о рассказе «Забытое», в котором соседствуют темы фотографии и кинематографа. Оба типа искусства в этом произведении предстают способом документализирования реальности. Они являются непредвзятым отражением событий, без примеси индивидуального отношения фотографа к происходящему. Однако в некоторых случаях мы наблюдаем другую сторону кинематографа и фотографии: они предстают в качестве транслятора мистики в прозаичную жизнь (например, ожившее фото в «Происшествии в квартире госпожи Сериз»).

В рассказе «Волшебный экран», в сюжете которого кино играет довольно важную роль, фильм, показанный на экране, является «сообщником», помогающим главному герою избавиться от преследования. «Отчаяние овладело секретарем. На экране в это время струилась беззвучная горная река, вода плескалась у рамы. С секретарем в эту минуту случилось нечто вроде краткого умопомешательства, ему почудилось, что он не в кинематографе, а сидит на берегу настоящей реки и что к нему подкрадываются убийцы с целью овладеть пакетом». [II, 321] Как мы видим, кинематограф здесь не просто отражает реальность, но еще и переходит в нее, более того -- пытается завладеть ею. Когда Цезарь бросает пакет в экран, в кажущуюся ему настоящей реку, пакет магическим образом исчезает. Конечно, такому мистическому происшествию вскоре находится вполне рациональное объяснение, но на несколько мгновений читателю удается поверить в смешение двух миров -- кино и реальности.

Тема проникновения реальности в кино поднимается в рассказе «Как я умирал на экране». Эттис, стремясь прокормить семью, заключает с кинофирмой договор о том, что убьет себя перед киноаппаратом, но вдруг встречает старого друга Бутса, пытающегося Эттиса переубедить: «Друг мой, и так уже кинематограф становится подобием римских цирков. Я видел, как убили матадора -- это тоже сняли. Я видел, как утонул актер в драме «Сирена» -- это тоже сняли. Живых лошадей бросают с обрыва в пропасть - и снимают... Дай им волю, они устроят побоище, резню, начнут бегать за дуэлянтами». [II, 560] По словам Бутса, реалистичность кино -- это большая проблема, безосновательная жестокость. Последующим поступком герою удается эту связь реальности и кино пресечь -- разыграть свою смерть.

О взаимодополняемости музыки и кино рассуждает автор в рассказе «Сила непостижимого». Описывая главного героя, скрипача Дюплэ, он говорит о способности музыканта жить в единении с музыкой: «Лучшим примером этого, вполне объясняющим такую странность души, может служить кинематограф, картины которого, как известно, сопровождаются музыкой. Немое действие, окрашенное звуками соответствующих мелодий, приобретает поэтический колорит. Теряется моральная перспектива: подвиг и разгул, благословение и злодейство, производя различные зрительные впечатления, дают суммой своей лишь увлекательное зрелище -- возбуждены чувства, но возбуждены эстетически. Меж действием и оркестром расстилается незримая тень элегии, и в тени этой тонут границы фактов, делая их -- повторим это -- увлекающим зрелищем. Причиной служит музыкальное обаяние; следствием является игра растроганных чувств, ведущих сквозь тень элегии к радости обостренного созерцания». [III, 122] Заметно, что Грин относится к кинематографу скептически, указывая на то, что этот вид искусства предоставляет зрителю лишь эстетическое наслаждение, стирая факты и мораль. Говоря о консерватизме позиции Грина, В. Ковский писал: «Где-то в глубине души кинематограф представлялся ему, несмотря на отчетливое понимание блестящих возможностей нового искусства, одним из элементов всеобщей механизации жизни, сказавшейся на культуре XX века» Ковский В. Романтический мир Александра Грина, 1969. С. 205-206..

Наиболее полно отношение автора к кинематографу представлено в рассказе «Серый автомобиль», в котором мысли автора транслирует главный герой. Такую тенденцию в творчестве Грина замечает Елясина Е. А., анализируя рассказ «Крысолов»: «Его [А. Грина] художественное сознание организовано таким образом, чтобы можно было передоверить герою свой собственный, единственный смысл. Герой становится хранителем смысла» Елясина Е. А. «Монтажность» композиции рассказа А. Грина «Крысолов», 2012. С. 719.. «Картина, каких много -- тысячи, десятки тысяч, была пуста и бессодержательна, но доставляла мне огромное удовольствие именно тем, что для ее развития затрачено столько энергии, -- беспрерывного, мелькающего движения экранной жизни. Я как бы видел игрока, ставящего безуспешно огромные суммы. Аппарат, силы и дарование артистов, их здоровье, нервы, их личная жизнь, машины, сложные технические приспособления -- все это было брошено судорожною тенью на полотно ради краткого возбуждения зрителей, пришедших на час и уходящих, позабыв, в чем состояло представление, -- так противно их внутреннему темпу, так неестественно опережая его, неслись все эти нападения и похищения, пиры и танцы. Мое удовольствие при всем том было не более как злорадство. На моих глазах энергия переходила в тень, а тень в забвение. И я отлично понимал, к чему это ведет». [III, 419-420]

Этот отрывок является квинтэссенцией раздумий автора по поводу новых принципов искусства. Известно, что Грин подвергал резкой критике, например, футуризм или кубизм Энциклопедия Кругосвет. Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия. URL: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/futurizm.html?page=0,3. Дата обращения: 20.05.17.. В связи с чем этот рассказ, в котором автомобиль рассматривается как полноценное действующее лицо, является своего рода предостережением («Берегитесь вещей! Они очень быстро и прочно порабощают нас». [III, 437]). Механизмы, по мнению Грина, представляли значительную угрозу обществу, они отдаляли людей от истины, подменяли ее сомнительного рода развлечением.

На основе вышеописанных отрывков мы можем сделать заключение относительно отношения Грина к кинематографу. С одной стороны, кино предоставляет возможность установить связь между искусством и реальностью, более тесную, чем может позволить, к примеру, изобразительное искусство. Рассказы «Волшебный экран» и «Как я умирал на экране» как раз устанавливают эту связь и месте с тем развенчивают миф о том, что кино есть реальность. В свою очередь в рассказах «Сила непостижимого» и «Серый автомобиль» Грин прямо указывает на несостоятельность кинематографа быть чем-то большим, кроме как развлекательным видом искусства, не имеющим в качестве основы ни морали, ни фактов.

Экфрасис в этих примерах, несомненно, присутствует, но отходит на второй план перед стремлением автора высказать свое мнение по поводу кинематографа как явления. Поэтому прием здесь заключается в рассуждении по поводу произведения, а не непосредственно в описании его.

Заключение

Александр Грин воспринимается критиками и литературоведами как писатель, создавший свой собственный романтический мир. Герои, обитающие в нем, -- это мечтатели, которые страдают, ищут желаемое и находят. Обретая воплощение в текстах Грина, фантастический мир наполняется своими деталями и характерами. Облик ирреального фантастического города, представленного в произведениях писателя, создается при помощи особой описательной манеры автора.

Так как Грина интересовали взаимоотношения мечты и реальности, в его текстах зачастую реальность «перерабатывается» с помощью творчества (например, Мэри из «Веселой бабочки» «протанцовывает» свое настроение). Сюжеты его произведений строятся вокруг непостижимого идеала, который находится за пределами человеческого понимания и в большинстве случаев этот недосягаемый идеал является произведением искусства («Искатель приключений», «Фанданго», «Сила непостижимого» и др.). Таким образом, анализ приема экфрасиса представляется нам необходимым этапом на пути понимания творчества Александра Грина.

В настоящей работе мы ставили целью выявить и описать прием экфрасиса, использованный Грином в своих прозаических произведениях, а также его функцию в тексте. Мы провели сквозной анализ рассказов, повестей и романов Александра Грина, вычленили элементы использования экфрасиса и разделили их на группы в зависимости от вида искусства, с которым работал в данный момент автор (изобразительное искусство фотография, скульптура, архитектура, музыка, танец, кино). Все эти виды искусства мы разделили, отталкиваясь от определения Л. Геллера, на «застывшие» и «временные».

Разделение примеров экфрасиса на группы позволило нам установить, что наиболее частотным из всех используемых автором видов искусства является изображение. Из «временных» видов искусства, репрезентация которых некоторыми литературоведами не признается в качестве экфрасиса, самым частотным является музыка. Несмотря на то, что в классическом понимании экфрасис вбирает в себя перевод лишь объектов изобразительного искусства на язык литературного текста, нам удалось доказать, что относительно прозы Грина экфрасис не исчерпывается этим определением.

Помимо этого мы определили функции, которыми обладают экфрастичные тексты. Самой частотной из них является характерологическая функция: она вводится в текст при помощи вплетения отвлеченного эпизода, иллюстрирующего отношение героя к какому-либо произведению и тем самым раскрывающего его образ, в основную сюжетную линию.

Другая распространенная функция экфрасиса -- сюжетообразующая. В этих случаях произведение искусства является центром повествования, его основой. В таких случаях наиболее явно проявляется авторская интерпретация искусства как великой, могущественной силы, не поддающейся рациональному анализу.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Список литературы

1. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) / Н.В. Брагинская Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977. С. 259-282.

2. Булычева В. П. Творчество А. Грина в контексте приключенческой прозы // Приволжский научный вестник, 2014, № 6 (34). С. 101-105.

3. Варламов А. Н. Александр Грин (Серия «Жизнь замечательных людей»). М.: Молодая гвардия, 2008. 496 с.

4. Варламов А. Н. Александр Грин. Биография. М.: ЭКСМО, 2010. 544 с.

5. Вихров В. С. Рыцарь мечты (Вступительная статья) // А. С. Грин. Собрание сочинений в шести томах. М.: Правда, 1980. С. 5-34.

6. Вострикова А. В. Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В. В. Набокова: русскоязычная проза крупных жанров: дисс.... канд. филол. наук / Вострикова Анна Владимировна. М., 2007. 214 с.

7. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 5-22.

8. Геллер Л. Экфрасис, или Обнажение приема. Несколько вопросов и тезис // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составитель Д. В. Токарев. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 44-59.

9. Грачев В. И. Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина, 2015, № 2, том 2. С. 331-343.

10. Григорьева Л. П. Новеллистика А. Грина: поэтика мистического // Проблемы русской литературы начала XX века. Сб статей. Серия «Литературные направления и течения». Вып. 36. Спб: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. 40 с.

11. Грин А. С. Собрание сочинений в 5-ти томах / А. С. Грин. М.: Худож. лит., 1991-1997.

12. Грин А. С. Собрание сочинений в 6-ти томах / А. С. Грин. М.: Правда, 1965.

13. Грин Н. Н. Воспоминания об Александре Грине / Н. Н. Грин. Феодосия: Издат. дом «Коктебель», 2005. 400 с.

14. Данилевский Р. Г. Э. Лессинг: крах экфрасиса? // «Невыразимо вырзимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составитель Д. В. Токарев. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 35-43.

15. Дикова Т. Ю. Рассказы Александра Грина 1920-х годов: Поэтика оксюморона: дис. … канд. филол. наук / Дикова Татьяна Юрьевна. Екатеринбург, 1996. 245 с.

16. Дунаевская И. К. «Главный предмет искусства -- скульптура души» // А. С. Грин: взгляд из XXI века. К 125-летию Александра Грина: сборник статей по материалам Международной научной конференции «Актуальные проблемы современной филологии». Киров: Изд-во ВятГГУ, 2005. С. 95-113.

17. Егоров К. В. Два романтика (к постановке проблемы сравнительного анализа произведений Александра Грина и Эдгара По) // Вестник Ульяновского государственного технического университета, 2005, № 3 (30), с. 11-14.

18. Елясина Е. А. «Монтажность» композиции рассказа А. Грина «Крысолов» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, 2012, № 2-3, том 14, с. 715-721.

19. Загвоздкина Т. Е. Особенности поэтики романов А. С. Грина (проблема жанра): автореф. дисс. …канд. филол. наук / Загвоздкина Татьяна Евдокимовна. М., 1985. 16 с.

20. Зелинский К. Л. Грин (Вступительная статья) / А. Грин. Фантастические новеллы. М.: Советский писатель, 1934. С. 5-36.

21. Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина / Е. Н. Иваницкая. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1993. 64 с.

22. Калицкая В. П. Моя жизнь с Александром Грином. Воспоминания. Письма / В. П. Калицкая. Коктебель: Издат. дом «Коктебель», 2010. 256 с.

23. Карбышев А. А. Экфрасис и нарратив в романе С. Соколова «Между собакой и волком» // Мир науки, культуры, образования. № 1(8). Барнаул, 2008. С. 59-62.

24. Клековкин Д. А. Традиции Ф. Достоевского в изображении героя А. Грина (рассказ «Маленький заговор») // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета, 2016.

25. Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 97-110.

26. Кобзев Н. А. Роман Александра Грина (проблематика, герой, стиль) / Н. А. Кобзев. Кишинев: Штиинца, 1983. 140 с.

27. Коваленко А. А. Экфрасис в художественном тексте: проблемы изучения // Молодежь и наука: сборник материалов Х Юбилейной Всероссийской научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых с международным участием, посвященной 80-летию образования Красноярского края [Электронный ресурс]. Красноярск: Сибирский федеральный ун-т, 2014. Режим доступа: http://elib.sfu-kras.ru/handle/2311/18290. Дата обращения: 21.05.17.

28. Коваль О. Отношение языка к живописи, экфрасис и культурные смыслы // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составитель Д. В. Токарев. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 128-147.

29. Ковский В. Е. Мастер психологической прозы (Вступительная статья) / А. С. Грин. Психологические новеллы. М.: Сов. Россия, 1988. С. 3-16.

30. Ковский В. Е. Романтический мир Александра Грина / В. Е. Ковский. М.: Наука, 1969. 295 с.

31. Козлова Е. А. Принципы художественного обобщения в прозе А. Грина: развитие символической образности: дисс. … кан. филол. наук / Козлова Елена Анатольевна. Псков, 2004. 204 с.

32. Константини М. Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин? // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составитель Д. В. Токарев. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 29-34.

33. Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 71-86.

34. Лебедев А. Экфрасис как элемент проповеди. На примере проповедей Филарета (Дроздова) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 42-52.

35. Лопуха А. О. Фантастический мир Александра Грина // Проблемы исторической поэтики, 1990, № 1, с. 112-114.

36. Максимова О. Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя: дисс. … канд. филол. наук / Максимова Ольга Леонидовна. Сыктывкар, 2004. 208 с.

37. Максимова О. Л. Роль музыки в сюжетно-композиционном строении произведений А. Грина // А. С. Грин: взгляд из XXI века. К 125-летию Александра Грина: сборник статей по материалам Международной научной конференции «Актуальные проблемы современной филологии». Киров: Изд-во ВятГГУ, 2005. С. 84-89.

38. Мельникова-Григорьева Е. Отношение слова к образу как базовый механизм познающего сознания // «Невыразимо выразимое» экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составитель Д. В. Токарев. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 111-127.

39. Менделеева Д. «Возвращенный ад» Александра Грина // ЛИТЕРАТУРА. Первое сентября. 2004. Электронный ресурс. Режим доступа: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200402306. Дата обращения: 20.05.17.

40. Метелева Н. Романтизм как признак инфантильности (попытка литературного психоанализа личности Александра Грина) / Вятский культурный журнал «Бинокль». Электронный ресурс. Режим доступа: http://binokl-vyatka.narod.ru/B6/grinn.htm. Дата обращения: 16.05.17.

41. Михайлова Л. Александр Грин: Жизнь, личность, творчество / Л. Михайлова. М., 1972.