Коллективный портрет в документальном кино и на телевидении: композиционные и стилистические особенности

Единый род деятельности как принцип объединения героев в один фильм можно назвать одним из излюбленных и распространённых. Доказательством тому послужит множество примеров кинолент, эксплуатирующих приведённый принцип. Фильм «Мой класс» (реж. Е. Ерёменко) повествует о судьбах выросших одноклассников, в своё время объединённых в одном классе из-за выдающихся успехов в физике; в фильме «Про рок» (реж. Е. Григорьев) автор наблюдает за жизнью молодых рок-исполнителей с Урала; кинолента «Танцор» (реж. С. Бауэр) рассказывает три истории об исполнителях национального грузинского танца, о мальчике, начинающем танцоре, о профессионале, молодом человеке, и об их пожилом преподавателе; «Кольца мира» Сергея Мирошниченко - это коллективный портрет олимпийцев-лидеров на Зимней Олимпиаде в Сочи, а «Дух в движении» (реж. С. Гевейлер, С. Кучер, Ю. Бывшева), продолжает олимпийскую историю 2014 года, знакомя зрителей с паралимпийскими зимними играми.

Что касается принципа идеологического союзничества, то лучшей иллюстрацией может послужить коллективная работа учеников Марины Разбежкиной. Это коллективный портрет хроникального (зарисовочного) типа активистов-оппозиционеров накануне выборов 2012 года, созданный, к тому же, коллективным автором. Последние три упомянутых фильма, «Кольца мира», «Дух в движении», «Зима, уходи!», также являются примерами ещё одного принципа объединения героев, принципа принадлежности к одному событию современности.

Ещё один важный популярный принцип - персонификация социального явления, когда через конкретную историю человека, в данном случае, группы людей, раскрывается злободневная, зачастую масштабная, проблема современности. Тому примеры - фильм «Женщины плюс» (реж. Н. Кузякова), несколько исповедальных историй женщин, заражённых ВИЧ; кинолента «Безработные» (реж. Н. Тарасова), фильм с говорящим названием; документальная работа «Данный взамен» (реж. С. Гевейлер), фильм, поднимающий проблему отказов от детей в роддоме, матерей с низкой социальной ответственностью, беспечного материнства. Иногда фильмы, в основе которых заложен именно этот принцип, поднимают, наоборот, не популярные, а нераскрытые, редкие темы, о которых, по сравнению с той же проблемой ВИЧ-инфекции, говорят гораздо меньше.

Уже упоминавшийся фильм красноярского автора «Освобождение: инструкция по выживанию» - это откровенная история о жизни в интернате для людей, признанных недееспособными, точнее, история двух девушек, которые там оказались практически по ошибке и пытаются прорваться сквозь бюрократию и силу судебной машины, чтобы обрести свободу и возможность полноценно жить.

Уже классический пример коллективного портрета - «Рождённые в СССР» Сергея Мирошниченко является иллюстрацией, с одной стороны, принципа возращения к герою (знакомство с героями началось, когда им было семь лет, и каждые семь лет автор снова обращается к их судьбам), с другой стороны, отражает возрастной принцип, когда объектами наблюдения и изучения авторов становятся люди одного (или примерно одного) возраста.

По возрастному принципу выбраны герои таких фильмов, как «Легко ли быть молодым?», «Нет проблем» Таисии Решетниковой, «Я здесь» Марии Поприцак. Все перечисленные фильмы так или иначе стремятся создать противоречивый, разноликий, сложный по своей природе коллективный портрет современного поколения.

Отдельно можно выделить принцип road-movie, который косвенно связан с географическим принципом, но отличается от него некоторой спецификой. Если в фильмах с географическим принципом объединения героев автор умышленно едет в определённое место и изучает его обитателей, то road-movie подразумевает непременное перемещение авторов, путешествие, меняющееся его месторасположение.

В фильме «Путешествие из СПб в Москву» авторы повторяют знаменитый путь Радищева и знакомятся с людьми, которые встречаются им по дороге и автоматически становятся героями. Точно так же героями становятся люди в фильме «Глубинка 35х45» (реж. Евгениий Соломин), в центре которого фотограф, разъезжающий по новосибирским селам, чтобы сфотографировать людей на паспорт нового образца. Встречающиеся ему люди, попадающие в его фотообъектив, становятся героями этой философской киноленты.

Сюда же можно отнести фильм Виталия Манского «Труба», автор которого совершил путешествие от Уренгоя до Кёльна, вдоль всей трубы, поставляющей газ в Европу из Сибири, чтобы сопоставить быт «кормящего» сибиряка и «получающего корм» европейца.

Последние два принца рассмотрим на примере одного фильма Марии Поприцак, молодого петербургского режиссёра, «Девочки». В данном случае использован гендерный принцип, а также принцип принадлежности к одной исторической эпохе, к одному историческому событию. Даже не герои киноленты, а именно героини, женщины преклонного возраста, пережившие, будучи детьми, ужасы блокадного Ленинграда, от первого лица вспоминают те непростые годы голода и страха.

В качестве ещё одного примера принципа принадлежности к одной исторической эпохе можно привести фильм «В шкафу» Д. Аксёновой, в котором бабушки героини, разбирая свои заваленные шкафы, переносятся в советское время их молодости, и вместе с вещами, попадающимися им в руки, на глазах у зрителей разворачивается целая эпоха.

Приведённая типологизация фильмов-коллективных портретов поможет в дальнейшем лучше ориентироваться в кинолентах подобного толка и понимать тематически-содержательные особенности групповых портретов. Жизнеспособность приведённой системы классификации фильмов-коллективных портретов по тематической и концептуальной составляющей подтверждает типологизацию современного документального героя, которую предлагает А.В. Трухина. Автор статьи «Трансформация концепции героя в современном российском документальном кино», описывая современного героя экрана, приводит три оппозиции, в рамках которых происходит отбор героя.

Первая оппозиция сталкивает героев в традиционном понимании (положительные) и «негерои» (ущербные люди). Вторая оппозиция противопоставляет социализированных людей и маргиналов (изгои). Третья оппозиция включает в себя антитезу между знаменитостями (звёзды эстрады, признанные деятели искусства и так далее) и «чудиками» («непризнанные гении»). Также А. Трухина отмечает, что в современном неигровом кино нельзя найти исключительно отрицательных либо положительных героев. Люди предстают перед зрителями в своей противоречивой и непредсказуемой натуре.

Действительно, если обратиться к нашей типологизации и её анализу на примере современных отечественных фильмов, можно в каждом принципе увидеть отсылку к представителям всех трёх оппозиций, а в каждом упомянутом фильме - упомянутые А. Трухиной типы.

2. Художественные средства и приёмы, используемые при создании коллективного портрета

2.1 Драматургия и структура группового портрета. Аудиовизуальные средства выразительности

В предыдущей главе мы разобрали тематическое и концептуальное разнообразие коллективных портретов, принцип отбора героев, однако также необходимо отметить композиционно-драматургическую организацию. В.Ф. Познин выделяет три типа коллективных портретов с точки зрения структуры: ансамблевый (или интерконнектный), дискретный, гибридный.

Первый вид построения структуры фильма подразумевает выбор героев, тесно связанных друг с другом единым пространством, а главное, знакомством и безусловным взаимодействием друг с другом. Таким фильмам присуще полноценное погружение в атмосферу окружающей среды главных героев, поскольку эта среда определяет их modus vivendi и их действия. По такому типу строится драматургия фильмов «Освобождение: инструкция по применению» (реж. А. Кузнецов), «Девочки» (реж. В. Гай Германика), «Русский тур» (реж. М. Бушков), «Диалоги в электричке» (реж. С. Литовец). В первом фильме зритель проникает на территорию диспансера для умственно отсталых, причём интеллектуальные отклонения обитателей выражены в совершенно различной форме, от лёгких проявлений до тяжелейших. Две сюжетные линии двух главных героинь проходят неразрывно друг от друга в одном времени и в одном пространстве, что позволяет на контрасте, который проявляется во взаимодействии девушек с одним и тем же окружением и в преодолении аналогичных испытаний, особенно глубоко раскрыть характеры героинь. В фильме «Девочки» главными героинями становятся отпетые девочки-подростки из одной «тусовки». Автор внедряется в эпицентр всех событий их жизни и становится свидетелем перипетий их межличностных отношений. Авторы фильма «Русский тур» на протяжении почти всего лета наблюдают за музыкантами, вызвавшимися проехать всю Россию, практически каждый день давая концерты в рамках заявленного джазового «фестиваля на колёсах». На момент съёмок герои уже были знакомы и активно взаимодействовали друг с другом, находясь в одном коллективе.

Получается, что фильмы такого типа рассказывают «одну историю на всех», то есть историю конкретного коллектива, некой общности, когда герои являются не только «коллективом» внутри фильма, но коллективом изначально, до момента съёмок. С точки зрения драматургии, авторам в данном случае особенно интересны межличностные связи и раскрытие характеров в непременном взаимодействии друг с другом.

Гораздо чаще можно встретить групповые портреты, построенные по дискретному принципу, когда герои между собой не знакомы и их истории зачастую связаны только темой, проблемой и так далее. Как правило, фильмы с подобной драматургией строятся из отдельных новелл или же с помощью параллельного монтажа, когда зритель может следить за жизнью, не связанных личными связями людей, будто бы одновременно, параллельно, обращаясь то к одну герою, то к другому, потом снова возвращаясь к предыдущим. Подобным образом выстроены фильмы С. Мирошниченко из серии «Рождённые в СССР». По такому же принципу выстроено множество групповых портретов: «Девочки» и «Я здесь» М. Поприцак, «Данный взамен» С. Гевейлер, «Нет смерти для меня» Р. Литвинова. По мнению В.Ф. Познина, для дискретного типа построения драматургии особенно важен тематический вектор (разнообразие тематических векторов групповых портретов было представлено ранее в предыдущей главе), поскольку именно с его помощью происходит скрепление судеб разных людей в единое неделимое целое.

Гибридный же тип, смешанный, совмещает черты ансамблевого и дискретного типов. Такова структура фильма Е. Григорьева «Про рок», где автор сначала устраивает кастинг среди уже сформированных коллективов, рок-групп, затем из них отбирает героев фильма, за которыми он наблюдает в течение пяти лет и которым помогает в продвижении. Получается, что, с одной стороны, он следит за разрозненными коллективами, живущими своей жизнью, не ведая друг о друге (дискретность), с другой стороны, метод эксперимента, положенный в основу фильма, подразумевает косвенное знакомство трёх рок-групп между собой и существование всех героев киноленты в одинаковых условиях наблюдения и эксперимента в течение одинакового периода времени (ансамблевость).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что дискретный принцип построения драматургии коллективного портрета подразумевает создание коллектива намеренно, искусственно; автор совмещает незнакомых людей в коллектив именно на экране (за счёт их общих или, наоборот, различных черт, но объединённых одной особенностью), тогда как ансамблевый принцип подразумевает нахождение автором определённого, уже до него и за него сформированного коллектива, портрет которого он и будет создавать. В свою очередь, гибридный тип может заключать в себе ту или иную черту в зависимости от конкретной ситуации. Например, в фильме гибридного типа «Танцор», с одной стороны, мальчик, юноша, и педагог косвенно знакомы друг с другом и являются частью большего сформированного танцевального коллектива, с другой стороны, экранный портрет выбранных трёх человек в виде трёх новелл уже говорит об «искусственно» созданном коллективе.

При внедрении авторов фильма в уже сформированный коллектив (ансамблевый тип) превалирует метод чистого кинонаблюдения, реже прямого интервью, поскольку главные герои взаимодействуют друг с другом и диалоги рождаются сами собой, автору остается лишь фиксировать, отбирая особо откровенные, эксклюзивные, живые, важные моменты (эксплуатация метода привычной камеры). Дискретный принцип, предполагающий общение автора с каждым героем в отдельности, всё чаще демонстрирует интервью как основной способ раскрытия личности героя.

Далее перейдём к аудиовизуальным средствам выразительности в кинематографе, попутно останавливаясь на конкретных примерах, чтобы сразу выделять черты, методы, приёмы художественной экспрессии в современных неигровых картинах-коллективных портретах. Наша гипотеза состоит в том, что создание коллективного, не одиночного портрета даёт дополнительные возможности авторам в плане использования разнообразных аудиовизуальных средств выразительности.

Экранное пространство формируется за счёт «тесно связанных между собой элементов», а именно за счёт «композиции, светового и цветового решения, монтажа, аудиосопровождения, темпоритма, стилистического решения в целом» Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. М.: Юрайт, 2016. Глава 6. С. 212.

Разбирая эти составляющие, мы будем анализировать то, как они применяются при создании того или иного кадра, поэтому считаем уместным сперва разобраться с тем, что значит «кадр». Кадр - единое целое, «основной элемент фильма», «его постановочная, съёмочная и монтажная единица». Волынец М.М. Профессия: оператор. 2-е издание. М.: Аспект-Пресс. 2008. С.13 Но кадр - это не только некий моментальный фотоснимок, монтажная и производственная единица киноленты, не только «кусок плёнки от одной монтажной склейки до другой» Изволов Н. А. «Что такое кадр?» //Искусство кино. Электронный ресурс. URL: http://kinoart.ru/archive/2000/09/n9-article23 (дата обращения 10.05.2018). Это искусственно созданное пространство, ограниченное условными рамками, внутри которого живут запечатлеваемые камерой герои и предметы. Как отмечает В.Н. Железняков, применительно именно «к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены» Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. Учебное пособие. -- М.: ВГИК, 2001. Глава 1. Объект и его изображение. С. 5-10.. Поэтому мы возьмём за основу определение кадра как «фрагмента реальности, ограниченного пределами картинной плоскости» См. Там же..

Как раз задача режиссёра и оператора (для каждого это свои приёмы и инструменты) - связать воедино разрозненные кадры так, чтобы зритель воспринял картину как единое художественное пространство, существующее в едином времени. Однако «в основе документально фильма - не художественный вымысел, а живая действительность. И степень проникновения в неё впрямую зависит от уровня технической оснащённости документалиста, которая непосредственно влияет на саму методологию его работы» Голдовская М. Творчество и техника. С. 86., поэтому в документальном кино существует своя специфика в отличие от художественного кино. Документалист, имея дело со стихийной реальностью, далеко не всегда имеет возможность подготовить раскадровку, выставить свет или продумать цветовую гамму будущей картины. Реальность всегда диктует свои правила, но при желании или имея такую цель, реальность можно подчинить своей художественной задумке.

Как считает М.М. Волынец, «композиция - творческое оружие художника, помогающее созданию яркого, стройного повествования, слагающее все части изображения в одно целое и направляющее мысль зрителя в необходимое для раскрытия темы русло» Волынец М.М. Профессия: оператор. 2-е издание. С.8. Но для того чтобы восприятие зрителем фильма соответствовало творческому замыслу авторов, нужно грамотно сформировать композицию кадра, то есть расположить и соотнести между собой изобразительные элементы Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика С. 212-213.

Поскольку речь идёт о композиции кинокадра, подвижного по своей природе, то «композицию кадра следует понимать не как статичную, а как постоянно изменяющуюся» Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. С. 12-15. Кадр, развиваясь в пространстве и во времени, постоянно меняет свою масштабность (укрупняясь или отдаляясь), свой ракурс, цвет и интенсивность освещения, также его контраст и мощность. Однако кадр, как долго бы он ни длился, дробится на автономные фазы: одна трансформируется в другую. Скорость перехода от фазы к фазе зависит от внутреннего ритма картины и динамики передвижений объектов Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. С. 14..

Оператор должен учитывать все компоненты, которые создают композицию: соотношение вертикали и горизонтали, «размер и зрительную массу предметов», то, как предметы размещаются в пространстве кадра, ракурс, то есть точку съёмки, «ритм линий и пятен», распределение света и тени, цветов и оттенков, тональность и колорит киноленты Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С. 220. Однако современные тенденции документального отечественного кино таковы, что перечисленными факторами порой пренебрегают в пользу, так называемой, «живой» и подвижной камеры, цель которой фиксировать реальность такой, какая она есть.

Показательно обратиться к таким фильмам, как «Русский тур» и «Зима, уходи!». Сталкиваясь в обоих случаях с непрогнозируемой реальностью, авторы идут как бы за ней, регистрируя происходящее, но никак не вмешиваясь в действительность. С одной стороны, это можно считать методом, режиссёрским ходом, однако, если в фильме «Зима, уходи!», в истории про митинги, хаос накануне выборов президента, такая небрежная камера передаёт всеобщее нервное настроение беспорядка, то, по нашему мнению, в киноленте «Русский тур» про кочевую жизнь музыкантов такой приём не сразу может быть оправдан. Стоит сказать, что для «живой», ручной камеры, которая применялась в упомянутых фильмах, характерна неуравновешенная и ассиметричная композиция.

Визуальные композиции разделяют на уравновешенные и неуравновешенные Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С.231. Для уравновешенной композиции характерно такое расположение объектов в кадре, при котором эти объекты близки к равновесию между собой, что придаёт ощущение гармонии, порядка, стабильности: ни одна из частей кадра не перетягивает внимание зрителя на себя. «Равновесие - это не только и не столько устойчивость, образованная равномерным распределением на картинной плоскости предметов и тональных пятен, сколько смысловая завершённость и единство впечатления. Из этого следует, что равновесие в прямом смысле может быть и неустойчивым, а изображение будет завершённым и целостным» Екельчик Ю.И. Изобразительное мастерство в фотографии. М.: РОСКИНОИЗДАТ, 1951. VIII. Равновесие. С.54, - так определил понятие равновесия в визуальном искусстве советский кинооператор Ю.И. Екельчик. В противоположность уравновешенной выступает неуравновешенная композиция, которая «разрушает» целостность изображения. Подобная композиция так организует кадр, что центр его как бы сбивается, внимание направлено в одну из частей кадра, поскольку её не уравновешивает расположение объектов в другой части кадра. Выбирая между закрытой и открытой композицией, уравновешенной и неуравновешенной, автор опирается на сверхзадачу: верно обозначить сюжетно-композиционный центр того или иного кадра, исходя из драматургической задачи.

Здесь уместно сказать и о симметричной и ассиметричной композиции. Симметричный кадр всегда сбалансирован, он устойчивый, отчего возникает чувство гармонии и спокойствия: рассмотреть симметричный кадр можно легче и быстрее, чем ассиметричный, поэтому он проще воспринимается зрителем. Ассиметричный кадр, наоборот, способен вызвать тревогу, смятение, ощущение хаоса и неустойчивости. Такой приём будет выгодно применён в случае, если нужно передать подобное состояние героя, также удачно использовать этот вид композиции при резкой смене сюжета, перед ключевым, переломных моментов истории Волынец М.М. Профессия: оператор. 2-е издание. С.19-20. В фильме «Про рок» (реж. Е. Григорьев) автор параллельно следить за жизнью трёх музыкальных коллективов, все из которых в течение пяти лет испытывали взлёты и падения. Мажорные эпизоды, повествующие об успехах того или иного коллектива, подчёркиваются симметричной композицией кадров, однако, переломные состояния отчаяния и психозов исполнителей автор намеренно подчёркивает неустойчивым построением композиции, внедряющимся в кадр хаосом.

Композиция помогает не только выделить сюжетно-композиционный центр, но и усилить эстетическое воздействие, сообщить зрителю по невербальным каналам дополнительную информацию, опять же, как практического, так и эстетического характера. Как раз эстетическое воздействие усиливает ритм. Как поясняет М. Волынец, «ритм - повторяемость какого-либо предмета, мотива, действия через определенные интервалы - временные или пространственные. Ритму свойственны и статика, и движение» См. там же. С.22. Подчёркнутый ритм может создаваться за счёт чередования, сочетания светлых и тёмных полос в кадре, повторяемости, как было уже отмечено, объектов, каких-то действий, приёмов, также существует ритм горизонталей и вертикалей Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С.201.. Динамичный ритм, который создаётся за счёт визуальных приёмов, схож с музыкальным ритмом. Именно эта черта, как считает М. Волынец, сближает кино и музыку, и именно по этому поводу, визуальный ряд ложится особенно выигрышно на монтаже под музыку Волынец М.М. Профессия: оператор. 2-е издание. С.23.

С точки зрения ритма можно отметить картину «Красота» Кристины Кужахметовой, в которой чередуются статичные планы пейзажа (это горизонтали, спокойствие за счёт уравновешенной композиции, симметрии, статики, тёплых оттенков) и планы говорящих, вносящие диссонанс не только вербальной составляющей, но и внезапно возникающим вертикалями, холодной гаммой, неуравновешенной композицией, динамикой.

Потенциал именно коллективного портрета в плане использования ритма можно доказать, обратившись к картине Сергея Мирошниченко «Кольца мира». Режиссёр выхватывает из реальности повторяющиеся визуальные лейтмотивы, которые скрепляют беседы с различными спортсменами, конкурирующими между собой. Похожие эмоции на разных лицах, броски, полёты, падения, вдохи и выдохи - бескрайнее множество сугубо документальных пластических повторяющихся элементов, особенно чередование вертикалей и горизонталей, создаёт неповторяемый ритм. Именно разноплановое использование ритма, его потенциал, позволяет рассказывать одну большую историю с несколькими главными героями и большим количеством сюжетных перипетий, воплотить сложноустроенную композицию дискретного и гибридного типов.

Перечисленные приёмы работы с композицией, размещение объектов и предметов в пространстве кадра, перешли в кино из искусства живописи, фотографии. Однако кино уникально своей динамичностью, поэтому возможности работы с композицией значимо расширились за счёт того, что сама кинокамера может двигаться различными способами. Камера может производить панорамирование, а также снимать с движения, тем самым, экранное пространство расширяется.

Панорамирование может осуществляться за счёт плавного разворота камеры вокруг вертикальной или горизонтальной оси, имитируя повороты головы. Однако если следящее панорамирование действительно подражает человеческому глазу, подглядывающему за чем-то, следящему за тем, что происходит вокруг него по мере его движения; то обзорное панорамирование - приём, появившийся благодаря камере. Мы редко плавно вращаем туловище, например, на 360 градусов, рассматривая пространство; наоборот, мы довольно хаотично двигаемся, выхватывая фрагменты реальности; а камера, совершающая обзорное панорамирование, медленно поворачивается или наклоняется, чтобы показать общий вид объектов (при съёмке большой протяжённости) в пространстве. При этом осуществляется так называемый «внутрикадровый монтаж», когда в пределах одного кадра постоянно меняется мизансцена, положение объектов, и сама камера изменяется их масштабность. Зачастую, когда камера совершает панораму вправо-влево или вверх-вниз, создаётся эффект, будто мы видим в кадре именно то, что открывается взгляду главного героя. Это принято называть «субъективной камерой».

Также виды панорамирования можно разделить по следующему принципу: панорамирование, производимое съёмочным аппаратом, который фиксируется на штативе, и панорамирование, осуществляемое подвижной камерой. Подвижное панорамирование совершается с рук, с движущегося транспорта, специальной операторской техникой. Помимо панорамирования, камера имеет свойство двигаться с помощью операторской тележки, крана, транспортного средства, стедикама или ронина, приближаясь к объекту или отдаляясь от него. В связи с этим, существуют понятие «наезда» и «отъезда». Создавать эффект отъезда и наезда может как сама камера (например, поставленная на рельсы), так и оптика с подвижным зумом (отчего такой приём и называется «зумированием»). Таким образом, движение камеры позволяет авторам различными способами передавать зрителю нужное эмоциональное состояние, а также сообщать дополнительную информацию в зависимости от закладываемого посыла.

Все перечисленные возможности операторского мастерства продемонстрированы в документальном коллективном портрете «Рождество» (режиссёры и операторы Р. Федотов, А. Кулак). Авторы искусно используют съёмку с движения, стабилизируя изображение за счёт грамотной техники и фиксации, догоняя грузинского мальчика, стремящегося вдаль на велосипеде. Оператор использует естественное контровое освещение, подчёркивая сияющие силуэты детворы, впускает лучи солнца в объектив, получая блики, рефлексы и акварельное изображение. Панорамирование неспешно знакомит зрителя с бытом семьи, встречающей Рождество, открывая всё новые фактурные подробности их повседневной жизни: предметы обихода, посуда, детские игрушки. С помощью «внутрикадрового монтажа» авторы придали объём происходящему, показывая героев во взаимодействии, в тесном, но дружном присутствии в одном пространстве и в одно время.

Для подтверждения нашей мысли стоит упомянуть слова А.Г. Соколова, который считал, что «средства осуществления внутрикадрового монтажа позволяют проследить характер героя в его пластике, в отношении к окружающим объектам, поймать темпоритм его повседневного существования, выявить особенности среды, в которой он живёт и работает» Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Ч. 2. М.: А.Г. Дворников, 2001. С. 29.. Далее он выделяет пять действий, порождающих внутрикадровый монтаж: передвижение персонажей и объектов внутри кадра, поворот камеры на оси штативы на одной точке, тревеллинг (съёмка с движения), совмещение съёмки с движения и панорамирования, «совмещение мизансценирования с любым видом движения» См. Там же..

Возвращаясь к анализу фильма «Рождество», стоит добавить, что авторам удалось применить практически все упомянутые действия, порождающие монтаж внутри самого кадра. Также стоит отметить работу с глубиной резкости, с воздушной и линейной перспективами в эпизодах во дворе дома, которые подчеркнули свободу перемещения на улице многочисленных детей семьи, отчего возник контраст раздолья улицы, куда стремились оторваться от взрослых дети, и тесноты, дыма, жара от сковородок и уюта одновременно внутри дома, куда собралась под конец вся семья.

Как замечает В. Железняков, передача пространства «выражается в изменении масштабов предметов по мере их удаления в глубину кадра, а также в увеличение скорости изменения этих масштабов» Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. С. 22.. Отсюда возникает понятие перспективы в кинематографе. Перспективой принято называть технику изображения пространственных объектов на плоскости, или другой поверхности, в соответствии с кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний и формы, также светотеневых отношений в зависимости от удалённости объектов от наблюдателя; это иллюзорное уменьшение или увеличение размеров объекта по мере отдаления и, соответственно, приближения к наблюдателю Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С.232..

Под линейной перспективой принято понимать такой её вид, который рассчитан на неподвижную точку зрения, сходящуюся на линии горизонта, то есть предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана. Улучшают читаемость всей композиции кадра в целом и глубины пространства «сильные линии», т.е. линии, за которыми следует глаз зрителя. Для этого часто используется диагональная композиция - построение кадра, при котором сюжетно-композиционный центр выделяется за счёт сильных линий (их, в свою очередь, образует как особое расположение объектов съёмки, так и игра света и тени).

Помимо перечисленных видов перспектив, существует воздушная перспектива, которая по-особенному раскрывает глубину пространства кинокадра. Задний (дальний план) в данном случае воспринимается размытым, обобщённым, в кадре остаётся много воздуха, ощущение глубокой дали, бесконечности. В. Железняков определяет воздушную перспективу как «изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину», при котором происходит потеря чёткости контуров.

Что касается оптики, то иллюзия глубины пространства создаётся при помощи длиннофокусных объективов, которые размывают фон, выделяя объект, фигуру, крупный план персонажа; создаётся акцент на мимике или жесте актёра. Также острее почувствовать пространство кадра, как бы «пережить» его, позволяет перевод фокуса из глубины кадра на передний план (или наоборот).

Заканчивая речь о композиции кадра, стоит сказать и о ракурсе. Именно ракурс способен подчеркнуть перспективу, глубину кадра, способен создать сильные линии. Ракурс (в переводе с французского означает «сокращать») передаёт взгляд на человека с нарочито нижней точки, либо с верхней точки. В обоих случаях объект, который камера снимает снизу или сверху, становится как бы сокращённым, а точнее, сокращается его фигура, искажаются пропорции, что сильно воздействует на впечатление зрителя и несёт эстетический и смысловой посыл. Нормальной точкой зрения называется расположение камеры на уровне глаз стоящего или сидящего, а «изменения высоты расположения камеры, её отклонения от привычной нормальной приводят к немедленному изменению масштабных и перспективных соотношений предметов между собой внутри кадра». То есть если точка съёмки отклоняется нормальной, можно говорить о присутствии ракурса.

Стоит сказать, что многие перечисленные визуальные приёмы создания выразительности особенно обширно используются в документальных картинах, где присутствуют постановочные элементы, иллюстрирующие рассказанную героем историю или дополняющие эту историю невербальными возможностями киноязыка. Таковыми являются картины Марии Поприцак («Я здесь», «Девочки») и Софии Гевейлер «Данный взамен». Все три картины объединяют пластические элементы, сцены, художественно сконструированные режиссёрами. Подробнее остановимся на фильмах Марии Поприцак. Стоит обратить внимание, что художественным вставкам её фильмов характерна замедленная съёмка, рапид. Режиссёр, собирая всех документальных героев картины «Я здесь» в одном месте, освещённом красным психологическим светом (на вопросе освещения остановимся более подробно далее) и заставляя их впасть в состояние экзальтированного танца, замедляет движение за счёт рапидной съёмки (slow motion), подбирает экспрессивные ракурсы, использует аудиоряд в виде оперной арии, тем самым создаёт контрапункт, способствующий острой эмоциональной реакции зрителя. Мы наблюдаем не то шабаш, не то ирреалистичный духовный ритуал, объединяющий всех героев киноленты, которые заявляют о себе: мы именно такие, разные, но нечто общее, необъяснимое и неуловимое в нас есть, ведь мы находимся здесь и сейчас.

В фильме «Девочки» разрозненные истории героинь скрепляются не только общим тематическим вектором с точки зрения содержания, но и повторяющимися постановочными эпизодами, отсылающими нас к воспоминаниям старушек-блокадниц (с точки зрения формы). Мария Поприцак использует игру света и тени, тональную перспективу, рапидную съёмку, изображения охвачено то дымкой, то немного засвечено, то, наоборот, погружено во тьму. Эти сцены то утрируют радость воспоминаний героических женщин, то сгущают краски ужаса, с которым делятся герои. Подобные постановочные элементы дают возможность подобрать ряд аудиовизуальных приёмов, которые будут способствовать раскрытию темы и возникновению нужного эмоционального переживания.

Рассуждая о киноязыке и кинообразе, известный режиссёр и оператор Ю. Ильенко говорил, что «многие вещи трудно перевести на язык слов, но они зато очень просто и ярко выражаются на языке пластики и живописи (…) Цвет, например, может быть даже источником информации» Ильенко Ю. Преодоление материала // Кинопанорама. Вып 2. М., 1977. С. 234.. Однако термин «цвет» нужно воспринимать в живописном понимании: как «единую цветовую среду с разноокрашенными светами, тенями, рефлексами, бликами, объединёнными единством места и освещения». Основные характеристики цвета это: цветовой тон, светлота и насыщенность.

Цветовой тон - это цвет самого объекта или краски, качественная характеристика цвета. Цвета, обладающие цветовым тоном, называются хроматическими. Лишённые цвета, нейтральные цвета (чёрный, белый и серый), называются ахроматическими. Если художник выбирает для своей кинокартины лишь один тон, то изображение называется монохромным Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С.235.. Следующая характеристика цвета - светлота, основная характеристика для ахроматических цветов, поскольку именно использование разных оттенков светлоты ахроматических цветов расширяет их выразительные возможности. Само понятие «светлота» означает степень отражения света цветной поверхностью. Что касается насыщенности цвета, то это степень выраженности цветового тона, или говоря иначе, это чистота цвета, степень концентрации красителя, наличие или отсутствие примесей в нём Волынец М.М. Профессия: оператор. 2-е издание. С.23.. Немаловажно разделять цвета на холодные и тёплые. Цвета коротковолновой сине-фиолетовой части спектра считаются холодными, а тёплыми - цвета длинноволновой спектральной части. Тёплые цвета способствуют иллюзорному расширению кинопространства, в том время как холодные его сокращают.

Благодаря указанным свойствам, холодные цвета называют «отступающими», они придают кадру сдержанность, умиротворённость; тёплые, «выступающие» цвета, передают позитивные, радостные эмоции, а также способствуют эмоциональному накалу в целом. Так, картина «Женщины плюс» Н. Кузяковой решена в холодных, «отступающих» цветах, которые объединяют все три драматичные мрачные трагичные исповедальные истории о жизни ВИЧ-инфицированных.

Создавая экранное произведение, авторы зачастую стремятся придерживаться единой цветовой гаммы и цветового колорита. Цветовая гамма - это «ряд гармонически взаимосвязанных цветовых оттенков». Различаются разные её виды, например, горячие, холодные, яркие и блёклые, а также светлые и другие цветовые гаммы. Цветовая гамма выбирается, исходя из поставленной авторами драматургической задачи. Авторы могут как специально ограничить цветовой диапазон, то есть выбрать цветовую доминанту, так и осознанно ограничиться монохромным изображением. Сочетание цветовых тонов и их взаимоотношения бесспорно образуют эстетическое единство. Это и есть цветовой колорит. Он может быть как тёплым, так и холодным, как спокойным, так и напряжённым, а также ярким или блёклым. Тот или иной колорит соответствующе действует на психику зрителя, вызывая нужные эмоциональные состояния.

С точки зрения работы с цветом и освещением, любопытна работа А. Рудницкой «Кровь». Автор выбирает цветовую доминанту, ахроматическую гамму, отдавая предпочтение чёрно-белой картинке. В сочетании с выбранной монохромной картинкой, блёклостью и низкой тональностью создаётся угрюмое настроение, депрессивная атмосфера, лишённая света, цвета, жизни. Это диссонирует с тематикой фильма о донорах, людях, которые, казалось бы, на первый взгляд, из лучших побуждений решают сдать кровь во имя жизни и процветания нуждающегося. Но как раз за счёт цветового и светового решения, при котором цвет крови не красный, а чёрный, автор выражает истинное отношение героев-доноров к их «занятию». Весёлые ночи накануне сдачи крови, нелёгкая жизнь, приводящая их в пункт сдачи крови, крови, которая даёт им хлеб.... Так, с помощью, цветового решения, считывает отношение автора к происходящему и к поднимаемой проблеме антитезы благочестия и сокрытой нужды и безответственности под маской благого дела.

В. Волынец отмечает, что «в каждом произведении изобразительного искусства цвет является полноправным драматическим и драматургическим фактором». Далее он добавляет, что «естественные, реалистичные цветовые сочетания создают определённую цветовую гармонию изображения», а намеренный диссонанс цветов, как и резкие цветовые акценты, вызывают дискомфорт, тревожность и даже страх. Однако каждый человек индивидуально воспринимает цвет. Но на то, как воспринимается тот или иной цвет, значительно влияет освещение, поэтому говоря о цвете, невозможно не разобрать значение света в кинематографе, поскольку пара «цвет-свет» неделима. Например, если уменьшить освещение до предела, то цветность объекта не будет восприниматься нами вовсе, картинка станет монохромной. И, наоборот, при попадании яркого цвета в объектив оптики, изображение «пересвечивается», объект обесцвечивается.

В. Волынец выделяет четыре функции света. Во-первых, свет является изобразительной информацией, поскольку без света нет самого изображения. Во-вторых, свет выявляет цвет предметов. В-третьих, свет усиливает ощущение пространства и движения, делает обозримыми форму, габариты, фактуру и рельеф предметов. В-четвёртых, свет действует на психику, эмоциональное состояние. Дмитрий Долинин ставит акцент на том, что содержание произведения, его значительная часть может быть передана лишь за счёт атмосферы, при этом, самым важным средством её создания можно считать свет. Также Д. Долинин называет свет «элементом содержания» Долинин Д. А. «Киноизображение для "чайников"» // Искусство кино. Электронный ресурс. URL: http://kinoart.ru/archive/2002/05/n5-article11 (дата обращения 02.04.2018) .

Особенности работы со светом в кино заключается в том, что оно по своей природе динамично, поэтому есть безграничные возможности менять световой рисунок в пределах одного кадра См. Там же.. Оператору приходится учитывать и использовать постоянную изменчивость освещения объекта или предмета в зависимости от той фазы движения, в которой он находится, от меняющейся яркости фона и движущегося объекта Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С.251.. Свет в кинематографе разделяют на реалистический (естественное освещение) и на эмоциональный (психологический) Познин В.Ф. Экранное пространство и время. Монография. - СПб.: СПбГУКиТ, 2012. С. 26.. В документальном кино эмоциональный свет используется как раз в постановочных элементах, которые создаются для воздействия на психику зрителя. В свою очередь, естественное освещение, солнечный свет, даёт обширные возможности: отношения между участками, освещёнными и не освещёнными солнцем (тенями), могут быть мягкими или противостоящими, сближенными или отдалёнными. Причём, чем глубже тени, чем сильнее заметна разница между светом и тенью, тем драматичнее, напряжённее будет кадр Долинин Д. А. «Киноизображение для "чайников"» // Искусство кино. Электронный ресурс. URL: http://kinoart.ru/archive/2002/05/n5-article11. В свою очередь, психологический свет даёт неисчерпаемые возможности авторам воплотить ту или иную задумку.

Что касается источников света, то принято выделять три основных: рисующий, заполняющий и контровой. Рисующий свет, создаваемый приборами направленного освещения, подчёркивает объёмы объекта. Зачастую его использует в сочетании с другими источниками света либо же ограничиваются только этим источником освещения для усиления экспрессивности изображения. Резкие тени, которые создаёт рисующий свет, убирает рассеянный (заполняющий) свет. Он смягчает контраст, а также даёт обобщённое освещение Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С.227.. Контровой свет очерчивает, выделяет контур объектов, тем самым отделяя объект от фона. Чтобы придать объектам особую выразительность, стоит применять именно доминирующий контровой свет См. Там же.. Также существует фоновый свет, направленный на объекты за сюжетно важным объектом, находящимся в центре внимания. Эффектный свет передаёт эффект освещения от какого-либо источника света: свечи, костра, лампы Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. С.227..

Особую экспрессивность создаёт динамический свет, освещающий ту или иную деталь или часть объекта по мере своего движения - создаётся уникальная, постоянно меняющаяся игра света и тени. Такое освещение может различными способами искажать изображение: предмет или объект предстаёт перед зрителем в новом свете (в прямом и переносном смысле этого выражения). Моделирующий, точечный свет, рефлексы, которые создаётся отражением света от соседних объектов, блики, подсветки помогают оператору создать максимально живое реалистическое изображение См. Там же. С. 219.. Заканчивая разговор о свете, скажем также о том, что освещение может быть контрастным или малоконтрастным, в зависимости от передачи соотношения света и тени (относительной яркости). Контрастное освещение вместе с динамичным построением мизансцены передаёт драматическую напряжённость. Также различается высокая и низкая тональность. Если доминирует яркое освещение, чётко выявляются очертания и объёмы объектов, то перед нами высокая тональность. Приглушённое освещение, делающее контуры предметов, детали объектов, неявными, и частичные световые акценты, свойственны низкой тональности, которая способна провоцировать ощущение настороженности, напряжённости.

Достаточно много внимания освещению и работе со светом уделено в документальном фильме «Труба» В. Манского, изображение которого в целом обладает высокой эстетичностью и художественностью. Автор, в зависимости от конкретного эпизода и характеристики места, героя, использует то контрастное, то малоконтрастное освещение, то высокую, то низкую тональность, играя тем самым со зрительским восприятием действительности. В фильме можно наблюдать искусное использование всех видов естественного освещения, в особенности, контрового света, очерчивающего силуэты, который превращает людей в живых теней. Также в киноленты представлены сцены, решённые с помощью эффектного и динамического освещений (освещение от костров, печей, раскалённых цехов с их плавящимися металлами, огонь крематория, всюду полыхающий огонь, отбрасывающий рефлексы на лица трудящих - всё создаёт атмосферу адовой машины, «не остывающего» напряжения жизни людей физического труда). Некоторые эпизоды снимались в так называемом контрасте оранжевого, концентрировано тёплого света, который схлёстывается с холодным голубоватым (teal and orange): чёрная тень героя, вычерченная из синего мрака зимней ночи ярким оранжевым светом, бьющим из открытой двери дома. Следует заметить, что данный фильм продуктивно разбирать со всех возможных сторон с точки зрения использования аудиовизуальных средств, поскольку автор оперирует множеством выразительных возможностей киноязыка, доказывая большой потенциал использования стилистических и художественных приёмов в документальном кино.

Однако некоторые документальные фильмы характеризуются скудным набором художественных приёмов и выразительных элементов, и коллективные портреты тому не исключение. Такой минимализм О. Аронсон объясняет тем, что «сама нищета изображения оказывается говорящей. Зритель проходит по пути аскезы, научаясь видеть “мимо” изображения, “мимо” образа». Это высказывание применительно к фильму Таисии Решетниковой «Нет проблем», в котором максимальная лаконичность и скудость изображения (чёрный фон и максимально просто выставленный свет, выделяющий героев из темноты) сразу же настраивает зрителя на отсутствие образов, невербальных изобразительных подтекстов, поскольку задача режиссёра абсолютно проста и конкретна: сосредоточить внимание на том, что говорят герои, молодое поколение в лице нескольких десятков человек, которые рассказывают, глядя прямо в камеру, о своих проблемах. В данном случае сложность изображения могла действительно помешать, и режиссёр от неё «избавилась», создав «вербальный» коллективный портрет за счёт единого светового рисунка, одинакового крупного плана и ракурса, самого оптимального и привычного, чтобы ничего не отвлекало от сути самого произносимого текста.

Однако порой, игнорируя палитру визуальных средств экранной выразительности, авторы документальных коллективных портретов делают акцент на монтаж, сопоставление выхваченных сцен и эпизодов, за счёт чего и рождается фильм, некое авторское высказывание. Например, фильм В. Манского «Бродвей. Чёрное море» полностью выстроен за счёт монтажа, поэтому другие изобразительные структуры только отвлекали бы от основной идеи-лейтмотива, выраженного в сравнении людей, отдыхающих черноморского побережья c животными, первобытными людьми. Режиссёр за счёт параллельного, строящегося (специально подобранное чередование кадров так, чтобы возникали псевдо причинно-следственные связи) и ассоциативного монтажа создаёт физиологические изобразительные метафоры и антитезы, рассказывая циничную сатирическую историю одичавшего Бродвея, полулюдей-полуобезьян. Действительно, помимо монтажных решений в фильме можно отметить аудиовизуальные приёмы, но они незначительны, второстепенны, поскольку работают только на жестокую выразительность самого монтажа, ведущего фактора.

З. Абдулаева, современный кинокритик, считает, что В. Манскому удалось снять «коллективный мета-физический портрет этих “детей природы”, который демонстрирует власть их желаний и власть природных стихий».

С одной стороны, «режиссёр неигрового кино не стремится создать произведение, в котором идея подчиняет себе реальность; он не пытается управлять действиями героев, добиться от них правильных реакций. Он позволяет жизни разворачиваться перед камерой так, как ей самой того хочется», но, с другой стороны, применяя различные приёмы киноэкспрессии, автор, так или иначе, интерпретирует жизнь, вмешивая в неё. Даже отсутствие выразительных приёмов, путь аскезы, можно тоже считать авторским решением, субъективным видением реальности. Однако как раз коллективный портрет (особенно групповой портрет зарисовочного типа, как в случае с упомянутым фильмом В. Манского), в отличие от индивидуального портрета, сосредоточенного только на одной персоне, позволяет в большей степени «жонглировать» всевозможными аудиовизуальными средствами, донося до зрителя своё авторское высказывание об окружающей действительности, интегрируя фрагменты реальности в концентрированный экранный собирательный образ.

Заканчивая разговор об аудиовизуальных приёмах, нужно выделить отдельно звуковое решение. Всё чаще можно встретить коллективные портреты, в которых само повествование скреплено без закадрового голоса автора, без прямой вербальной интерпретации происходящего. Практически уже классическим примером фильма с рассказом автора за кадром является серия С. Мирошниченко «Рождённые в СССР. 21 год» и «Рождённые в СССР. 28 лет», когда переходами от истории к истории «владеет» сам автор, поскольку он и является путеводителем для зрителя. Если говорить о вариантах без закадрового голоса, то тогда зачастую повествование осуществляется за счёт закадрового или «внутрикадрового» рассказа самого героя от первого лица, когда зритель, не отвлекаясь на автора, проникается речью самого героя.

К фильмам-коллективным портретам, выстроенным с помощью интервью героев, можно причислить киноленты «Женщины плюс» Н. Кузякова, «Девочки» М. Поприцак. Также существуют фильмы, в которых присутствует прямой диалог автора с героем, «спонтанные» интервью. Например, в фильме «В шкафу» автор, стоящий за камерой, ведёт практически непрерывный диалог с действующими героинями, таким образом, в режиме реального времени и спонтанного диалога складывается история. Это позволяет раскрывать характеры нескольких героинь за счёт сравнения их манеры общения с одним и тем же человеком, автором.

Помимо перечисленных приёмов при использовании метода кинонаблюдения фильм строится исключительно на «лайфах», то есть шумах, самопроизвольных репликах героев и их окружения, на диалогах, которые возникают сами по себе при взаимодействии героев друг с другом или с внешней средой. Тем самым создаётся эффект, некая иллюзия абсолютной реальности происходящего, в течение которой ни коем образом не вмешивается автор, а лишь запечатлевает эту гиперреальность. Таким образом с точки зрения звука решён коллективный портрет-зарисовка «Тише!» В. Косаковского, что подчёркивает выбранную манеру даже не съёмки, а скорее регистрации происходящего. Люди живут сами по себе, не ведая о том, что за ними наблюдает камера, и поэтому ведут себя максимально естественного. Автор не вступает с ними в коммуникацию, поэтому сама концепция фильма не подразумевает никакой другой ход с точки зрения решения звука.

Стоит отметить, что тенденция к отсутствию закадрового голоса сформировалась давно, как только появилась возможность записывать чистовую фонограмму прямо со съёмочной площадки, синхронно видео и реальные шумы. Британский кинооператор и режиссёр неигрового кино, первооткрыватель «прямого кино» Ричард Ликок ещё в середине 60-х говорил, что его мечтой и многих других соратников являются фильмы, «где вообще не будет необходимости в дикторе».

При всех возможных перечисленных комбинациях коллективные портреты часто сопровождаются музыкальными произведениями или темами, скрепляющими тот или иной эпизод, ту или иную историю, либо же влияющие на сугубо эмоциональное состояние зрителя. Например, в фильме «Полустанок» С. Лозницы, фонограмма, составленная из храпа, убаюкивающих монотонных технических шумов железнодорожной станции, вьюги, метели работает на общую концепцию создания метафорического, даже метафизического и мистического группового портрета спящих россиян в ожидании чуда.