Коллективный портрет в документальном кино и на телевидении: композиционные и стилистические особенности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Коллективный портрет в документальном кино и на телевидении: композиционные и стилистические особенности

Введение

В настоящее время журналистика живёт в эпоху конвергенции, когда принципы создания материалов, жанры произведений, особенности информационных площадок уже не делятся строго на характерные только лишь для прессы, радио или телевидения, а объединяются и сращиваются, обогащая друг друга. Сегодня уже не представить себе текстового материала в Интернете, который не сопровождался бы инфографикой или видеоматериалом. То же самое происходит на телевидении и в документальном кино. Неигровые киноленты всё чаще выходят в телевизионный эфир, например, цикл фильмов «О времени и реке» Валерия Тимощенко или фильм «Кольца мира» Сергея Мирошниченко. В свою очередь, телефильмы показываются в кинотеатрах, на кинофестивалях, а также используются в театральных постановках (кинолента «Русские евреи. Фильм первый. До революции» Леонида Парфёнова является участником многих кинофестивалей). Кроме того, заметна следующая тенденция: снимается всё больше фильмов не о конкретном человеке, а о людях как о представителях эпохи, явления, социальной проблемы, определённой идеологии. Коллективный портрет позволяет более ёмко и обширно зафиксировать современность с её многообразием происходящего, а также способствует интеграции людей.

Однако, говоря о коллективном портрете, стоит отметить некоторые различия между сугубо телевизионными документальными проектами и авторскими неигровыми фильмами. Первое важное различие мы находим в тематической ориентировке. Телевидение как бизнес заинтересовано в прибыли, поэтому рыночные отношения диктуют свои условия и спрос рождает предложение. По-прежнему можно заметить, что для телевизионного эфира снимается гораздо больше портретов именно о медийных персонах. Поэтому коллективные портреты больше распространены среди режиссёров неигрового кино, которых условно можно причислить к независимым художникам. Им интересны порой странные, асоциальные, мало кому известные, но цепляющие своеобычной природой и судьбой личности. Второе отличие заключается в способах повествования. В современном отечественном документальном кино прослеживается тяготение к наблюдению за героями с некоторой дистанции, отсутствует закадровый текст, порой игнорируется интервьюирование персонажа. В документальном же телефильме сохраняется традиционный формат истории от лица автора, важен нарратив, чёткая и ясная повествовательная интонация.

Мы будем обращаться к опыту как документального кино, так и телевидения, однако в большей степени станем обращать внимание на неигровые фильмы современных режиссёров, поскольку именно документальное кино XXI века представило широкий спектр коллективных портретов современников.

Современная действительность настолько вариативна, что порой трудно объять всё разнообразие окружающей реальности. Кинопортрет, запечатлевающий различных представителей эпохи и фокусирующий внимание на типическом или, наоборот, неординарном как раз восполняет функцию характеристики современности. Малоисследованный коллективный кинопортрет, в свою очередь, обладает ещё большим интеграционным потенциальном, потому что позволяет лучше типизировать объединённые индивидуальные истории и получить более широкое представление о поколении, явлениях, проблемах современности. В условиях сетевого общество и превалирующего виртуального общения, когда люди разобщены и зачастую чувствуют себя одинокими, особенно ценен интеграционный потенциал создания именно не индивидуальных, а коллективных портретов. Это определяет актуальность данного исследования.

Степень разработанности проблемы:

Проблематики фильма-портрета касались следующие авторы в своих научных трудах: С.А. Муратов «Документальный телефильм: незаконченная биография» (М., 2009 г.); Г.Ю. Никулина «Лица знакомые и незнакомые: заметки о телевизионном портрете» (М., 1980 г.); Г.В. Франк «Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста» (М., 2009 г.); Г.С. Прожико «Концепция реальности в экранном документе» (М., 2004 г.); М.Е. Голдовская «Человек крупным планом. Записки теледокументалиста» (М., 1981 г.).

Различные аспекты изучения портретного фильма стали предметом исследования диссертаций следующих К.А Шерговой («Эволюция жанров в документальном телевизионном кино», М., 2010 г.).

Поскольку тема диплома затрагивает различные сферы аудиовизуального творчества, то в процессе работы анализировались источники, в которых рассматриваются: история возникновения и развития фильма-портрета (С.А. Муратов, Г.Ю. Никулина, М.Е. Голдовская); место и особенности жанра портрета в мировом искусстве (М. И. Андроникова, Л. С. Зингер, Б. В. Шапошников, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов); сценарное мастерство документалиста (Г. В. Франк); композиционные и стилистические возможности, операторское искусство и монтаж изображения (В.Н. Железняков, М. М. Волынец, А.Г. Соколов, В.Ф. Познин, Ю.И. Екельчик). Также изучены фундаментальные работы Л.Н. Джулай, Г.С. Прожико, С. В. Дробашенко и других авторов.

Объект исследования - документальные фильмы- коллективные портреты, созданные с 2000 года по настоящее время, а также признанные образцы отечественной документалистики.

Предмет исследования - жанровые, композиционные и стилистические особенности фильмов в жанре коллективного портрета.

Цель исследования - определить специфику фильма о той или иной группе людей, выявить, по каким принципам и каким образом авторы объединяют героев в коллективный портрет, отметить, какими композиционными и стилистическими особенностями характеризуется современный фильм-коллективный портрет.

Для реализации этой цели перед нами стоят следующие задачи:

- выявить этапы развития портрета как жанра на телевидении и в документальном кино;

- выделить разновидности современных коллективных портретов с точки зрения композиции, а также по тематическому вектору (принципу выбора и объединения героев), и обозначить особенности таких фильмов;

- рассмотреть возможности аудиовизуальных художественно-стилистических приёмов, которые, в том числе, используются в коллективном портрете, а также проанализировать собственный опыт создания группового портрета.

Научная новизна работы заключается в том, что автором предложена типология коллективных портретных на основе проанализированного документального кино, а также сделана попытка создания авторского фильма.

Теоретическая база нашей работы опирается на труды С.В. Дробашенко, М. Е. Голдовской, С.А. Муратова, Г.С. Прожико, В. Н. Железнякова, В. Ф. Познина и других авторов.

Методы исследования: историко-хронологический, описательный, сравнительный анализ, эмпирический анализ.

Эмпирический материал: документальные фильмы-коллективные портреты, вышедшие в свет с 2000 года, в основном представленные на крупных кинофестивалях неигрового кино в Петербурге, таких как «Послание к человеку» и «Артдокфест», а также работы, показанные в кинотеатрах страны или на телеканалах «Первый», «Культура», «ТНТ» (программы «Закрытый показ», «Смотрим и обсуждаем», «Открытый показ»).

Практическая значимость данного исследования состоит в типологизации коллективных портретов по тематическому и структурному векторам, что может быть полезно для дальнейших исследований темы, а также при создании собственного документального фильма.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложений: список изученных документальных кинолент и монтажный лист собственного фильма.

Во введении описаны актуальность, цели и задачи исследования, а также объект и предмет работы.

В первой главе определены этапы становления портретного жанра, проанализирована его эволюция, а также выявлены разновидности принципов объединения героев в групповой портрет и тематические направления мысли авторов;

Во второй главе рассмотрены композиционные и стилистические приёмы визуальной выразительности, предпринята попытка проследить, какие из них и каким образом используются при создании коллективных портретов, а также проанализирован собственный опыт создания коллективного портрета.

В заключении подведены итоги исследования и приведены выводы.

1. Коллективный портрет как разновидность фильма-портрета

1.1 Фильм-портрет: специфика жанра

портрет телевизионный художественный

«Экранная документалистика занимает особое место в современной отечественной культуре: она удовлетворяет интерес массовой аудитории к реальным судьбам других людей, к подлинной истории, представленной „в событиях и лицах“», - отмечает А.А. Пронин.

Действительно, многое в нашей жизни меняется достаточно быстро. С каждым годом появляются всё новые типы людей, героев, и задача документалиста - их распознать, познакомиться с ними, понять их суть, ведь люди и есть показатель эпохи. Если не всегда удаётся в повседневной жизни разглядеть и объять всю многогранность той действительности, в которой находишься, на помощь приходит документалистика, фокусирующая наше сознание на определённых фрагментах бытия, на определённых типических или, наоборот, экстраординарных историях, на Человеке, из чего и складывается полноценная картина реальности, современности. Издревле людям было необходимо познавать жизнь, изучать опыт, как свой, так и опыт поколений, чтобы строить свою судьбу, набираться мудрости, расширять кругозор. Эта природная необходимость существует до сих пор. В этом смысле «виртуальная экранная коммуникация», считает А. Пронин, «вписывается в многовековую традицию устного сказания, поскольку когнитивная суть её остаётся прежней - в передаче-приёме „опыта“».

Если раньше в экранной документалистике, особенно в эпоху СССР до 60-х годов, прослеживалась тенденция делать героя «гипонимом», то есть через частное (историю одного человека) выражать целое, превращать героя в представителя времени или же делать героя примером для подражания (образцовый герой), то сейчас можно заметить совершенно иную тенденцию. Героем фильма-портрета может стать выдающаяся личность, совершенно нетипический персонаж, уникальный и своеобычный, или представитель какого-то масштабного явления, политического движения и так далее. Героем может быть чуть ли не каждый человек. Возможно, это связано с индивидуализмом, в духе которого живёт современное поколение России, где многие считают себя особенными и исключительными, возможно, на это есть и другие причины, которых мы коснёмся в процессе исследования. Упомянутая тенденция, с другой стороны, не так и нова, однако претерпевает изменения, модификации, о которых и будет идти речь. Чтобы лучше понять современное мышление документалиста, который так или иначе выбирает своего героя по определённым индивидуальным принципам, необходимо рассмотреть эволюцию фильма-портрета, от зарождения до наших дней.

Сначала определимся, кто такой герой, ссылаясь на три возможных определения героя, которые предложил исследователь Е.С. Громов. Во-первых, герой является центральным персонажем любого произведения искусства; во-вторых, под героем подразумевается исключительно положительный персонаж; в-третьих, когда можно говорить о «герое как герое», который «отличается прежде всего мерой и глубиной художественного обобщения, социальной ёмкости». В современном понимании, как нам кажется, хотя этому высказыванию уже несколько десятилетий, до сих пор актуально восприятие героя как человека, который характеризуется социальной ёмкостью. Ведь из-за невероятного разнообразия, которым богат современный социум, особенно важны попытки выделить представителей всех возможных явлений и направлений в обществе, чтобы лучше понять действительность, в которой мы живём. Далее сделаем акцент на том, что «в любом документальном фильме, исключая чисто видовые, всегда действует человек. Либо он главный герой, вокруг которого развёртываются какие-то события, либо, наоборот, в центре внимания - событие, движение масс, а человек - только частица этого движения», однако в случае кинопортрета в центре всегда человек, и точка зрения на него с момента зарождения этого жанра всегда менялась.

На протяжении нескольких десятилетий истории неигрового кинематографа «образ реального человека воспринимался лишь как деталь целостной картины мира, но не как объект, представляющий самостоятельный интерес» Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. С. 52.. Документальное кино родилось из хроники, видовых лент, которые не подразумевали выявление личностных черт определённого человека в кинокадре. Хроникёры использовали в основном общий план, желая охватить явление всецело, нужно было создавать экранный портрет страны. Документальный экран выполнял функцию коллективного агитатора и организовывал массы, что было особенно важно для нового правительства 20-х годов при построении нового государства после свержения монархии. Андрей Тарковский, культовый отечественный режиссёр, считал, что хроника есть идеальный кинематограф, поскольку она - «способ восстановления, воссоздания жизни» Тарковский А. А. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Эксмо-Пресс, 2002. С. 164., однако хроника не могла рассказать историю Человека, за каждым экранным портретом которого проступает социальный портрет эпохи, поскольку «документальный герой оказывается точкой преломления нравственной проблематики, связанной с процессами общественной жизни или сферой современного производства» Муратов С. А. Пристрастная камера. Учебное пособие для студентов вузов. М.: Аспект-Пресс, 2004. С. 146..

Хронику, протодокументальное кино, Дзига Вертов, идеолог «киноока», фиксирования «жизни врасплох», поднял до художественного значения Фрейлих С. И. Золотое сечение экрана. М.: Искусство, 1976. С. 58.. Он считал, что, бесстрастно наблюдая за действительностью как она есть, выискивая через видоискатель образы, метафоры в повседневности документалисты «вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.)» подают человечеству «тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты (большие и маленькие) как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов» Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 82.. Однако и этого было мало: проступала реальная жизнь, но человека по-прежнему не было.

Как отмечают некоторые киноведы, на этот феномен отсутствия героя повлияло игровое кино начала ХХ века, поскольку, говорят они, «человека забыли ещё тогда, когда Эйзенштейн вывел на экран «героя-массу». <…> Масса состояла из выразительных мини-портретов и мини-биографий, она жила, она пульсировала в фильмах, наделённая исторической судьбой» Российское кино: парадоксы обновления. Под ред. А.Г. Дубровина, М.Е. Зака. М.: Материк, 1995. С. 40.. И это напрямую соответствовало концепции соборности, «коллективистскому мышлению тех лет» Российское кино: парадоксы обновления. М.: Материк, 1995. С. 40. .

В 30-х годах героем становится как бы «один из нас», но до конца его ещё нельзя назвать «героем» в том значении, которое мы привели выше, ссылаясь на Е. Громова. Человек впервые выводится из толпы, однако ни о каком личностном начале речи быть не может. Этот период характеризуют смелые попытки «утвердить уникальность индивидуального сознания, его независимость от массового, обывательского», поскольку уже были очевидны результаты «разрушительных проявлений манипулируемого сознания толпы» Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. С. 53..

В связи с трагическими событиями 40-х годов оппозиция «масса-индивид», основополагающая для атмосферы 30-х годов, ослабла, и задачей документалистов стала фиксация действительности, отстаивание права на индивидуализацию в кадре исчезло. Некогда было готовиться к съёмке, нужна была оперативность и строгое запечатление происходящего. Камера по-настоящему документировала реальность. Однако в послевоенное время, наоборот, стали появляться приёмы инсценировок, и жизнь исчезла с экранов, и многие при этом считали, что задача документалиста «не “персонифицировать” динамику советской жизни, снимая реальных людей, а сообщать о результатах их труда и показывать новые достижения строя» См. Там же. С. 242. .

В 50-е годы царила инсценировка, из-за чего подрывался авторитет неигрового кино, нельзя было, к тому же, из-за технической сложности проведения синхронных съёмок, слышать реальные интершумы, «вместо естественной звуковой среды со всем её богатством и разнообразием в картины вводились стерильные фонотечные шумы и музыка, использовавшаяся в непомерных дозах».

Понятие «личность» в экранной документалистике появляется только к 60-м годам, до этого героя, появляющегося в кадре, называли просто «человек». Возникает интерес к внутреннему миру героя, зрители видят не просто человека на фоне. Можно считать, что рождение фильма-портрета как раз и начинается в эти годы, чему способствует становление и развитие телевидения. Телевидение, с его способностью к массовому вещанию, подарило документальному кино аудиторию, которую экранная документалистика не знала раннее, за счёт роста зрителей, возрастает и интерес людей к неигровому кино, и темпы, качество, количество его производства. Более того, режиссёры неигрового фильма многое переняли у телевидения в техническом плане. Чтобы личность вывести на экран и раскрыть её характер, создать полноценный портрет, необходимо было длительное наблюдение за человеком, тесное общение с его окружением. Также нужно было слышать речь героя, как звучит его мир, видеть скрытую жизнь души через его невербальный язык, иначе человек оставался лишь неким намёком на человека, без индивидуальности. Революционное перевооружение кинематографа, произошедшее благодаря телевидению, позволило преодолеть кризис, поскольку появляется 16-мм киноплёнка, более мобильная, удобная, синхронная киносъёмочная и звукозаписывающая аппаратура, а также высокочувствительная плёнка, которая облегчила во многом работу оператора. Как раз благодаря синхронной съёмке, появившейся в 60-е годы за счёт возникновения и специфики телевидения, то есть запись звука всё чаще стала осуществляться одновременно при съёмке изображения, появилась возможность фиксировать аутентичный многогранный мир звуков, записывать речь говорящего героя здесь и сейчас. Съёмка говорящего человека становится доминирующим приёмом. Человека увидели крупно, человека услышали, человек получил право голоса. Теперь он не был интерпретирован лишь закадровым голосом автора, и «оказалось, что самая интересная в мире поверхность - это поверхность человеческого лица» Голдовская М. Е. Творчество и техника. М.: Искусство, 1986. С. 147.. Как отмечает Г. Никулина, «телевидение подарило нам общение с человеком, показанным крупным планом, будь то диктор, ведущий, комментатор, гость студии, актёр (хоть функции их неодинаковы)» Никулина Г.Ю. Лица знакомые и незнакомые. Заметки о телевизионном портрете. М.: Искусство, 1980. С.5.

Первые документальные репортажи, считает М. Голдовская, такие как «Сахалинский характер» и «Путешествие в будни», выстроенные полностью на «синхронах», и зародили особый жанр фильма-портрета, который вскоре получит массовое широкое распространение, поскольку интерес с отдельно взятой личности с появлением телевидения возрастал стремительно Голдовская М.Е. Творчество и техника. С. 149..

Однако человек (его появление в кадре) всё равно зависит от некоторой программы: человек становится примером, назиданием, демонстрацией достоинств народа, неким обобщением. Героями были люди, признанные властью, обществом, в некоторой степени эталоны, доказавшие своё «геройство» за счёт трудовых или боевых заслуг.

Однако к концу 60-х годов вместо героев труда на документальном экране появляются люди, погружённые в рутину ничем не примечательной жизни Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. С. 263.. Причина внимания к самому простому человеку кроется в желании передать неповторимость человеческой природы и жизни, оригинальность интерпретации окружающего мира человеком. Режиссёры начинают использовать скрытую камеру, привычную камеру, длительность наблюдения, то есть фиксируют жизненный поток, не вмешиваясь в его течение. Такие приёмы использовал режиссёр П. Коган в 1966 году, когда снимал знаменитую, хрестоматийную работу «Взгляните на лицо». Оператор незаметно установил камеру, чтобы люди, подходя к картине Леонардо да Винчи «Мадонна Лита», оставались непосредственными, живо реагировали на увиденное. Так, зритель, вслед за автором, получил возможность наблюдать жизнь человеческой души, человеческого характера, таким, каким он себя проявляет, обнаруживает.

Польские режиссёры в то время ввели термин «освоенная камера», который также характеризует подобные методы, когда камера становится незаметной, «своей», привычной и позволяет проникнуть вглубь человека См. Там же. С. 273.. Классическим примером этого времени, сильно повлиявшим на развитие неигрового кино в последующее время, является работа режиссёра В. Лисаковича «Катюша» (1965 г.). За героиней, которая во время войны была санинструктором 369-го отдельного батальона морской пехоты и старшим санинструктором сводной роты Берегового отряда сопровождения Дунайской военной флотилии, наблюдали скрытой камерой. За счёт чего она, глядя на экран, на специально подготовленные для неё кадры хроники военных лет, её военных будней, вспоминала о тех годах, проявляя эмоции без наигрыша.

Для раскрытия характера героя также стали беседовать с людьми из его окружения, снимать героя в диалогах и ситуациях с окружающими. Появилось некое многоголосие, которое, как считает А. Пронин, «сформировалось под влиянием идеологических и политических трансформаций периода “оттепели”, а также в связи с совершенствованием и широким распространением синхронной записи звука» Пронин А.А. Mass-док: презумпция нарративности. С. 90..

Но всё ещё находились критики, со скептицизмом относящиеся к праву документалистики показывать отдельную личность. Например, А. Монтегю в 1969 году заявил, что «документальная кинематография имеет дело не с человеком как таковым, а с другими объектами и процессами» и что присутствие людей необходимо лишь «для характеристики их функций и данного рода деятельности, а не для того, чтобы анализировать их индивидуальные свойства или категории человеческих отношений» Монтегю А. Мир фильма. Л.: Искусство, 1969. С. 232. Созвучны этой мысли слова З. Кракауэра, который в середине 70-х продолжал утверждать, что документальное кино «показывает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду» Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. 1974. С. 255..

Однако разнообразных фильмов-портретов становилось всё больше. Героями становились в основном люди определённых профессий: лётчики, полярники, капитаны дальнего плавания, деятели искусства, особенно артисты, музыканты, спортсмены, врачи, председатели колхозов, то есть наблюдалась «привязанность документалистов к довольно узкому кругу однотипных профессий» Муратов С. А. Пристрастная камера. Учебное пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2004. С. 132-133.. Все герои были исключительно положительными, в основном это были Герои Социалистического Труда, лауреаты, кавалеры орденов, а если и простые люди, то из какой-нибудь передовой бригады. Велись споры о том, имеет ли право простой смертный человек стать героем, правильно ли попытались сосредоточить своё внимание в 60-х годах режиссёры, обращаясь к «катюшам».

Рецензируя передачи и фильмы 70-х, критики скандировали: «ткачизм-сталеваризм-передовизм» См. Там же. С.135.. Однако достаточно скоро, во второй половине 80-х годов, происходит настоящий прорыв документализма, поскольку кино внезапно прикоснулось к тому, что считалось табу, что не воспринималось как объект интереса, кинонаблюдения, интерпретаций, акцентирования. Кино расширило географию, открыло новые социальные характеры: женские колонии, притоны, тюрьмы, наркологические клиники.

По словам С. Муратова, «неизвестное кино, рождённое перестройкой, знакомило нас с неизвестными ранее срезами общества и социальными типами, воплощавшими в себе приметы нового времени», однако живой человек всё равно был «первоэлементом» См. Там же. С. 150.. Самоигральный материал наблюдения за человеком уступил место авторской концепции бытия, требовалось самим зрителем создание и интерпретация связей между выбранным героем, социальным типом, и динамикой развития современности. 90-е годы подхватили тенденцию времён перестройки и утрировали, скабрёзно опошлили её, поскольку камера отправилась в самые низы, не боясь самых низших ступень аморальности.

Как считает Г. Прожико, «все эти “смелые” тематические поиски», что стало понятно в эпоху 90-х, «не имеют к творчеству никакого отношения и направлены лишь на спекулятивное использование скандалов вокруг фильма» Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. С. 427. .

Другую же тенденцию, иллюстрирующую ситуацию в документальном кино этого времени, отмечает А. Пронин, указывая, что «в 1990-е годы постепенно произошла своеобразная временная перефокусировка документальной телекамеры, переход к созданию “звёздных” историй» Пронин А. А. Mass-док: презумпция нарративности. С. 28.. Всё дальше от реальности в сторону «звёзд» уносило документалистов в начале 2000-х, поскольку героями становились в основном депутаты, деятели шоу-бизнеса, представители художественного мира. Такое явление С. Муратов объясняет стремлением к успешности со стороны режиссёров, поскольку возникает медийное пространство и желание в него проникнуть, ведь «добиться одинакового успеха, сняв беседу с дояркой или кинозвездой, при одинаково затраченных усилиях невозможно» Муратов С. А. Пристрастная камера. С. 135..

Однако, между тем, сохраняется «стилевая программа отбора всего странного и отвратительного, шокирующего, что можно высмотреть в этом фрагменте жизни» Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. С. 402.. Личностная своеобычность человека, его духовные мытарства уже не так любопытны. Документалистика достаточно долго сопротивлялась низвержению героя, однако, уступив, обрела, с другой стороны, совершенно иного героя, странного, местами ненормального, некрасивого, неказистого, в общем, необычного, неординарного, провоцирующего любопытство, хотя ещё в 80-х годах режиссёр Марина Голдовская утверждала, что «документалистика может и должна выводить на экран людей самых разных, поведение которых далеко не бесспорно и вызывает не только положительные эмоции» Голдовская М.Е. Человек крупным планом. Записки теледокументалиста. С. 175..

Если задаться целью описать новые черты современного фильма-портрета, которые раннее не наблюдались в экранной документалистике, то опять же можно обратиться к трудам Г. Прожико, которая отмечает несколько интересных тенденций, не всегда имеющих строго негативную коннотацию. Во-первых, «натуралистическое запечатление», которое эксплуатирует современность, раньше «не становилось фокусом авторской эстетической программы, внутри которой оказывались проблемы и нравственные и социальные, как это начинает происходить в нашем кинематографе и в телевидение в эти годы» Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. С. 401. . Натуралистические тенденции в итоге раскрывают намерение автора, его посыл, считываются как акцент и тем самым проявляют автора, которого будто бы нет, ведь, что ещё характерно современным фильмам-портретам, всё больше герой говорит сам за себя, у него не берут интервью, отсутствует и закадровый текст. Но это лишь видимость, поскольку если даже мы не слышим голос автора, «автор в документальном фильме всегда присутствует, “обнаруживая” себя множеством проявлений: отбором документального материала, предпочтением тех или иных композиционных принципов и приёмов сюжетосложения, стилем монтажа» Пронин А. А. Mass-док: презумпция нарративности. С. 126..

Во-вторых, происходит кардинальное изменение героя. Люди к настоящему моменту успели привыкнуть к камере, научились сами снимать на смартфоны, оперативная мобильная съёмка стала частью жизни, Youtube и другие платформы, которых множество, стали более доступной возможностью проявить себя и «засветиться», стать известным, по сравнению со съёмками в кино. Поэтому потенциальный герой, за редкими исключениями (возраст героя), уже не испытывает особого трепета перед съёмочной командой. Он знает себе цену, преисполнен чувством собственного достоинства, он привык к сетевому обществу, где каждый человек каждый день на виду у миллионов людей, поэтому герои становятся независимыми перед камерой настолько, что даже не всегда нужна скрытая камера, чтобы выявить абсолютную непосредственность поведения человека.

«Человек-герой» склонен к исповедальной откровенности, а «человек-камера» становится добрым знакомым, с которым тесный контакт незатруднителен. Поэтому возникают отношения партнёрства между автором и героем. Причём порой сам герой диктует правила режиссёру, как это произошло в фильме А. Погребного «Извините, что живу» о женщине, которая преодолевает недуг, стремиться жить нормальной жизнью. Однако мы не видим её ущербности, её уродства, автор избегает натурализма, героиня выглядит достаточно ухожено. Дело оказалось в том, что автор не смел «властвовать» над героиней, был мягком, а она, в свою очередь, режиссировала сама свой портрет, понимая, какой она хочет предстать в её положении перед публикой.

В-третьих, происходит нарочитое дистанцирование камеры, автора, от героя, и одновременно с этим бытует и парадоксальное сверхтесное сближение, как физическое, так и эмоциональное. Обратимся к фрагменту фильма «Хлебный день» Сергея Дворцевого как к примеру демонстративной дистанции от героя. Герои толкают вагон с продуктами для своей деревни, куда тепловозу уже невозможно добраться, вагон не поддаётся, и одна из женщин обращается на камеру с просьбой о помощи, но автор продолжает снимать. Этот фильм снят в 1998 году, и в то время это было воспринято остро, режиссёр был некоторыми людьми раскритикован за бесчеловечность, однако он один из первых зародил особенность такой манеры взаимодействия с героем.

Подобный приём часто используется учениками школы Марины Разбежкиной. Например, в фильме 2016 года «В центре циклона» Лизы Козловой. Здесь как раз можно наблюдать двойной «эффект»: дистанция и одновременно теснейшее сближение с героем, девочкой Наташей из неблагоприятной семьи. Режиссёр попятам следует за героиней, которая постоянно рассказывает самые сокровенные секреты молчаливой камере: сколько бы девочка ни обращалась к режиссёру-оператору, Лиза Козлова в ответ продолжает снимать. Из-за этого создался эффект, что камера есть любимый четвероногий друг девочки, к которому она испытывает стопроцентное доверие, который всегда рядом, но всегда молчит, то есть получился взгляд на героиню с точки зрения вымышленного воображаемого друга Наташи. Режиссёру фильма удалось максимально сблизиться с девочкой, однако сохранив при этом непробиваемую дистанцию.

В-четвёртых, отмечает Г. Прожико, свобода, характерная для современного неигрового кино, особенно проявляется в звуке, в документальной речи. Действительно, даже если обратиться ко всем вышеупомянутым фильмам, то можно будет заметить, что все они характеризуются высокой степенью свободы речи, по форме и по содержанию, что придаёт фильмам особенную жизненность.

Говоря о кинопортрете, мы порой затрагиваем всеобщие тенденции в неигровом кинематографе потому, что Человек является основой документалистики, главным предметом наших изучений, исследований, споров, наблюдений; к тому же, неигровое кино расцвело именно тогда, когда технические возможности и накопленный опыт позволили приблизиться к человеку и начать всевозможные, вышеупомянутые эксперименты по работе с такой непростой киноматерией как «документальный человек».

В заключение приведём ещё один тезис, который отражает современную документальную кинореальность. До сих пор существует соблазн рассказать о человеке (использовать слово в кинопортрете вместо киноязыка), публицистически осмыслить реальность человека, а не кинематографически, чем и грешат зачастую телевизионные портреты. Слово автора подавляет образ, который по своей силе сильнее в пространстве экрана.

Однако Г. Прожико считает, что такое явление «дихотомии авторских установок» оказывается плодотворным, поскольку создаёт «стереоскопичность современной картины мира на документальном экране».

1.2 Коллективный портрет как особый жанр экранной документалистики. Тематические векторы: выбор героя

портрет телевизионный художественный

Прежде чем преступить к разбору феномена коллективного портрета, обратимся к самому истоку, к определению того, что есть портрет. Уместно будет привести высказывание Г. Никулиной, которая подчёркивает, что, несмотря на то, что у каждой эпохи своя эстетика и свои герои, свои формы их проявления, изображения, «портрет по праву остаётся особой областью творческого постижения действительности - областью, охватывающей разные виды искусства».

Слово «портрет» родом из французского языка: «portrait», искажённая форма старого слова «pour-trait», означает «черта за чертой» («trait pour trait»). Глагол «portraire» образовался от слова латинского языка «portrahere», что первоначально переводится как «обнаруживать», «извлекать наружу», а позже означает «изображать». Однако фиксация лица не есть портрет. Только когда человек становится самостоятельной и главной темой произведения, когда тема в самом проявлении этой личности, только тогда речь идёт о портрете, то есть суть жанра не в передаче облика, а в интерпретации изображаемой личности.

Портрет как жанр возник в эпоху Возрождения, а ренессансный индивидуализм был предтечей расцвета портретной живописи Лазарев В.Н. Портрет в искусстве XVII века. М. - Л.: Искусство, 1937. С.5.. М. Андроникова, советский искусствовед, была убеждена, что портрет является самой высокой формой искусства, и поэтому «исследование проблемы портрета связано с выяснением кардинальных проблем общей истории и теории искусства и даже выходит за эти обширные пределы» Андроникова М. И. От прототипа к образу. М.: Наука, 1974. С. 21..

Такую особую ценность и важность исследования проблемы портрета Л. Зингер объяснял тем, что никакой другой жанр не даёт «более обширные возможности для изображения человека во всей сложной совокупности его духовного и физического облика, его индивидуальной неповторимости и типичности, его личного и общественного “Я”» Зингер Л. С. О портрете. М.: Советский художник, 1969. С. 12., а М. Алпатов, говоря, что «история портрета» есть не что иное, как «часть истории человечества», считал, что неоспоримая значимость портрета в том, что он «создаётся руками человека на материале человека», отражает внутренний мир как портретируемого, так и создателя, и «эти перекрёстные отражения искрятся в портретном искусстве всей сложностью человеческих отношений, этических представлений и общественных идеалов» Алпатов М. В. Очерки по истории портрета. М. - Л.: Искусство, 1937. С. 5-6..

Однако по сравнению с живописцами, режиссёр неигрового кино имеет намного больший арсенал возможностей портретирования, например, за счёт прямой речи, косвенной характеристики человека, ассоциативного монтажа, других опосредованных способах характеристики. Поэтому отыскать, так скажем, главную идею личности, в этом и заключается суть поисков режиссёра в работе над портретом, в процессе съёмок документального портрета куда проще, чем во время написания картины. Это объясняется тем, что «в документальном фильме герой особенно близок к оригиналу», поскольку «мы видим человека на экране таким, каким его увидел и отобразил автор», при этом «авторам удаётся реально существующее, взятое из жизни лицо» показать «с той степенью образного обобщения, которая присуща искусству» Никулина Лица знакомые и незнакомые. Заметки о телевизионном портрете. С. 30.. При этом, С. Муратов считает портретный фильм «жанром-индикатором», «высшей формой экранного выявления человеческого характера», системой отчёта «для самых различных сфер документалистики» Муратов С. А. Пристрастная камера. С. 146. .

Что касается классификации фильма-портрета, то немногие берутся разобраться в своеобразии этого жанра. А. Пронин выделяет три типа фильма-портрета: «биографический», «мемориальный», «юбилейный» Пронин А.А. Mass-док: презумпция нарративности. С. 80.. Дробашенко же отмечает, что «в теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решённой проблемы, чем проблема жанровой классификации документальных форм кинематографа и телевидения» Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство. 1986. С. 281., и эта мысль актуальна до сих пор, хотя прошло несколько десятилетий.

Однако С. Дробашенко всё же приводит классификацию, выделяя по композиционно-стилистическим характеристикам, фильм биографический, называя его фильмом-портретом, фильм-«развёрнутое многоплановое авторское повествование» и фильм-монолог как частный случай фильма-портрета См. Там же. С. 302.. Коллективный же портрет, фильм, в котором в обозрении автора находится два и более героев, невзначай упоминается, например, С. Муратовым, который называет коллективный портрет «групповым» или же «коллективной биографией» Муратов С. А. Пристрастная камера. С. 102.. Чтобы перейти к плотному разговору конкретно о коллективном портрете как об особом жанре, нужно сперва выяснить, для чего люди смотрят тот или иной фильм-портрет.

А. Пронин утверждает, что «для социализации, в широком смысле этого слова, то есть формирования и высказывания мнения, демонстрации своего “я” другим, поисков единомышленников и “противников”» Пронин А. А. Mass-док: презумпция нарративности. С. 71.. Но, заметим, «групповое поведение индивидуумов подчинено логике общей групповой идентичности», то есть «мы действует не с позиции своей идентичности, а с позиции интересов и ценностей группы, с которой отождествляемся» Колотаев В. А. Метаидентичность: киноискусство и телевидение в системе построения способов жизни. СПб.: Нестор-история, 2010. С. 35.. Отсюда следует, что в большей степени мы эффективнее социализируемся, высказываем свои точки зрения, демонстрируем своё «я», ищем единомышленников и врагов, когда сравниваем себя, тем самым идентифицируясь, не просто с одним человеком на экране, а с группой людей, с коллективом. Речь идёт о коллективном портрете, когда на экране рассказывается не история одного человека, а истории нескольких людей. Как мы уже отметили, о коллективном портрете практически нет упоминаний в теоретической литературе о кино, портрет группы не пытаются выделить и отдельно анализировать как особый жанр современной кинодокументалистики, не считая единственные исследования по этому вопросу В. Ф. Познина, поэтому в этом параграфе исследования будет заметна явная нехватка опоры на доказательную теоретическую базу.

Человек является существом социальным и практически никогда не бывает вне социальных групп. Коллективы подстерегают человека с самого детства: семья, детский сад, танцевальный клуб, команда играющих в мяч, очередь за покупкой мороженого. Куда бы мы ни пошли, мы везде столкнёмся с большим или малым коллективом, вольно или невольно станем его частью, примем роль коллектива, в котором окажемся из-за времени, определённого места или ситуации. Благодаря такой же функции у другого человека, мы называемся покупателями, родными, волонтёрами, оппозиционерами, вегетарианцами, слабослышащими. Поэтому, по нашему мнению, в отличие от портрета одного человека, фильм-коллективный портрет обладает большим интеграционным потенциалом, особенно в эпоху тотальной разобщённости, одиночества и абстрагирования от внешнего мира за счёт социальных сетей и Интернета в глобальном смысле.

Объединение нескольких людей в целое, то есть некое объединение данных и представление их пользователю, зрителю, в унифицированном виде, позволяет человеку объять больший информационный пласт, получить более обширные представления о мире, о происходящем и с большей вероятностью социализироваться как следствие, поскольку коллективный портрет даёт важную установку: ты не одинок в своей проблеме, в своём недуге, в кризисе 30-летнего возраста, в своём миропонимании и так далее. Неудивительно, что именно с началом 2000-х, с массовым распространением компьютеров, а затем и гаджетов, на экране стало появляться всё больше коллективных портретов.

Это ещё можно объяснить и тем, что из-за лёгкости, с которой мы, люди сетевого общества, получаем информацию, стало всё обострённее желание как можно скорее и быстрее получить максимально ёмкий объём информации, то есть мы стали «копать» не вглубь, а вширь. Как раз коллективный портрет, уделяя экранное внимание не одному человеку, а сразу нескольким, теряет в глубине раскрытия одного характера, зато способен рассказать о целом поколении, о целой эпохе, о целом явлении. Конечно, нельзя утверждать, что коллективный портрет как таковой - явление современности. Наоборот, это хорошо забытое старое, ведь в очерковой литературе портрет группы появился намного раньше индивидуального портрета.

Если обратиться к путевым заметкам, то можно обнаружить, что авторы, путешествуя вглубь страны или по миру, в основном обращают внимание на представителей разных социальных сегментов. Это обусловлено тем, что во время путешествия, открытия бесконечных новых пространств, всегда хочется уловить дух, атмосферу места, типическое, чтобы прочувствовать в целом нечто громадное, как например, целая страна. Отсюда делаем вывод, что если фильм-портрет - это путь от частного к целому, то коллективный портрет - это всегда путь от целого к частному.

Документальный экран во многом повторил путь документальной литературы. В предыдущей части параграфа мы говорили о том, что только к 60-м годам сформировалось в экранном пространстве понятие «личности». До этого на экране доминировала масса, то есть, можно сказать, что история экранной документалистики началась именно с коллективного обобщённого портрета: рабочие, военные, классовые враги, забастовки, коронации. Современный же фильм-коллективный портрет зачастую строится из портретных зарисовок, то есть каждый герой группового портрета вносит свой штрих в общий рисунок интегрированного образа.

Если обращение документалистов к личности человека ко второй половине XX века характеризовало кризис коллективизма в обществе, люди устали от массового сознания, ощущения себя лишь как части общества, то возвращение в наши дни, наоборот, к коллективу, означает социальную необходимость в интеграции, сплочении из-за недостатка реального общения с реальными, не виртуальными людьми.

Действительно, неигровых фильмов, которые можно было бы назвать коллективным портретом, в прошлом столетии можно пересчитать на пальцах, что нельзя сказать о нынешней ситуации, поскольку, например, за последние четыре года (2014-2017) на петербургских кинофестивалях «Арт-док фест» и «Послание к человеку» среди участников конкурса примерно половина представленных фильмов - коллективные портреты («Земляки» П. Мирзоева, «Насквозь» О. Привольнова, «Монолог» О. Лакоба, «Русский тур» М. Бушков, «Женщины плюс» Н. Кузякова, «Красота» К. Кужахметова и многие другие).

В. Саппак в своей хрестоматийной книге «Телевидение и мы» писал, что задача документалиста - «разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие». Однако в отличие от индивидуального портрета, коллективный портрет имеет право не сосредотачиваться на одном человеке до той степени, чтобы «разгадать» его, поскольку важно выхватить общие черты или, наоборот, нетипические, отличные от черт других героев, однако «увидеть личность, увидеть событие» коллективный портрет должен и имеет на то потенциал. В этой связи коллективный портрет можно разделить на два типа: углублённый и зарисовочный (хроникальный).

Первый тип стремится уделить должное внимание каждому герою, раскрывая его характер, личность так, чтобы проблема (или явление), которое проявляется через этого героя, стала явной, но человек и его история первостепенна. Ко второму типу можно отнести фильмы, которые скорее похожи на зарисовки или хронику, с которой и зародилось неигровое кино. В них несколько действующих лиц, объединённых по принципу той или иной общности, которые своим присутствием создают портрет явления, события, места, общества. В данном случае не так важна личная история, судьба человека, сколько его включенность в исследуемое событие, явление и так далее. Однако если в хронике автор растворяется, а реальность как бы регистрируется сама по себе (репортажная съёмка), зачастую на общем плане, то в хроникальном коллективном портрете автор, наоборот, особенно проявляет себя отбором материала, акцентами, которые он расставляет, наблюдая за стихийной массой, или являет себя за счёт чётко сформулированной концепции, которую он осуществляет, виртуозно используя живую «массу», коллектив (например, фильм «Полустанок» С. Лозницы).

К первому типу относится большинство фильмов-коллективных портретов. Например, в фильме «Освобождение: инструкция по применению» А. Кузнецова равнозначно уделяется экранное время двум героиням, и именно благодаря киноповествованию о двух судьбах девушек, признанных в детстве умственно отсталыми, рождается портрет интерната для слабоумных, раскрывается проблема отстаивания своего права на дееспособность, возникают и экзистенциальные вопросы, волнующие многих. Не возникает сомнения в определении того, кто в фильме является главным героем.

Этого сказать о втором типе, где главного героя нет, он растворён в толпе, возникает обобщенный образ, который складывается из зарисовок-фрагментов из жизни определённого социального сегмента, определённой общности. Примером такого типа может служить фильм «Зима уходи!». Показательным в данном случае является и тот факт, что у этой работы и коллективный автор, около 10 режиссёров создавали её, хотя фильм не дробится на новеллы и выглядит вполне целостно, будто выполненным одним человеком. Фрагменты из жизни оппозиционеров накануне выборов президента 2012 года создают полноценный коллективный портрет настроения оппозиционно настроенной России, при этом, выполняется и классическая задача портрета: раскрывается характер портретируемого, оппозиционера, только в обобщённом понимании. Получается, группа людей используется для описания картины чего-то масштабного, неуловимого, стихийного.

Чтобы более детально классифицировать современные фильмы-коллективные портреты и разобраться в принципах объединения героев в одном фильме, а также в том, как в том или ином фильме проявляет себя интеграционный потенциал, стоит обратить внимание на тематическо-концептуальный принцип, соединяющий разных людей в некое целое. Мы выделяем следующие критерии общности, характерные как хроникальному, так и углублённому коллективному портрету:

родственные связи

географическое единство

топоцентрический принцип

«кастовый принцип» (отбор по социальному статусу)

единый род деятельности, занятий (учёба, работа...)

идеологическое союзничество/идеологическая близость

персонификация социального явления/проблемы

«возращение к герою»

возрастной критерий

гендерный критерий

принцип «road movie»

принадлежность к одной исторической эпохе/историческому событию

принадлежность к одному событию современности

Некоторые из перечисленных тематических векторов выделил В. Ф. Познин в своей статье, однако мы предприняли попытку привести более расширенную и дополненную таблицу тематических направлений мысли авторов, классифицируя выбор героя с концептуальной точки зрения. Теперь разберём каждый перечисленный критерий, обращаясь к примерам. Стоит сразу оговориться, что в некоторых случаях в одном анализируемом фильме можно обнаружить сразу несколько выше перечисленных принципов, по которым были объединены герои.

По принципу родственных связей созданы, например, фильмы «Рождество» (реж. Р. Федотов, А. Кулак) и «Дом» (реж. П. Фаттахутдинов). В первом случае, кинолента представляет из себя поэтическое киноповествование об одном вечере большой грузинской семьи, встречающей Рождество, а в фильме «Дом» во внимании у режиссёра многодетная семья, в которой один из домочадцев ушёл в монастырь, старшая дочь. Автор, в основном используя метод интервью, пытается узнать, как живут современные многодетные семьи и в какой семье вырастают люди, решающие посвятить себя Богу.

Принцип географического единства положен в основу фильма «Земляки» (реж. П. Мерзоев) и «Красота» (реж. К. Кужахметова). В фильме «Земляки» автор знакомится с юными земляками трёх признанных гениев кинематографа, Норштейна, Тарковского, Шпаликова, и показывает им произведения великих мэтров. В картине «Красота» на фоне красот Алтая местная шпана изливает свою непростую душу, а автор играет на контрасте благоговейной природы и жёсткой исповеди аборигенов.

Достаточно редко встречающийся топоцентрический принцип подразумевает выбор определённого места, точки съёмки, куда самопроизвольно, зачастую не ведая о том, что они станут героями фильма, «стекаются» люди. В фильме «Волосы» (реж. А. Драницына) под прицелом кинокамеры клиенты парикмахерской, каждый из которых приходит со своей личной историей. В фильме «Тише!» (реж. В. Косаковский) героем становится каждый, кто попадает в кадр незаметно установленной (в окне квартиры автора) камеры, и получается коллективный портрет обитателей улицы, не конкретной, а обобщённой улицы России. Кинолента-зарисовка «Полустанок» (реж. С. Лозница), создающая метафоричный коллективный портрет сонной России, делает героями всех тех, кто дремал в ожидании то ли электричек, то ли поездов на полустанке в то время, когда к ним подкралась камера. Также по топоцентрическому принципу А. Рудницкая в фильме «Кровь» объединяет своих героев, каждый из которых приходит в донорский пункт, чтобы сдать кровь, и именно там их и поджидает автор.

Отбор по социальному статусу присущ фильмам, которые стремятся показать образ жизни той или иной «касты», сословия, профессии. В картине Марины Разбежкиной «Оптическая ось» зрителю представлен коллективный портрет людей различных сословий, профессий и социальных групп, а в фильме «Нет смерти для меня» Ренаты Литвиновой в обзоре автора находятся исключительно почтенные актрисы советского кинематографа, кумиры зрителей минувших лет.