Филологический анализ текста

В драматургии Л. Андреева становится доминирующим принцип последовательной корреляции ремарок с основным текстом пьесы, восходящий к трагедиям А.С. Пушкина. Повторяющиеся образы объединяют ремарки и реплики персонажей. Эти повторы могут концентрироваться в одной драме или охватывать цикл пьес и, шире, все творчество писателя. Так, в ремарках большинства пьес повторяются образы, связанные с мотивом замкнутого пространства, прежде всего образ стены, сквозной и для прозаических произведений Л. Андреева. Устойчивый характер носят «световые» и «цветовые» ремарки. В них повторяются речевые средства, создающие образ серого, мглистого, мутного, и используется контраст мрака и света, см., например: Все более светлеет за окном, и все темнее в комнате («Екатерина Ивановна»); Неопределенный, колеблющийся, мигающий, сумрачный свет («Жизнь человека»); Мутный воздух светел и неподвижен. Отчетливо видна... только чугунная решетка; за нею... мглистый провал, бесформенное нечто («Собачий вальс»); ...Льется ровный, слабый свет -- ион так же сер, однообразен, одноцветен, прозрачен («Жизнь человека»). Ряд «панпсихических» драм сближает образ трагического или нелепо-гротескного танца («Екатерина Ивановна», «Каинова печать», «Собачий вальс»).

Повторяющиеся ремарки могут служить лейтмотивом текста. В драме «Каинова печать» («Не убий») это, например, ремарки, развивающие образ топота, ср.: Топот пляшущих; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот пляшущих Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2 т. -- Л., 1980. --Т. 1. -- С. 522.. Лейтмотивом драмы «Екатерина Ивановна» служит повторяющийся в ремарках образ танца-полета. По определению автора, героиня -- «танцующая женщина»: ...она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями» Там же. - Т. 2. - С. 503. [213].

Таким образом, принцип лейтмотива распространяется в XX в. не только на прозаический текст, где этот прием «обнажается», но и на текст драматический, причем лейтмотивное построение охватывает в нем не только монологи и диалоги, но и ремарки. В драме М.А. Булгакова «Бег», например, ремарки к каждому действию развивают образ сна и образ тьмы, ср., например, финальные ремарки сцен-«снов»: Тьма съедает монастырь. Сон первый конча-[213]-ется; Тьма. Сон кончается; Сон вдруг разваливается; Тьма. Настает тишина, и течет новый сон Булгаков М. Пьесы. - М., 1986. -- С. 164..

В драматургии XX в. ремарки все более ярко и последовательно выражают субъективное авторское отношение к изображаемому. В то время как в прозе расширяются «права» персонажа и возрастает роль средств, передающих его точку зрения, что приводит к интенсивному развитию несобственно-авторского повествования и сказовых форм, в драме, напротив, углубляются тенденции к эпизации и лиризации. В связи с этим резко увеличивается объем ремарок, в них последовательно используются оценочные средства, средства выражения субъективной модальности, индивидуально-авторские тропы. Нарушение сложившихся норм построения ремарок в драматургии XX в. приводит к тому, что они трансформируются в описательные или повествовательные контексты разных типов. Показателен в этом плане портрет генерала Хлудова в драме М.А. Булгакова «Бег», представленный в ремарке к «Сну второму». Это большой по объему описательный контекст, для которого характерна концентрация повторов образных средств и средств экспрессивного синтаксиса, при этом портретное описание носит и явно аллюзивный характер, ремарка тем самым становится средством проявления интертекстуальных связей: Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем... не то по-бабьи, не то как помещики подвязывали шлафрок.

Ремарка отражает авторский голос «за кадром»: Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен -- Роман Валерьянович Там же -- С. 136..

Ремарка, как видим, выступает здесь как своеобразный «текст в тексте» и служит способом выражения авторской позиции.

Итак, ремарки постепенно приобретают многофункциональный характер. Они содержат указания для режиссера (и актеров) и составляют «механизм сцепления между текстом и сценой, между ситуацией, возможным референтом и текстом пьесы, между драматургией и воображаемым социальным миром эпохи» Пави П. Словарь театра. -- М, 1991. -- С. 394. [214]. В то же время они выступают как органический компонент художественного текста и с течением времени активно участвуют в развертывании его образов и установлении межтекстовых связей произведения, в выражении авторской точки зрения. [214]

Рассмотрим более подробно функционирование ремарок на материале одной драмы -- пьесы А.Вампилова «Утиная охота».

Функции ремарок в пьесе А.Вампилова «Утиная охота»

«Драматургический текст, -- заметил П. Пави, -- это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределенность или двусмысленность» Пави П. Словарь театра. - М., 1991. - С. 369.. К таким сигналам в пьесе А. Вампилова относятся прежде всего ремарки, которые носят развернутый характер и составляют основную часть паратекста драмы (паратекст -- вспомогательный текст, сопровождающий диалоги и монологи персонажей и традиционно включающий список действующих лиц, описания декораций, временные и пространственные указания и др.).

Авторские ремарки в пьесе Вампилова организуют сценическое действие и определяют основной принцип ее построения -- совмещение в ее структуре двух темпоральных (временных) планов: настоящего героя и его прошлого. В основе композиции драмы -- переходы от одного плана к другому. Настоящее (воссоздаваемые в сценическом действии отрезки одного дня из жизни Зилова) дополняется ретроспективными сценами -- воспоминаниями героя, см., например, следующие ремарки: Начинается его первое воспоминание Вампилов А. Прощание в июне. -- М., 1977. -- С. 147. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию. [215]; Воспоминание второе; Начинается воспоминание третье (выделено А.В. Вампиловым. -- Н.Н.).

В пьесе использован парадоксальный прием: воспоминания героя репрезентируются в диалогах персонажей, но в сущности представляют собой внутренний монолог Зилова, который последовательно драматизируется. Для драмы «Утиная охота», таким образом, характерна ретроспективная композиция, получившая широкое распространение в мировой драматургии с 1930-х годов под влиянием кинематографа. Воспоминания «оживают» в памяти героя и реализуются в сценическом действии, при этом план прошлого доминирует в художественном времени пьесы, а герой предстает в двух ипостасях: как субъект воспоминаний (и соответственно как своеобразный аналог автора) и как действующее лицо, воспринимаемое и зрителем, и самим вспоминающим Зиловым «со стороны». Ремарки, фиксирующие переход от одного временного плана к другому, служат, как мы видим, способом создания эстетического эффекта отчуждения и сигналом двойственности личности главного героя. Основной проблемой пьесы, является проблема самоидентификации центрального персонажа. [215]

Переход от прошлого к настоящему (и наоборот) одновременно выделяется сменой обстановочных «световых» ремарок, фиксирующих выключение или включение на сцене света. Ср.: Свет на сцене гаснет, передвинется круг, и сцена освещается. Начинается его первое воспоминание... Свет гаснет, круг в темноте поворачивается, и снова зажигается свет. Продолжается первое воспоминание Зилова...

Последовательная фиксация перехода от света к тьме носит структурообразующий и одновременно символический характер; герой во внутреннем мире текста постоянно находится на границе между светом и мраком. Это пограничное положение, подчеркиваемое повторяющимися в тексте ремарками, -- знак ситуации выбора, который должен сделать Зилов, и в то же время знак его раздвоенности, пребывания личности на рубеже двух миров. «Обстановочные» сценические указания служат в результате одним из важнейших компонентов образной системы текста в целом.

Световые контрасты дополняются контрастами звуковыми, «музыкальными»: ремарки последовательно фиксируют не только переходы от света к темноте, но и переход от траурной музыки к музыке бодрой или развязной (и наоборот) см., например: Бодрая музыка внезапно превращается в траурную; Траурная мелодия, которая внезапно обрывается и после секундной паузы сменяется своим развязным вариантом.

Для паратекста, таким образом, характерны сквозная оппозиция траурный -- бодрый (веселый) и связанные с ней семантические противопоставления: «смерть -- жизнь», «трагедия -- веселость», «глубина -- развязность». В то же время ремарки подчеркивают единство мелодии, которая выступает в драме в разных ритмических вариантах, причем амбивалентность ее восприятия связана опять же с образом главного героя пьесы -- Виктора Зилова. Игра, предлагаемая в пьесе «Утиная охота», оказывается близкой к карнавальной: с одной стороны, смех неразрывно связан с «серьезными» категориями, с другой стороны, они подвергаются пародированию и снижению.

Авторские ремарки определяют и переход от настоящего сценического к «видениям» героя, к сценам, порожденным его воображением. Реальное в результате сочетается с ирреальным. Сцены-«видения» повторяются в драме, образуя композиционное кольцо, ремарки при этом указывают на характер их тональности. Ср.:

Действие I

На площадке, освещенной ярким прожек-тором, сейчас возникнут лица и разгово-ры, вызванные воображением Зилова. К моменту [216] их появления траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную... Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но без мрачной иронии.

Действие III

Поведение лиц и разговоры, снова возникшие в воображении Зилова, на этот раз должны выглядеть без шутовства и пре-[216]-увеличения, как в его воспоми-наниях, то есть так, как если бы всё это случилось на самом деле.

Возможности драмы, таким образом, расширяются: сценическое действие оказывается способным передать не только воспоминания героя, но и его представления. Внутренняя жизнь персонажа реализуется в сценических эпизодах, место действия в известной мере дематериализуется, театральный монтаж представляет биографию героя как цепь отдельных, «разорванных» фрагментов, дополняемых его воспоминаниями и «видениями». Объектом театрализации в «Утиной охоте» соответственно служат не только события жизни Зилова, но и сфера его сознания, его воспоминания и грезы. В свою очередь, «реальность», воссоздаваемая в драме, также театрализована: в игру вовлечен почти каждый персонаж пьесы, что опять же подчеркивается авторскими ремарками (см. об этом далее). В результате размываются границы между реальным и мнимым, действительным и иллюзорным, настоящим и ложным. Зыбкость этих границ, отмеченная в ремарках, характерна, во-первых, для основного сценического действия и, следовательно, для внутреннего мира текста; во-вторых, для сферы сознания героя, которое, как уже отмечалось, также служат объектом театрализации. В центре внимания оказывается не целостный образ мира, а сам процесс создания этого еще не завершенного образа, а герой наделяется признаками неопределенности и интерсубъективности. Такое построение текста драмы требует активизации восприятия читателя (зрителя).

Авторские ремарки в «Утиной охоте» детально характеризуют персонажей, прежде всего главного героя пьесы. Они строятся как минитексты -- описания, которые имеют самостоятельную эстетическую значимость и прямо отражают авторскую позицию, см., например:

Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда.

В описании Зилова вновь подчеркивается, как мы видим, внутренняя противоречивость героя. В то же время ремарки сближают его с другими персонажами пьесы, например с официантом Димой. Ср.: Это ровесник Зилова и Саяпина, высокий, спортивного вида парень... «Официант и Зилов как бы раздвоившийся на наших гла-[217]-зах один человек. Две стороны одной души... Только Официант и Зилов связаны с утиной охотой. Внешне -- они едва ли не близнецы. И тем разительнее пропасть между различными внутренними, состояниями того и другого» Стрельцова Е. Плен утиной охоты. -- Иркутск, 1998. -- С. 285..

Итак, ремарки в драме Вампилова последовательно устанавливают связи между образами разных персонажей и в то же время обладают выделительной силой. Их характерологическая функция взаимодействует при этом с композиционной: ремарки соотносят образы героев пьесы, сближая их или противопоставляя друг другу. Эти ремарки «невозможно сыграть и одновременно невозможно не играть» Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы // Драма и театр. -- Тверь, 2001. -- Вып. 2. -- С. 15. [218]. Паратекст (вспомогательный, служебный текст) оказывается в драме таким же значимым, как и; ее основной текст.

Ремарки выявляют сходство различных героев драмы. Близость «аликов», например, подчеркивается в тексте ремарками, объединенными употреблением в них средств обобщения и совместного действия, ср.: Все рассмеялись; Все смеются; Все уселись, кроме Кузакова; Все поздоровались. Значение всеобщности, которое; выражается в ремарках, снимает индивидуальные различия. Мотив двойничества дополняется в пьесе мотивом безличности «аликов». Одновременно в ремарках, характеризующих действия персонажей, развивается сквозной мотив драмы, также объединяющий большинство ее персонажей, -- мотив игры (фальши, подмены), ср.: Говорит монотонно, подражая голосу из бюро погоды; Валерия (театрально)...; Саяпин вдруг мяукнул довольно искусно; Зилов изображает, играет фальшиво; Картинно причесывается.

На фоне ремарок, в которых, последовательно повторяясь,, актуализируются семы 'театр', 'фальшь', 'представление', 'игра', выделяется контрастирующая с ними ремарка искренне. Эта ремарка появляется в тексте единственный раз (с ней перекликается только ремарка «с искренним огорчением» в картине второго акта) и вводит монолог Зилова, адресованный жене (причем монолог, который остается неуслышанным). Такое выделение монолога, безусловно, подчеркивает его значимость в драме и отражает авторскую позицию в оценке характера героя, который часто однозначно определяется как «живой мертвец», «ходячий труп на сцене», «законченный циник», ср.:

(Искренне и страстно.) Я сам виноватая знаю... Я тебя замучил. Но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь... Ты права, мне все безразлично. Все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю..4 Неужели у меня нет сердца?.. Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка... [218]

Отметим также, что ремарки, вводящие реплики Зилова и комментирующие его действия, внутренне динамичны. Они образуют микросистемы; для которых характерны оппозиции «игра -- искренность», «легкомыслие -- серьезность». Ремарки, развивающие мотив игры, представлены преимущественно в ретроспективных сценах, в сценах же, связанных с настоящим Зилова, они почти отсутствуют, в них доминируют ремарки, называющие конкретные действия персонажа, фиксирующие паузы или подчеркивающие невозможность общения, разрывы дискурса, наконец, ремарки: Чрезвычайно взволнованно; Тревожно; Нетерпеливо. Такое распределение ремарок -- знак изменения Зилова, пытающегося вырваться из мира неистинного общения, игры, круга «аликов».

В ремарках-«портретах», а также в ремарках, характеризующих поведение персонажей, проявляется, как видим, авторское «всеведение» и заметна тенденция к типизации описания, см., например, характеристику Галины: ...На ее лице почти постоянно выражение озабоченности и сосредоточенности (она учительница, а у учителей с тетрадками это нередко).

Авторское всеведение, однако, имеет в драме Вампилова пределы. В ремарках, характеризующих главного героя, постепенно возрастает роль средств выражения неопределенности, при этом автор моделирует возможную точку зрения зрителя (читателя). Такое строение ремарок обусловливает открытость финала драмы, ср.:

Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты...

Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем.

Ремарки, таким образом, служат «сигналами, поддерживающими неопределенность» в тексте драмы.

Открытый финал определил множественность трактовок «Утиной охоты», прежде всего оценок образа главного героя и его будущего: с точки зрения одних критиков, Зилов «прорвется наконец к желанной свободе -- утиной охоте» (В.Толстых); по мнению других, Зилов «в тишине, в тумане» застрелит Диму-официанта. Существует, наконец, еще одна интерпретация финала: герой выбирает смерть Дима убьет Зилова на охоте. Друзья же Вампилова вспоминали, как драматург повторял: «Нет, я его [Зилова] не убью. Пусть живет. Это еще страшнее» Стрельцова Е. Плен утиной охоты. -- Иркутск, 1998. -- С. 255.. См. также мнение Е.И. Стрельцовой: «С воскресшей совестью, обретенным чувством вины и стыда Виктор Зилов остается жить» Там же. - С. 378. [219]. Возможность подобной трактовки финала драмы подсказывает изменение «пейзаж-[219]-ных» ремарок: К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Показательно, однако, что эта ремарка адресована читателю (режиссеру, актерам). Герой же, постоянно отмечающий в своих репликах дождь, не замечает ни неяркого света, ни синеющей полоски неба.

Авторские ремарки, таким образом, не только развивают сквозные мотивы драмы, но и выделяют ее ключевые символы. Это образы ружья, телефона, окна, дождя.

Ружье как предметная деталь интерьера впервые отмечается в^; авторской ремарке после сцены, в которой Зилов предает и жену, и память об умершем отце. В последнем же действии образ ружья, соотносится с мотивом смерти, гибели героя.

Образ телефона регулярно повторяется в ремарках, фиксирующих настоящее Зилова: драма открывается телефонным звонком и завершается разговором по телефону. Именно с телефоном связано все неретроспективное действие пьесы. Телефон как средство коммуникации соединяет героя с другими людьми, с миром. Этот образ противопоставлен образу ружья, что подчеркивается: ремаркой в последнем действии:

Он поднимается и быстро подходит к телефону. Снимает трубку. Трубка у него в одной руке, в другой -- ружье.

-- ...Кто это?.. Кто звонит? Отвечайте! (Мгновение держит трубку перед глазами... затем руку с трубкой медленно опускает вниз.) Так с ружьем и трубкой в руках некоторое время стоит у телефона.

Телефонные звонки определяют развитие действия: первый звонок неизвестного заставил Зилова проснуться и начать вспоминать, второй -- помешал ему застрелиться и стал знаком продолжения жизни. «Кто-то» звонил и в третий раз, но Зилов не подошел к телефону, воспротивился чужому влиянию на свои поступки. Он сделал свой свободный выбор: отказался играть с судьбой по ее правилам» Бычкова М.Б «Утиная охота» А. Вампилова: Попытка экзистенциалистского прочтения // Драма и театр. -- Тверь, 2001. -- Вып. 2. -- С. 113.. Образ телефона, как всякий символ, многомерен. По оценке Е. Фарыно, телефон «связывает реальность этого мира со сверхреальностью этого же мира», выступает как «носитель неких запредельных знаний и контактер с запредельностью» Фарыно Е. Введение в литературоведение. -- Варшава, 1991. -- С. 317. [220], служит своеобразной границей между разными мирами. Эту функцию, как видим, он выполняет и в драме «Утиная охота».

Обратимся теперь к образу дождя и к такой символически детали, как окно. Окно в литературных произведениях традиционный символ «просвета», выхода в мир и одновременно дистанцирования от него. Кроме того, это и устойчивый символ созна-[220]-ния. «Утиная охота» -- это прежде всего драма сознания, в которой антигерой пытается понять себя. В драме Вампилова закрытое окно -- это символ и преграды, отделяющей героя от мира, и его «я». «Деталь-перевертыш «окно» в «Утиной охоте» выступает как действенный образ, без осмысления которого пьеса теряет достаточно ощутимую долю не только театральности, но и трагедийности» Стрельцова Е. Плен утиной охоты. -- Иркутск, 1998. -- С. 246.. Лейтмотивом текста является варьирующаяся ремарка: За окном дождь. Дождь обрекает Зилова на вынужденное «заключение» в пустой квартире, сумрак дождливого утра служит отражением символической границы между тьмой и светом, уже обозначенной в ремарках. Образ непрекращающегося дождя связан с мотивом наказания за грехи и, возможно, очищения. Показательно, что в раннем варианте драмы (где герой носил фамилию Рябов) эти мотивы развивались в репликах персонажей. Ср.:

Р я б о в. ...Это ливень. Он долго не продержится.

И р и н а. А если он никогда не кончится?

Р я б о в. Так не бывает. Никогда еще не было... Впрочем, однажды дождь лил сорок дней. Был такой случай...

И р и н а. Когда?

Р я б о в. Давненько... Да, это было неплохое мероприятие. Все затопило водой, все, к чертовой матери. Весь мир. Спаслась только одна семейка. Разве ты никогда об этом не слышала?

И р и н а. О чем?..

Р я б о в. ...Потоп, ковчег и Арарат Вампилов А. Избранное. -- М., 1999. -- С. 740. [221].

В последнем действии драмы перед попыткой самоубийства Зилов открывает окно. Ср.:

Он хотел закрыть окно, но вдруг распахнул его и высунулся на улицу.

З и л о в (кричит). Витька!.. Куда ты?.. А как уроки? Порядок?.. Прощай, Витька... Прощай...

В драме использован интересный прием двойной адресации: герой обращается к соседскому мальчику -- внесценическому персонажу -- и одновременно к самому себе в детстве (Виктор Зилов -- Витька). В этом контексте вопрос: «Куда ты?» -- и слова прощания приобретают множественность смыслов. Прощание с Витькой -- это окончательное прощание с прежним Я, с детством, с самим собой, вопрос же как форма самоадресации служит знаком попытки самоопределения.

Итак, ремарки, составляющие основу паратекста пьесы Вампилова «Утиная охота», многофункциональны и не сводятся к чисто служебным сценическим указаниям. Они определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных [221] персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для ее интерпретации оценочные смыслы.

Вопросы и задания

1. Прочитайте комедию Л. Петрушевской «Три девушки в голубом».

2. Какие типы ремарок представлены в тексте пьесы? Выделите ведущие типы ремарок, представленные в паратексте. Как проявляется в ремарках авторская позиция?

3. Сопоставьте ремарки первого и последнего действия комедии. Как их изменения отражают эволюцию характеров героев и развитие конфликта?

4. Определите основные функции ремарок в пьесе «Три девушки в голубом».

5. В драму введен детский голос, не принадлежащий конкретно никому из персонажей пьесы. Комедия открывается сказкой, которую рассказывает этот «детский голос»; сказки включены и в следующие картины. Определите роль этого приема в пьесе. Объясните, почему в последней, восьмой, картине пьесы детский голос уже не звучит. [222]

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Художественный текст может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, он возникает и развертывается по поводу того или иного реального или воображаемого предмета (референта) или ситуации, о которой идет речь, этот аспект текста может быть назван референциальным. Во-вторых, любой текст рождается в условиях коммуникации «автор -- читатель» и отображает ее: в нем учитывается возможная точка зрения адресата, используются различные средства воздействия на него, моделируется его образ. Обращение к адресату (адресатам), соотнесенность изображаемого с его «ожиданием» и оценками позволяют выделять коммуникативный аспект рассмотрения текста.

Однако любой текст, как и любое высказывание, не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже существующее литературное произведение, как реакция на него ответная «реплика» в диалоге текстов, он включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую множественность. Вспомним, например, рассказ И.А. Бунина «В одной знакомой улице...», в котором цитаты из стихотворения Я.П. Полонского служат импульсом для порождения монолога-воспоминания, членят его и играют важную роль в организации текста.

Художественное произведение приобретает необходимую смысловую полноту только благодаря его соотнесенности и взаимодействию с другими в общем межтекстовом (интертекстуальном) пространстве культуры, в котором текст оказывается «мозаикой цитат» (Ю. Кристева), «эхокамерой» (Р. Барт), сохраняющей «чужие звуки», «палимпсестом» (Ж. Женетт), где новые строки появляются поверх существовавших. В художественном тексте «переплетаются», соединяясь, знаки, восходящие к разным произведениям, сочетаются элементы других текстов-предшественников. «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уролнях, в более или менее узнаваемых формах» Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -- М., 1989. -- С. 88. [223]. Благодаря интертекстуальным связям текст одновременно выступает и как «конденсатор куль-[223]-турной памяти», и как «генератор новых смыслов» (Ю. М. Лотман), которые возникают в результате преобразования цитат, диалога с литературной традицией, новых комбинаций уже известных в истории культуры элементов, см., например, стихотворение А. Еременко «Переделкино», плотность цитат в котором приближает его к центонному:

И я там был, мед-пиво пил,

Изображая смерть, не муку,

Но кто-то камень положил

В мою протянутую руку.

Одним из ключей к интерпретации рассказа И. Бунина «Чистый понедельник» служат межтекстовые (интертекстуальные) связи произведения, проявляющаяся во включении в него фрагментов других текстов или отсылки к ним. В рассказе трижды используются цитаты из «Повести о Петре и Февронии». Значимы сам выбор фрагментов из этого древнерусского текста и их последовательность. Героиня рассказа цитирует начало «Повести»: «Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержствовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном...» Затем приводится конец житийного текста: «Она, не слушая, продолжала: -- Так испытывал ее Бог. «Когда же пришло время ее благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в едином гробу...» Мотиву соблазна и греха противопоставляется, таким образом, полное единство в истинной любви, прошедшей все жизненные испытания и перешедшей в вечность. Не случаен выбор цитируемого текста: Петр и Феврония воплощают образ небесного брака и являются его покровителями, хранителями целомудрия, душевной и телесной чистоты, их молитва, предстательство помогают «отражать разженные стрелы искушений диавольских» («Акафист святым Петру и Февронии», кондак 4). Само имя благоверной княгини -- Феврония (от латинского слова Ferbrutus -- «день очищения») -- коррелирует с заглавием рассказа «Чистый понедельник» и соотносится с мотивом поиска героиней чистоты и цельности, с мотивом духовного подвига. Третья же цитата из «Повести о Петре и Февронии» -- повтор первой, но это уже оценка героя рассказа: Конечно, красив... «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном». Тема соблазна и искушения проецируется, таким образом, на отношения персонажей «Чистого понедельника»: отказавшись от «диавольского», героиня выбирает «божественное». Выбор ее находит отражение в динамике образных средств текста.

Межтекстовое пространство, объединяющее претексты (тексты-предшественники) и «новый», «младший» текст, понима-[224]-ется достаточно широко: оно включает не только собственно тексты литературных произведений, но и устойчивые жанровые формы, сюжетные схемы, архетипические образы и образные формулы, «чужие» высказывания, связанные с тем или иным культурным кодом. Так, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» высказывания персонажей отсылают к идеям, утратившим на рубеже XIX--XX вв. прежнюю влиятельность и высоту». Реминисценция в этом случае указывает на вульгаризованный источник, фиксирует комедийную дистанцию между «оригиналом» и «списком» Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. -- Владимир, 1999. -- Кн. 2. -- С. 241.. В речи Прохожего, например, смешивающего Надсона с Некрасовым, используются ключевые для народничества цитаты из произведений этих поэтов, Симеонов-Пищик вульгаризирует Ницше. Одновременно в комедии Чехова обыгрываются сюжетно-композиционные схемы ряда других текстов: так, «любовный треугольник слуг (Яша -- Дуняша -- Епиходов) ориентирован на трио "комедии масок" (Арлекин -- Коломбина -- Пьеро). А в несходстве Ани и Вари отражается полярность евангельских Марии и Марфы» Там же. -- С. 242..

Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определенйе их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальностью.

Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:

1) заглавия, отсылающие к другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;

3) аллюзии;

4) реминисценции;

5) эпиграфы;

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого текста;

8) «точечные цитаты» -- имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др. См.: Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Изв. РАН. Сер. лит. и языка. -- 1998. -- Т. 57. -- № 5. -- С. 25 -- 38. [225]

Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако [225] выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.

В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма -- самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом» От структурализма к постструктурализму: Французская семиотика. -- М., 2000. - С. 37., во-вторых, текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста... Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению» Кристева Ю. Бахтин: Слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. -- 1993. -№3. - С. 5-6. [226].

Рассмотрим подробнее типы и функции интертекстуальных элементов -- сначала в ряде художественных произведений (на материале прозы Н. С.Лескова), а затем в рассказе Т. Толстой «Любишь -- не любишь».

Функции межтекстовых связей в произведениях Н.С.Лескова

Н.С. Лесков вошел в русскую литературу как один из «богатейших лексикаторов» (М. Горький). За ним давно и прочно утвердилась слава замечательного мастера сказа, писателя, виртуозно владевшего сокровищами народной речи, часто обращавшегося к словотворчеству и языковой игре. В тени, однако, остались другие особенности его стиля, прежде всего последовательное об-[226]-ращение к «чужим» текстам, широкое использование различных образов русской и мировой литературы. Одну из задач художественного творчества Н.С. Лесков видел в том, чтобы, «ударив в старый камень священных сказаний», «источить из него струю живую и самую целебную» Лесков Н.С. Жития как литературный источник // Н.С. Лесков о литературе и искусстве. - Л., 1984. - С. 39..

Произведения писателя пронизаны цитатами из других текстов, аллюзиями и реминисценциями, часто открываются эпиграфами, устанавливающими межтекстовые переклички. К образам русской и мировой литературы отсылают и заглавия рассказов и повестей Лескова, см., например, такие заглавия, как «Леди Макбет Мценского уезда» или «Русский Телемак» (первоначальное название повести «Очарованный странник»). Для прозы писателя характерно «обнажение» межтекстовых связей его произведений, которые заметно выделяются в русской прозе второй половины XIX в. по количеству и степени плотности в тексте развернутых и «точечных» цитат.

Предельно разнообразны и источники «чужих» текстов, к которым обращается Лесков. Это Священное Писание, жития, труды отцов церкви, Пролог, апокрифы, фольклор, памятники древнерусской словесности, старообрядческие книги, произведения русской и мировой литературы от античности до второй половины XIX в., публицистика, философские сочинения и др. Ряд текстов Лескова вообще строится как стилизация, переложение или пересказ других произведений, см., например: «Легендарные характеры» и «Сошествие в ад».

Элементы «чужих» текстов используются в прозе писателя как в авторской речи, так и в речи персонажей. Герои Лескова постоянно обращаются к образам русской и мировой литературы, проводят параллели между ситуациями, непосредственно изображаемыми в произведении, и событиями или характерами других текстов, значимых для них, ср.: -- А то «жестокие еще, сударь, нравы в нашем городе», -- добавил Форов («На ножах»); -- Успокойся, моя Софья Павловна, твой Молчалин жив; ни лбом не треснулся о землю, ни затылком, -- проговорила Дора. -- Не Молчалин он, а я не Софья Павловна («Обойденные») Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. -- М, 1989. -- Т. 6. Все цитаты, кроме специально оговоренных, приводятся по этому изданию. [227].

Один и тот же образ, восходящий к претексту, может варьироваться при этом и в авторской речи, и в речи персонажей и сближать эти субъектно-речевые сферы. Так, в рассказе «Юдоль» образ Титании, восходящий к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», появляется первоначально в речи персонажа и вводит тему «странностей любви», любви-иллюзии, любви-обмана: [227]

Англичанка опять дала паузу и потом тихо сказала:

-- Титания...

Но тетя перебила скороговоркою:

-- Ах, конечно, конечно!.. Титания, дорассветная Титания, которая еще не видит, что она впотьмах целовала... осла!..

Затем этот же образ используется уже в речи рассказчика. Метафора, основанная на «точечной» цитате, служит в тексте для сопоставления двух женских характеров, ср.: Я ее [княгиню] помню, эту «Титанию», -- какая она была «нетленная и жалкая»: вся в лиловом бархатном капоте на мягчайшем мехе шеншела, дробненъкая, миниатюрная, с крошечными руками...; Эта Титания [тетя Полли], очевидно, уже не придавала никакого значения миниатюрам прошлых увлечений, которые померкли в лучах озарившего ее великого Солнца Любви, светящего в вечности.

Семантика имени собственного Титания при этом преобразуется и расширяется: оно обобщает и ситуации комедии Шекспира, и ситуации рассказа Лескова. В имени Титания в финале рассказа актуализируется уже сема 'прозрение': «дорассветная» Титания сменяется образом Титании, увидевшей свет Солнца. Через «точечную» цитату происходит смысловое обогащение всего текста.

Цитаты и реминисценции всегда моделируют определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате сопоставления образов одного произведения с другим -- с текстом-предшественником (претекстом). Именно на объем знаний читателя и его историко-культурную память и рассчитывает автор. Для Лескова адресат текста всегда «друг-читатель», способный узнать «чужое» слово и интерпретировать возникающие в произведении образные параллели. Значительная часть цитат поэтому вводится писателем без указания авторства, при этом многие из них используются максимально свободно, подвергаются различным модификациям и ассимилируются новым текстом: -- Характеры идут, характеры зреют, -- они впереди, и мы им в подметки не годимся. И они придут, придут! «Придет весенний шум, веселый шум!» Здоровый ум придет, та tante («Зимний день»); Вспомните это недавно прошедшее время, когда небольшая горсть «людей, довременно растленных», проснулась, задумалась и зашаталась в своем гражданском малолетстве Ср.: Где от души моей, довременно растленной, Так рано отлетел покой благословенный... (Некрасов Н.А. Родина // Собр. соч.: В 8 т. - М., 1965. - Т. 1. - С. 68.) [228] («Некуда»).

Преобразование цитат, как мы видим, часто связано не только со свободой передачи «чужого текста», но и с усилением обобщенности передаваемого смысла, изменением характера оценок или даже новой интерпретацией образа (см., например, изменение текста стихотворения Н. Некрасова «Зеленый шум»). [228]

Элементы «чужих» текстов в прозе Лескова многофункциональны. Крайне редко их использование ограничивается только орнаментальной функцией. Цитаты и реминисценции прежде всего выполняют столь важную для прозы Лескова функцию генерализации или типизации, доводят изображаемое «до эпоса, до библейности» (А.С. Орлов). Они усиливают типичность образов или описываемых явлений, ср.: Вдова-приказчиха сама дорого стоила: она была из тех русских женщин, которая «в беде не сробеет, спасет; коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», -- простая, здравая, трезвомысленная русская женщина, с силою в теле, с отвагой в душе («Однодум»).

Точные или модифицированные цитаты при этом часто выражают и авторские оценки: ...он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме графа А. К. Толстого. Казалось, что ему бы не в ряске ходить, а сидеть бы ему на «чубаром» да ездить в лаптищах по лесу и лениво нюхать, как «смолой и земляникой пахнет темный бор» («Очарованный странник»). Типизирующая функция в этом случае совмещается с эмоционально-оценочной.

Авторская оценка, однако, чаще выражается не прямо, а на основе образных параллелей и представлений, центром притяжения которых служит персонаж и связанные с ним реалии или явления. Так, раскаяние Истомина в романе «Островитяне» подчеркивается использованием образа «Ивиковых журавлей»: «Ага! Летят Ивиковы журавли, да, да, пора конец положить», -- подумал Истомин, стоя с открытой головой внизу пролетающей стаи... Этот крик имеет в себе что-то божественное и угнетающее. У кого есть сердечная рана, тот не выносит этого крика, он ее разбередит.

Цитаты и реминисценции могут выступать как завершающая смысловая интенция текста или его части, см., например: Ветер то стонет, то злится, то воет и ревет. В этих адских, душу раздирающих звуках, которые довершают весь ужас картины, звучат советы жены библейского Иова: «Прокляни день твоего рождения и умри» («Леди Макбет Мценского уезда»); -- Он, наш народ... даже очень добрый, но только он пока еще не знает, как ему за что взяться, -- отвечал карлик. -- Тьма, тьма над бездною... но дух божий поверх всего Ср.: «Земля же пуста и безвидна, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2). [229], -- проговорил протопоп... («Соборяне»). В то же время цитирование может вносить в текст и элементы полемики. Например, в повести «Детские годы» образы стихотворения В.Г. Бенедиктова «Перл», характеризующие молодость героя, затем отвергаются рассказчиком в зрелости. В результате в тексте возникает оппозиция образных средств, которая отражает эволюцию образа повествователя. [229]

Образы, связанные с «чужими» текстами, порождают в произведениях Лескова новые смыслы, выражая одновременно лирическую или ироническую экспрессию: «Да, мы народ не лиходейный, но добрый, -- размышлял старик [Туберозов]... Однако же этот покой был обманчив: под тихою поверхностью воды, на дне, дремал крокодил («Соборяне»). -- Ср.: Сердце наше кладезь мрачный: / Тих, спокоен сверху вид. / Но спустись ко дну, -- ужасно! / Крокодил на нем лежит! (К. Батюшков).

В одном и том же фрагменте текста часто объединяются образы, восходящие к разным источникам и обладающие разной стилистической окраской. Их сочетание обусловливает стилистическую разноплановость, полифонию и ритмическое разнообразие контекста, ср.: Тут: или быть пронзенным стрелою, как св. Сева-стиан... или совершать преступление над преступником и презирать тех, кто тебя презирает, как сделала юная графиня Ченчи, или нестись отсюда по долам, горам, скованным морозом рекам и перелогам на бешеной тройке, вовсе не мечтая ни о Светланином сне, ни о «бедной Тане», какая всякому когда-либо мерещилась, нестись и нестись, даже не испытуя по-гоголевски «Русь, куда стремишься ты?» А просто... «колокольчик динь, динь, динь средь неведомых равнин» («Смех и горе»). Совмещение разных интертекстуальных элементов делает повествование в прозе Лескова более объемным, «стереоскопичным» и передает авторскую экспрессию разных типов в их взаимодействии. Так, например, в романе «Обойденные» для обозначения князя-крепостника и самодура первоначально используются перифрастические наименования и сравнения, источником которых служит баллада В. А. Жуковского «Эолова арфа», ср.: Князь не изменялся. Он жил один, как владыка Морвены, никого не принимал и продолжал свирепствовать; Могучий Орсал Имя героя баллады Жуковского приводится неточно. [230] не повел ни усом, ни ухом... На фоне образов, воскрешающих мир романтических баллад, неожиданно появляются образы, отсылающие уже к другому источнику: Какая-то простодушная Коробочка того времени приползла к нему [князю] на подводушке. Каждый из претекстов открывает новые грани в описании князя и его усадьбы, актуализирует разные ассоциации читателя и выявляет различные проявления авторской экспрессии.

Включение в текст цитат определяет и взаимодействие разных лексических пластов и разнородных грамматических средств в прозе писателя, например сочетание церковнославянизмов и диалектизмов, объединение архаичных и современных форм времени в одном контексте: Все возлежали на муравке подле церкви. Некоторые, подобно Ионе, уже «и храпляху» («Архиерейские объезды»). [230]

Благодаря огромному количеству цитат язык Лескова оказывается и «смещающим», и «смешивающим времена» Калмановский Е. С. Российские мотивы. -- СПб., 1994. -- С. 113. [231].

«Чужой» текст всегда служит знаком той или иной культуры. Интертекст в прозе Лескова определяется не только темой произведения или изображаемой в нем ситуацией, но и характером героя или образом рассказчика. Так, например, в «Очарованном страннике» образ Груши связан прежде всего с многочисленными цитатами из цыганских песен и романсов. Аллюзивный характер носят и метафоры, которые использует в рассказе о ней Иван Северьянович: В этой цыганское пламище-то, я думаю, дымным костром вспыхнуло, как он ей насчет свадьбы сказал. Одновременно отношения Груши и Ивана Северьяновича рисуются при помощи образных «формул» русских народных сказок. Включенные в новую художественную систему, они сохраняют «память» об исходном жанре и в то же время оказываются динамичными. Если в сцене первой встречи с Грушенькой героиня сравнивается со Змеем-Горынычем (при этом используется нетрадиционная форма рода: Она на меня плывет, глаза вниз спустила, как змеища-горынище, ажно гневом землю жжет), то в сцене, предшествующей гибели Груши, герои уподобляются персонажам сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке:

...Начал я с невидимой силой говорить и, как в сказке про сестрицу Аленушку сказывают, которую брат звал, зову ее, мою сиротинушку Грунюшку, жалобным голосом:

-- Сестрица моя... -- говорю, -- Грунюшка! Откликнись ты мне, отзовись мне; откликнися мне, покажися мне на минуточку!

Перед вечной разлукой у «водяного чертога» герои изображаются трагически разлученными братом и сестрой, этот мотив развивается в тексте и в дальнейшем:

...И обняла меня, и поцеловала, и говорит:

-- Ты мне все равно что милый брат. Я говорю:

-- И ты мне все равно что сестра милая...

Меняется и характер интертекста, связанный с образом Грушеньки; в ее речи в этой сцене используются уже несколько преобразованные цитаты из русских народных песен: «Не греть солнцу зимой против летнего, не видать ему век любви против того, как я любила».

Таким образом, интертекст в прозе Лескова выполняет характерологическую функцию и играет важную роль в развертывании основных мотивов произведения. В ряде случаев он выступает как ключ к подтексту. Например, в романе «Некуда» (глава 23) дважды цитируемый «Плач Ярославны» сближает обеих героинь, рас-[231]-крывает их отношение к Райнеру и выполняет функцию проспекции -- предвещает трагическую судьбу Райнера.

«Чужой» текст может служить источником сквозного мотива всего произведения. Так, история Авеля и Каина обрамляет роман «На ножах». В начале романа ее вспоминает отец Евангел, в финале произведения она повторяется в народной интерпретации: «Звезда все видела, она видела, как Кавель Кавеля убил...» Повтор, образующий композиционное кольцо, выделяет ключевую для романа антитезу двух борющихся в мире начал: добра и зла.

Обращение к «чужим» текстам расширяет круг образных средств, которые использует Н.С. Лесков. Отличительной чертой его стиля является регулярное употребление в составе тропов имен литературных или мифологических персонажей, а также названий реалий, восходящих к претекстам. Они активно используются:

-- как метафоры: Лариса будет моя невольница... моя рыдающая Агарь («На ножах»); Уставшие глаза Долинского смотрели с тихою грустью и беспредельною добротою. Это был Ноль, разлученный со своей Дамаянти («Обойденные»);

-- как символы: Одновременно с тем, как благополучным течением катилось ее для многих завидное житье, тем же течением наплывал на нее поликратов перстень («Захудалый род»);

-- как сравнения: Точно Офелия... Ульяна Петровна совсем забыла о мире («Обойденные»); ...как Гамлет, сношу удары оскорбляющей судьбы («Смех и горе»).

Особенно часто в произведениях Лескова используются именно сравнения, устанавливающие межтекстовые связи с произведениями как русской, так и зарубежной литературы, ср.: Сумасшедший Бедуин поднял с сонных глаз веки и, взглянув на всех, точно он проспал столетие, как славный Поток-богатырь, встал и пошел в смежную круглую залу («На ножах»); Она, бедняга, даже ночью, как леди Макбет, по губернаторскому дому все ходила да стонала: «...Кровь на нас, кровь!..» («Смех и горе»).

Объектом сравнения в этом случае могут служить и неодушевленные предметы, ср.: Заложенная шуба тоже служила Юлии не хуже, как Кречинскому его бычок... («Обойденные»); Трости эти пали между старогородским духовенством, как библейские змеи, которых кинули пред фараоном египетские кудесники («Соборяне»). В общекультурной плоскости в прозе Лескова, таким образом, рассматриваются и изображаемые им предметы, и животные: Конь был что-то вроде Сампсона: необычайная сила и удаль заключалась у него в необычайных волосах («Печерские антики»).