Экфрасис в прозе Александра Грина

Точно таким же способом далее, в том же романе, Грин использует экфрасис, чтобы охарактеризовать сразу нескольких других героев. Здесь речь идет о так называемом «диалогическом экфрасисе», термине, введенном Н. В. Брагинской в статье «Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации)» Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации), 1977. С. 259-282. по отношению к античной литературе. Согласно Н. В. Брагинской, «диалогический экфрасис» заключается в описании произведения искусства в виде диалога людей, рассматривающих его. В «Джесси и Моргиане» Джесси собирает гостей, и друзья начинают обсуждать изображение Джоконды. Характерна реплика Детрея по поводу картины: «Да, очень похожа. Я видел портрет этой женщины на папиросных коробках». [V, 230] Когда остальные гости вдумчиво анализируют великое произведение искусства, Детрей выставляет себя неподкованным в этом вопросе и вызывает молчаливое недовольство собеседников. Однако и здесь Джесси проявляет сочувствие и заботу, вступаясь за Детрея («Джесси стало его жаль, поэтому она сочла нужным вступиться» [V, 230]). То есть экфрасис и сама картина, ставшая темой разговора, представляет собой некий катализатор, определяющий положение человека в обществе.

Образ часто героя раскрывается через описание интерьера его жилья. Как это представлено автором в романе «Блистающий мир». Главная героиня Тави приходит устраиваться на работу в семью некоего Тропа, который пригласил ее, но скончался как раз перед ее приездом. Когда становится понятно, что трудоустройство завершилось неудачей, Тави заходит в кабинет и, внимательно осмотрев его, получает представление о его характере. «Альковы, феи, русалки, символические женские фигуры времен года, любовные сцены разных эпох, купающиеся и спящие женщины; наконец, картины более сложного содержания, центром которого все же являлись поцелуй и любовь <...>» [IV, 154]. Здесь необходимость экфрасиса заключается в следующем: вдова Тропа и его слуги знают, что хозяин нанимал молодых девушек под предлогом чтения книг, однако это чтение было сопряжено с услугами интимного характера. Естественно, вдове очень сложно сказать Тави об этом напрямую, поэтому она заводит ее в кабинет, чтобы та могла сама осмотреться и понять, какой род деятельности ее ждал на службе у Тропа. Вероятно, нормы приличия и тактичность также не позволяли Грину открыто заявить об этом в своем рассказе, поэтому он подводит читателя к истине с помощью экфрасиса Помимо описания картин для той же цели Грином используется еще и книжный экфрасис -- описание книг, стоящих на полках в кабинете Тропа..

Экфрасис интерьерных картин выполняет функцию характеристики персонажа (и с отрицательной стороны, как в «Блистающем мире», и с положительной, как в «Бегущей по волнам»). Героиня романа «Бегущая по волнам» Дэзи приходит в дом, который купил для них главный герой, и в первую очередь обращает внимание на картины. «Ее быстрые глаза подметили все: ковер, лакированный резной дуб, камин и тщательно подобранные картины в ореховых и малахитовых рамах. Среди них была картина Гуэро, изображающая двух собак: одна лежит спокойно, уткнув морду в лапы, смотря человеческими глазами; другая, встав, вся устремлена на невидимое явление». [V, 178-179] Описания картин здесь подчеркивают характер дома. Главный герой счастлив с Дэзи и хочет прожить с ней остаток своих дней. Тогда он приобретает этот дом, в котором все пронизано теплом и уютом. На картине изображены собаки не случайно: такие питомцы обычно ассоциируются с преданностью и дружбой. «Пожалуй, что она залает приветливо», -- говорит про одну из собак Дэзи, то есть в этом доме героиня чувствует себя комфортно, жилище наполнено положительными эмоциями, и описание картины в данном случае помогает это настроение подчеркнуть. Помимо этого, они репрезентируют авторскую концепцию реалистического искусства.

Характеристика героя через экфрасис не ограничивается только описанием картин как части интерьера. В одном из ранних рассказов Грина «Слон и Моська» встречаем пример книжного экфрасиса: «Моська <...> перелистывал тоненькую книжку, на обложке которой был нарисован огнедышащий змей с двумя целыми головами и одной отрубленной. Возле змея стоял молодой человек в латах и шлеме и замахивался мечом на другую голову». [I, 62] Очевидно, что в таком изображении змей -- это символ дьявольской сущности, зла; в свою очередь, молодой человек, его убивающий, олицетворяет добро и храбрость. Такая иллюстрация появляется здесь не случайно. В этом рассказе Слон (командир первой роты, капитан Миллер) -- истинный злодей, а Моська (простой солдат) -- тот самый смелый молодой человек, который спасет всех от него. Именно таким противоборством зла с добром и заканчивается это произведение.

Таким образом, проанализировав описание художественных полотен в творчестве Александра Грина, мы приходим к выводу, что чаще всего автор использует прием экфрасиса для достижения двух целей:

картина является центром повествования, связующим звеном сюжета, кульминацией или лейтмотивом;

экфрасис, чаще выраженный как рефлексия героя на произведение искусства, используется для характеристики духовных качеств персонажа.

1.2 Фотография

Расцвет творчества А. Грина пришелся на 20-е годы XX века, когда техника фотографии достаточно усовершенствовалась и в обиход вошла моментальная фотография Об этом см.: Жанры, виды фотографии. URL: http://www.runivers.ru/doc/d2.php?CENTER_ELEMENT_ID=148088&PORTAL_ID=6745&SECTION_ID=6745. Дата обращения: 20.05.17.. Этот способ запечатления действительности стал более доступным, начали появляться фотографы-любители, и возник вопрос: считается ли фотография искусством? Ведь главное ее отличие -- достоверность. Она создает точную копию действительности, к тому же, связана более с технической, научной стороной процесса. Однако вместе с тем как фотография внедрялась в обыденную жизнь граждан, стало понятно, что фотограф -- тот же художник, который вместо кисти и красок использует другие, более прогрессивные инструменты передачи своей мысли (ракурс, свет, перспектива, композиция и т. д.) Об этом см.: там же.. В подтверждение понимания фотографии как нового вида искусства можно привести отрывок из рассказа «Искатель приключений»: «Путешествуя, я стал заядлым фотографом. В занятие это, по моему мнению, можно внести много искусства. <...> Каждый пейзаж меняет сотни выражений в день. Солнце, время дня, луна, звезды, человеческая фигура делают его каждый раз иным: или отнимают что-либо или же прибавляют. Тонар соблазнил меня описанием прелестей Лилианы, самого города, окрестностей и чудного вашего поместья. Я вижу, что мой аппарат нетерпеливо шевелится в чемодане и самостоятельно от нетерпенья щелкает затвором». [II, 280-281]

Вместе с тем возможность моментально запечатлеть нужный образ предоставила огромный ряд возможностей для репортеров Об этом см.: там же.. Фотография позволяла увидеть происходящее глазами фотографа, побывать на его месте, стать очевидцем происшествий. Поэтому, войдя в обиход газетчиков, она начала служить сугубо целям идентификации. Грин пользуется этим свойством фотографии точно передавать образ.

В гриновском тексте функция фотографии обнаруживается в попытке автора придать фикциональному повествованию реалистичность. В рассказе «Канат» Грин намекает на то, что история, описанная там, не плод его воображения, а реальный случай: «Это мой избавитель. Его портрет вы можете видеть в «Вестнике цирковых деятелей» за 1913 год. В нем нет ничего дьявольского». [III, 213] Той же функцией обладает фотоэкфрасис и в рассказе «Враги»: «На этом месте я отложил газету и пристально рассмотрел помещенный в тексте, с фотографии, портрет Ивлета. Портрет весьма согласовывался с описанием наружности капитана, сделанным мне братом Ассоль. Это был коренастый человек лет сорока, с квадратным простодушным лицом, короткой верхней губой и маленькими, упрямыми глазами. Но я думал, что, может быть, в момент, когда он отталкивался от шлюпки, лицо это было совершенно таким, каким увидела его Ассоль ночью и какое несомненно вызывало прекрасную улыбку в ее печальном лице и глазах, таивших неведомое». [III, 30] Характерный пример экфрасиса находим и в рассказе «Человек с человеком»: «Разумеется, это были дети богатых родителей. Но я вижу их просто так, как они были изображены на приложенной к журнальному сообщению фотографии: они стояли у воды, держась за руки, в траве, и щурились. Фотография эта мне чрезвычайно нравится в силу смутных представлений о желательном в человеческих отношениях». [II, 206-207]. В этих двух примерах экфрасис используется по одной схеме: сначала отсылка к фотографии, помещенной в каком-то авторитетном месте, доказательство того, что история, связанная с этим человеком, реальна; далее короткое описание изображенного человека; после чего такая же короткая рефлексия по поводу увиденного -- мысли или эмоции героя, вызванные изображением. Более того -- оба эти фрагмента даются автором в конце рассказов, неся функцию заключения. О значимости финалов гриновских рассказов писала Т. Е. Загвоздкина: «Итог у Грина -- обращение не только к эмоциональной сфере читателя, но и к его интеллекту, расчет на логическую, рациональную работу его мысли» Загвоздкина Т. Е. Особенности поэтики романов А. С. Грина (проблема жанра): автореф. дисс. …канд. филол. наук / Загвоздкина Татьяна Евдокимовна. М., 1985. С. 15..

Во всех этих фрагментах автор использует описание фотографий для того чтобы читатель имел возможность сам составить впечатление об описываемых персонажах. Похожий пример (хоть и не являющийся заключением в рассказе) видим в «Создании Аспера»: «Он подал мне фотографию; удачнее выбрать лицо, выражающее тайну, было бы трудно: с полузакрытыми, прямо смотрящими глазами под высоким и гордым лбом белело оно твердым овалом, и сжатые губы, казалось, только что покинул отнятый от них палец». [III, 61] В целом словесный портрет персонажей -- это неизменная составляющая прозы Грина. Писатель считал необходимым дать каждому из своих героев подробную характеристику их внешности. Однако такое описание зачастую довольно пристрастно. Поэтому иногда, особенно в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, возникает необходимость дать фотоэкфрасис, чтобы создать иллюзию самостоятельного восприятия характера персонажа читателем. Фотография как вид искусства, абсолютно точно копирующий объект, представлялась чем-то, не умеющим лгать, таким образом, на нее можно было ссылаться как на авторитетный источник.

В рассказе «Забытое» главный герой Табарен -- фотограф, который делится с окружающими тем, что видит сам, не приукрашивая и не выдумывая ничего лишнего. «Охоты на диких зверей, жизнь редких животных, битвы туземцев, величественные пейзажи, -- все проходило перед ним, сперва в жизни, а затем на прозрачной ленте, и сотни тысяч людей видели то, что видел сперва один Табарен». [II, 245-246]

Табарен едет снимать место военных действий. Как беспристрастный фотограф, он должен во что бы то ни стало продолжать крутить ручку и снимать фильм. В кульминационный момент Табарен теряет сознание. Очнувшись в лазарете, он не может вспомнить, что с ним случилось, и лишь при просмотре ленты понимает, что пренебрег обязанностями фотографа и ринулся в бой помогать солдату. Интрига рассказа «Забытое» построена как раз вокруг этого уникального свойства ленты не лгать. Грин не раз доказывает в своих произведениях, что человеческий разум зачастую подвержен различным помутнениям и фантастическим видениям. Фото и кинолента, в свою очередь, -- это символ абсолютной правды, дословное отражение действительности. Если в написание портрета художник может вложить частичку себя, своего отношения к изображаемому, то фото предоставляет копию объекта, оставляя право судить о нем зрителю.

Часто фотоэкфрасис связан с мистическим мотивом О мистическом у Грина см.: Григорьева Л. П. Новеллистика А. Грина: поэтика мистического // Проблемы русской литературы начала XX века. Сб статей. Серия «Литературные направления и течения». Вып. 36. СПб: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. 40 с.. Вероятно, фотография являлась для автора (как и для многих других его современников) чем-то сродни частичке изображаемого человека, которая может вот-вот ожить. Такого рода экфрасис представлен в рассказе «Происшествие в квартире госпожи Сериз», в котором, по мнению В. Ковского, Грин «пародировал стиль „оккультных“ произведений» Ковский В. Романтический мир Александра Грина, 1969. С. 52.. «Сефирот оживил фотографию г-на Сериз, стоявшую на каминной доске. Как только взгляд г-жи Сериз упал на этот портрет -- с ним произошли поразительные, странные вещи: левая рука ловко закрутила черный, молодой ус; один глаз комически подмигнул, а другой стал вращаться непостижимым, но совершенно не безобразным образом, и г-жа Сериз окаменела от удивления. А глаз все подмигивал, ус все топорщился, и было это так нежно и смешно, что г-жа Сериз, не выдержав, расхохоталась». [II, 255-256]

Похожее «оживление» изображенного объекта мы видим и в рассказе «Клубный арап». В этом случае подробное описание изображения необходимо автору, чтобы погрузить читателя в атмосферу загадочности, окутывающей главного героя. Помутнение сознания главного героя рассказа, Юнга, несомненно, становится понятнее, читатель как будто переживает то же самое. Такого эффекта Грину удается достичь благодаря детальному описанию женщины сначала на картинке стереоскопа, а потом в комнате. Этот прием рассчитан на то, чтобы вызвать у читателя ощущение вовлеченности в происходящее. Картинка описана очень подробно, мы видим ее как перед собой. Цель автора здесь -- усиление эффекта волшебства и описание помутнения рассудка у человека, который собирается покончить с жизнью, а не словесная передача конкретного изображения. «Сначала освещенное электричеством изображение оставалось плоским, но скоро, уступая напряжению взгляда, выявило понемногу перспективу и жизненность трех измерений. Юнг увидел большое лесное озеро, тень в нем от бревна и босые, обнаженные до колен, напрягающиеся неудобствам положения, крепкие ноги женщины. Ее лицо удивило его. Вне аппарата -- оно было застывшим, с тем самым неестественным выражением, какое свойственно человеку, снимаемому фотографом, а теперь у л ы б а л о с ь. Тяжелое чувство, предвидение необычайного, родственное тягости перед припадком или в ожидании мрачного известия, овладело им. Он быстро опустил аппарат и вздрогнул, как от внезапной струи холода, заметив, что, когда глаза уже расставались с изображением, женщина качнула ногой, словно собираясь покинуть бревно и сойти на землю». [III, 112-113]

Похожий пример смешения зрительных образов и воображения есть в произведении «Наследство Пик-Мика»: «Я думал уже, что это досадное состояние, являвшееся естественной реакцией мозга против сухой счетной работы, кончилось, как вдруг маленькое кольцо дыма вытянулось на уровне моих глаз и стало человеческим профилем. Это были кроткие черты благовоспитанной молодой девушки, но в хитро поджатых губах и скошенном взгляде таилось что-то необъяснимо омерзительное. Дым растаял, и я почувствовал, что работать не в состоянии». [II, 341]

Так же, как и в «Клубном арапе», изображение девушки важно здесь не как объект созерцания, а как иллюстрация состояния героя. Детальность описания, в свою очередь, необходима автору для погружения читателя в похожее состояние и имитации достоверности происходящего.

Фотография (как достижение науки) подталкивала писателя к дальнейшим мистификациям. К примеру, рассказ «Редкий фотографический аппарат» повествует о том, как с помощью молнии на теле человека отпечаталась точная фотокопия окружающих объектов: «Бартон начал стонать. Доктор, приблизив к шее Бартона сильную лупу, увидел интересную вещь. На белой полоске кожи ясно обозначался рисунок синего цвета, похожий на старинные фотографии; контуры его были расплывчаты, но до странности походили на всем известную статую «Ленивой Матери». Поднятые вверх руки статуи обозначались особенно ясно. Внизу с раскинутыми руками и ногами лежал человек». [II, 237]

Несомненно, в этом случае описание загадочной фотографии, появившейся на теле убийцы, необходимо для эффектной развязки. То есть функция экфрасиса здесь, в отличие от предыдущих примеров, сюжетообразующая.

В некоторых случаях автор прибегает к приему фотоэкфрасиса, характеризуя одного из своих героев. Например, у главной героини рассказа «Продолжение следует» возле кровати висит картинка, «изображавшая молодого человека в плаще, отбивающего нападение разбойников». [III, 12] Наличие такого изображения, как и тот факт, что изображение висит у изголовья кровати, говорит нам о характере героини: перед нами инфантильная молодая девушка, мечтающая о прекрасном принце, храбром и сильном, как загадочный молодой человек, сражающийся с охотниками. В данном случае описание изображения -- это деталь, необходимая для составления портрета персонажа.

Принято считать, что иметь на столе чью-то фотографию -- признак сентиментальности и особых чувств по отношению к изображенному объекту. Например, в рассказе «Капитан»: «<...> капитан не ограничился долгим и нежным взглядом по адресу портрета, он поцеловал его прямо в затрещавшее стекло и долго не мог прогнать улыбку с обветренных губ. Дюжина охрипших глоток, рассеянная по земному шару, никогда не видела ничего подобного даже во сне. Они, впрочем, еще молоды и бешены, время придет». [I, 163] Заметим, что здесь уделяется внимание не описанию самой женщины, изображенной на портрете, а отношению героя к ней. Перед нами тот тип экфрасиса, при котором автор описывает не сам объект, а эмоции, им вызываемые.

Похожий пример -- капитан Гез из «Бегущей по волнам», которого автор характеризует как сварливого, пьющего и грубого начальника, предстает перед читателем в ином свете, когда Гарвей видит на его столе фотографию женщины.

Я узнал ее сразу благодаря искусству фотографа и особенности некоторых лиц быть узнанными без колебания на любом, даже плохом изображении, так как их черты вырезаны твердой рукой сильного впечатления, возникшего при особых условиях. Но это было не плохое изображение. Неизвестная сидела, облокотясь правой рукой; левая рука лежала на сдвинутых коленях. Особый, интимный наклон головы к плечу смягчал чинность позы. На девушке было темное платье с кружевным вырезом. Снимаясь, она улыбнулась, и след улыбки остался на ее светлом лице. [V, 51]

Гарвей увидел изображение девушки, которое значило для него многое, так как он был заочно в нее влюблен. После он рассуждает о том, какие отношения могут связывать ее и грубого и неприятного капитана Геза. В данном случае экфрасис представлен фактографически подробным описанием фотографии (поза, улыбка, платье девушки), но не затрагивает эмоциональную сторону. Автором не описаны впечатления от портрета, присутствие этой фотографии здесь имеет, скорее, сюжетообразующую функцию: завязывается интрига, важна не сама фотография, а ее наличие.

Таким образом, фотоэкфрасис в творчестве Александра Грина выполняет следующие функции:

· фотография как средство идентификации. В этом случае рассказчик как бы снимает с себя ответственность за характеристику героя, предоставляя фотографию как факт и позволяя читателю самому составить впечатление о персонаже;

· фотография как вспомогательный элемент при мистификации, внедрении в текст фантастических мотивов. В этом случае портреты оживают, либо появляются ниоткуда. Детальное описание таких портретов помогает автору вовлечь читателя в происходящее, приобщить к переживаниям героя;

· сюжетообразующая функция фотоэкфрасиса. Описание фотографии вторично, важнее ее наличие. Портрет играет роль символа;

· изображение характеризует владельца. Так же, как и в предыдущем пункте, фотография играет роль символа, но она влияет не на сюжет, а на характеристику того персонажа, которому принадлежит.

1.3 Скульптура

Несмотря на то, что описания памятников, скульптур и статуй заметно уступают в количестве картинам и фотографиям в творчестве Грина, они тоже являются немаловажной составляющей визуальной поэтики автора.

В первую очередь такой тип экфрасиса затрагивает произведения, в которых памятник может представать чуть ли не одним из самостоятельных героев. Грин, со своей склонностью к мистификации и любовью к фантастическим элементам в довольно тривиальном повествовании О фантастике как элементе мировосприятия и осмысления действительности Грином см.: Загвоздкина Т. Е. Особенности поэтики романов А. С. Грина (проблема жанра): автореф. дисс. …канд. филол. наук, 1985. С. 6-7., не раз «оживлял» свои скульптуры. «Оживание у Грина всегда происходит стремительно, под первым взглядом наблюдателя» Плютова М. И. «Оживающие» портреты в творчестве А. С. Грина, 2014. С.62. -- пишет об «оживающих» произведениях искусства М. И. Плютова

В рассказе «Всадник без головы», который Р. М. Ханинова называет «карнавальной контаминацией „Всадника без головы“ М. Рида и „Медного всадника“ А. С. Пушкина» Ханинова Р. М Статуя в сюжете рассказов Александра Грина в 1910-1920-х гг.: семантика, символ, функция, 2005. С.127., центром повествования является памятник полководцу Гансу Пихгольцу. Имя этого выдуманного полководца сопровождает главного героя на протяжении всего рассказа. Он мучается от зависти к Гансу и поступает на службу, чтобы стать похожим на ненавистного кумира. Грин не единожды в этом рассказе якобы олицетворяет статую Ганса: «А Ганс Пихгольц, стоя на площади, посмеивался и величался» [I, 108], «Отныне Пихгольц бессилен был давить меня своей славой» [I, 113], «Мне показалось, что Ганс повернул голову и захохотал каменным смехом» [I, 113]. Конечно, статуя не оживает (хотя такого поворота сюжета вполне можно было ожидать от Грина), но будто живая она «преследует» главного героя. Таким образом, повествование ориентировано на изображение каменного всадника и рассказ носит его имя.

Еще одна скульптура, являющаяся основным символом произведения и вынесенная в заглавие, -- изображение «бегущей по волнам». Строго говоря, так названы три элемента текста: корабль, призрак девушки и статуя в центре города, посвященная Фрези Грант. Такое триединство можно сопоставить с «тремя ипостасями женского начала» Булычева В. П. Творчество А. Грина в контексте приключенческой прозы, 2014. С. 102., о которых упоминает В. П. Булычева, -- это призрак Фрези Грант, недостижимая Биче Саниель и добродушная Дэзи.

Корабль, призрак и статуя встречаются в указанном порядке и приводят героя к незнакомке (Биче Саниель), которую он увидел на пристани и в которую влюбился. Знаки, будто указывающие герою, куда идти и что делать, на наш взгляд, порождают в этом произведении тот же мотив мистического, фатального преследования. Обратим внимание на описание статуи: «Скульптор делал ее с любовью. Я видел это по безошибочному чувству художественной удачи. Все линии тела девушки, приподнявшей ногу, в то время как другая отталкивалась, были отчетливы и убедительны. Я видел, что ее дыхание участилось. Ее лицо было не тем, какое я знал, не вполне тем, но уже то, что я сразу узнал его, показывало, как приблизил тему художник и как, среди множества представлявшихся ему лиц, сказал: «Вот это должно быть тем лицом, какое единственно может быть высечено». [V, 103]

Конечно, приведенный отрывок -- это лишь часть описания скульптуры. Так как она занимает важное место в повествовании, автор затрагивает все детали этого произведения искусства. Затронута даже история памятника и города -- ее рассказывают жители, пригласившие гостя к себе за стол неподалеку. Скульптуру «бегущей по волнам можно причислить к «оживающим» портретам в прозе Грина. Таким портретам посвящена статья М. И. Плютовой, в которой она анализирует «движущуюся» статую Фрези Грант: «Подобное движение рукой совершает статуя „Бегущей по волнам“, только она не дотрагивается до персонажа, а оберегает его от опасности. Гарвей увидел лишь „тень женской руки, вытянутой жестом защиты“, словно между статичным изображением и его оживанием есть иная стадия, стадия призрачного существования, которую четко видят или точно ощущают персонажи Грина» Плютова М. И. «Оживающие» портреты в творчестве А. С. Грина, 2014. С.62..

По словам Ю. В. Шатина, «процесс оживления картины связан с крутым поворотом в развитии сюжета, мотив оживления никогда не является свободным, но всякий раз связывается с последующей цепью событий. Таким образом, если воспользоваться терминологией Б. В. Томашевского, мотив ожившей картины в эпическом произведении (в отличие от лирического) всегда является динамическим и связным и никогда статическим и свободным» Шатин Ю. В. Ожившие картины: экфразис и диегезис, 2004. С. 220.. Такой мотив, сопряженный с резким поворотом сюжета, отмечаем в рассказе «Убийство в Кунст-Фише». Перед рассказчиком, случайно заглянувшим в окна чужого дома, предстает интригующая картина: мужчина и женщина (как становится понятно из разговора, любовники) обсуждают статуэтку, подаренную мужем женщины. Фарфоровая статуэтка представляет собой самурая с саблей. Автор уделяет достаточно внимания его описанию: «Желтое лицо с острыми косыми глазами и свисавшими кончиками черных усов, под которыми змеилась тонкая азиатская улыбка, так естественно отражало угрожающее движение тела, что хотелось посторониться. Он был в шитом шелками и золотом кимоно. За драгоценным поясом туго торчали две сабли». [III, 234] Грин не случайно, описывая самурая, делает акцент на его позе («движение тела»), потому что далее происходит нечто загадочное: гаснет свет, слышатся крики, и двое любовников оказываются на полу мертвыми, будто зарубленными саблей. В этом эпизоде есть элементы фантастики и вместе с тем детектива. Грин не подтверждает и не опровергает мистики эпизода. Не подтверждает -- потому что не показывает момент убийства читателю, не опровергает -- потому что предоставляет в полном наборе улики, указывающие на то, что самурай ожил. Здесь экфрасис функционально значим, так как он дает читателю «исходные данные» -- самурай с саблями, замерший в угрожающей позе. После того как герой размышляет над подробностями убийства -- любовники были убиты похожим оружием, в комнате никого не было -- ему (как, впрочем, и читателю) ничего не остается, кроме как смириться с осознанием того, что статуя ожила.

«Убийство в Кунст-Фише» подробно анализирует Р. М. Ханинова, вычленяя целый комплекс символов, задействованных в рассказе, и заключая, что функции этих символов «через парадигму измененного состояния сознания рассказчика поддерживают атмосферу инфернального, криминального, пророческого» Ханинова Р. М Статуя в сюжете рассказов Александра Грина в 1910-1920-х гг.: семантика, символ, функция, 2005. С.123..

Пример того как статуя становится центром повествования, мы видим в рассказе «Редкий фотографический аппарат». История начинается с описания памятника «Ленивой Матери», о происхождении которого никто не знает. «За Зурбаганом, в местности, проклятой самим богом, в голой, напоминающей ад степи, стояла каменная статуя, изображающая женщину в сидячем положении, с руками, поднятыми вверх, к небу, и глазами, опущенными к земле». [II, 233] Автор начинает повествование с описания этой статуи не случайно. Как обнаруживается далее, «ничтожное каменное отражение давно прошедшей и давно мертвой жизни волей судьбы и бога уничтожило двух людей». [II, 234] В этом случае, в отличие от других произведений, скульптура представляет собой трансляцию гриновского мотива возмездия. Под «Ленивой Матерью» укрывается двое путников, один из которых оказывается бандитом и вором. Он убивает второго путника с целью ограбить, но тут в статую ударяет молния и оставляет на теле убийцы фотографический след окружающих предметов: самой статуи и мертвого человека, лежащего под ней. Такая фотография становится неоспоримой уликой, помогающей наказать преступника. На наш взгляд, в этом рассказе сам памятник не олицетворен, как в «Всаднике без головы» или в «Бегущей по волнам», и не используется для того, чтобы охарактеризовать какого-либо персонажа, транслировать его мысли. «Ленивая Мать» здесь предстает как памятник-оберег Р. М. Ханинова, в свою очередь, связывает статую с архетипом «ужасной матери», лишенным символа защищенности. Подробнее см.: Ханинова Р. М Статуя в сюжете рассказов Александра Грина в 1910-1920-х гг.: семантика, символ, 2005. С. 118., наказывающий убийцу.

Оберегом выступает также небольшая статуэтка оленя из романа «Дорога никуда», которую Давенанту вручили сестры за победу в состязании на самый меткий выстрел. «Там оказался маленький серебряный олень на подставке из дымчатого хрусталя. Олень стоял, должно быть, в глухом лесу; подняв голову, вытянув шею, он прислушивался или звал -- нельзя было уразуметь, но его рога почти касались спины». [V, 397] Статуэтка, в отличие от «Ленивой Матери», не реализует мотив возмездия, напротив -- поддерживает героя. Как и воспоминания о картине, Давенант бережно хранит этого оленя на протяжении многих лет, не раз любуясь им в тяжелые минуты своей жизни. По словам В. Ковского, этот поэтический образ оленя связывает романы «Бегущая по волнам» («таинственный и чудный олень вечной охоты» [V, 11]) и «Дорога никуда», которые «при всей разности их сюжетов и тональности, рассказывают о мечте неосуществленной» Ковский В. Романтический мир Александра Грина, 1969. С. 134. Тезис о «мечте неосуществленной» опровергает Н. А. Кобзев: в «Бегущей по волнам» Гарвей «обретает, наконец, долгожданное и в муках выстраданное Несбывшееся. Оно свершилось, стало Сбывшимся». См.: Кобзев Н. А. Роман Александра Грина, 1983. С. 47..

Возвращаясь к функции возмездия, необходимо упомянуть скульптурный экфрасис в романе «Золотая цепь»: «Слева у стены на узорном золотистом столбе стояла черная статуя: женщина с завязанными глазами, одна нога которой воздушно касалась пальцами колеса, украшенного по сторонам оси крыльями, другая, приподнятая, была отнесена назад». [IV, 265] Черная статуя является символом правосудия и, как и «Ленивая Мать», несет возмездие -- наказывает одного из героев. Несложно заметить, что понятия экфрасиса и символа зачастую переплетаются в гриновской прозе. Подробнее о символике в творчестве Грина пишет Е. А. Козлова, противопоставляя ранние («Золотая цепь», «Бегущая по волнам», «Блистающий мир») и поздние («Джесси и Моргиана», «Дорога никуда») романы, объясняя это тем, что «по сравнению с ранними, cимволы поздних романов внутренне раздвоенны, дисгармоничны, сдержанны в стилистическом плане» Козлова Е. А. Принципы художественного обобщения в прозе А. Грина: развитие символической образности: дисс. … кан. филол. наук, 2004. 204 с..

В рассказе «Лабиринт» экфрасис используется для иллюстрации причуд одного из героев -- миллионера Аспера. О нем рассказывает человек по имени Филлат, который одно время исполнял у богача обязанности «развлекателя». Он говорит о том, как однажды, чтобы не дать умереть миллионеру со скуки, предложил «поставить на островке пустынной реки статую прекрасной нагой женщины, из белого металла, в позе горделивого превосходства; на берегу же, лицом к ней, -- чугунное изображение негра, стоящего на коленях. Негр умоляюще протягивал руки к женщине, выражая фигурой и лицом смесь зверских инстинктов с вожделением». [II, 465] Затея была рассчитана на то, чтобы ввести переполох в племя чернокожих, живших неподалеку. Задумка удалась: племена яростно танцевали вокруг статуи, пытались достать нагую женщину, которая, находясь между бурунами, была неприступна. Такой вид суровых развлечений был довольно приемлем для состоятельного Аспера. Позже мы узнаем, что это не единственная эксцентричная выходка героя, но ситуация со статуями высвечивает доминанты характера персонажа и подготавливает читателя к дальнейшим сюжетным перипетиям. Несомненно, экфрасис в этом рассказе играет далеко не главную роль, он выполняет вспомогательную функцию (равно как и в последующем, при описании Лабиринта, который построил Аспер с той же целью развлечения). Мы не смотрим на статуи как на произведения искусства, не испытываем эстетического удовольствия, не анализируем их художественную ценность, но их роль в истории, рассказанной Филлатом, заключается в акцентуации значимых черт характера Аспера.

Мотив «оживления» скульптур и функция раскрытия характера героя могут сочетаться, как в романе «Блистающий мир». В той части, где автор рассказывает о приготовлениях молодой Тави к празднованию своего дня рождения, вставлен небольшой диалог девушки с гипсовым Сарацином:

«-- Ну, как у вас в Сарацинии? -- спросила девушка.

-- Да ничего, помаленьку.

-- Вот, говорят, вы просветили Испанию, -- продолжала Тави, -- были вы, говорят, велики, но умалились. Почему это?

-- Я гипсовый, я не знаю, -- сказал Сарацин.

-- Слушай, -- подбоченясь, заговорила девушка, -- вынь же наконец свой ятаган, свистни им в воздухе и издай боевой клич; сколько лет держишься ты за эфес, а вытащить клинок не можешь. Воспрянь и изобрази!

-- Это не выйдет, -- отвечал Сарацин, -- но вот что я скажу тебе, белая христианская девушка: я смотрю вдаль, где вижу твою судьбу.

Так ясно прозвучали эти слова, как будто Тави сама произнесла их». [IV, 196] Автор дает читателю понять, что диалог это происходит только в воображении девушки, так что мистического и загадочного оживления, как в «Убийстве в Кунст-Фише», здесь нет. Это скорее трогательная игра воображения, призванная показать добрый и дружелюбный нрав Тави. Стоит отметить, как описание Сарацина здесь сочетается с антуражем бедной коммунальной квартиры: наравне с величественным видом статуи, Грин упоминает, что об нее очень часто выколачивали трубку, что наградило Сарацина черными ямами вокруг ног.

Говоря далее об этом виде искусства, нельзя не упомянуть рассказ «Победитель», в котором молодой скульптор Геннисон выставляет свое произведение на конкурсе архитектурной комиссии. Победа для него очень важна, так как создателю лучшей скульптуры обещано вручить три тысячи фунтов, а финансовое положение Геннисона и его девушки Джен довольно удручающее. Когда Геннисон приходит в зал, чтобы посмотреть на скульптуру своего главного конкурента Ледана, он видит следующее: «Всего-навсего задумчивая фигура молодой женщины в небрежно спадающем покрывале, слегка·склоняясь, чертила на песке концом ветки геометрическую фигурку. Сдвинутые брови на правильном, по-женски сильном лице отражали холодную, непоколебимую уверенность, а нетерпеливо вытянутый носок стройной ноги, казалось, отбивает такт некоего мысленного расчета, какой она производит.

Геннисон отступил с чувством падения и восторга. «А! -- сказал он, имея наконец мужество стать только художником. -- Да, это искусство. Ведь это все равно что поймать луч. Как живет. Как дышит и размышляет»». [III, 397-398] После этого его собственное творение кажется ему недостаточно хорошим, недостаточно естественным, несмотря на то, что Геннисон уже получил положительные отзывы и жюри заочно, в личной беседе, назвало его скульптуру лучшей. «Тогда -- медленно, с сумрачным одушевлением раненого, взирающего на свою рану одновременно взглядом врача и больного, он подошел к той «Женщине с книгой», которую сотворил сам, вручив ей все надежды на избавление. Он увидел некоторую натянутость ее позы. Он всмотрелся в наивные недочеты, в плохо скрытое старание, которым хотел возместить отсутствие точного художественного вИдения. Она была относительно хороша, но существенно плоха рядом с Леданом». [III, 398] Геннисона угнетает желание сделать что-то идеальное, он не может спокойно вынести то, что Ледан выполнил работу лучше него, поэтому скульптор разрушает свою «Женщину с книгой» со словами о том, что он будет делать то же, что и раньше, но лучше, чтобы оправдать лестное мнение о себе. Мы видим, что в этих двух описаниях статуй присутствует как отстраненная точка зрения автора, так и осмысление Геннисона. Последнее, несомненно, выходит на первый план, а вот мнение автора лишь коррелирует с уверением героя. Поэтому для читателя остается загадкой: действительно ли скульптура Ледана была лучше или разум Геннисона был помутнен неуверенностью в себе и стремлением к идеалу настолько, что тот перешел к отчаянным мерам.

Суммируя вышеописанные примеры, мы приходим к выводу, что скульптурный экфрасис использовался Грином для достижения следующих целей:

· для привнесения в текст фантастического мотива ожившей статуи (иногда ожившей в действительности, иногда лишь отдаленно напоминающей живого человека) или мотива преследования;

· использование статуи в качестве символа;

· для характеристики персонажа.

В некоторых случаях экфрасис мог выполнять сразу несколько функций.

1.4 Архитектура

Архитектурный экфрасис представлен в творчестве Александра Грина в гораздо меньшем количестве по сравнению с типами, описанными выше. Вероятно, это связано с тем, что автору было ближе описание того, что соотносится с антропоморфными чертами. Почти в каждом произведении Грин очень много внимания уделяет портретным характеристикам своих героев, для него важно отобразить их внешность и черты характера. Живопись, фото, скульптура не раз помогали автору в этом деле. В свою очередь, внешний вид здания, не всегда соотносящийся с тонкими движениями человеческой души, своей монументальностью и застывшей формой в меньшей степени привлекал писателя.

Однако если Грин и прибегал к архитектурному экфрасису, то именно с целью раскрыть образ своего персонажа. Чаще всего архитектурный экфрасис выражается в описании интерьера, потому что он точнее отражает внутренний мир и мировоззрение героя. Как например, описание в «Имении Хонса» очень светлого дома (как фасада -- большой, каменный, белый; так и внутри -- «все поражало однообразием бледных красок, напоминавших больничные палаты в солнечный день»). [I, 387] Как ясно из заглавия, имение Хонса -- основной топос рассказа, главный объект повествования. Оно важно потому, что соотносится с незаурядной философской позицией владельца: «порочность человечества зависит безусловно от цвета и окраски окружающих нас вещей». [I, 387]

Описание интерьера может также совмещаться с описанием эмоций героя, как, например, в «Золотой цепи»: «Я испытывал, хотя тогда не понимал этого, как может быть тронуто чувство формы, вызывая работу сильных впечатлений пространства и обстановки, где невидимые руки поднимают все выше и озареннее само впечатление. Это впечатление внезапной прекрасной формы было остро и ново. Все мои мысли выскочили, став тем, что я видел вокруг. Я не подозревал, что линии в соединении с цветом и светом могут улыбаться, останавливать, задержать вздох; изменить настроение, что они могут произвести помрачение внимания и странную неуверенность членов». [IV, 245] Этот элемент текста следует за рассказом о внутреннем убранстве богатого дома. Важно отметить, что здесь важен не сам интерьер, а то, что он вызывает у героя чувства, схожие с чувствами, порожденными произведением искусства с высокой художественной ценностью. Грин, таким образом, акцентирует значение интерьера и его эстетическую роль.

Таких описаний интерьера в прозе Александра Грина очень много. Как и портреты героев, интерьер был обязательным объектом внимания автора. Его описание помогало не только передать характер жильца, но и создать декорационный фон для последующего развертывания действия, задать тон происходящему. Однако, на наш взгляд, описание интерьера, хоть и является важной частью повествования, не представляется объектом экфрасиса.

Так как во многих своих рассказах Грин обращается к повторяющимся, но не существующим в реальном мире топонимам (Зурбаган, Лисс и т.д.), имеет смысл говорить о фантастическом мире, созданном автором, или авторском хронотопе. Грачев В. И. пишет о том, что для Грина «единственным и естественным уходом от страшной реальности, в которой он жил, от „свинцовых мерзостей“ жизни мог быть лишь уход в иллюзорный прекрасный мир символов и образов неведомых придуманных городов -- Лисс, Зурбаган, Фельтон, Сан-Риоль, Гель-Гью, островов Магескан, Рено -- неких симулякров романтизма» Грачев В. И. Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии,2015. С. 338.. Как упоминает Н. Метелева, свой «старый детский бред» (так она называет гриновский мир) он знал досконально, «удивляя собеседников, мог рассказать о ее [своей «Цветущей пустыни»] ландшафтных особенностях» Метелева Н. Романтизм как признак инфантильности (попытка литературного психоанализа личности Александра Грина). URL: http://binokl-vyatka.narod.ru/B6/grinn.htm. Дата обращения: 16.05.17.. Поэтому образ города с детальной характеристикой представлен в прозе Грина довольно часто. В «Искателе приключений» есть описание домов взглядом путешественника, посетившего новый город: «Между тем постепенно развертывающееся разнообразие строений очень развлекало Аммона. Дома были усеяны балкончиками и лепкой или выставляли полукруглые башенки; серые на белом фасаде арки, подтянутые или опущенные, как поля шляпы, крыши различно приветствовали смотрящего; все это, затопленное торжественно цветущими садами, солнцем, цветниками и небом, выглядело неплохо». [II, 277-278] Описание домов сопряжено с описанием улочек города в целом. Экфрасис здесь является частью экспозиции. Завязка будет происходить в доме Доггера, где Аммон найдет три картины. Поэтому описание домов здесь -- необходимый для автора элемент вступления, внедрение читателя в волшебную жизнь несуществующего города.

Еще одно небольшое описание города есть в рассказе «Баталист Шуан»: «Далекой древностью, временами Аттилы и Чингисхана отмечены были, казалось, слепые, мертвые обломки стен и оград.

Не было ни одного целого дома. Груды кирпичей и мусора лежали под ними. Всюду, куда падал взгляд, зияли огромные бреши, сделанные снарядами, и глаз художника, угадывая местами по развалинам живописную старину или оригинальный замысел современного архитектора, болезненно щурился». [II, 375-376] В этом случае экфрасис описывает не достояние архитектурного искусства, а, скорее, его отсутствие в городе, куда приехал главный герой. Однако важно заметить, как автор отзывается об этих обломках: глазами Шуана, художника-баталиста, он отмечает утраченное величие и пытается воссоздать архитектурное сооружение.

В рассказе «Возвращенный ад» есть более подробное архитектурное описание фасада здания: «Один фасад, слабо озаренный стоящим в отдалении фонарем, заставил меня остановиться и внимательно осмотреть его. Меня поразило обилие сухих виноградных стеблей, поднимавшихся от земли по белому фону простенков к балконам и окнам первого этажа; сеть черных кривых линий зловеще обсасывала фасад, словно тысячи трещин». [II, 412] Необходимо заметить, что описание ведется от лица главного героя, бывшего журналиста, который после выстрела в голову выжил, но начал воспринимать мир совершенно иначе. Для него больше не были важны мысли, идеи и рассуждения. Интерес для него представляли лишь те объекты, которые он мог ощутить самым примитивным набором чувств: зрением, слухом, обонянием, вкусом и осязанием. Он разучился писать политические статьи, потому что абстрактные идеи и размышления перестали быть ему интересны По мнению В. Ковского, ситуация журналиста Галиена Марка -- реализованная идиома «временно лишился сознания», своеобразный «уход от себя». Подробнее см.: Ковский В. Романтический мир Александра Грина, 1969. С. 66.. Поэтому и фасад случайного здания он воспринимает по-особенному, рассматривая его внимательно и с неподдельным изумлением. Архитектурный экфрасис здесь текстово необходим, потому как отражает движение мысли героя, показывая, как он воспринимает зрительные объекты, после того, как его сознание изменилось. Далее, когда герой подходит к дому, он слышит печальную мелодию, исполненную пожилой дамой на скрипке. Это производит на него особый эффект: «Весь этот странный узел зрительных и слуховых впечатлений вызвал у меня в то же мгновение такой острый, черный прилив тоски, стеснившей сердце до боли, что я с глазами, полными слез, машинально отошел в сторону». [II, 413] Описание фасада является необходимым дополнением к грустной мелодии, отражающим особенность момента.

Описание дома, в котором жил юный Грэй из повести «Алые паруса» помогает нам понять образ главного героя. Здесь Грин использует принцип обратной градации. Автор сначала говорит о его доме, потом о семье и лишь после переходит к самому юному капитану; здесь можно заметить особый кинематографический прием: переход от общего плана к крупному. О жилище сказано следующее: «Огромный дом, в котором родился Грэй, был мрачен внутри и величественен снаружи. <...> Ограда замка, так как это был настоящий замок, состояла из витых чугунных столбов, соединенных железным узором. Каждый столб оканчивался наверху пышной чугунной лилией; эти чаши по торжественным дням наполнялись маслом, пылая в ночном мраке обширным огненным строем». [IV, 22] Как мы видим, в описании дома (замка) сделан акцент на его пышности. Чугунная лилия, использованная для украшения ограды, ассоциируется у читателя с аристократичностью, принадлежностью к уважаемому роду, именно таких ассоциаций и добивался автор, используя экфрасис.

В романе «Бегущая по волнам» главный герой покупает дом для того, чтобы жить в нем вместе со своей возлюбленной Дэзи -- простой девушкой, не лишенной, однако, способности к эстетическому восприятию. О ней сказано, что ее могла увлечь любая, казалось бы, неприметная архитектурная деталь: старинные стены, фронтоны, глухие двери, башни и арки. Поэтому к выбору дома для любимой девушки Гарвей подходит ответственно. «Ведь ты видишь простую чистоту линий, лишающую строение тяжести, и зеленую черепицу, и белые стены с прозрачными, как синяя вода, стеклами; эти широкие ступени, по которым можно сходить медленно, задумавшись, к огромным стволам, под тень высокой листвы, где в просветах солнцем и тенью нанесены вверх яркие и пылкие цветы удачно расположенных клумб. Здесь чувствуешь себя погруженным в столпившуюся у дома природу, которая, разумно и спокойно теснясь, образует одно целое с передним и боковым фасадами». [V, 177] Для описания дома автор использует естественные цвета: зеленый, белый, синий. Такая цветопись погружает в атмосферу единения с природой, свидетельствует об естественности, доброте и уюте; действительно, именно такая жизнь ждет Гарвея и Дэзи в этом доме. Как писал К. В. Егоров, у Грина «природа -- источник живительной силы и свободы, к ней бегут, бросая прошлое и забывая о неудачах, она дает приют преследуемым, но не сломленным» Егоров К. В. Два романтика (к постановке проблемы сравнительного анализа произведений Александра Грина и Эдгара По) // Вестник Ульяновского государственного технического университета, 2005, № 3 (30). С. 14..

В некоторых случаях вставки экфрасиса минимизированы и не играют особой роли в повествовании, как, например, в «Джесси и Моргиане», где описание внешнего вида поместья «Зеленая флейта» вполне укладывается в одной фразе: «двухэтажный каменный дом с садом, купленный покойным Тренганом для романтической цели». [V, 202] Однако это восполняется долгим рассказом об истории этого дома, связанной с романтической интригой. Или в «Дороге никуда» при описании довольно богатого, но сдержанного стиля дома Хуареца: «Одноэтажный дом Хуареца представлял группу из трех белых кубов различной высоты, с плоскими крышами и каменной площадкой лицевого фасада, на которую поднимались по ступеням <...> Внутренний двор, с балконами, фонтаном и пальмами среди клумб, был любимым местопребыванием Консуэло». [V, 451] О скромности дома говорит тот факт, что он представлял собою группу белых кубов -- значит, был прост и невычурен. Однако о достатке Хуареца говорит наличие пальм и фонтанов. Дом находился на возвышении, и с террас открывался красивый вид на город. Авторская интенция поселить своего героя на возвышенности демонстрирует неравенство положений хозяина такого дома и остальных жителей города.

В одном из рассказов объектом архитектурного экфрасиса предстает не дом, а лестница (рассказ «Белый огонь»): «Это была мраморная лестница без перил, согнутая над ручьем высокой аркой, с круглым под ней отверстием, в которое, серебрясь и темнея, шумно устремлялся поток. Оба конца лестницы повертывались внизу легким винтообразным изгибом так, что нижние их ступени почти сходились, образуя как бы рассеченное снизу кольцо». [III, 196-197] Главный герой видит эту лестницу, представляющую собой, по его мнению, произведение искусства, в лесу. Читателю понятно, что лес и лестница находятся лишь в его воображении, а сам он в больнице для умалишенных. Название произведения «Белый огонь» отсылает нас к мысли о том, что у персонажа была белая горячка. Белый цвет -- это, вместе с тем, цвет мрамора, из которого сделана та самая лестница, привидевшаяся герою. На статичном описании лестницы автор не останавливается, помещая на нее статуи мраморных девушек, которые будто бы легко и грациозно сбегают по этой лестнице вниз. При описании этих статуй используются многообразные глаголы со значением движения, что подчеркивает искусность их выполнения и отсылает нас к уже упомянутому выше стремлению Грина «оживлять» скульптуры. Автор балансирует на грани живого-неживого, придавая статуям человеческие черты. Это вписывается в общий пафос чудесного, прикосновения к божественному, неосязаемому и в состояния сумасшествия героя, которому кажется, будто увидел оазис в пустыне.

Стоит заметить, что в этом отрывке автор сопоставляет увиденное с психическим состоянием увидевшего. Его главной целью является не максимально правдивое отображение объекта, а передача его при помощи субъективных ощущений героя, испытывающего терзания, мучения или иные чувства подобного спектра. Таким образом читателю удается взглянуть на объекты через призму определенных эмоций. Обратим внимание на описание здания театра в романе «Дорога никуда»: «действительно, на другой стороне улицы был четырехэтажный дом с пожаром внутри, вырывающимся из окон блеском электрических люстр». [V, 430] Главный герой, Давенант, мчался изо всех сил, пытаясь добраться до этого театра, чтобы поговорить с Роэной и Элли. В этот момент он находился на грани нервного срыва, в бреду, и передать его тяжелое эмоциональное состояние помогает экфрасис, а также описание города, по которому он шел: «жаркий вечер сверкал тысячами огней, а движение экипажей представляло армию черных лиц с огненными глазами, ринувшихся в бой против толпы. <...> витрины пылали, было светло, страшно и упоительно». [V, 429-430] Слова с семантикой огня, жара, света помогают автору передать состояние бреда, в которое постепенно впадает Давенант.