Филологический анализ текста

5. Приведите примеры заглавий произведений современной литературы. Какие структурные типы заглавий среди них можно выделить?

6. Многие пьесы А.Н.Островского озаглавлены пословицами. Приведите примеры таких заглавий. Покажите, как соотносится заглавие-пословица с текстом произведения.

7. Чем отличается связь заглавия с текстом в лирике от такого же соотношения в прозе или драме?

8. В процессе работы над рассказом «После бала» Л.Н. Толстой отказался от нескольких первоначальных вариантов заглавия: «Рассказ о бале и сквозь строй», «Отец и дочь», «А что вы говорите...» С чем связан выбор заглавия «После бала»?

9. Прочитайте рассказ В.Маканина «Кавказский пленный». С названиями каких произведений русской классический литературы соотносится его заглавие? Какие связи с ними прослеживаются в тексте рассказа? Чем заглавие «Кавказский пленный» отличается от традиционного заглавия «Кавказский пленник»? С какой трактовкой темы связано это изменение?

10. Определите жанр произведений, имеющих следующие заглавия: «Д.В. Давыдову» Н.М. Языкова, «Кукушкаи орел» И.А. Крылова, «Иван-Царевич и Алая-Алица» А.Н. Толстого, «Как это было» Н. Засодимского, «Борис Годунов» Ю. Федорова. Как заглавие помогает определить жанр произведения?

11. Определите, какие выразительные речевые средства использованы в следующих заглавиях литературных произведений: «Живой труп» [176] Л.Н. Толстого, «Некрещеный поп» Н.С. Лескова, «Донкихотик» Г.И. Успенского, «Черный человек» С. А. Есенина, «Облако в штанах» В.В. Маяковского, «Калина красная» В.М. Шукшина, «Автобиография трупа» С. Кржижановского, «Алые олени» Ф. Абрамова.

ЗАГЛАВИЕ И ТЕКСТ (ПОВЕСТЬ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО «КРОТКАЯ»)

Заглавие в творчестве Достоевского всегда смысловая или композиционная доминанта текста, рассмотрение которой позволяет глубже понять систему образов произведения, его конфликт или развитие авторской идеи. Жанр «Кроткой» сам Достоевский определил как «фантастический рассказ»: в нем, пожалуй, впервые в мировой литературе текст строится как условная фиксация внутренней речи рассказчика, близкой к потоку сознания, «с урывками и перемежками и в форме сбивчивой». «Представьте себе, -- замечает Достоевский в предисловии "От автора", -- мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей.... То он говорит сам себе, то он обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье» Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. - М., 1982 -- Т. 24. - С. 5--6..

Перед нами монолог главного героя повести, который возвращается в прошлое, пытаясь постичь «правду». Повествование строится как «сказ, представляющий собой устный адресованный рассказ -- исповедь потрясенного трагедией человека» Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. -- М., 1979. - С. 36.. Заглавие произведения полифонично: с одной стороны, оно выражает оценку рассказчика и отсылает к его речи (это заглавие-цитация), с другой стороны, отражает точку зрения автора. Заглавие «Кроткая» выделяет образ героини повести: это центральная фигура внутреннего мира текста, один из адресатов исповеди рассказчика, постоянная тема его монолога. Заглавие представлено словом, обозначающим нравственные качества человека, и совмещает собственно номинативную функцию с оценочной. Доминанта текста связана, следовательно, с выражением этической оценки, что вообще характерно для произведений Достоевского.

Название «Кроткая» первоначально воспринимается только как обозначение персонажа и «прогнозирует» повествование о судьбе незлобивой, покорной, тихой См. словарные толкования: кроткий -- «тихий, скромный, смиренный, любящий, снисходительный, невспыльчивый, негневливый, многотерпеливый» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. -- М., 1979. -- Т. 2. -- С.199). Ср.: кроткий -- незлобивый, уступчивый, покорный» (MAC. -- Т. 2. - С. 135). [177] героини. По мере же развертывания текста заглавие семантически преобразуется: оно представля-[177]-ется читателю уже многозначным и в известном смысле энантио-семичным. Кроткой названа героиня, которая характеризуется другими персонажами как гордая, дерзкая, героиня, покушавшаяся на убийство и совершившая смертный грех -- самоубийство. Это семантическое противоречие, безусловно, важно для интерпретации повести. Поскольку заглавие обычно «свертывает» основное содержание произведения и конденсирует разные его смыслы, обратимся к тексту повести.

Читатель узнает о героине только из воспоминаний и оценок рассказчика. Немногочисленны и ее реплики, которые растворяются в монологе повествователя: «реальный "другой" может войти в мир "человека из подполья" лишь как тот "другой", с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. -- М., 1963. -- С. 340.. Голос Кроткой часто сливается с голосом рассказчика, а ее речь не имеет ярких характерологических примет. Ее имя, как и имя героя, в тексте не названо. На героиню и повествователя последовательно указывают личные местоимения (я -- она).

«"Она" -- слово-заменитель, которое обретает единственность, на него переносится ореол, принадлежащий тому, кого не смеют назвать... Лирическая недосказанность окрашивает важнейшие моменты жизни Кроткой -- от долгого молчания в ответ на предложение руки и сердца до трагической непроясненности ее последних побуждений» Альми И.Л. Лирическое начало в повести Ф.М.Достоевского «Кроткая» // Статьи о поэзии и прозе. -- Владимир, 1999. -- Кн. 2. -- С. 190.. Отсутствие имени героини, таким образом, знак лирического начала, характерного для последней повести Достоевского. В то же время это и знак обобщения. Заглавие, во-первых, указывает на характерное для творчества Достоевского в целом противопоставление двух человеческих типов: «хищного (гордого)», по определению писателя, и «кроткого». Во-вторых, героиня объединяет в себе признаки, характерные для многих персонажей писателя: сиротство, жизнь в «случайном», «беспорядочном» семействе, унижения и страдания, перенесенные в детстве и отрочестве, одиночество, безысходность положения (ей некуда был идти Вспомним слова Мармеладова в романе «Преступление и наказание»: А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти.), чистоту, «великодушное сердце», наконец, столкновение «поединок роковой» с «подпольным» человеком. Описание Крот кой напоминает характеристику Сони Мармеладовой, ср.: ...безответная она, и голосок у нее такой кроткий Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30т. -- М., 1973. -- Т. 6. -- С. 17.. Совпадают и детали их внешности (см. портрет Сони Мармеладовой: ясные, голубые глаза, белокуренькая, личико всегда бледненькое, худенькое Там же. - С. 183. [178]), и «дет-[178]-ское» начало, которое подчеркивается автором в обеих героинях. Образ Богородицы -- «домашний, семейный, старинный», -- с которым погибает Кроткая, отсылает к «кроткой» матери Алеши Карамазова, «протягивающей его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров Богородицы» Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -- М., 1973. -- Т. 14. -- С. 18..

Героиня «фантастического рассказа», как и другие персонажи Достоевского, изображается как личность, затерянная в мире зла и обреченная на существование в замкнутом, сужающемся пространстве, знаками которого поочередно становятся комната (выходить из квартиры она не имела права), угол в ней за ширмами с железной кроватью, наконец, гроб (образ гроба, повторяясь, обрамляет повествование о Кроткой). Обобщающий образ Кроткой связан и с библейскими аллюзиями. Итак, заглавие отсылает к инвариантным мотивам творчества Достоевского в целом и обобщает их.

Обобщенный характер носит и сама номинация -- Кроткая: субстантивированное прилагательное кроткая, заменяя имя собственное, вьщеляет сущностный качественный признак, который не предполагает индивидуализации. Столь же обобщенными представляются и другие наименования, входящие в номинационный ряд Под номинационным рядом понимается вся система наименований персонажа в тексте. [179] героини в тексте: барышня -- эта шестнадцатилетняя -- невеста -- женщина -- эта прелесть -- небо -- больное существо -- десятилетняя девочка -- зверь -- невинность -- преступница -- барыня -- слепая -- мертвая. Это или имена, определяющие общественное положение лица, или оценочные существительные, или субстантивированные прилагательные.

Номинационный ряд героини в тексте внутренне противоречив: он включает контрастные по семантике наименования, совмещает разные оценочные характеристики героини и отражает различные точки зрения на нее. В рамках номинационного ряда противопоставляются, во-первых, слова с семами 'детскость', 'невинность', 'кротость' и слова преступница, зверь, в которых реализуются семы 'жестокость', 'насилие', 'преступление'; во-вторых, в оппозицию вступают оценочная метафора небо, указывающая на абсолютную высоту нравственных начал и причастность к вечности, и субстантиваты мертвая, слепая, обозначающие бренность и неполноту видения мира.

Противопоставления эти отражают динамику характеристик Кроткой в тексте повести. Рассказчик -- Закладчик хочет стать для героини «загадкой» и последовательно использует в общении с ней разные литературные маски (Мефистофеля, Сильвио и др.), однако не меньшей загадкой и для него, и для читателя становит-[179]-ся сама Кроткая. Более того, слово-заглавие, ее обозначающее, служит в тексте предметом развернутой семантизации: «кротость» толкуется рассказчиком, но сущность этого понятия определяется и автором произведения, так как не только заглавие в свернутом виде передает содержание текста, но и текст в целом раскрывает смысл заглавия.

Первоначально рассказчик отмечает только особенности внешности Кроткой: бледненькая, белокуренькая, тоненькая, средневы-сокого роста, мешковата. Затем на основе наблюдений он делает вывод о том, что «барышня» добра и кротка. В тексте впервые вслед за заглавием появляется слово кроткая, при этом сразу выделяются признаки, которые, с точки зрения рассказчика-ростовщика, присущи «кротким»: Тут-то я догадался, что она добра и кротка. Добрые и кроткие недолго сопротивляются и хоть вовсе не очень открываются, но от разговора увернуться никак не умеют: отвечают скупо, но отвечают Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. -- М., 1982. -- Т. 24. -- С. 8. Все цитаты в дальнейшем приводятся по этому же изданию. [180].

Повествователь, как видим, связывает кротость прежде всего с уступчивостью, неспособностью долго «сопротивляться». У него своя «идея» -- «отомстить» обществу, внушить трепет благоговения хотя бы одному существу, добиться его «полного уважения» сломив его волю. В Кроткой он ищет прежде всего покорности Однако уже в первых описаниях героини подчеркиваются таки детали, как способность «вспыхивать», «едкая насмешка» и «на смешливая складка на губах», а служанка Лукерья называет «барышню» «гордой»: Бог вам заплатит, сударь, что нашу барышню милую берете, только вы ей это не говорите, она гордая. Характерн реакция рассказчика на это замечание: «гордый» герой не допускает равенства воль, единения или гармоничного диалога. В его монологе появляется ненормативное образование с уменыиительно-оценочным суффиксом горденькие. «Горденькие», как и «кроткие», противопоставляются истинно гордому человеку: ...ну, гордая! Я, дескать, сам люблю горденьких. Гордые особенно хороши, когда... ну, когда уж не сомневаешься в своем над ними могуществе, а

В следующих главках рассказчик вспоминает, как, жаждущи власти, беспредельного могущества над другой душой, он при ступил к «воспитанию» Кроткой: Я хотел полного уважения, я хо тел, чтобы она стояла передо мной в мольбе за мои страдания -- и стоил того. О, я всегда был горд, я всегда хотел всего или ничего Оппозиция «гордый -- Кроткая» в подглавках главы I, однако, но сит динамический характер: она постепенно нейтрализуется ил" модифицируется. В портрете героини появляется такая устойчива деталь, как недоверчивая, молчаливая, нехорошая улыбка, а в ее текстовом поле используются лексические средства со значениями [180] 'гнев', 'дерзость', 'борьба', 'припадок', 'злоба'; в результате в тексте возникают оксюморонные построения: Да. Это кроткое лицо становилось все дерзче и дерзче!; Кроткая бунтует (название подглавки V). Именно в подглавке V героиня характеризуется рассказчиком как существо буйное, нападающее... беспорядочное и само ищущее смятения. Для образной же оценки Кроткой рассказчиком используется парадоксальная метафора: Она... вдруг затряслась и -- что бы вы думали -- вдруг затопала на меня ногами; это был зверь, это был припадок, это был зверь в припадке. Основное наименование героини приобретает ироническую экспрессию; заглавие повести с учетом оценок героя выражает трагическую иронию. Текстовые поля двух противопоставленных друг другу персонажей повести сближаются: в каждом из них представлены слова с семами 'гордость', 'борьба'. Оба персонажа обозначаются оценочными лексическими единицами со значением внутренней слепоты: слепец -- слепая. Мотив слепоты актуализируется повторяющимся образом пелены, связанным преимущественно с рассказчиком. «Пелена», «слепота» -- образы, отражающие власть ложных оценок друг друга, тяготеющую над героями.

После страшного опыта, проведенного Закладчиком (главка VI «Страшное воспоминание»), ему кажется, что он одержал окончательную победу -- «бунт» жены укрощен: Я победил, -- и она навеки побеждена. Ср.: В моих глазах она была так побеждена, так унижена, так раздавлена, что я мучительно жалел ее иногда... В описаниях, казалось бы, «слишком побежденной» Кроткой в главе II исчезают речевые средства, развивающие мотив гордости, одержимости, и повторяются лексические единицы бледный, робкий, ср.: Она бледно усмехнулась бледными губами, с робким вопросом в глазах; ...Она имела вид такой робкой кротости, такого бессилия после болезни. «Бесовская гордость» героя в подглавке «Сон гордости» вновь противопоставляется кротости; «кротость», однако, понимается рассказчиком уже как «униженность», «робость», «бессловесность».

Интересно, что при работе над повестью Достоевский видел возможность изменения заглавия произведения. В одном из черновых набросков рядом с заглавием «Кроткая» он записал другой вариант названия -- «Запуганная» Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -- М., 1982.-- Т. 24. -- С. 326. [181]. Показательно, что это заглавие следует за ставшим окончательным -- «Кроткая» -- и служит своеобразным уточнением к нему. Предполагавшееся название семантически менее сложно и отражает основную сюжетную линию текста -- попытку Закладчика, «подпольного человека» и «мизантропа», укротить героиню, воспитать ее «строгостью». Этот вариант заглавия, таким образом, оказывается изоморфным ядру сюжета «фантастического рассказа» -- тщеславным планам рассказ-[181]-чика -- и выделяет новый существенный аспект в трактовке семантики слова кроткая. Употребление в тексте этой лексической единицы предполагает неожиданное «возрождение» ее исходного значения и учет его в семантической композиции повести: «Кроткий -- буквально укрощенный» Шанский Н.М., Боброва Т. А. Этимологический словарь русского языка. -- М., 1994. -- С. 157. См. там же: «Суф. производное (суф. -ък- > -к-) от krotiti -- «укрощать», «умирять» (с. 157)..

Об усмиренной, «укрощенной» героине мечтает рассказчик, в горячечном монологе которого, возможно, сопрягаются, накладываются друг на друга, сливаются оба значения слова, выбранного им для характеристики погибшей.

Развитие же сюжета обнаруживает крах «теории» героя, основанной на «бесовской гордости»: Кроткая остается неукрощенной, ее бунт сменяется молчанием, а молчание -- самоубийством.

Мотив молчания -- один из ключевых в повести: не случайно слова словообразовательного гнезда «молчать» встречаются в тексте 38 раз Значимость этих единиц в тексте подчеркивается их повтором, ср.: Я все молчал, и особенно, особенно с ней молчал... почему молчал?.. А я усиливаю молчание, а я усиливаю молчание.. Герой произведения, называющий себя мастером молча говорить, оказывается способным только на монолог и автокоммуникацию, он на молчание напер, и героиня начала примолкать; диалог же его и Кроткой невозможен: оба персонажа замкнуты в своем субъективном мире и не готовы к познанию другой личности. Отсутствие диалога служит причиной катастрофы, в молчании, разделяющем персонажей, зреют отчуждение, протест, ненависть, непонимание. Молчание сопровождает и гибель Кроткой:

Стоит она у стены, у самого окна, руку приложила к стене, а к руке приложила голову, стоит этак и думает. И так глубоко задумавшись, стоит, что и не слыхала, как я стою и смотрю на нее из той комнаты. Вижу я, как будто она улыбается, стоит, думает и улыбается...

Гибель героини соотносится с реальным фактом -- самоубийством швеи Марии Борисовой, выбросившейся из окна с образом в руках. Этот факт был прокомментирован Достоевским в «Дневнике писателя»: «Этот образ в руках -- странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто -- стало нельзя жить. "Бог не захотел" и -- умерла, помолившись. Об иных вещах, как они с виду ни просты (выделено Ф.М.Достоевским. -- Н.Н.), долго не перестается думать, как-то мерещится, и даже точно вы в них виноваты. Эта кроткая, истребившая себя душа невольно мучает мысль» Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -- Т. 23. -- М., 1982. -- С. 146. [182]. [182]

«Смиренное» самоубийство Достоевский противопоставляет самоубийствам от «усталости» жить, от утраты «живого чувства бытия», от безотрадного позитивизма, порождающего «холодный мрак и скуку» Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -- М., 1982. - Т. 23. - С. 145-146.. «Кроткая» самоубийца в повести сохраняет веру. Ей «некуда идти» и «стало нельзя жить»: ее душа осудила ее за преступление, за «гордость», в то же время она не терпит подмен и лжи. Героиня «фантастического рассказа» попала в дьявольский круг лжеобщения: Закладчик, «как демон», требует, чтобы она «падши, поклонилась ему... Закон Божьего мира -- любовь извращается в дьявольскую гримасу -- деспотизм и насилие» Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. -- М, 1995. -- С. 398.. Своей смертью Кроткая разрывает этот круг. Символический характер в главе II повести приобретают пространственные образы: дважды -- в сцене несостоявшегося убийства и перед самоубийством -- героиня оказывается «у стены», смерти она ищет «в отворенном окне». Образ стены, который появляется в ситуации выбора, -- знак замкнутости пространства и символ невозможности выхода; «отворенное окно», напротив, метафора «просвета», освобождения, преодоления «демонской твердыни» «Демонская твердыня» -- устойчивое аллегорическое обозначение гордости. [183]. Сохранившая веру героиня принимает смерть как волю Бога и предает себя в его руки. Старинный, семейный образ Богоматери служит символом покрова, зашиты Богородицы.

В сюжете повести Кроткая подвергается трем нравственным испытаниям: искушению продать себя, искушению предать, искушению убить, -- но, преодолевая их, сохраняет чистоту души. Символом ее нравственной победы и одновременно ««адлома» становится ее пение. Не случайно в этой сцене концентрируются метафоры, актуализирующие смыслы: 'болезнь', 'срыв', 'гибель': Как будто бы в голосе было что-то надтреснутое, сломанное, как будто голосок не мог справиться, как будто сама песенка была больная. Она пела вполголоса, и вдруг, поднявшись, голос оборвался...

В беззащитной открытости Богу героиня приближается к смирению. Именно это качество в трактовке автора является основой истинной кротости, разные понимания которой сталкиваются в структуре текста.

Смерть Кроткой разрушает временные связи в оставленном ею мире: в финале произведения формы времени утрачивают локализованность и конкретность, рассказчик обращается к вечности. Бесконечность его страдания и безмерность его одиночества воплощаются в гиперболических образах «мертвого солнца» и вселенского молчания (молчание героев распространяется уже на внешний мир), а слово кроткая включается в новые контрастирующие параллели: «Кроткая--жив человек» и «Кроткая --мертвец»: [183]

Косность! О природа! Люди на земле одни -- вот беда! «Есть ли в пол жив человек?» -- кричит русский богатырь. Кричу и я, как богатырь, никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнц и -- посмотрите на него, разве оно не мертвец?

Герой повести «обобщает свое одиночество, универсализируе его как последнее одиночество рода человеческого» Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. -- М., 1963. -- С. 207..

Смерть одного человека в произведениях Достоевского часто интерпретируется как гибель мира, в данном же случае это смерть Кроткой, которую рассказчик сопоставляет с «небом». В финале повести она сближается с «солнцем», переставшим «живить» вселенную. Свет и любовь, которые именно Кроткая могла принести в мир, не смогли в нем проявиться. Истинный смысл кротости, внутреннего смирения -- та «правда», к которой в финале приходит рассказчик: «Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно» Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -- М., 1982. -- Т. 24. -- С. 5.. Заглавие же произведения с учетом целого по прочтении всего текста воспринимается уже как евангельская аллюзия: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5:5) См. отсылку к евангельскому тексту в финале «Кроткой»: «"Люди, любите друг друга" -- кто это сказал? Чей это завет? Ср.: «...заповедую вам, да любите j друг друга» (Иоанн, 15:17). [184].

Связь заглавия повести с текстом, как видим, не статична: это динамический процесс, в ходе которого одна точка зрения сменяется другой. В семантической структуре слова-заглавия по мере развертывания текста выделяются такие значения, как 'уступчивая', 'не являющаяся кроткой', 'укрощенная', 'робкая', 'бессловесная', 'смиренная'. Семантическая сложность заглавия противостоит первоначальной упрощенной оценке рассказчика.

Энантиосемичное заглавие повести Достоевского является не только многозначным, но и многофункциональным. Оно связано со сквозной оппозицией текста «гордый -- кроткий» и соответственно выделяет его конфликт. Заглавие служит знаком лирического начала «фантастического рассказа» и обобщает изображаемое, отражает развитие образа героини и динамику оценок рассказчика в сопоставлении с авторскими, выражает важнейшие смыслы про изведения и конденсирует инвариантные темы и мотивы творчества писателя. Оно, наконец, раскрывает интертекстуальные автоинтертекстуальные и связи произведения.

Вопросы и задания

1. Определите значение названия повести Ф.М.Достоевского «Белы ночи» как знака, воспринимаемого до знакомства с текстом.

2. Определите формально-семантические связи заглавия с текстом. Укажите, с какими планами текста оно связано. [184]

3. Выявите «приращения смысла», развивающиеся у заглавия по мере развертывания сюжета.

4. Определите смысл заглавия «Белые ночи».

5. Укажите основные функции этого заглавия.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

В художественном тексте как частной динамической системе языковых средств выделяются ключевые для выражения его смысла и соответственно для понимания знаки, которые играют особенно важную роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия.

Наличие таких знаков в структуре текста подтверждается поэтами и прозаиками. Показательно в этом плане высказывание А. Блока, неоднократно цитировавшееся как литературоведами, так и лингвистами: «Всякое стихотворение -- покрывало, растянутое на остриях слов. Эти слова светятся как звуки. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста» Судьба Блока. -- Л., 1928. - С. 128.. Блок, как мы видим, выделяет в поэтическом тексте особые слова, которые играют в нем конструктивную роль, конденсируют его содержание, более того, служат условием его создания и сигналами авторских интенций.

В научной литературе для обозначения подобных знаков используются различные термины, наиболее распространенным из которых является термин «ключевые слова». Термин этот в значительной степени условен: как ключевые знаки в тексте могут выступать не только слова, но и словосочетания и даже предложения. Кроме термина «ключевые слова», употребляются также метафорические термины: «смысловые вехи текста» (А. Соколов), «опорные элементы» (В. Одинцов), «смысловые ядра» (А. Лурия), которые, как мы видим, подчеркивают роль определенных знаков прежде всего в семантической организации текста.

Ключевые слова обладают рядом существенных признаков, которые позволяют дифференцировать их на фоне других лексических единиц. Такими признаками являются:

1) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления; так, в уже рассмотренном нами рассказе И. Бунина «В одной знакомой улице» это слова с семой 'память';

2) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание» Смирнов А.А. Проблемы психологии памяти. -- М., 1966. -- С. 222. [185]; ключевые слова в этом плане уподобляются «тексту-[185]-примитиву» Сахарный Л.В. Тексты-примитивы и закономерности их порождения // Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. -- М., 1991. -- минимальной модели содержания того текста, ключом к которому они служат; этот признак особенно ярко проявляется у ключевых слов в позиции заглавия;

3) соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального -- и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста» Новиков Л.А., Преображенский СЮ. Ключевые слова и идейно-этическая структура стиха//Язык русской поэзии XX в. -- М., 1989. -- С. 24..

Этот признак ключевых слов особенно важен. Высокая степень повторяемости тех или иных лексических единиц, хотя она безусловно значима, еще не делает их ключевыми в тексте. Так, в любом художественном тексте особенно частотны личные местоимения, названия мест действия, глаголы перемещения и конкретного физического действия. Однако далеко не всегда они являются знаками, направляющими читательское восприятие и раскрывающими авторские интенции. Только слова (словосочетания), «сопрягающие» два уровня, два «слоя» текстовой информации, раскрывающие неодномерные, эстетически организованные смыслы, могут быть признаны ключевыми единицами текста. Отсюда такие важнейшие признаки ключевых слов, как их обязательная многозначность, семантическая осложненность, реализация в тексте их парадигматических, синтагматических, словообразовательных связей.

Ключевые слова, повторяясь, могут встречаться в любой части текста и не имеют фиксированной, жестко закрепленной в нем позиции. Исследователи заметили, что они нередко концентрируются в начале произведения, а также относительно часто функционируют как заглавия. Однако это лишь тенденция, которая проявляется далеко не всегда. Ключевые слова по-разному распределяются в конкретных текстах, часто не совпадают с заглавием. По-разному (в зависимости от характера текста) решается и вопрос об их количестве.

Если в небольших лирических текстах ключевые знаки могут быть единичными, то, как правило, в больших по объему текстах используется обычно группа, ряд таких слов. «Ключевых знаков в тексте не может быть менее двух» Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. -- М., 1999. -- С. 109. [186], -- замечает В.А. Лукин. По его мнению, «это объясняется тем, что значимость... знака определяется в семантическом пространстве данного конкретного текста, следовательно, в сравнении с другими его знаками, кроме того, поскольку структура текста есть множество связей между его ключевыми знаками, предположение о единственности та-[186]-кого знака заставляет говорить об отсутствии у текста структуры» Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. -- М., 1999. -- С. 109..

Действие произведения происходит в также остающемся неназванным «беленьком городке с древней, от генуэзцев, башней». Пространство эпопеи, казалось бы, предельно ограничено: ...этот крохотный городок у моря -- это ведь только пятнышко на бескрайних пространствах наших, маковинка, песчинка... Текст строится как ряд рассказов, отражающих конкретные впечатления повествователя, и не имеет четко очерченного сюжета: Не будет конца... Жизнь не знает концов, начал... [187]

Только заглавия достаточно автономных глав выделяют отдельные звенья сюжета, указывают на конец, «обрыв», исчерпанность той или иной намеченной в повествовании сюжетной линии, см. например, такие заглавия, как «Игра со смертью», «Миндаль поспел», «Конец Павлина», «Конец Бубика», «Конец Тамарки», «Три! конца». Показательно мнение А. Амфитеатрова: «Не знаю: литература ли "Солнце мертвых"? Ибо более страшной книги не написано на русском языке. Шмелев... только рассказывает день за днем, шаг за шагом "эпопею" своего крымского, обывательского существования в голодный год под большевистским гнетом; -- и... страшно! За человека страшно!» Цит. по кн.: Кутырина Ю.А. Иван Сергеевич Шмелев. -- Париж, 1960. -- С. 38. На первый взгляд, произведение Шмелева может восприниматься как серия частных документальных или полудокументальных свидетельств о жизни в Крыму людей, застигнутых стихией революции и Гражданской войны. Обратимся, однако, к ключевым словам текста.

Наиболее употребительными в тексте «Солнца мертвых» являются слова солнце -- 96 употреблений, умирать и его синонимы! (помирать, погибать) -- 117, убивать -- 69 и его синонимы (как общеязыковые, так и контекстуальные) -- 97 смерть -- 36, камень и его производные -- 68; пустыня (пустота, пустырь) -- 53, кровь -- 49 употреблений. Уже перечень наиболее частотных в тексте слов определяет особенности картины мира, изображенного в «эпопее»: это мир, где господствует смерть. «О чем книга И.С. Шмелева? -- писал И. Лукаш. -- О смерти русского человека и русской земли. О смерти русских трав и зверей, русских садов и русского неба. О смерти русского солнца. О смерти всей вселенной, когда умерла Россия, -- о мертвом солнце мертвых» Кутырина Ю.А. Иван Сергеевич Шмелев. -- Париж, 1960. -- С. 42..

Повтор наиболее частотных в произведении слов с семой 'смерть' (а они дополняются в тексте и повтором слова мертвый, вынесенного в позицию заглавия Это слово повторяется в тексте 19 раз. [188], и употреблением других слов, также относящихся к семантическому полю «смерть»: гроб, могила, похороны, конец и др.) определяет целостность текста, максимально обобщает изображаемое в нем, соотносит разные его фрагменты и различные сюжетные линии, эстетически преображает) бытовые наблюдения.

Все персонажи «эпопеи» Шмелева оказываются причастными к Смерти. Они или «умирают» (помирают, погибают), или «убивать ходят», ср.: Закинулся головой, протяжно вздохнул [Кулеш]... и помер. Тихо помер. Так падает лист отживший. -- Не знаю, сколько убивают на Чикагских бойнях. Тут дело было проще: убивали т зарывали. А то и совсем просто: заваливали овраги. А то и совсем: просто-просто: выкидывали в море. [188]

И глагол умирать, и глагол убивать последовательно используются в тексте в формах трех времен: настоящего, прошедшего и будущего. Смерть властвует в трех временных измерениях, и ее власти подчинены даже дети, обычно символизирующие будущее: -- Мы... Коряка... убьем/ Камнем убьем!.. -- крикнул галчонок и погрозил кулачком (глава «На Пустой дороге»).

Смерть в тексте персонифицируется (см., например: Смерть у дверей стоит, и будет стоять упорно, пока не уведет всех. Бледной тенью стоит и ждет!), а сочетаемость глаголов умирать и убивать расширяется, в результате их семантика усложняется: «убивают», например, время, мысли, будущее, день. Расширяется и сфера сочетаемости эпитета мертвый: так, мертвым рисуется море, мертвым представляется уголок сада, см., например: Мертвое море здесь... Съедено, выпито, выбито -- все. Иссякло.

Семантическая доминанта текста определяет и характер индивидуально-авторских новообразований смертеныш и день-смерть. Экспрессивно-оценочное существительное смертеныш служит обозначением ребенка: Я видел смертеныша, выходца из другого мира -- из мира Мертвых... За мною стоял, смотрел на меня... смертеныш! Это был мальчик лет десяти--восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его беловатые губы присохли к деснам, а синеватые зубы выставили -- схватить. С одной стороны, в основе этого слова лежит метафорическая мотивация ('похожий на смерть'), с другой -- новообразование явно имеет семантику 'детеныш смерти'. Человек будущего мира, появляющийся в финальной главе повествования с символическим заглавием «Конец концов», оказывается «смертенышем». Настоящее же повествователя оценивается им как «день-смерть»: В тишине рождающегося дня-смерти понятны и повелительны для меня зовы-взгляды. Составное новообразование день-смерть многозначно и характеризуется семантической емкостью: это и день господства Смерти, и день (жизнь), превращающийся в свою противоположность -- смерть, и день памяти о мертвых.

Мир смерти, изображенный в «эпопее» Шмелева, одновременно оказывается миром расширяющейся «пустоты». К ключевым словам повествования, кроме единиц семантического поля «смерть», как уже отмечалось, относятся однокоренные лексические единицы пустырь -- пустота -- пустыня, образующие текстовое слово образовательное гнездо. Их связь и семантическая близость подчеркиваются самим автором при помощи морфемного повтора, объединяющего, например, соседние абзацы одной главы, см. главу «Там, внизу»:

Иду мимо Виллы Роз. Все -- пустыня...

Я иду, иду. Пляжем пустым иду, пустырем... [189]

Ключевые слова этого семантического ряда обозначают конкретные реалии изображаемого пространства и одновременно выражают в тексте как целом концептуально-фактическую информацию. Мир Смерти становится миром пустыни и душ «пустых».

Художественное пространство «Солнца мертвых» динамично: пустота усиливается в нем постепенно. В первых главах повествования ключевые слова этого ряда выступают еще преимущественно в прямых значениях, затем они приобретают значение символическое. Распространение пустоты подчеркивается в авторских характеристиках: так, глава «Конец Павлина» заканчивается фразой Пустоты все больше, в главе же «Там, внизу» уже всё -- пустыня.

«Пустыня» («пустота») связана в тексте и с образом времени. Прошлое оценивается повествователем как борьба с «пустырем», с «камнем». См., например: Я хочу перенестись в прошлое, когда люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне. Настоящее же изображается как возвращение пустыни и отказ от исторического прогресса: Я слышу рёвы звериной жизни, древней пещерной жизни, которую знавали эти горы, которая опять вернулась. В торжествующем «древнем» мире, вернувшемся мире «пещерных предков», расширяющаяся пустыня соседствует с «дремучими» лесами, где валит-катит Баба-яга в ступе своей железной, шестом погоняет, помелом след заметает... помелом железным. Шумит-торкает по лесам, метет. Железной метлой метет. Мотив возвращения в «пещерные» языческие времена определяет появление мифологических образов, однако эти мифологические образы проецируются на современную Шмелеву эпоху: мифологический образ «железная метла» Бабы-яги трансформируется в клишированную политическую метафору помести (врагов) железной метлой: Гудит в моей голове черное слово «метлой железной» ? Откуда оно, это проклятое слово? Кто его вымолвил?.. «Помести Крым железной метлой»... Я до боли хочу понять, откуда это?

Оппозиция, в которую вступает ключевое слово «пустыня»: «пустыня» (пустота) -- «живая жизнь» -- дополняется, таким образом, оппозицией «железо (источник гибели, смерти) -- жизнь». Эти оппозиции взаимодействуют: «железная сила», враг естественного, природного начала, обрекает мир на пустоту, угрожает жизни, солнцу.

Высокой степенью многозначности, многомерности выражаемых им смыслов обладает в «эпопее» ключевое слово камень, также связанное с мотивом расширяющейся пустыни. Слово камень, во-первых, регулярно выступает в тексте в прямом значении как обозначение деталей крымского пейзажа, см., например: Ноги избил о камни, выцарапываясь по кручам; Ковыляет по павлиньему пустырю, за балкой, хромая рыжая кляча... Понюхает жаркий камень, отсохшее перекати-поле. Еще ступит: опять камень... Во-вторых, [190] в слове камень, семантика которого в тексте постепенно расширяется, актуализируется сема 'бесстрастие': Солнце смеется, невзирая на страдания людей, камень улыбается; ср.: Смотрят на него горы... Я вижу тайную их улыбку -- улыбку камня.

В тексте учитывается также общеязыковое переносное значение слов камень, каменный: в контекстах, описывающих мучения, голод и смерть, они выражают такие смыслы, как 'бесчувственность' и 'жестокость'. Традиционная метафора каменное сердце дополняется индивидуально-авторским сравнением: души пустые и сухие, как выветрившийся камень.

Ключевое слово камень сближается в тексте со словом пустыня и служит средством развертывания мотива борьбы с нею. Победа культуры над хаосом и «пещерной дикостью» -- это и победа над «камнем», в изображаемом же Шмелевым мире всё «дичает, год за годом уходит в камень». Камень, таким образом, выступает в тексте и как символ одичания, упадка, гибели нравственных начал. Это концептуально значимое слово противопоставляется лексическим единицам «огонь», «свет».

Ключевое слово камень в тексте последовательно метафоризируется. Одна из метафор связана с образом повествователя и подчеркивает ненужность и беспомощность человека в страшном мире смерти и утраты души: Я... Кто такой это -- я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами, с ушами -- камень.

Слово камень, как мы видим, характеризуется семантической диффузностью, наложением и взаимодействием разных смыслов. Употребляясь как символ, оно достигает высокой степени обобщения: Звери, люди -- все одинаковые, с лицами человечьими, бьются, смеются, плачут. Выдернутся из камня -- опять в камень (глава «Праведница-подвижница»). При этом слово-символ камень носит амбивалентный характер: камень в тексте не только знак одичания, утраты сострадания, милосердия и достоинства, но и знак спасения. «Камень» может быть «ясным», «благодатным»: Я благодарно смотрю на горы, затянувшиеся жаркой дымкой. Они (выделено И.С.Шмелевым. -- Н.Н.) уже там теперь! Благодатный камень!.. Хоть шестеро жизнь отбили!

Таким образом, ключевое слово камень обладает концептуальной значимостью и выражает в тексте «Солнца мертвых» различные противопоставленные друг другу смыслы: твердость и надежность камня могут служить антитезой разрушению, упадку, одичанию, жестокости и смерти. Однако именно последние смыслы доминируют в семантической композиции «эпопеи». В одной из ее последних глав появляется совмещенный образ камня-тьмы: объединение именно таких компонентов актуализирует в первом из них семы 'мрак', 'разрушение', 'одичание', при этом в соседнем абзаце текста вновь появляется ключевое слово-символ пустыня: Камень забил Огонь. Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда [191] сожрали за один день/ Какими силами это чудо? Силами камня-тьмы. Я это видку, знаю. Синей Кастели нет: черная ночь-пустыня...

Ключевое слово, как мы видим, -- это лексическая единица, разные значения которой одновременно реализуются в тексте, при этом в нем обязательно актуализируются и ее деривационные и ассоциативные связи.

Особое место в семантической структуре текста занимает ключевое слово солнце, вынесенное в позицию заглавия и включенное в оксюморонное сочетание со словом мертвых. Оно прежде всего выступает в своем прямом значении, однако для организации текста более важны «приращения смысла», его семантические преобразования. Солнце в «эпопее» Шмелева олицетворяется: в метафорах, включающих это ключевое слово, регулярно используются антропоморфные характеристики (солнце обманывает, смеется, помнит и др.). Солнце, с одной стороны, источник света, тепла и соответственно жизни, с другой стороны, оно, как и камень, бесстрастно взирает на муки людей (отметим параллель смех солнца -- улыбка камня).

Движение солнца определяет в «эпопее» отсчет времени, см. образ солнце-часы. Течение времени воспринимается персонажами «Солнца мертвых» через смену дня и ночи, через закаты и восходы. Возвращение «древнего» Хаоса связано с установлением в мире циклического времени, воплощением которого и является «солнце».

Солнце изображается в «эпопее» и как божественное око, взирающее на мир, это символ божественного света, с ним связываются представления о высших ценностях, утраченных в «пещерной» жизни: Не могу еще превратиться в камень! С детства еще привык отыскивать Солнце Правды (выделено И.С.Шмелевым. -- Н.Н.). Где Ты, Неведомое? Какое Лицо Твое? (глава «Волчье логово»). В распадающемся мире, где горы и море только «экран ада», солнце остается единственным средоточием памяти обо всем бывшем на земле: Приглядывается солнце, помнит: Баба-яга в ступе своей несется, пестом погоняет, помелом след заметает... Солнце все сказки помнит... Вбирает в себя. Время' придет -- прочтется (глава «Про Бабу-ягу»). С образом солнца связан, как мы видим, план будущего.

Ключевое слово солнце, служащее символом света, в «эпопее» Шмелева приобретает, однако, и противоположные смыслы: солнце может утрачивать свой традиционный атрибут -- золото -- Щ характеризоваться метафорами олово, жесть. Источник тепла в мире смерти оказывается холодным и пустым, ср.: Ну, покажи свои глазки... Солнце! И в них солнце... только совсем другое -- холодное и пустое. Это солнце смерти. Как оловянная пленка -- твои глаза, и солнце в них оловянное, пустое солнце (глава «Что уби-[192]-вать ходят»,); И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью... воистину -- солнце мертвых! Самые дали плачут (глава «Хлеб с кровью»). Образ «погасающего» солнца, солнца «уходящего», «идущего к закату», в последних главах повествования связан с темой смерти, овладевшей одичавшим миром.

Итак, образ солнца в «эпопее» Шмелева, как и образ камня, амбивалентен. Противопоставление смыслов, им выражаемых, разграничивает два ключевых словосочетания, употребляемых в тексте: солнце смерти и солнце мертвых (заглавие произведения). «Солнце смерти» -- солнце «холодное», «пустое», «оловянное», солнце, «смеющееся» над страданиями людей и предвещающее новые смерти с началом дня, наконец, это солнце, которое «погасает», покидая вернувшуюся в Хаос землю; «Солнце мертвых» -- божественное око, источник света и жизни, сохраняющий па-. мять об ушедших. Не случайно в последней главе произведения повествователь обращается к Символу веры: Весна... Золотыми ключами, дождями теплыми, в грозах, не отомкнет ли она земные недра, не воскресит ли Мертвых? Чаю Воскресения мертвых! Я верю в чудо! Великое Воскресение -- да будет! (глава «Конец концов»). Как заметил философ И. Ильин, «заглавие "Солнце мертвых" -- с виду бытовое, крымское, историческое -- таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, -- и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире» Ильин И. О тьме и просветлении: Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. - М., 1991. - С. 162-163..

Итак, ключевые слова, как мы видим, выражают в тексте не только содержательную, но и содержательно-концептуальную и содержательно-подтекстовую информацию См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. -- М., 1981. [193]. Они отражают индивидуально-авторское видение описываемых реалий и явлений и выделяют «субстанционные» категории. В тексте «Солнца мертвых» ключевые слова образуют ряд связанных отношениями обусловленности «опорных» знаков аксиологического (оценочного) характера, преобразующих бытовой план повествования и служащих ключом к метафорическому плану произведения: изображаемый Шмелевым мир -- мир смерти и жесточайшего насилия, приближающийся в результате к «древней пещерной» жизни, распадающийся и обращающийся в «пустоту» и «камень», при этом признаки умирания, пустоты и «каменности» распространяются и на души людей, отпавших от Бога. Неминуемость же Божьего суда связана в тексте с ключевым образом -- символом Солнца.

Для ключевых слов художественного текста часто характерна культурная значимость: эти единицы связаны с традиционными символами, отсылают к мифологическим, библейским образам, [193] вызывают у читателя историко-культурные ассоциации, создают в произведении широкое межтекстовое «пространство». Эта особенность ключевых слов ярко проявляется в «Солнце мертвых», где они в символическом употреблении связаны с мифологемами или актуализируют соотнесенность с библейскими образами. Так, использование в тексте ключевого слова солнце опирается на его символические значения в Священном Писании, в котором делающий все ясным и открытым свет солнца служит символом возмездия и праведного наказания, истинное же солнце, «истинный свет, коего видимое нами солнце служит только слабым отблеском, есть Вечное Слово, Господь, Христос... Он есть Солнце Правды (Мал. IV, 2), истинный свет (Иоанн, I, 9)» Библейская энциклопедия. -- М., 1991. -- Т. 2. -- С. 170.. «Захождение» солнца символизирует гнев божий и наказание за грехи, страдага и бедствия. Праведники, возрожденные словом Божиим, некогда воссияют, как солнце. Все отмеченные смыслы, связанные с символическим употреблением слова солнце в Священном Писании, значимы для текста «Солнца мертвых» и актуализируются в нем.

Связь с библейскими образами важна и для характеристики образа автора: солнце в Священном Писании -- устойчивый атрибут носителя Слова Божьего. Повествователь, страстно обличающий власть «железа», насилие и омертвление души, тем самым сближается с библейским пророком (см. обращения-предсказания, обращения-инвективы, пронизывающие текст).