Реплики в сторону Ф. Андервуда в сериале "Карточный домик": структурный и прагматический аспекты

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Объектом данного исследования является стилистический прием «реплика в сторону».

Впервые термин «реплика в сторону» или «реплика aparte» появился во времена античного театра, где этот прием широко использовался актерами, которые поясняли зрителям то, что происходит на сцене, комментируя разворачивающиеся действие. Впоследствии термин «реплика в сторону» стал часто использоваться в художественных произведениях 19 века.

Термин «реплика в сторону» происходит от французского слова "apartй", которое переводится как "нечто обособленное", "уединенная беседа" и восходит к латинскому "a parte - про себя, не для всех". Этот термин является театральным, но также широко используется в литературе и меньше в киноиндустрии.

Данная работа является исследованием специфики реализации «реплик в сторону» в структурных и прагматических аспектах в сериале «Карточный домик». В настоящем исследовании, «реплики в сторону» будут рассмотрены с точки зрения использования стилистических средств, таких, как метафора, сравнение и др., и в прагматическом плане с точки зрения выполнения определенных функций в кинотексте.

Данная работа актуальна т.к., несмотря на изобилие различного материала, данный стилистический прием должного теоретического толкования так и не получил. Кроме того, изучение специфики реплик происходит на материале популярного телесериала «Карточный домик». В данных условиях функции использования этого приема во многом отличаются от таковых в драматическом тексте.

Новизна данного исследования заключается в том, что в этой работе делается попытка целостного осмысления использования «реплик в сторону» как стилистического приема в кинотексте. Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в комплексное изучение стилистических приемов в современном кинодискрусе. В исследование рассматриваются стилистические приемы с точки зрения двух аспектов: структурного и прагматического. Стоит отметить, что некоторые стилистические приемы рассматривались с точки зрения прагматического аспекта впервые. Материалом данного исследования послужил американский телесериал в жанре политической драмы «Карточный домик». «Реплики в сторону» используются Фрэнком Андервудом, который на протяжении всего сериала, обращаясь к телезрителям, с их помощью делится с ними своими мыслями по поводу происходящих событий, воздействует на смотрящую аудиторию и даёт оценку другим людям, которые его окружают.

Теоретической основой послужили труды Т. Шабалиной, А. Богуславского, В.Е. Хализеева, А.Н. Зорина, В.Ю. Васечко, М. Диновы, Г.А. Ковалев, А.В. Старостина, Ю.А. Ермаков, Е.В. Конева, М.Ф. Луканина, А.В. Самарина, И.А. Стернина, М.В. Сторчака и др.

Цель работы состоит в выявлении основных стилистических особенностей и прагматических функций «реплик в сторону». Для достижения поставленной цели решались следующие задачи:

1. Рассмотреть реализацию структурно-семантического плана «реплик в сторону»:

1.1. Определить понятие «реплики в сторону» как лингвистического явления;

1.2. Рассмотреть понятие «метафоры»;

1.3. Проанализировать прием «риторический вопрос»;

1.4. Изучить понятие «сравнения»;

2. Рассмотреть реализацию прагматического плана «реплика в сторону»:

2.1. Дать определение понятию «функция высказывания»;

2.2. Рассмотреть функции высказываний в целом;

2.3. Рассмотреть функции «реплик в сторону» как особого типа высказывания: дидактическую, манипулятивную, характерологическую соответственно.

2.4. Изучить понятие и функции «языковой манипуляции» и ее реализации в дискурсах политики, искусства и киноиндустрии.

Практическая ценность работы заключается в том, что, во-первых, в результатах исследования могут быть заинтересованы лингвисты. Результаты работы могут обсуждаться на курсах по стилистике, поскольку выявлены новые функции «реплик в сторону» и рассмотрен план их содержания. Во-вторых, лингвокультурологи, поскольку материал исследования специфичен и затрагивается американская культура с американскими ценностями. В-третьих, «реплики в сторону» могут обсуждаться в курсе разговорной практики, а именно в темах политики и общественно-политической жизни США. Кроме того, в результатах работы могут быть заинтересованы и психологи. Последние могут задуматься о роли манипуляции в жизни людей. Ведь благодаря приему «реплика в сторону» Ф. Андервуд не только делится своим мнением с телезрителями, но и воздействует на их восприятие при помощи манипулятивной техники. Кроме того, практическая часть данного исследования может быть полезна и для артистов кино, поскольку «реплики в сторону» помогают раскрыть внутренний мир действующих лиц, а, следовательно, способны во многом разнообразить сюжет фильма.

Настоящая работа состоит из введения, где мы определили цели, объект и предмет данного исследовании, актуальность и новизну работы, поставили цели и рассказали про практическую и теоретическую значимость. Работа состоит из двух глав. Первая глава посвящена исследованию и анализу стилистических приемов, таких как: метафора, сравнение и риторический вопрос. Вторая глава посвящена исследованию и анализу самих «реплик в сторону» с точки зрения прагматического аспекта. В заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшей разработки данной тематики.

1. Структурный аспект изучения реплик в сторону

1.1 Определение терминов «реплика», «реплика в сторону»

В данной работе мы рассматриваем такое понятие, как «реплика в сторону». Это нужно для того, чтобы понять, какие высказывания Фрэнка Андервуда выступают в функции «реплики в сторону», а также для того, чтобы провести анализ этих высказываний и выявить их функции и понять для чего они использовались в конкретной ситуации в данном сериале.

Сначала мы рассмотрим более общее понятие, как «реплика».

Проанализировав определения термина «реплика», которые представлены в словарях иностранных слов [Чудинов 1910, Крысин 1998], в литературоведческих словарях [Фриче, Луначарский 1929-1939], мы пришли к выводу о том, что данное понятие трактуется следующим образом: реплика - это ответная фраза собеседника на слова партнера, некий отклик или замечание одного собеседника на слова другого. Например, это определение может быть подтверждено, благодаря словарю иностранных слов, где говорится о том, что реплика, от латинского «replico - возражаю», это «краткое замечание, возражение или ответ собеседника» на слова другого [Крысин 1998].

Понятие «реплики» тесно связано с театральной деятельностью. Например, в словаре «Театра» П. Пави говорится о том, что реплика - это «некий факт ответа на предшествующий дискурс».

Наряду с этим понятием, существует также более частное, как «реплика в сторону», представляющий собой особый вариант театральной реплики. А.В. Богуславский говорит о том, что благодаря высказываниям действующих лиц образуется диалог в драматургическом или повествовательном произведении. И наряду с этим термином он упоминает такой прием, как «реплика aparte», то есть «реплика в сторону» [Русова 2004].

В данной работе мы рассмотрим понятие «реплики в сторону» более подробно, так как это нужно для того, чтобы понять какие «реплики в сторону» Фрэнка Андервуда можно квалифицировать именно как «реплики в сторону», и отделить их от других его реплик, благодаря которым он непосредственно взаимодействует с другими персонажами.

Широкое распространение прием «апарт» получил в классицистском и особенно просветительском театре. С его помощью авторы не просто разъясняли публике происходящие на сцене события, но и поучали зрителей, комментируя интригу. Позже «апарт» перешел в комедийные произведения фарсового или водевильного характера, где использовался для обострения комической ситуации. Однако, в 19 в. приём «апарт» широко применялся и в пьесах других жанров (например, «Ревизор», «Горе от ума» и др.). Следовательно, термин «реплика апарт» является театральным термином.

К данному термину обращались не многие исследователи, и мы остановимся на определениях, данных Н.Ю. Русовой и М. Диновой.

М. Динова под «апарте» понимает реплику или монолог персонажа в сторону, адресованный другому герою. Отличительной чертой «апарте» является то, что «апарте» или «реплика в сторону», слышна только зрителю и автор, в большинстве случаев, обращается к себе (меньше к зрителю) [Динова, 2014].

Н.Ю. Русова определяет этот термин следующим образом, «апарте», это высказывание персонажа или ответная фраза собеседника/партнера, «за которой следует речь другого действующего лица».

Таким образом, суммируя эти два определения, мы можем сделать вывод, что «реплика в сторону» это высказывание персонажа или ответная фраза на слова собеседника, которая не слышна присутствующим на сцене и вовлеченным в беседу.

В.Е. Хализев говорит о том, что речевое самораскрытие героев играет важную роль в драматических произведениях. Следовательно, «реплика в сторону» - это сценический прием, который помогает раскрыть внутренний мир героя.

Рассмотрев такие понятия, как «реплика» и «реплика в сторону» можно теперь сравнить эти два термина между собой.

Во-первых, у этих двух терминов есть общие черты. В основном они предназначены для актеров и действующих лиц драматических произведений, где эти приемы широко используются. Во-вторых, они являются неким откликом на предшествующие слова или поступки актеров. Но в то время как «реплика в сторону» все-таки больше всего является театральным термином и сценическим приемом, то реплика, сама по себе, является просто кратким ответом или возражением одного собеседника на слова другого.

Главное отличие состоит в том, что «реплика» является компактным и кратким замечанием актера на произнесенную фразу или слова собеседника, при этом это замечание слышно как действующим лицам, так и зрителям, которые смотрят представление или вовлечены в беседу. В то время как «реплика в сторону» не слышна действующим лицам, которые находятся на сцене. Также она может быть и не слышна для части группы людей, которые вовлечены в беседу. Она адресована публике или же другим людям, которые являются свидетелями происходящих событий. Кроме того, «реплика в сторону» несет большую смысловую нагрузку, нежели чем «реплика», так как во время произнесения её, герои делятся со зрителями своими сокровенными переживаниями и мыслями. Она не требует никакого отклика актера, который находится на сцене, так как он её не слышит. «Реплика в сторону» даже может представлять собой некий короткий монолог. В то время как сама по себе реплика должна быть кратким и метким замечанием. Она не оставляет повода телезрителям и людям для дальнейших размышлений.

В настоящей работе мы будем использовать только термин «реплика в сторону» так как этот стилистический прием используется на протяжении всего сериала «Карточный домик».

Данные «реплики в сторону» в телесериале маркируются разными способами. Во-первых, это изменение персонажа в пространстве - поворот головы или корпуса на камеру. Иногда конгрессмен подходит к камере или делает жест, чтобы привлечь внимание телезрителей, которые уже понимают, что именно сейчас будет произнесена «реплика в сторону». Во-вторых, благодаря зрительному контакту с аудиторией за счет крупного плана. Фрэнк Андервуд изредка поглядывает на объектив камеры во время разговора с одним из действующих лиц, для того, чтобы заинтересовать телезрителей, которые понимают, что после завершения диалога, следует ожидать очередную «реплику в сторону». В-третьих, время от времени Фрэнк Андервуд как будто сталкивается с репортером, который снимает происходящее событие, и делает вид, что он его не заметил, и теперь встретившись с ним и увидев, что за ним следит кто-то посторонний, он вынужден пояснить свои действия и рассказать о своих намерениях на камеру. Кроме того, кажется, что Фрэнк Андервуд уже договорился с репортером и предупредил его, в какой момент надо снимать его крупным планом.

В следующем пункте мы будем рассматривать различные функции стилистического приема «реплика в сторону».

А. Богуславский выделяет только одну функцию этого стилистического приема - «вспомогательную функцию». Реплики в сторону, помогают вскрывать истинные чувства персонажа и помогают понять отношение актеров или действующих лиц к окружающей действительности.

О.В. Журчева в своем автореферате «Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века», говорит о следующих функциях «реплики в сторону» [Журчева 2009]:

1) «Реплики в сторону» помогают проявлять авторское сознание;

2) Выявляют истинные намерения действующих лиц;

3) Несут «эпическую функцию». Помогают зрителям вырабатывать свое суждение и являются моментом внутренней правды;

4) Дополняют монолог, поскольку предполагают саморефлексию, «подмигивание» публике, осознание, принятие решения, обращения к публике и т.д.

Подводя итог, можно сказать, что на данный момент исследователями выделены различные функции «реплик в сторону». Но, если этот стилистический прием использован в другом жанре - не в традиционной постановке в театре, а в кино, причем специфическом, то функции «реплик в сторону» могут отличаться, поскольку функции таких «реплик в сторону» не исследовались. В связи с этим одной из задач в главе II станет определить, какие функции выполняют «реплики в сторону» Фрэнка Андервуда. Благодаря этому стилистическому приему, личность Фрэнка Андервуда становится противоречивой. Поскольку тяжело понять, отображают ли «реплики в сторону» настоящие мысли и сознание героя, или же конгрессмен играет с аудиторией и не рассказывает то, что на самом деле он собирается сделать и о чем он думает, а только лишь заинтересовывает телезрителей и дает им повод для дальнейших размышлений.

1.2 Языковые средства выражения «реплик в сторону»

Метафора.

Наиболее характерной стилистической единицей является метафора. Мы в нашей работе будем рассматривать метафору, которая реализуется в "репликах в сторону" Фрэнка Андервуда. Благодаря этому приёму, высказывания Андервуда становятся выразительнее и содержательнее. Он воссоздает картину происходящих ситуаций. Через метафору он не только характеризует себя, но и даёт характеристику окружающим его людям. Его «реплики в сторону» является ёмкими замечаниями и поэтому использование этого приёма является столь популярным, поскольку метафора позволяет ему выразить мысль в лаконичной форме.

Что касается нашего исследования, то мы будем рассматривать данный стилистический приём на примере кинотекста. Дженнифер Ван Сижл в своей статье [Дженнифер 2006] рассматривает метафоры, которые используются в кинотексте: статические (static) и динамические (dynamic). Термины «статические метафоры» и «динамические метафоры» являются неудачными, поскольку они не отражают саму сущность метафоры. В нашей работе мы заменим их на следующие: метафоры, у которых «план выражения» представлен вербальным способом, и метафоры с невербальным планом выражения.

Статические метафоры используются для характеристики персонажа. По словам В.С. Дженнифер, у таких метафор отсутствует лексический план выражения высказывания. Рассмотрим данный пример на нашем материале. Ф. Андервуд стучит по столу перстнем всякий раз, когда заканчивается разговор. Данное действие можно рассматривать как особую "реплику в сторону". Это один из видов «статической метафоры», которая может интерпретироваться его стремлением отдавать жесткие приказы и подчинять себе людей. Но данный тип метафор нас не интересует, поскольку «план выражения» представлен невербальным способом.

Динамические метафоры выстраиваются как "второстепенная сюжетная линия". Они появляется тогда, когда требуется рассказать что-то о персонажах, о новых местах и действиях. Такие метафоры раскрывают телезрителю внутренний мир героя. По моему мнению, это некая манипуляция телезрителями, поскольку зритель начинает «активно разгадывать» смысл его высказываний. Кроме того, метафора обогащает кинотекст новыми смыслами. Динамические метафоры Фрэнка Андервуда говорят нам об его отношении к политической жизни Белого Дома, об его успехах на пути к карьере и провалах, об его отношении к окружающим. Большинство метафор (95%), которые были рассмотрены нами, являются динамическими, поскольку наша цель состояла в обращении внимания на план выражения и содержания этих реплик.

Изначально метафора рассматривалась как некое стилистическое средство, в котором одни лексемы могли использоваться вместо других, изменяя только род [Аристотель 2016].

В 20 веке "метафора" изучалась, как особый вид познавательного процесса. Данное стилистическое средство воспринималось как один из способов получения новых знаний о мире. Такую метафору называли "базисной" [Маккормак 1990; Джонсон, Лакофф 2004].

И.В. Арнольд понимала под "метафорой" некое скрытое сравнение "осуществляемое путём применения названия одного предмета к другому" в результате этого выделяется один важный признак, благодаря которому выстраивается сравнение между двумя объектами [Арнольд 2002].

Существует огромное количество классификации метафор, но мы обратимся к классификации И.В. Арнольд, поскольку она больше подходит для нашего материала. Она подразделяла метафоры на 4 группы. Простая метафора, выраженная одним образом. Развернутая метафора, состоящая из нескольких слов, употреблённых в метафорическом смысле и создающих один образ. Поэтическая метафора, создающая некий "поэтический образ" наделённый человеческими чувствами и метафора, основная на преувеличении - гиперболическая [Арнольд 2002].

Оппонентами теории И.В. Арнольд являются М. Блэк, Э. Маккормак, Д. Лакофф и М. Джонсон. Обратимся к мнению М. Блэка, поскольку он рассматривает метафору не как некое "скрытое сравнение", согласно позиции И.В. Арнольд, и не как некий вид познавательного процесса, согласно теориям Э. Маккормак, Д. Лакофф и М. Джонсон. По его словам, метафора - это такое стилистическое средство, которое всегда может быть заменено "буквальным выражением" («a substitution view of metaphor»). Но в то же время он совпадает с мнением И.В. Арнольд, говоря о том, что метафора может быть заменена и "буквальным сравнением" («сomparison view»). Для подтверждения этого он приводит следующий пример: "Richard is a lion". Согласно субстанциональному взгляду на метафору это предложение аналогично предложению “Richard is brave”. А если рассматривать это предложение со сравнительной точки зрения, получаем: “Richard is like a brave lion in being brave”.

Для нашего исследования полезным замечанием является то, что М. Блэк рассматривает метафору с интеракционной точки зрения (interaction view), согласно которой метафора состоит из двух субъектов, вспомогательного (subsidiary) и главного (principal subject). Приведём пример:"Man is a wolf". Главный субъект в данном предложение - человек (=люди), вспомогательный - волк (=волки). Для того чтобы интерпретировать метафору, надо постоянно обращаться то к старому, то к новому значению слова. Например, если старым значением слова волк является "свирепое животное", то из этого старого значение можно вывести новое, согласуя его с понятием "человек". Получается что, если человек волк, то он жесток и ужасен.

Применим данную теорию в нашем исследовании и рассмотрим реализацию метафоры на примерах.

Самыми яркими примерами, где используется метафора, являются следующие: "I love that woman. (a.) I love her more than (b.) sharks (c.) love blood" (1) "She was never more than(b1)a faint blip on my radar. We've served each other's purpose. If she wants to be an adult, let her see how she can fly once she leaves the nest."(2).

Пример 1 интересен тем, что, во-первых, представляет собой простую метафору, поскольку в ней реализуется один образ, а именно образ жены Андервуда - Клэр. Согласно, интеракционной точки зрения, данная метафора состоит из двух субъектов: главный субъект выражен личным местоимением I (a.) (Фрэнк Андервуд имеет в виду себя), вспомогательный субъект - нарицательным существительным shark (c.) (под shark подразумевается весь класс sharks). Обратимся теперь к старому значению слова "shark". '"A shark"- это крупная хищная морская рыба. Новое значение заключается в том, что если человек "shark", то он жесток и опасен. Используется сравнительно-метафорический оборот(b), который реализуется посредством подчинительного союза than: love her more than sharks love blood, в котором любовь Фрэнка Андервуда к Клэр сравнивается с любовью акул к крови. Такой же сравнительно - метафорический оборот, реализующийся посредством союза than, представлен в примере 2 (b1). Отличительной особенностью которого является то, что главный субъект, выраженный личным местоимением she (подразумевается журналистика Зои Барнс) сравнивается со вспомогательным субъектом, в данном случае с неодушевленным, blip. "A blip" представляет собой постоянно изменяющуюся точку на радаре, которая показывает местоположение. В данном примере реализуется новое значение. Если человек представляет собой «a blip on a radar» для кого-то, то этот человек не играет большой роли в жизни другого, он малозначим.

Кроме того, в отличие от 1 примера, пример 2 представляет собой реализацию развёрнутой метафоры, которая будет рассмотрена ниже.

"I have always loathed the necessity of sleep (b). Like (a) death (c), it puts the most powerful men on their backs. (3) He's like (a1) a coiled snake waiting to...oh, forget it. (4)

Примеры 2 и 3 интересны тем, что они реализуется посредством одного и того же сравнительного союза «like» (a,a1) и, более того, в этих сравнениях, как и в первом, заложена отрицательная коннотация посредством таких слов, как «death» и «snake». Оба примера, в том числе и предыдущий (1), представляют собой простую метафору, поскольку в них реализуется один образ. А именно, образ смерти (2) и образ змеи (3). Рассмотрим более подробно 2 пример. Главный субъект выражен глагольным словосочетанием «necessity of sleep» (b), вспомогательный субъект посредством нарицательного существительного «death» (c). «Sleep» это некое состояние покоя и отдыха, когда работа сознания и реакция на внешний мир снижается. Новое значение слова «sleep» мы можем выявить посредством этого примера, а именно сон это смерть.

2 пример схож с первым по многим параметрам. Во-первых, главный субъект выражен личным местоимением «he» (в первом примере «I»), а вспомогательный субъект - нарицательным существительным «snake»(в первом примере «shark»). "A snake"- пресмыкающееся животное с длинным, извилистым телом и с ядовитыми железами в пасти. На основе данного примера мы можем вывести новое значение. Если человек "snake", то он представляет собой опасность. Он способен достичь всего, благодаря умению обходить трудности и препятствия стороной, которые встречаются на его пути.

Обратимся теперь к развёрнутым метафорам, или как их ещё называют, к расширенным, которые способны создавать один образ. Сначала рассмотрим метафоры, которые характеризуют другие лица, окружающие президента Ф. Андервуда. «Do not waste a breath mourning MS BARNES (a). Every kitten (b) grows up to be a cat. They seem so harmless at first, small, quiet, lapping up their saucer of milk. But once they get long enough they draw blood, sometimes from the hand that feeds them. For those of us climbing to the top of the food chain there can be no mercy. There is but one rule: hunt or be hunted. Welcome back» (5); «She (с) was never more than a faint blip on my radar. We've served each other's purpose. If she wants to be an adult, let her see how she can fly once she leaves the nest» (6); «A little sibling rivalry is not such a bad thing, especially between adopted boys (d). They either push each other to be the best versions (e) of themselves, or one of them gets booted back to the orphanage (e1)» (7).

Если провести сравнение данных метафор с теми, которые мы уже описали, то, во-первых, метафорический образ создаётся посредством использования однотипных повторяющихся предложений, которые раскрывают образ и наполняют его новыми смыслами. Обратимся к 5 примеру и рассмотрим его опять с интеракционной точки зрения. Здесь главный субъект (a) выражен собственным именем существительным, «Ms Barnes», вспомогательный субъект (b) нарицательным существительным «kitten». Несмотря на тот факт, что данная метафора является развёрнутой, она создаёт один и тот же образ, а именно образ журналистки Зои Барнс. То же самое мы можем увидеть в примере 6(c), который совпадает с 5, поскольку имеет один и тот же главный субъект (she=Ms Barnes). В качестве вспомогательного субъекта выступает нарицательное существительное «blip», как было сказано выше. Рассмотрим теперь грамматические средства метафоры в примере 5. Во-первых, это прилагательные: small, quiet, harmless, long, которые характеризуют Миссис Барнс. Во-вторых, метафора создаётся посредством окказиональной антитезы (kitten / cat), которая реализуется на протяжении всей «реплики в сторону» и заключается в том, что каждый беззащитный котёнок в скором времени становится взрослой кошкой, которая способна причинить вред. В нашем случае, Зои Барнс, которая благодаря Ф.Андервуду добилась славы, стала решительнее и смелее, и теперь готова действовать одна, не в одной команде с Андервудом. Пример 6 может тоже представлять собой некую окказиональную антитезу, смысл которой тесно связан с только что описанным примером. Пример 7 отличается от выше описанных примеров тем, что в нем не используется сравнение. Главный субъект выражен существительным и причастием 2: «adopted boys» (d) (подразумеваются Даг Стампер и Сет Грейсон), вспомогательный «best version» (e) / «orphanage» (e1). Данная метафора реализуется при помощи разделительного союза «either…or». Обратимся теперь к значению словосочетания «adopted boys». Под «adopted» понимается сирота, которого взяла семья на попечение [Longman 2013]. Новое значение словосочетания «adopted boys» заключается в том, что оно употреблено в данной «реплике в сторону» в переносном смысле. Словосочетание «adopted boys» в данной ситуации характеризует исполнителей президента Ф. Андервуда: Д. Стампера и С. Грейсона, которые выполняли его приказы безукоризненно, словно дети, которых взял из приюта и вырастил Ф. Андервуд.

Обратимся теперь к метафорам, в которых используются условные предложения. «Cathy, if you do not like how the table is set turn over the table» (8), «You see, Freddy believes that if a fridge falls off a minivan, you better swerve out of its way. I believe it's the fridge's job to swerve out of mine» (9), «We must learn from Longstreet. He rode too high in the saddle. If a bullet comes my way tomorrow, it will not be an accident. I must be quick to duck» (10), «The first drops of blood have been split. Bullet grazed my cheek , but I have not fallen» (11).

В 8 примере слово «table» выступает не как носитель концепта, а как слово, которое относится к какому-то референту, а именно к тому столу, где президент и вице-президент компании сидят по разные стороны. В метафоре заложен, с одной стороны, буквальный смысл (если не нравится, как накрыт стол, то опрокинь его и разбей всё, что на нем было), с другой стороны, фигуральный (если ты не доволен жизнью, то не надо жаловаться, а надо действовать). То же самое мы можем увидеть в 9 примере. Слово «fridge» относится к тому холодильнику, который находится в кафе у Фредди, и поэтому метафора может нести буквальный смысл. Если холодильник падает, не стоит стоять и смотреть на него, надо попытаться избежать столкновения. Фигуральный смысл заключается в следующем: если возникают трудности и опасности, то лучше их попытаться избежать. 10 пример также можно рассмотреть с двух точек зрения. Буквальный смысл данного выражения заключается в том, что, если на вас направлена пуля, не стоит думать о смерти, надо что-то предпринять. Фигуральный смысл можно интерпретировать следующим образом: если в жизни много трудностей, то только самые сильные и изворотливые способны выжить в ней. Для интерпретации стилистических средств, сравним теперь эту метафору с 11 метафорой, поскольку она тесно связана по смыслу с ней, но не включает в себя условное предложения. Такие метафоры, которые пересекаются с друг другом по смыслу на протяжении какого-то момента называются композиционными. 10 и 11 примеры схожи между собой тем, что в них главный субъект представлен одним словом, а именно нарицательным существительным «bullet». И метафорический образ пули и раны развивается на протяжении двух данных реплик. В данной ситуации Ф. Андервуд подразумевает не только буквальный образ «bullet»,как снаряда, который способен убить человека, но и фигуральный. Под «bullet» подразумевается Реймонд Таск который пытается помешать Ф. Андервуду стать президентом.

Обратимся теперь к примерам, в которых представлен метафорический перенос образов животных в проекции на человека. «From the lion's den to a pack of wolves. When you are fresh meat, kill and throw them something fresher» (12), «That's how you devour a whale Doug, one bite at a time» (13), «A lion does not ask a permission before he eats a zebra. Lions can not talk and zebras will not listen» (14). Здесь же рассмотрим метафоры, которые были описаны выше. А именно 1,2,4,5 номера. Данный тип метафоры мы не рассматривали в теоретической части, поскольку такие метафоры выделяются в отдельный семантический подкласс не многими исследователями. Характерной чертой метафоры является образность. В данном случае мы соотнесем признаки конкретного животного с человеком. На основе этого и будет строиться данная метафора [Самарин 2012].

Во-первых, характерной чертой такой метафоры в наших примерах является использования слов, словосочетаний и глаголов с отрицательной коннотацией, “lion, wolf, meat, kill, devour, eat a zebra, shark , blood, coiled snake, cat” (в данном случае образ «cat» развивается: сначала описываются милые «kittens», а потом взрослые «cats», которые могут ранить человека). В 5 примере подразумевается образ птенца, который уже вырос и готов покинуть гнездо.("… let her see how she can fly once she leaves the nest."). Но данный образ тоже несёт в себе отрицательную коннотацию. Только что родившийся глупый птенец ещё не видел мира, способного его погубить и от которого его оберегали родители. И поэтому всегда интересно наблюдать за птенцами, которые только что научились летать. Данная метафора олицетворяет образ Зои Барнс, которая начала работать с Ф. Андервудом, будучи ещё неопытной молодой журналисткой. А когда она получила должность журналистки в Белом доме, она обрела популярность и уверенность. И поэтому она решила продолжить путь к своей карьере одна. Более того, чаще всего именно женские образы в киносериале раскрываются Ф. Андервудом через анималистическую метафору. (Примеры 1, 2, 5, 6.)

Метафоры Ф. Андервуда примечательны тем, что в них, в большинстве своих случаев, используются слова с резко-отрицательной коннотацией. Такие как: «meat, kill, drops of blood, bullet, accident, bleeding, death, war» и др. Кроме того, образ смерти, убийства и жестокости имплицитно подразумевается во всех метафорах. Более того, сам образ Ф. Андервуда метафоричен и мы замечаем это с самой первой встречи с ним, когда слышим его первую "реплику в сторону": "There are two kinds of pain. The sort of pain that makes you strong, or useless pain. The sort of pain that's only suffering." Особое внимание в его метафорах уделяется образу власти (см. примеры 15-18). Такие его метафоры ещё называются "food-chain metaphors"..

Многие метафоры Ф. Андервуда связаны с идеей опасности (см. примеры 1, 2, 4, 5, 10, 12, 16, 18). Фрэнк создает образ опасности посредством разных образов животных, таких как: a snake, cat, lion, wolf, shark. Кроме того, в большинстве своих случаев образ опасности построен на контрасте. Наряду с опасными животными, представлены другие менее кровожадные, такие, как: a kitten, a zebra, a whale, которые являются жертвами для первых.

«Метафора игры» также проходит через весь сериал. Поскольку для Ф. Андервуда политика это всего лишь игра, надо только знать ее правила. Например, в метафоре 18 раскрывается образ игры в бокс. Главный субъект выражен нарицательным существительным «pugilist», вспомогательный - личным местоимением «you» (подразумевается сам Ф. Андервуд). Всеми известная метафора «time is money» в интерпретации Андервуда соотносится с метафорой «time is power». Для него время - это время, которое он обязан потратить для достижения своих целей, а именно обрести власть и способность контролировать все, то есть стать президентом, поскольку власть это "old stone building that stands for centuries" (пример 19). В разделе ||.2 данные метафоры будут рассмотрены с точки зрения прагматического аспекта.

Риторический вопрос.

Риторический вопрос наряду с метафорой является одним из главных стилистических средств в нашей работе, поскольку многие "реплики в сторону" включают в себя данный приём. Риторический вопрос создаёт некую иллюзию беседы. С одной стороны, это помогает Ф. Андервуду завоевать доверие телезрителей, но, с другой стороны, он заставляет телезрителей задуматься над тем, что происходит в сериале.

По словам И.А. Стернина особенностью риторического вопроса является то, что он "ненавязчиво навязывает" идеи оратора аудитории [Стернин 2011]. Действительно, воспринимая Ф. Андервуда как манипулятора, который хочет склонить людей на свою сторону или же наоборот избавиться от них, посредством риторического вопроса он повышает силу воздействия на аудиторию. Он заставляет телезрителей поверить в правоту своих действий.

Обратимся к понятию "риторического вопроса". Риторический вопрос, это синтаксическая или стилистическая фигура речи, состоящая из утверждения или отрицания [Жеребило 2010]. Другие считают, что риторический вопрос может состоять как из утверждения или отрицания, так и из вопроса, не требующий ответа [Белокурова 2005; Голуб 1997].

Рассмотрим понятие "риторического вопроса", которое дала И.В. Арнольд. Совпадая с мнениями С.П. Белокуровой и И.Б. Голуб, она говорит о том, что риторический вопрос это такая фигура речи, состоящая из вопроса, который не требует ответа. Кроме того, она заявляет, что риторический вопрос используется не для того, чтобы заставить слушателя сообщить что-то новое говорящему. И.В. Арнольд выделяет следующие функции "риторического вопроса": привлечение внимания, повышение эмоционального тона и создание "возвышенного стиля" в речи..

В статье Тауо Абиоэ (Taiuwo O. Abioye), посвящённая типологизации риторического вопроса в письменной речи, как стилистического средства ("Typology of rhetorical questions as a stylistic device in writing"), выделяется 4 функции риторического вопроса: риторическая (rhetorical function), посредством которой автор выражает свои эмоции и чувства; стилистическая (stylistic function), риторический вопрос создает некую вариативность в речи; функция убеждения (persuasive function), посредством риторического вопроса можно воздействовать на слушателя и грамматическая (grammatical function), помогающая автору изменить направленность и тему своего высказывания или сочинения [Абиоэ 2009].

И.В. Арнольд и Т.О. Абиоэ выделили одну и ту же функцию риторического вопроса - функцию усиливания эмоционального тона высказывания.

Обратимся теперь непосредственно к нашему исследованию. Мы разделили риторические вопросы на несколько семантических подгрупп. 1 подгруппа: риторические вопросы, которые напрямую связаны с Ф. Андервудом; 2 подгруппа: риторические вопросы, в которых Ф. Андервуд причисляет себя к аудитории и рассматривает себя и телезрителей как единое целое; 3 подгруппа: риторические вопросы, выражающие философские мысли. Рассмотрим теперь каждую группу более подробно.

Рассмотрим риторические вопросы, которые характеризуют Ф. Андервуда: Do you think I would forgotten you ? Perhaps you hoped I had. (1), Do you think I am a hypocrite? Well , you should. I would not disagree with you. (4), Must I destroy this man? No. I won't. (6), Let's kill them with kindness, shall we? (7), There are 2 types of Vice Presidents :doormats and matadors. Which do you think I intend to be? (8).

Рассмотрим данную группу с точки зрения семантических особенностей. Все данные риторические вопросы условно мы можем разделить на собственно-риторические вопросительные предложения (1 группа) и на несобственно - риторические (2 группа).

Рассмотрим более подробно первую группу, которая выражает скрытое имплицитное суждение. Рассмотрим более подробно 4 пример. Андервуд, спрашивая у телезрителей, считают ли они его лицемером, на самом деле сам характеризует себя, не как лицемера. “Do you think I am a hypocrite?” Андервуд хочет сказать: «I am not a hypocrite». Мнение телезрителей для него неважно, главное то, как он сам к себе относится. Поскольку очевидным ответом, со стороны телезрителей, на этот вопрос будет: “Yes, you are a hypocrite”, потому что Ф.Андервуд ради своей выгоды и ради успехов готов убивать, подставлять людей и использовать их, ради достижения своих целей. То же самое мы можем заметить в 1 примере, где под риторическим вопросом скрывается следующее утверждение: « I would never forget you”.

Во 2 группу входят риторические вопросы, которые задает Ф. Андервуд и сам же на них отвечает. Несмотря на то, что данный вопрос употребляется в первичной функции, а именно требует ответа и участия другой стороны (в нашем случае от телезрителей) в данной коммуникации, по содержанию все они являются риторическими вопросами.

Обратимся опять к примерам, которые были описаны выше (1, 4, 6) и добавим к ним риторический вопрос из другой семантической группы: «What is the face of a coward? The back of his head as he runs from the battle» (13), «Has the seed been planted? Only Peter can answer that question. He has a choice. Will he wither or will he thrive? Only time will tell» (15). Все эти примеры объединяет то, что на них дается ответ самим говорящим. В основном ответная реплика представляет собой краткий и лаконичный ответ. (Например, «Only time will tell», «Only Peter can answer» (15) «I won't» (6)).

Отличительное особенностью риторических вопросов Ф. Андервуда является то, что многие из них использованы в метафорическом смысле (см. примеры 8, 13, 15). Метафора в риторических вопросах Ф. Андервуда несет отрицательную коннотацию. С помощью этого Андервуд даёт характеристику окружающим его людям. Обратимся к 15 примеру: “Has the seed been planted? (1) ...Will he wither or will he thrive? (2)”. Метафорический смысл данных примеров заключается в том, что они, с одной стороны, характеризуют Питера Руссо, как слабого человека, которому в сознание «заронили некое зерно (“seed” (1)), которое либо “wither” , либо “thrive” (2). С другой сторогы, Ф. Андервуд сравнивает П. Руссо с “seed”, потому что это он сам пытается «вырастить» Питера, иначе говоря, воспитать его и заставить его баллотироваться на пост губернатора Пенсильвании. Питер, словно растение, которое либо расцветет, либо завянет. Ф. Андервуд в данном случае, используя риторический вопрос, показывает свою неуверенность по отношению к П. Руссо. Данная метафора обличена в форму риторического вопроса для того, чтобы, во-первых, привлечь внимание телезрителей и воздействовать на их сознание, поскольку риторический вопрос в метафорической форме производит большее впечатление. Во-вторых, для того, чтобы придать образности происходящим событиям.

Рассмотрим теперь, выделенную нами, 2 подгруппу риторических вопросов. Данная группа представлена 2 примерами (см. примеры 2, 7), потому что для Ф. Андервуда участие телезрителей в происходящих событиях неважно, ему не нужны советы посторонних, он не готов действовать с кем-то сообща, но он обязан воздействовать на мнения телезрителей. Благодаря риторическому вопросу, Фрэнк создает иллюзию доверия между ним самим и телезрителем, словно ему важна поддержка со стороны.

Обратимся к 7 примеру. Данный риторический вопрос представлен в форме разделительного вопроса, который побуждает телезрителя к ответному действию. Кроме того, данный пример содержит идиоматическое выражение: “kill with kindness”. Его мы можем рассматривать как некий оксюморон, поскольку «добротой» не принято «губить» людей и наносить им вред. «Доброта» наоборот, заставляет поверить в лучшее. Более того, в данном риторическом вопросе используется глагол “kill”. Как мы можем заметить, не только этот пример риторического вопроса примечателен использованием лексем с отрицательной коннотацией. Обратимся к «репликам в сторону» под номерами 3, 6, 13, 15, в которых представлены следующие примеры: a struggle, a coward,to destroy и to wither. Использование такой лексики в риторических вопросах, способствует созданию дополнительной эмоциональной характеристики героя, как человека, живущего в жестоком мире.

Поскольку семантические подгруппы риторических вопросов были выделены нами достаточно условно, то 3 подгруппа, включает примеры, в которых представлена некая поучительная информация. (см. примеры 12, 15). Обратимся к 12 примеру: «Why does everything must be a struggle? Can people just say "yes" for once?». Данная «реплика в сторону» включает в себя ряд последовательных риторических вопросов, способствующих усилению воздействия Ф. Андервуда на аудиторию. Данный пример риторического вопроса не побуждает телезрителя действовать или отвечать. Наоборот, Ф. Андервуд, посредством него выражает своё негодование, поскольку в жизни “everything is a struggle”.

Пример 15 уже был рассмотрен в рамках метафорического смысла. Обратим теперь внимание на то, какая поучительная информация содержится в ней. Основная мысль состоит в том, что начать что-то делать или действовать не требует больших усилий. Сложности заключаются в том, каковы будут результаты этих начинаний. Кроме того, данный риторический вопрос интерес тем, что его можно соотнести с первой рассмотренной нами подгруппой, к «несобственно-риторическим вопросам». Андервуд сам задает и в тоже время отвечает на поставленные им вопросы. Более того, в 15 примере в ответах Андервуда используется анафора. С помощью нее, Фрэнк указывает на то, что все зависит не от него, а от самого Питера (“Only Peter can answer this question”.) и от времени (“Only time will tell”.).

Сравнение.

Обратимся теперь к такому стилистическому приёму, как сравнение. Для нашей работы "сравнение" не является основным стилистическим средством. Фрэнк Андервуд не использует сравнения так часто, как метафору или афоризм. Ф. Андервуд использует "сравнение" с целью дать образную характеристику действию, человеку или даже самому себе. Благодаря "сравнению" его "реплики в сторону" обретают дополнительный смысл. Они разоблачают "внутренний мир" конгрессмена, будущего президента, Андервуда. Если обратить внимание на то, с чем обычно сравнивает Фрэнк Андервуд действия/что-либо, то это будут такие слова, как "death , do not enter sign, skin where my ring used to be, sharks, lone tree…". Как мы можем заметить, в этих словах и словосочетаниях не заложена положительная коннотация. Например, обратимся к слову "death". Данное слово имеет такие коннотации, как "loss, demise, morbid". Следовательно, можно сделать вывод, что автором этих сравнений является человек, который не боится смерти, который готов справиться со всеми опасностями. Человек, которому не нужны друзья и товарищи. Он словно "death, shark, lone tree (хотя сравнивает он с "lone tree" не себя, а президента, но все равно, в какой - то степени это характеризует и его), одинок в этом мире и поэтому он стремится быть исключительной и важной персоной.

Во-первых, рассмотрим понятие "сравнения", как один из видов познавательного процесса. Впервые термин "сравнение" был введён Аристотелем. Он замечал, что сравнение играет важную роль для познания мира.

Советские ученые, рассматривая роль сравнение в познании мира, заявляли что сравнение - это основа понимания и развития мышления. Без него невозможно познать мир, в котором мы живём.

Обратимся в статье К.В. Михнюк. В ней говорится, что сравнение является как познавательным средством, так и оценочным. Когда человек познаёт окружающий мир и себя, то безусловно он сравнивает и оценивает себя по отношению к этому миру. Происходят мыслительные процессы. Человек подсознательно сравнивает предметы действительности.

Важным моментом для нашего исследования в его статье является сравнение двух стилистических средств, как "сравнение" и "метафора". К.В. Михнюк утверждает, что "сравнение" является "аналитическим" средством, которое даёт детализацию действительности. А вот "метафора ", наоборот, передаёт действительность в "общих чертах" и старается преувеличить качество того или иного субъекта реальности. Кроме того, сравнение этих двух средств изложено в словаре литературных терминов [Бродский, Лаврецкий 1925]. Первоначально сравнение рассматривается как особая "синтаксическая форма метафоры". Метафора и сравнение не противопоставлены друг другу. Такой же взгляд на сравнение и метафору, как единое стилистическое средство, мы можем заметить в статье К.В. Михнюк и И.В Пацора "сравнение как инструмент когнитивной анализа". И.В. Пацора заявляет, что сравнение и метафора являются главными средствами характеристики событий действительности, которые побуждают автора раскрыть свои мироощущения, заставляя его выразить "субъективно-оценочное отношение к действительности". Но в дальнейшем К.В. Михнюк, как и Н. Бродский и А. Лаврецкий придерживаются следующего мнения, утверждая, что метафора и сравнение это все-таки два разных стилистических средства. Метафора, старается описать действительность в общих чертах, придаёт некий целостный характер картине, а в сравнение ощущается "раздельность" сопоставляемых предметов, некая "детализация.

Вернёмся к статье В.К. Михнюк. Она выделяет два главных признака по которым можно сравнивать два предмета: у сравнимых предметов должны быть как отличительный признаки, так и сходственные.

М.В. Сторчак [Сторчак 2015] придерживается такого же мнения, заявляя что "сравнение" это один из видов познания мира. Интересно, что исследуя данный стилистический приём на примере текстов англоязычной прозы, М.В. Сторчак приходит к выводу, что в сравнение в качестве "сравниваемых модулей" выступают эмоции персонажей, как с положительной, так и с отрицательной коннотацией. Но при этом "сравниваемых модулей " с отрицательными коннотациями гораздо больше. Что подтверждает и наше исследование на основе "реплик в сторону" Фрэнка Андервуда. М.В. Сторчак утверждает, что предложения, в которых используется "сравнение" могут вызывать у человека разные эмоции в зависимости от его представления о мире. "Восприятие речи может быть как приятным, так и болезненным", а, следовательно, может вызвать как положительные, так и отрицательные эмоции.

Рассмотрим теперь понятие "сравнение" как стилистическое средство. Сравнение - это троп, который является неким "декорумом", заключающий в "уподоблении одного предмета другому на основании общего" признака. Интересно, что И.А. Арнольд рассматривает метафору, как скрытое сравнение.

Обратимся теперь к классификации сравнений. Г.Н. Владимировна [Головина 2009] обращается к работе Б.В. Томашевского "Стилистика и стихосложение", которые представил нам следующую классификацию "сравнений": предмет и образ сравнения кратки, лаконичны; предмет представляется в виде развитого положения, а образ дается кратко; предмет только указан, а образ сравнения очень развитыи?.

В следствие, Г.Н. Владимировна, основываясь на своём исследовании, подразделяет следующие виды сравнений: сравнения с животным миром, с растительным миром, с драгоценными камнями, с природными стихиями, с небесными светилами, музыкальным инструментом.

И.В. Пацора [Пацора 2012] большее внимание обращает на структурно-логический план сравнений. Согласно ее мнению, сравнение представлено тремя компонентами (tertium comparationis). Сравнение из первого члена ("субъект", то, что сравнивается), второго члена (то, с чем сравнивается "объект"); третьего члена (признак, на основании которого устанавливается сходство, "признак предмета").

Мы рассмотрим сравнения Ф. Андервуда с двух точек зрения. Во-первых, рассмотрим сравнения как стилистическое средство; во-вторых, разберем все сравнения как особый вид познавательного процесса.

В нашей работе мы разделили сравнения на две семантические группы: сравнения, с помощью которых Андревуд даёт характеристику другим людям (1 группа) и сравнения, которые тем или иным образом характеризуют его самого (2 группа). Рассмотрим каждую из них подробнее. Обратимся к первой группе.

The president is like a lone tree in an empty field, he leans whichever way the wind is blowing. (1) I have always loathed the necessity of sleep. Like death, it puts the most powerful men on their backs. (2) He is liked a coiled snake waiting to….oh, forget it. (3).

Выделим общие черты данных примеров. Во-первых, все сравнения реализуются при помощи союза like, который указывает на сходство и служит для описания сравниваемых образов. Рассмотрим более подробно 1 пример. Президент Г. Уокер сравнивается с a lone tree, поскольку, во-первых, он занимает высокий пост в стране и, несмотря на то, что рядом с ним всегда находятся помощники и советники, как, например, Ф. Андервуд, Р. Таск, и Л. Васкес, все решения он должен принимать в одиночку. Во-вторых, данное метафорическое сравнение несет в себе отрицательную коннотацию. Посредством образа одинокого дерева, которое склоняется в любые стороны в зависимости от траектории ветра, Ф. Андервуд характеризует президента, как человека, который не способен принимать решение в одиночку. Конкретно в данной ситуации у Гаррета Уокера не было собственного предложения, что должно быть первым обсуждено на повестке дня и поэтому ему приходилось придерживаться то одного мнения, то другого.

Обратимся ко 2 примеру, где necessity of sleep сравнивается с death. Сходство между этими состояниями человека, а именно между a sleep и death, заключается в том, что организм человека находится в «состоянии покоя». Посредством этого сравнения, Ф. Андервуд выражает своё негодование по поводу необходимости сна. Он привык «быть непобедимым», а сон в его понятии подобен смерти, поскольку от него невозможно в жизни избавиться, как, допустим, Ф. Андервуд посредством убийства избавлялся от своих врагов. Обратимся к 3 примеру. Под личным местоимением he подразумевается Раймонд Таск, который, только и делает, что ждет подходящего момента, для того, чтобы помешать Андервуду, занять пост президента. Он словно coiled snake, которая способна в любой момент наброситься на человека.