Филологический анализ текста

Сопоставляются явления истории и современности, эмпирические факты и мифы, реальные лица и литературные образы, в [137] результате описываемые в произведении ситуации получают второй план: сквозь частное проступает общее, сквозь единичное -- повторяющееся, сквозь преходящее -- вечное.

Соотношение в структуре произведения двух временных пластов: времени частного, биографического и времени исторического -- приводит к усложнению субъектной организации текста. Авторское я последовательно чередуется с мы, которое в разных контекстах приобретает разный смысл: оно указывает то на автора, то на близких ему лиц, то с усилением роли исторического времени служит средством указания на всё поколение, национальный коллектив или даже, шире, на человеческий род в целом:

Наше историческое призвание, наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходим до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения...

В связи поколений утверждается единство человеческого рода, история которого представляется автору неустанным стремлением вперед, путем, не имеющим конца, но предполагающим, однако, повторение определенных мотивов. Те же повторения А.И. Герцен находит и в человеческой жизни, течение которой, с его точки зрения, обладает своеобразным ритмом:

Да, в жизни есть пристрастие к возвращающемуся ритму, к повторе-, нию мотива; кто не знает, как старчество близко к детству? Вглядитесь, и вы увидите, что по обе стороны полного разгара жизни, с ее венками из цветов и терний, с ее колыбелями и гробами, часто повторяются эпохи, сходные в главных чертах.

Именно историческое время особенно важно для повествования: в становлении героя «Былого и дум» отражается становление эпохи, биографическое время не только противопоставляется историческому, но и выступает как одно из его проявлений.

Образы-доминанты, которые характеризуют в тексте и время биографическое (образ пути), и время историческое (образ моря, стихии), взаимодействуют, их связь порождает движение частных сквозных образов, связанных с развертыванием доминанты: Я не еду из Лондона. Некуда и незачем... Сюда прибило и бросило волнами, так безжалостно ломавшими, крутившими меня и все мне близкое.

Взаимодействие в тексте разных временных планов, соотнесенность в произведении времени биографического и времени исторического, «отражение истории в человеке» -- отличительные особенности мемуарно-автобиографической эпопеи А.И. Герцена. Эти принципы временной организации определяют образный строй текста и находят отражение в языке произведения. [138]

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ А. П.Чехова «Студент».

2. Какие временные планы сопоставляются в этом тексте?

3. Рассмотрите речевые средства выражения временных отношений. Какую роль они играют в создании художественного времени текста?

4. Какие проявления (формы) времени представлены в тексте рассказа «Студент»?

5. Как связаны в этом тексте время и пространство? Какой хронотоп, с вашей точки зрения, лежит в основе рассказа?

РАССКАЗ И.А. БУНИНА «ХОЛОДНАЯ ОСЕНЬ»: КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ

В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально: временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями произведения. Концептуализация времени -- особое представление его в индивидуальной или народной картине мира, истолкование смысла его форм, явлений и признаков -- проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа, включенных в текст: И многое, многое пережито было за эти два года, кажущиеся такими долгими, когда внимательно думаешь о них, перебираешь в памяти все то волшебное, непонятное, непостижимое ни умом, ни сердцем, что называется прошлым (И. Бунин. Холодная осень);

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени: Время, робкая хризалида, обсыпанная мукой капустница, молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика, -- лучше бы ты не глядела! (О. Мандельштам. Египетская марка);

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Для темпоральной (временной) организации произведения и его композиции обычно значимо, во-первых, сопоставление или противопоставление прошлого и настоящего, настоящего и будущего, прошлого и будущего, прошлого, настоящего и будущего, во-вторых, противопоставление таких аспектов художественного времени, как длительность -- однократность (моментальность), быстротечность --продолжительность, повторяемость -- единичность отдельного момента, временность -- вечность, цикличность -- необратимость времени. И в лирическом, и в прозаическом произведении течение времени и субъективное его восприятие могут служить темой текста, в этом случае его временная организация, как правило, коррелирует с его композицией, а концепция времени, отраженная в [139] тексте и воплощенная в его темпоральных образах и характере членения временного ряда, служит ключом к его интерпретации.

Рассмотрим в этом аспекте рассказ И.А.Бунина «Холодна осень» (1944), входящий в цикл «Темные аллеи». Текст строите как повествование от первого лица и характеризуется ретроспективной композицией: в основе его -- воспоминания героини. «Сюжет рассказа оказывается встроенным в ситуацию речемыслительного действия воспоминания (выделено М.Я. Дымарским. -- Н.Н.).. Ситуация воспоминания становится при этом единственным главным сюжетом произведения» Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. СПб., 1999.-С. 204-205.. Перед нами, таким образом субъективное время героини рассказа.

Композиционно текст состоит из трех неравных по объему частей: первая, составляющая основу повествования, строится как описание помолвки героини и ее прощания с женихом холодным сентябрьским вечером 1914 г.; вторая -- содержит обобщенную информацию о тридцати годах последующей жизни героини; в третьей, предельно краткой, части оценивается соотношение «одного вечера» -- мига прощания -- и всей прожитой жизни: Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни -- остальное ненужный сон Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. -- М., 1966. -- Т. 7. -- С. 212. Все цитаты приводятся по этому же изданию. [140].

Неравномерность композиционных частей текста -- способ организации его художественного времени: она служит средство субъективной сегментации временного потока и отражает особенности его восприятия героиней рассказа, выражает ее темпоральные оценки. Неравномерность частей определяет особый времен ной ритм произведения, который основан на преобладании ста тики над динамикой.

Крупным планом в тексте выделяется сцена последнего свидания героев, в которой оказываются значимыми каждый их же или реплика, ср.:

Оставшись одни, мы еще немного побыли в столовой, -- я вздумал раскладывать пасьянс, -- он молча ходил из угла в угол, потом спрос]

-- Хочешь пройдемся немного? На душе у меня делалось все тяжелее, я безразлично отозвалась:

-- Хорошо... Одеваясь в прихожей, он продолжал что-то думать, с милой усмешкой вспомнил стихи Фета: Какая холодная осень! Надень свою шаль и капот... [140]

Движение объективного времени в тексте замедляется, а затем останавливается: «миг» в воспоминаниях героини приобретает продолжительность, а «физическое пространство оказывается лишь символом, знаком некой стихии переживания, захватывающей героев, овладевающей ими» Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии: Проза И.А. Бунина 1930--1940-х годов. -- Омск, 1997. - С. 40. [141]:

Сперва было так темно, что я держалась за его рукав. Потом стали обозначаться в светлеющем небе черные сучья, осыпанные минерально блестящими звездами. Он, приостановясь, обернулся к дому:

-- Посмотри, как совсем особенно, по-осеннему светят окна дома...

В то же время описание «прощального вечера» включает образные средства, которые явно обладают проспективностью: связанные с изображаемыми реалиями, они ассоциативно указывают на будущие (по отношению к описываемому) трагические потрясения. Так, эпитеты холодный, ледяной, черный (холодная осень, ледяные звезды, черное небо) связаны с образом смерти, а в эпитете осенний актуализируются семы 'уходящий', 'прощальный' (см., например: Как-то особенно по-осеннему светят окна дома. Или же: Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах). Холодная осень 1914 г. рисуется как преддверие роковой «зимы» (Воздух совсем зимний) с ее холодом, мраком и жестокостью. Метафора же из стихотворения А.Фета: ...Как будто пожар восстает -- в контексте целого расширяет свое значение и служит знаком грядущих катаклизмов, о которых не догадывается героиня и которые предвидит ее жених:

-- Какой пожар?

-- Восход луны, конечно... Ах, боже мой, боже мой!

-- Что ты?

-- Ничего, милый друг. Все-таки грустно. Грустно и хорошо.

Длительности «прощального вечера» противопоставляется во второй части рассказа суммарная характеристика последующих тридцати лет жизни рассказчика, а конкретность и «домашность» пространственных образов первой части (имение, дом, кабинет, столовая, сад) сменяются перечнем названий чужих городов и стран: Зимой, в ураган, отплыли с несметной толпой прочих беженцев из Новороссийска в Турцию... Болгария, Сербия, Чехия, Бельгия, Париж, Ницца...

Сопоставляемые временные отрезки связаны, как мы видим, с разными пространственными образами: прощальный вечер -- прежде всего с образом дома, длительность жизни -- с множеством локусов, именования которых образуют неупорядоченную, открытую цепочку. Хронотоп идиллии трансформируется в хронотоп порога, а затем сменяется хронотопом дороги. [141]

Неравномерности членения временного потока соответствует композиционно-синтаксическое членение текста -- его абзацное строение, которое также служит способом концептуализации времени.

Первая композиционная часть рассказа характеризуется дробностью абзацного членения: в описании «прощального вечера» сменяют друг друга разные микротемы -- обозначения отдельных событий, обладающих особой важностью для героини и выделяющихся, как уже отмечалось, крупным планом.

Вторая же часть рассказа представляет собой один абзац, хотя в ней повествуется о событиях, казалось бы, более значимых как для личного биографического времени героини, так и для исторического времени (смерть родителей, торговля на рынке в 1918 г., замужество, бегство на юг, Гражданская война, эмиграция, смерть мужа). «Отдельность этих событий снимается тем, что значимость каждого из них оказывается для рассказчика ничем не отличающейся от значимости предыдущего или последующего. В определенном смысле все они настолько одинаковы, что и сливаются в сознании рассказчицы в один сплошной поток: повествование о нем лишено внутренней пульсации оценок (монотонность ритмической организации), лишено выраженного композиционного членения на микроэпизоды (микрособытия) и заключено поэтому в один "сплошной" абзац» Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. -- СПб., 1999. - С. 212.. Характерно, что в его рамках многие события в жизни героини или вообще не выделяются, или не мотивируются, не восстанавливаются и предшествующие им факты, ср.: Весной восемнадцатого года, когда ни отца, ни матери уже не было в живых, я жила в Москве, в подвале у торговки на Смоленском рынке... Ни причина смерти (возможно, гибели) родителей, ни события в жизни героини с 1914 по 1918 г. в рассказе не называются. [142]

Таким образом, «прощальный вечер» -- сюжет первой части рассказа -- и тридцать лет последующей жизни героини противопоставляются не только по признаку «мгновение /длительность», но и по признаку «значимость / незначимость». Пропуски же временных отрезков придают повествованию трагическую напряженность и подчеркивают бессилие человека перед судьбой.

Ценностное отношение героини к разным событиям и соответственно временным отрезкам прошедшего проявляется в их прямых оценках в тексте рассказа: основное биографическое время * определяется героиней как «сон», причем сон «ненужный», ему противопоставляется только один «холодный осенний вечер», ставший единственным содержанием прожитой жизни и ее оправданием. Характерно при этом, что и настоящее героини (я жила и все еще живу в Ницце чем бог пошлет...) интерпретируется ею как [142] составная часть «сна» и тем самым приобретает признак ирреальности. «Сон»-жизнь и противопоставленный ей один вечер различаются, таким образом, и по модальным характеристикам: только один «миг» жизни, воскрешаемый героиней в воспоминаниях, оценивается ею как реальный, в результате снимается традиционное для художественной речи противопоставление прошлого и настоящего. В тексте рассказа «Холодная осень» описываемый сентябрьский вечер утрачивает временную локализованность в прошлом, более того, противостоит ему как единственно реальная точка в течение жизни -- настоящее же героини сливается с прошлым и приобретает признаки призрачности, иллюзорности. В последней композиционной части рассказа временное соотносится уже с вечным: И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня -- с той же любовью и молодостью, как в тот вечер. «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне...» Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.

Причастной к вечности оказывается, как мы видим, память личности, устанавливающая связь между единственным вечером в прошлом и вневременностью. Память же живет любовью, которая позволяет «выйти из индивидуальности во Всеединство и из земного бытия в метафизическое подлинное бытие» Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. - М, 1994. - С. 337. [143].

Интересно в связи с этим обратиться к плану будущего в рассказе. На фоне преобладающих в тексте форм прошедшего времени выделяются немногочисленные формы будущего -- формы «воления» и «открытости» (В.Н. Топоров), лишенные, как правило, оценочной нейтральности. Все они объединены семантически: это или глаголы с семантикой памяти / забвения, или глаголы, развивающие мотив ожидания и будущей встречи в ином мире, ср.: Буду жив, вечно буду помнить этот день; Если меня убьют, ты все-таки не сразу забудешь меня?.. -- Неужели я все-таки забуду его в какой-то короткий срок?.. Ну что ж, если убьют, я буду ждать тебя там. Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне. -- Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.

Характерно, что высказывания, содержащие формы будущего времени, дистантно расположенные в тексте, соотносятся друг с другом как реплики лирического диалога. Диалог этот продолжается через тридцать лет после его начала и преодолевает власть реального времени. Будущее для героев Бунина оказывается связанным не с земным бытием, не с объективным временем с его линейностью и необратимостью, а с памятью и вечностью. Именно длительность и сила воспоминаний героини служат ответом на ее юношеский вопрос-рассуждение: И неужели я все-таки забуду его в какой-то короткий срок -- ведь все в конце концов забывается? В воспоминаниях героини продолжают жить и оказываются [143] более реальными, чем ее настоящее, и покойные отец и мать, и погибший в Галиции жених, и чистые звезды над осенним садом, и самовар после прощального ужина, и строки Фета, прочитанные женихом и, в свою очередь, также сохраняющие память об ушедших (Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах: «Надень свою шаль и капот...» Времена наших дедушек и бабушек...).

Энергия и творческая сила памяти освобождают отдельные моменты существования от текучести, дробности, незначительности, укрупняют их, открывают в них «тайные узоры» судьбы или высший смысл, в результате устанавливается истинное время -- время сознания повествователя или героя, которое противопоставляет «ненужному сну» бытия неповторимые мгновения, запечатлевшиеся навсегда в памяти. Мерой человеческой жизни тем самым признается наличие в ней моментов, причастных к вечности и освобожденных от власти необратимого физического времени.

Вопросы и задания

1. 1. Перечитайте рассказ И. А. Бунина «В одной знакомой улице».

2. На какие композиционные части членят текст повторяющиеся в нем цитаты из стихотворения Я. П. Полонского?

3. Какие временные отрезки отображены в тексте? Как они соотносятся друг с другом?

4. Какие аспекты времени особенно значимы для построения этого текста? Назовите речевые средства, которые их выделяют.

5. Как соотносятся в тексте рассказа планы прошлого, настоящего и будущего?

6. В чем своеобразие концовки рассказа и неожиданность ее для читателя? Сравните финалы рассказов «Холодная осень» и «В одной знакомой улице». В чем их сходство и различие?

7. Какая концепция времени отражена в рассказе «В одной знакомой улице»?

II. Проанализируйте временную организацию рассказа В.Набокова «Весна в Фиальте». Подготовьте сообщение «Художественное время рассказа В.Набокова «Весна в "Фиальте"».

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц. Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что [144] все пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру» Структурализм: «за» и «против». -- М., 1975. - С. 84.. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нем -- элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов -- сто носов» трижды повторяется фраза Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны, а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения Каменная лягушка (выделено А.М. Ремизовым. -- Н.Н.) шевелила безобразными перепончатыми лапами, которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

Исследование текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении), и пр. «Часто указывают, -- замечает И.Клюканов, -- что стихотворные тексты печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так -- "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект» Клюканов И.Э. Опыт характеристики параграфемных элементов текста // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. -- Калинин, 1983. - С. 124-125..

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту -- это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. По определению Кестнера, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве» KestnerJ. The Spatiality of the Novel. - Detroit, 1978. - P. 21. [145]. [145]

Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения рассматривающей пространственные характеристики самого тек ста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый -- это «пространственная архитектоника» текста, второй -- «художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.

Писатель отражает в создаваемом им произведении реальны пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое -- концептуальное -- пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М. Бахтин, свойствен но «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как не^; подвижный фон... а как становящееся целое, как событие» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -- М., 1979. -- С. 204--205. [146].

Художественное пространство -- одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность - прерывность, трехмерность -- и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб; квадрат, параллелепипед, линия и др.): Там дома сливались куба ми в планомерный, многоэтажный ряд...

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невског разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация...

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повеет вователя, персонажа), см., например:

...Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной [146] перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперек неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома...

(Б. Пастернак. Охранная грамота)

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др., см., например: Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы... (М.Пришвин); Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным... (И.А. Бунин).

«Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства» Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. -- Воронеж, 1984. -- С. 44.. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...» Топоров В.К Пространство и текст // Текст: семантика и структура. -- М., 1983. - С. 234, 239. [147] Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде [147] мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственны: точек, топографических объектов -- порог, дверь См., например, интерпретацию образа двери в древности: «Дверь означала тот "горизонт", ту "межу", которые смотрели в противоположные стороны света и мрака и образно выражали точку "предела"» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. -- М., 1978. -- С. 563). Семантику предела имеет и образ порога. Лестница в мифопоэтической традиции -- образ, воплощающий связь «верха» и «низа», в литературе он отражает внутреннее развитие человека, его движение к истине или отступления от нее, связывает внешнее и внутреннее пространства. Мост -- образная параллель связующего средства, способа соединения различных миров, начал, пространств. [148], лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, та и пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко используются в поэзии и в прозе, см., например: Не радость Весть стучится гробовая... / О! Подожди сей праг переступить. Пока ты здесь -- ничто не умирало, / Переступи -- и милое пропало (В.А. Жуковский); Я притворилась смертною зимой / И вечные навек закрыла двери, / По все-таки узнают голос мой, / И все-таки ем опять поверят (А. Ахматова).

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), см., например, противопоставление этих двух типов пространства в «Записках из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского: Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? -- и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир...

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченны» пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повеет А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Так, в рассказе Ф.М. Достоевско-[148]-го «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется еще более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина.

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: А затем... мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...

По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А. Платонов). -- Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час (А. Платонов).

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него: Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря... (Н.В. Гоголь. Вий).

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А.М. Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова тесный и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста -- повтором слов тоска, скука: Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком. [149]

Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил -- да и по сей день живет -- простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди...»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или I повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): ...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму -- и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль... (И.А. Бунин. Суходол);

3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы... уже давно в чужой стране);

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М. Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.;

6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -- М., 1975. -- С. 235. [150]. Так, в повести А.М. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического време-[150]-ни), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице;

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например: ...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции... (Ю.Трифонов. Был летний полдень).

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам... отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени (С.Н. Сергеев-Ценский. Бабаев).

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, -- писал М. М. Бахтин, -- мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе "времяпространство")» Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. -- М. 1975. -- С. 234.. С точки зрения М.М. Бахтина, хронотоп -- формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение... Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе Там же. - С. 235. [151]. Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы -- встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту -- родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». На базе хронотопа выделяются и «локальности» (в терминологии М.М. Бахтина) -- устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядов» (замок, гостиная, салон, провинциальный городок и пр.). [151]

Художественное пространство, как и художественное время исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени. В качестве примера остановимся на особенностях художественного пространства в Средневековье, Возрождении и в Новое время.

«Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами» Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. -- М., 1972. -- С. 82.. Восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагает индивидуальной точки зрения на предмет или; серию предметов. Как отмечает Д.С. Лихачев, «события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях -- это главным об-, разом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства... Жизнь -- это; проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского» Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. -- Л., 1971. -- С. 395 -- 396.. Пространственные характеристики последовательно символичны (верх -- низ, запад -- восток, круг и др.). «Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации, то содержание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня» Хейзинга Й. Осень Средневековья. -- М., 1988. -- С. 226. [152]. В то же время средневековый человек осознает себя еще во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд на природу со стороны ему чужд. Характерная черта народной средневековой культуры -- осознание неразрывной связи с природой, отсутствие жестких границ между телом и миром.

В эпоху Возрождения утверждается понятие перспективы («просматривания», по определению А. Дюрера). Ренессансу удалось полностью рационализировать пространство. Именно в этот период понятие замкнутого космоса заменяется понятием бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и эмпирически как природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется. Теоцентрическое время средневековой культуры сменяется трехмерным пространством с четвертым измерением -- временем. Это связано, с одной стороны, с развитием у личности объективирующего отношения к действительности; с другой -- с расширением сферы «я» и субъективного начала в) искусстве. В произведениях литературы пространственные характеристики последовательно связываются с точкой зрения повествователя или персонажа (ср. с прямой перспективой в живописен), причем значимость позиции последнего постепенно возрас-[152]-тает в литературе. Складывается определенная система речевых средств, отражающих как статичную, так и динамичную точку зрения персонажа.

В XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М. Булгакова, Ю. Домбровского и др.).

Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифо-поэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени См. об этом в работах В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Д.Е. Максимова и др. исследователей. [153] (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В. Хлебникова). Таким образом, изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство. Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая -- статичная; сверху--снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения; [153]

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И.А. Бунина «Легкое дыхание».

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С. Выготский отметил: «...События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; он отрешаются от действительности...» Выготский Л. С. Психология искусства. -- М., 1986. -- С. 196. [154] Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и класс ной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы : локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации (Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле); наконец, сам порядок следования компонентов в сочиненном ряду, отражающий на, правление оптической точки зрения: Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистала тельной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала.

Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем холодный, свежий и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

Чередование разнородных временных отрезков отражается изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище -- гимназический сад -- соборная улица -- кабинет начальницы -- вокзал -- сад -- стеклянная веранда -- собор-[154]-ная улица -- (мир) -- кладбище -- гимназический сад. В ряду пространственных характеристик, как мы видим, обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство -- закрытое пространство», ср., например: просторное уездное кладбище -- кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой -- весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством; см., например: ...казачий офицер, некрасивый и плебейского вида... застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа... Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, -- образы ветра и легкого дыхания -- связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре. Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Легкого дыхания» подтверждает выводы Л.С. Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

Итак, учет пространственных характеристик и рассмотрение художественного пространства -- важная составная часть филологического анализа текста.

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ И.А.Бунина «В одной знакомой улице».

2. Выделите ведущую пространственную точку зрения в структуре повествования.

3. Определите основные пространственные характеристики текста. Как выделяемые в нем места действия соотносятся с двумя основными временными планами текста (прошлое и настоящее)?

4. Какую роль в организации текста рассказа играют его интертекстуальные связи -- повторяющиеся в нем цитаты из стихотворения Я. П. Полонского? Какие пространственные образы выделяются в стихотворении Полонского и в тексте рассказа?

5. Укажите речевые средства, выражающие пространственные отношения в тексте. В чем их своеобразие?

6. Определите тип художественного пространства в рассматриваемом тексте и покажите его динамику. [155]

7. Согласны ли вы с мнением М.М.Бахтина, что «всякое вступлении в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов»? Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. -- М., 1975. -- С. 391. [155] Какие хронотопы вы можете отметить в рассказе Бунина? Покажите сюжетообразующую роль хронотопа.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО ДРАМЫ: А. ВАМПИЛОВ «ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ В ЧУЛИМСКЕ»

Художественное пространство драмы характеризуется особой сложностью. Пространство драматургического текста обязательно должно учитывать пространство сценическое, определять формы его возможной организации. Под сценическим пространством понимается «пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене... или же на фрагментах сцен всевозможных сценографии» Пави П. Словарь театра. -- М., 1991. -- С. 262..

Драматургический текст, таким образом, всегда соотносит систему представленных в нем событий с условиями театра и возможностями воплощения действия на сцене с присущими ей границами. «Именно на уровне пространства... и осуществляете сочленение т е к с т -- с п е к т а к л ь» Там же. - С. 263.. Формы сценического пространства определяются авторскими ремарками и пространствен но-временными характеристиками, содержащимися в реплика: персонажей. Кроме того, в драматургическом тексте всегда представлены указания на внесценическое пространство, не ограниченное условиями театра. То, что не показано в драме, тем не менее играет важную роль в ее интерпретации. Так, внесценичское пространство «иногда свободно используется для определенного рода отсутствия... для отрицания того, что "есть"... Образно внесценическое пространство» (выделено Ш.Леви. - Н.Н.) можно представить в виде черной ауры сцены или особого типа пустоты, которая витает над сценой, иногда становясь чем-то вроде набивочного материала между действительностью как таковой и внутритеатральной действительностью...» Леви Ш. За пределами чеховской сцены: (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». -- М., 2001.-- С. 244. [156] В драме, наконец, в силу специфики этого рода литературы особую роль играет символический аспект пространственной картины мира.