Сравнительный анализ этапов продюсирования драматических телесериалов и ситуативных комедий на примере проектов "Сладкая жизнь" и "Интерны"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Последние несколько лет телевизионный сериал стал неотъемлемой частью массовой культуры и занимает весьма значительное место по временным, содержательным и функциональным позициям. Сериал стоит на первом месте и занимает 21% эфирного времени 17 крупнейших отечественных телевизионных каналов. И эта картина не меняется уже с 2014 года.

По всему миру вкладываются деньги в стриминговые сервисы, в России уже запущены Okko, Ivi, Megogo, Start и другие, к запуску готовится собственная площадка Яндекса, успешно стартовал ТНТ-premier. Поскольку зритель не хочет тратить время на рекламу и предпочитает смотреть любимое шоу тогда, когда у него есть на это время, просмотр сериалов и фильмов все больше перемещается в Интернет. Еще одна причина популярности VOD-сервисов - смена предпочтений аудитории. Если в 2004 году молодая аудитория в возрасте 16-24 года предпочитала «классическое ТВ» (82%), то теперь предпочтение зрителей делится между телевидением (36%), записанными программами (25%), стримингом (24%) и видеоиграми (15%). Также на сдвиг внимания повлияла эволюция интернет-платформ, которые обладают множеством внутренних сервисов, представлены на разных носителях и благодаря постоянному непрекращающемуся анализу и машинному обучению подстраиваются под потребителя.

Но если раньше компании только транслировали видеоконтент, то с появлением Netflix, который не только показывает чужие шоу, но и продюсирует свои собственные, ситуация изменилась, и компании стали проявлять интерес к созданию оригинального контента.

25 марта 2019 года компания Apple анонсировала собственный стриминговый сервис “Apple+” с сериалами и фильмами собственного производства, который будет запущен осенью 2019 года. Также на сервисе будут представлены шоу от Showtime, HBO, Starz и других партнеров. И если раньше приложение Apple TV больше представляло собой агрегатор, который давал пользователю информацию о продукте, а потом перенаправлял его в приложение партнеров, то теперь это будет полноценный стриминговый сервис с собственным продакшном. Уже следующей сенью пользователи смогут увидеть несколько собственных шоу, в числе которых “The morning show”, “Amazing stories”, “See” и другие.

В 2017 году The Wall Street Journal уже писал о том, что Apple планирует стать одним из игроков сериального рынка. На тот момент было известно, что компания выделила 1 млрд. долларов на производство шоу и сериалов. А в число сотрудников Apple вошли менеджеры, которые продюсировали сериалы «Во все тяжкие» и «Лучше зовите Солу», Джейми Эрлихт и Зак ван Амбург, а также бывший глава кабельного канала WGN America Мэтт Чернисс. С учетом того, что приложение для телевизора уже предустановлено на устройствах компании, потенциальный охват на начальном этапе будет составлять «сотни миллионов» зрителей. И уже через пять лет, по словам аналитика Д. Айвза, число подписчиков может достигнуть отметки в 100 млн. человек.

Это всё подтверждает, что телевизионный сериал стабильно завоевывает медиарынок и существенно меняет всю практику потребления аудиовизуального контента. А продюсирование телевизионных сериалов на сегодняшний день является весьма перспективным видом деятельности.

Зачастую телесериал может играть даже ключевую роль в формировании эфира канала в праймтайм и его образа. Сегодня многие телеканалы работают с конкретными продакшнами, которые создают для них телесериалы. Так, холдинг Газпроммедиа приобрел “Comedy Club Production” и “Good Story Media”. Оба продакшна покупались пакетно, т.е. приобретались не только активы компании, но и люди, которые там работают и обеспечивают постоянное качество.

Телесериал становится инструментом в борьбе за внимание зрителей, поскольку выполняет сразу несколько функций. Как правило, в первую очередь упоминается его развлекательная функция. Она направлена на то, чтобы зрители отдыхали, расслаблялись и развлекались во время его просмотра. Однако стоит отметить, что помимо нее сериал выполняет интегративную функцию, которая делает телевидение «глобальным», интегрируя в общество каждого отдельного зрителя. Благодаря «доминанте вещания» выявляются общие для аудитории ценности и обсуждаются пути решения общих проблем. Особенно эта функция проявляется в мелодраматических сериалах. Р. Аллен, один из исследователей дневной сериальной продукции в США, отмечает, что сериал еще в большей степени, нежели остальные передачи «позволяет продлить удовольствие, полученное при просмотре, обсуждением увиденного». А критик Д. Хобсон провела исследование, результаты которого показали, что удовлетворение от таких разговоров не уступает по степени удовольствию от самого просмотра контента.

Искусствовед Н.А. Хренов замечает, что интегративная функция выражается в том, что демонстрация сериала формирует целую общность зрителей, которые не только обмениваются впечатлениями, но и обладают едиными интересами, которые хотя и возникли на основе просмотренного ими, но не сводятся только к нему. Эта общность может существовать продолжительное время.

Также телесериал может выступать как источник знаний о современной жизни, поэтому еще одна его функция - это репрезентация действительности и отражение реальности через определенные трансформации. В данном случае можно говорить о сериале, как о способе передачи внеязыкового коллективного опыта и некоего «хранилища» данных.

Кроме того, телесериалы и многосерийные фильмы представляют собой органичную форму для телевидения, поскольку соответствуют принципу «программности». Исследователь В. Демин отмечал в связи с этим следующее: «Именно она, внешняя или внутренняя программность, рождает типологию передачи, откликаясь ежевечерними, еженедельными или ежемесячными рубриками, сортируя информацию из большого мира не только по степени важности ее, но и по функции восприятия. Облюбованная для нужд художественного эффекта, такая программность еще больше индивидуализируется».

Последние несколько лет телевизионные сериалы выходят на новый качественный уровень. Профессор А. Быстрицкий в своей работе отмечает, что именно феномен телесериала является яркой иллюстрацией того, какой скачок совершили новые технологии. Еще несколько десятилетий назад на вершине видеопродукции находились полнометражные фильмы, а сериалы в творческом отношении считались вторичным продуктом. Согласно этой иерархии, по словам Быстрицкого, такие характеристики, как драматическая глубина и психологическая утонченность могли относиться только к фильмам, снятым для показа в кинотеатрах, а сериалам отводилась исключительно развлекательная функция.

Технологическое развитие способствует тому, что телевизионное изображение почти перестало отличаться от кинематографического. Визуальность уже перестала играть роль приложения к сценарному тексту. А за счет того, что появилась многоканальности и каналы стали ориентироваться на сегментированную аудиторию, их стратегия стала «авторской», благодаря которой они начали выпускать уникальные продукты. Яркий пример - стратегия канала HBO, главный посыл которого «Это не телевидение, это - НВО». Он первым выпустил авторский продукт «Клан Сопрано», который благодаря своему качеству был показан не только в эфире, но и в музее современного искусства в Нью-Йорке. Высокая конкуренция между производителями аудиовизуального контента уже не позволяет каналам отказываться от штучного сериального продукта, чтобы не нанести ущерб имиджу. И если раньше в России и других странах сериалы появлялись на больших эфирных каналах, то с появлением таких каналов как HBO началась сегментация аудитории, стали появляться новые возможности показа контента через Интернет, а также digital-технологии перевели сериальное производство на новый уровень. По словам Инны Кушнаревой, все эти изменения в свою очередь требуют пересмотра традиционных методов подсчета телевизионных рейтингов. Каналы ориентируются на свою аудиторию (в том числе на тех, кто смотрит контент в Интернете) и стараются угодить ей.

Качественное преображение телевизионного контента совпало с другой тенденцией экранного смотрения. Из кинематографа постепенно уходит драма. Об этом говорит кинорежиссер Валерий Тодоровский. Он отмечает: «Великое американское кино, например, семидесятых, сегодня невозможно. Но большие серьезные драматические истории при этом остались висеть в воздухе. Они не могли испариться. Поэтому переместились в сериалы». Кино всё больше обладает функциями аттракциона, оно носит преимущественно развлекательный характер. «Большая драма, комедия - все ушло в телевизор», - заключает Тодоровский. Поэтому все жизненные истории, к которым зритель не теряет интерес, сейчас переходят в формат телесериалов.

Об этой же тенденции говорит Быстрицкий. Он говорит, что причиной данного изменения стала произошедшая медиареволюция. Чтобы проиллюстрировать ситуацию, он приводит в пример перевернутую культурно-иерархическую пирамиду, где первая роль отведена телесериалам, полным драматизма и утонченности, а уже только вторая - большому кинематографу, к которому аудитория обращается, как правило, чтобы получить ощущение безграничности человеческих возможностей.

Важную роль играет внешняя форма сериала. Благодаря своему часовому интервалу он удачно вписывается в график работающего человека, чье внимание и память стали кратковременными. По словам Габриэля Борцмейера, часовой интервал полностью соответствует современному регулированию социального времени.

Все это еще раз подтверждает, что продюсирование телевизионных сериалов на сегодняшний день является крайне перспективным видом деятельности. В своем интервью РБК Александр Цекало отмечает, что в индустрии сериального производства уже давно наблюдается постоянный рост конкуренции. По его подсчетам, в зависимости от своих бюджетов потребность каналов составляет от 20 до 40 сериалов по 8-12 эпизодов в год.

Актуальность исследования объясняется тем, что в России стали относиться к сериалам так, как к ним относятся в США: как к уникальному авторскому продукту. На период кризиса 1990-х годов качество отечественных сериалов значительно упало, но сейчас они выходят на новый уровень. По словам Цекало, в Америке уже давно отсутствует понятие «качественный сериал», поскольку сейчас все производители стараются производить только качественный контент. В России отношение к сериалам профессионалов, востребованных в кино, меняется медленнее. Об этом говорит Александр Дулерайн, продюсер, режиссер и член правления телеканала ТНТ: «Сегодня телевидение не боится рисковать и решается на яркие шаги и неожиданные эксперименты, предлагает сценарии высокого уровня». Это высказывание подкрепляется внушительным списком режиссеров, которые сегодня работают, в том числе, и на телевидении: Максим Пежемский, Вадим Перельман, Петр Буслов, Валерия Гай Германика и другие.

Новый виток развития сериального бизнеса России - заключение контрактов с зарубежными игроками и продажа форматов. Российские продюсеры не только продают права на продукт отечественным каналам, но и выходят на зарубежный рынок. Так, продюсерская компания «Среда» стала первым партнером американского онлайн-кинотеатра Netflix, который осенью 2016 года купил у нее права на показ сериала «Мажор». Затем он приобрел права на показ сериала «Троцкий».

Цель исследования заключается в том, чтобы определить основные механизмы работы продюсерской компании над созданием драматического телесериала и ситкома. Гипотеза исследования - механизмы работы над телесериалом зависят не от его жанра, а от совокупности типологических признаков, таких как формат, количество серий, вид съемки и других.

Объектом исследования выступают телесериалы драматического жанра и жанра ситуативной комедии.

Предмет исследования - продюсирование телесериала драматического жанра на примере телесериала «Сладкая жизнь» продюсерской компании “Good Story Media” и продюсирование ситкома на примере телесериала «Интерны» “Comedy Club Production”.

В соответствии с поставленной целью выделены следующие задачи:

1. Определить специфические особенности такого аудиовизуального продукта, как телевизионный сериал.

2. Провести сравнительный анализ сериалов разных жанров - драматического сериала (мелодраматический жанр) и ситкома.

3. Исследовать ключевые этапы цикла разработки и производства нового телевизионного сериала.

4. Обозначить ключевые особенности и направления продюсерской деятельности на этапе девелопмента проекта.

5. Проанализировать производство телесериала «Сладкая жизнь» продюсерской компании “Good story media” и телесериала «Интерны» “Comedy Club Production” и выявить различия в их производстве на основе сравнительного анализа.

Для того, чтобы охарактеризовать степень разработанности проблемы, стоит отметить, что с момента производства первых постсоветских сериалов тема изучения телесериалов стала набирать свою актуальность. Ранее, в 1970-х годах, разрабатывалась проблема телевизионной серийности и исследовалась перспектива телевизионного многосерийного фильма. В то время эту тему исследовали Ю. А. Богомолов, А. С. Вартанов, Э. Г. Багиров, Н. М. Зоркая, О. Ф. Нечай и др. в 1980-х - начале 1990-х гг. сериалы начали обретать большую популярность (в то время на отечественном телевидении начинают показывать такие сериалы, как «Санта-Барбара», «Богатые тоже плачут» и т.д.). И с тех пор, как сериал начал распространяться все активнее, изучать его стали такие авторы как Ю. М. Беленький, А. З. Акопов, М. Л. Давыдова, С. А. Зайцева и другие. А уже с начала 2000-х в альманахах и журналах, посвященных исследованию экранных искусств, периодически появляются научные работы, в которых анализируется западное и российское телесмотрение. Эти работы посвящены разным аспектам изучения феномена телесериала: от подробного анализа истории появления первых телесериалов отечественного производства в 1990-х годах и их постепенной модернизацией до рассмотрения телесериала как современного экранного феномена, обладающего рядом уникальных характеристик. Однако их предметом исследования остается сам телесериал: почему его смотрят, в чем главное отличие практики смотрения сериальной продукции от практики смотрения полнометражного кинофильма, в чем уникальные особенности драматургии телесериала. Работ, направленных на описание непосредственно процесса создания телесериала драматического жанра (как и других жанров), не так много. Даже Александр Акопов в предисловии к «Как создают сценарии в Южной Калифорнии» отмечает, что отечественных книг по продюсированию практически нет. А ведь исследователи отмечают, что в отличие от многосерийного художественного фильма телесериал является не режиссерским, а именно продюсерским проектом. Соответственно и рассматривать его надо именно с этой точки зрения.

«Краткая история для начинающего продюсера», написанная в 2007 году продюсером и режиссером А. Атанесяном дает весьма обзорное описание того, что входит в обязанности членов съемочной группы. Что касается производства аудиовизуального контента, А. Атанесян говорит преимущественно о кинокартинах, не обозначая определенных этапов и сроков работы над проектом.

Первым пособием по продюсированию считается изданный в 2003 году и переизданный в 2012 году учебник «Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера: Учебник для вузов» Г. П. Иванова, К. П. Огурчикова и В. И. Сидоренко. Но он посвящен преимущественно продюсерству как предпринимательской деятельности. В учебнике затрагивается роль продюсерской деятельности в развитии экранных искусств в рыночных условиях, анализ рынка аудиовизуальных услуг и продукции. Большая роль уделяется правовым и организационно-экономическим аспектам его развития. Вопросу формирования творческого коллектива уделяется не столь значительное внимание, информация носит скорее обзорный характер, нежели прикладной.

В силу того, что культура и практика создания телесериалов в США имеет большую историю, книги на эту тему писали преимущественно американские практики. Но подавляющее большинство книг, написанных на тему создания телесериала, обращены в первую очередь к сценаристам, и их главная цель -- помочь авторам создать сценарий.

К теоретической базе помимо отечественных практиков, таких как Акопов, Атанесян, Иванов, Сидоренко, Огурчиков и проч. стоит отнести работы американских авторов, в которых в значительной мере уделяется роль непосредственной работе всей команды над телевизионным сериалом. В особенности достаточно подробно описан двухгодичный цикл разработки и производства нового шоу в книге Памелы Дуглас «Искусство сериала. Как стать успешным автором на TV». Предложенный ей цикл является классическим сценарием производства телесериала на западе, поэтому он взят в основу теоретического анализа плана продюсирования драматического телесериала в первой главе данной работы. Также стоит отметить книгу Нила Ландау «Дорожная карта шоураннера», где он подробно говорит о том, кто такой шоураннер и как строится его работа.

Эмпирическую базу исследования составляют экспертные интервью с продюсерами компаний “Good Story Media” и “Comedy Club Production”.

Для выполнения работы будут использованы следующие методы:

1. Анализ научной литературы с целью характеризовать основные понятие, используемые в исследовании.

2. Сопоставительный анализ теоретической и эмпирической баз, а именно сравнение традиционного и отечественного принципов продюсирования сериала.

3. Экспертные интервью с представителями индустрии: креативными продюсерами сериала «Сладкая жизнь» Петром Внуковым и Ириной Аркадьевой, продюсером сериала «Интерны» Таймуразом Бадзиевым, режиссером сериала «Интерны» Кириллом Седухиным, а также сценаристом Андреем Орловым (“Good Story Media”), продюсером Айсурат Шамановой (кинокомпания «Ника») и продюсером Еленой Котуновой (компания «АВК-продакшн»).

Научная новизна исследования заключается в том, что данная работа рассматривает процесс создания телесериала с точки зрения работы продюсерской команды, а не акцентирует внимание на её отдельных звеньях. Данная работа позволит изучить продюсирование сериала с момента создания проекта до выхода в эфир в виде цельного механизма, уделяя внимание каждому этапу работы и каждому члену команды.

Теоретическая значимость работы состоит в том, чтобы изучить этапы производства телесериала с точки зрения продюсерского продукта.

Практическая значимость заключается в возможности применения описанного механизма при создании драматических телесериалов на отечественном телевидении.

1. Теоретические подходы к анализу телесериала и механизмам работы над ним

1.1 «Нарративная сложность», открытая сюжетная линия и многосерийность, как отличительные черты телесериала

В международной практике один выпуск сериала называется эпизодом (от англ. episode - событие, случай). Сейчас согласно признанной терминологии в России, как и во всем мире один выпуск сериала тоже стали называть эпизодом, но все же чаще используется слово «серия». Дело в том, что в отечественной практике из-за того, что термин «серия» (от лат. series - ряд) обладает многозначностью, сложилась терминологическая неразделенность таких понятий как «серия» и «сериал». Серией называют как группу предметов, обладающих одинаковыми признаками, так и последовательный ряд чего-либо, также объединенного общим назначением. В связи с этим когда говорят о сериале и серии, основываются на следующем: серия - это группа, сериал - это ряд. Поэтому в первую очередь нужно провести сравнительный анализ понятий «серия» и «сериал» и определить их значения.

Еще до того, как на отечественном телевидении появилось большое количество сериалов иностранного производства, в советской искусствоведческой науке существовала практика употребления дифференцированных терминов относительно как зарубежных телесериалов (разных типов и видов), так и отечественных многосерийных фильмов. Согласно введенной в то время терминологии «сериями» назывались циклы фильмов, которые были объединены одними персонажами. «Сериалами» же называли повествование, на протяжении которого развивалась единая сюжетная структура. В современной практике термин «серия» по отношению к циклам фильмов уже не используется.

На сегодняшний день существует несколько принципов дифференциации сериальной продукции:

1. По тому, как сериал интегрируется в структуру телевизионной программы: «вертикальный» и «горизонтальный» сериал (М. Л. Давыдов, А. З. Акопов).

2. По количеству серий: телевизионный фильм (1-4 серии), «мини-сериал» (5-24 серии), телевизионный сериал (от 24 серий) (согласно делению Ассоциации продюсеров кино и телевидения).

3. По критерию завершенности: завершенный и незавершенный, или “open end” - “closed end” (С. А. Зайцева, Н. А. Агафонова, П. Дуглас).

По способу интегрирования сериалы делятся на два типа: вертикальные и горизонтальные. Согласно Глоссарию сценарных терминов, составленному Нилом Ландау, вертикальный сериал -- это многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей, а горизонтальный сериал -- это многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей. В горизонтальных сериалах герой постепенно трансформируется, зритель смотрит на его триумфы и неудачи, переживая их вместе с ним. В вертикальных сериалах такой трансформации не происходит, а если и происходит - это не самоцель, а общая арка, то есть процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории, может быть слабо выраженной или вовсе отсутствовать. Акопов в своей работе упоминает «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» Игоря Масленникова как пример вертикального сериала. Он объясняет это тем, что с первой по последнюю серию Шерлок Холмс остается одним и тем же персонажем, и в его внутреннем мире ничего не изменилось. Но как правило, в современном вертикальном сериале сюжет является сквозным.

Стоит отметить, что эта дифференциация по способу интегрирования в структуру программы не может отражать сущностных различий между сериалом и многосерийным фильмом, а носит в большей степени производственный характер.

По количеству серий также невозможно разграничить понятия «многосерийный фильм», «сериал» и «серия», потому что это вызывает дополнительную путаницу. Так, американская дефиниция «мини-сериала» подходит к установленному в советское время понятию «многосерийного телевизионного фильма».

А вот завершенность может являться основным критерием для разделения понятий «многосерийность» и «телевизионная серийность». Если говорить о многосерийном фильме, то стоит отметить, что по своей структуре это - классический фильм, но каждая его серия выстроена по принципу драматургической конструкции эпизода. В данном случае художественный материал обладает такими качествами, как завершенность и обозримость, организация частей строится по линейно-хронологическому принципу, а в основе сюжетной структуры лежит классическая форма, состоящая из завязки, развития, кульминации и финала. Что касается сериала, то он принципиально отличается отношением его частей к целому: если мы говорим про драматический сериал, то эпизоды в нем не обладают самостоятельностью, а если говорим, например, про ситком, то, хоть каждый эпизод и самостоятелен и может показываться в любом порядке, тем не менее он встроен в сюжетно-смысловую цепочку причинно-следственных связей всего повествования. Повествование строится по принципу «приращивания длины». Он реализуется благодаря механизму, подразумевающему постоянное томительное ожидание развязки, который сохраняется от серии к серии. Сериал создан, чтобы рассказывать «мегаисторию», поэтому, по словам Н. Агафоновой, он обладает композиционной цельностью, стргой последовательностью изложения истории, а также конструируется в единой драматургической парадигме.

Таким образом, под телевизионным сериалом понимается такая структурно-повествовательная модель, которая предполагает деление концептуально единого экранного повествования на однородные сюжетно взаимосвязанные серии. Внутри него развивается единая сюжетная линия, которая ориентирована на потенциальную незавершенность и бесконечное продолжение. И хотя сейчас на экраны выходит много проектов, которые относятся к определению «мини-сериала» и обладают законченностью, телевизионный сериал (от 24 серий) всегда направлен на создание продолжения. Части-серии объединены между собой общей темой, единством жанра, темы, названия, группой героев и т.д.

С учетом того, что медийное пространство сегодня - это достаточно неоднородное поле, его особенности - комплексность и интегрированность. Соответственно и сериал, как продукт медийный представляет собой явление многоуровневое, с точки зрения эстетических, экономических, социальных и технических позиций. Это значит, что исследование сериала формируется сразу в нескольких областях наук, рождая универсальные концепции, применимые к современным медиа.

Если рассматривать сериал с эстетической и культурологической точки зрения, то стоит отметить, что отношение современного телезрителя к сериалам в определенной степени можно сравнить с отношением читателей к романам во время лихорадки чтения в XVIII веке. Сегодня он не только выступает как доминирующая форма массового искусства, но и является одной из важнейших медийных форм. Первоначально сериал относился к низкому жанру как и кино, однако с ростом популярности и востребованности росли и финансовые вложения, которые привели к привлечению специалистов более высокой квалификации. Это заставило исследователей поставить под вопрос отнесение сериала к высокому или низкому искусству. Так, журналист Дж. Сибрук утверждает, что в современном культурном пространстве не может быть деления на высокую и низкую культуру в принципе, поскольку художественная ценность произведения превышает художественную ценность жанра. Для описания данной ситуации он употребляет термин “nobrow”. В свою очередь А. Козыревская все же настаивает на том, что деление на высокую и низкую культуру следует сохранить, но проводить исключительно в рамках массовой культуры, не выходя за ее рамки.

У любого сериала существуют три основополагающие черты, благодаря которым он уже несколько лет остается самым популярным телевизионным жанром (некоторые даже окрестили XXI век веком сериала). В то же время именно эти черты отличают его от других аудиовизуальных продуктов, создавая тем самым исключительные условия для работы над ним.

Сценарист и продюсер Памела Дуглас, преподаватель киношколы Университета Южной Калифорнии, выделяет три главные характеристики телесериала. Она относит к ним «нарративную сложность», многосерийность и открытую сюжетную линию.

Сериал -- это серийно развиваемая история, где каждая серия оформлена как самостоятельная единица большой истории с собственным продолжением. Группы героев появляются от серии к серии, чем позволяют транслировать историю как несколько параллельно происходящих приключений со множеством вариаций. Каждый герой отрабатывает несколько направлений. Что касается многосерийного художественного телевизионного фильма, он по своей структуре представляет собой классический кинофильм, разделенный на несколько серий. При этом членение на серии является «вынужденной неизбежностью», но не «сознательной целесообразностью». Он имеет свое логическое начало и конец, в то время как сериал открытого типа имеет открытую сюжетную линию.

Можно сказать, что Памела Дуглас в своей книге придерживается этого же принципа. Многосерийная драма, по словам Дуглас, делится на три вида: антологии, завершенные эпизоды и сериалы. Антологии - это самостоятельные истории, выдержанные в одном стиле, которые можно охарактеризовать как короткие кинофильмы. Их принято считать предшественниками нынешних сериалов, сегодня они встречаются не так часто, как в 1950-х годах, когда антологии вроде «Театра 90» (Playhouse 90) пользовались особенной популярностью.

Завершенный эпизод - это сериал, состав исполнителей в котором остается неизменным, но в конце каждой серии новая ситуация разрешается или завершается. Как утверждает Дуглас, компании, приобретающие права для повторного показа, а также кабельные каналы предпочитают этот вид сериалов, поскольку эпизоды можно запускать в любом порядке, серии не обладают «памятью», а отношения персонажей не развиваются. Согласно Нилу Ландау, завершенные эпизоды - это сериал вертикального типа.

И, наконец, сериал - это драматическое произведение, сюжеты в котором развиваются на протяжении множества эпизодов, а характеры героев меняются с течением времени. Памела Дуглас называет горизонтальную структуру сериала - «длинным нарративом», поскольку он дает возможность прожить с героями не час, а сотни часов.

Раньше, до 2000-х годов, горизонтальной структурой обладали как правило мелодраматические сериалы (в особенности можно отметить латиноамериканскую продукцию), поскольку они ориентировались на свою целевую аудиторию - домохозяек, которые каждый день смотрели телевизор. Сериалы драматические (ER), детективные (Twin Peaks, Walker: Texas Ranger), фантастические (Sliders, Chamber, X-files) и прочие могли позволить себе строиться по вертикальному принципу, поскольку снимались для людей, смотрящих телевизор время от времени. По мнению Евы Рапопорт, со временем горизонтальная структура начала преобладать над вертикальной.

Причин, по которым горизонтальный сериал стал более востребованным (и даже в сериалах вертикального типа появились его черты), несколько. Как уже отмечалось во введении, часовой интервал сериала не только соответствует современному регулированию социального времени, но и предоставляет возможность бесконечного продления и долгого бдения, или “bingeing”, т.е. просмотра «залпом». Поэтому теперь, благодаря Интернету и кабельным каналам, которые показывают эпизоды одного сериала подряд, любой человек может смотреть их в любом количестве вне зависимости от своего графика, как это было раньше. И, согласно статистическим данным, опубликованным глобальной компанией-измерителем Nielsen Media Research, число зрителей, которые предпочитают смотреть сериалы “запоем” по кабельным каналам или в Интернете, в 2-3 раза превышает число тех, кто смотрит новые выпуски в тот момент, когда они выходят в эфир.

На эту же тему говорит Нил Ландау. Он замечает, что до 2010 года каналам было выгодно покупать сериалы с закрытыми концовками (вертикальные), поскольку их можно было запускать в эфир заново, и при этом снова получать солидные рейтинги. Однако сейчас людей не пугают сериалы со сквозным сюжетом, поскольку зрители не привязаны к телевизору: они записывают серии или смотрят онлайн.

Также существует тенденция, согласно которой «серьезное кино»: игровое и документальное, - постепенно переходит в сторону телевидения и Интернета. Из-за того, что публика кинотеатров стремительно молодеет, «интеллектуальная» продукция заменяется сугубо развлекательными фильмами, а наибольший успех сейчас принадлежит «монтажу аттракционов». В силу этого простые истории и драма стали переходить с киноэкранов на телеэкраны, поскольку общество испытывает необходимость в формировании публичной сферы. Поэтому рассказ о нормах, способах повседневного существования, который требует темпа и продолжительности не свойственных кинофильму, переходит в сериалы. «Публичная сфера сейчас находится в разорванном состоянии. Сериалы, обладая характером романной формы, являются тем самым, что способно организовать публичную сферу и задать в ней определенный вектор критики, который никто кроме них задать не способен», - говорит Александра Талавер.

Однако современный зритель уже привык к другим сериалам. Они не подвластны жесткому делению на вертикальные и горизонтальные. Телесериал сегодня обладает т.н. «нарративной сложностью» (narrative complexity). Этот термин Джейсона Миттела, который он впервые употребил в своей статье, где анализировал феномен нового телевидения. Миттел, в свою очередь, ссылался на понятие «нарративного модуса», которое ввел киновед Дэвид Бордуэлл. Нарративным модусом Бордуэлл обозначал набор норм построения и понимания нарратива, которые пронизывают как разные жанры, так и творчество разных художников. Например, он выделял в качестве таких модусов арт-кино, классическое Голливудское кино и исторический материализм.

Миттел же, говоря о нарративной сложности сериала, имеет в виду переопределение горизонтальной формы под влиянием вертикального нарратива. Это постоянно меняющийся процесс, при котором вертикальная и горизонтальная формы меняют свое соотношение заново в каждом отдельном произведении. То есть у сериала существует эпизодная структура, дающая опору сквозному сюжету, который, в свою очередь, все сильнее выступает на передний план. По словам Инны Кушнарёвой, этот процесс приводит к расширению жанровой палитры и одновременному приглушению мелодраматического момента, что способствует переносу акцента с отношений героев на построение сюжета, из которого возникают характеры и отношения.

Есть еще одна особенность нарративной сложности -- в отличие от традиционного телевидения она позволяет большую степень рефлексивности в самом построении нарратива и формы. В анализируемом в данной работе сериале «Сладкая жизнь» это четко прослеживается: в каждом эпизоде оказывается четыре и более сюжетных линий (примерно по числу героев сериала), которые образуют сложные сочетания и повороты. Стоит отметить, что даже в сериале «Интерны», который относится к жанру ситкома, степень рефлексивности и проработки характеров героев - крайне высока по сравнению с западными телесериалами подобного жанра.

И хотя отмечалось, что благодаря своим определенным функциям, таким как исследование социальной энтомологии и стремление к классификации городских видов, телесериал напоминает роман, он все же обладает темпоральным модусом хроники. Нарративная структура романа, по мнению Габриэля Борцмейера, недостаточно полифинична, обладает замкнутой структурой и четкой ориентированностью. Все это не отвечает нарративной сложности сериала.

Еще одна черта телесериала - многосерийность. Габриэль Борцмейер писал, что сериалы смотрят так же, как едят шоколад. Поэтому главный рыночный гений авторов сериалов - придумать продукт, который не заканчивается. У каждого сезона есть финал, но как правило, он является промежуточным. Профессор Беннет говорит о том, что в отличие от тех развлечений, которыми движет логика сюжета, в сериалах, как и в реальной жизни, нет категорий начала и конца. Благодаря растяжению времени растет число персонажей, увеличивается количество сюжетных интриг, а происходящее на экране не движется к конкретной точке, а только от случая к случаю. Борцмейер выделяет два закона экспозиции - последовательность и лаконичность. Благодаря лаконичности, сериалы состоят из кратких планов и сцен, которые соединяют большую по продолжительности историю, в которую включены. А последовательность служит для восстановления линейного повествования, лишенного направления.

Многосерийность делает просмотр сериала прерывистым. Это обусловлено тем, что цельная история выдается отдельными порциями, которые идут в разные дни, поэтому создатели сериала стремятся к тому, чтобы зритель вернулся к экрану на следующий день или продолжил просмотр сериала «залпом». В связи с этим драматургическая структура сериала отличается от структуры полнометражного фильма: у нее специфические методика построения истории, принципы удержания внимания и драматургическая модель.

Прерывистый характер сериала воплощается в актах, которые существенно отличаются от актов в полнометражном фильме. Они не зависят от автора, как, например, в поэме, и определяются интервалом между рекламными паузами. В зависимости от количества рекламных блоков «тело» серии делится на акты (в американской практике их, как правило, четыре, но встречаются и пяти-шестиактные произведения).

Чтобы заинтересовать зрителя и заставить его посмотреть следующую серию (или продолжить просмотр после рекламы), в американской практике производства был разработан определенный способ членения материала. Он заключается в прерывании повествования в кульминационной точке. Этот художественный прием получил название “cliffhanger” - «висящий на краю пропасти». В глоссарии Пола Ландау клиффхенгер определяется как прием в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих, либо чужих поступков. Им должна заканчиваться каждая серия, но также небольшим клиффхенгером должен заканчиваться каждый акт перед рекламным блоком.

К классическим художественным приемам сериала помимо клиффхенгера относится тизер. Тизеры встречаются не в каждом сериале, но их присутствие меняет драматическую модель повествования. Тизер - от английского to tease - «дразнить», короткий эпизод в начале серии, который в какой-то степени является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии. Он состоит из одной или нескольких сцен (в среднем - порядка четырех), расположенных перед начальными титрами, в нем показывается вся сумма экспозиций предстоящей серии. Согласно своей классической схеме, тизер начинается и заканчивается сценами, посвященными главной линии сюжета, а его внутренние сцены - уделяются второстепенным аркам.

Также телесериалу присуща «формульность». Она коррелятивна иным формульным жанрам и предполагает следующие особенности серий:

1. Все серии выдержаны в одном жанре. Допускаются исключения, например, в сериале «Чернобыль. Зона отчуждения» каждая серия снята в новом жанре: от комедии до хоррора.

2. Каждая серия должна иметь единую драматургическую структуру и форму.

3. Все серии должны быть одинакового хронометража

4. В каждой серии должны присутствовать маркеры-эмблемы: вводные кадры, музыкальная тема, заставка и т.д.

5. Весь сериал должен быть выдержан в единой аудиовизуальной стилистике.

Зачастую случается так, что над разными сезонами одного телесериала могут работать совершенно разные команды. Поэтому приходится создавать некий свод правил - «продюсерскую библию». Она включает в себя свод правил создания конкретного аудиовизуального контента, благодаря которому сохраняется единое стилистическое решение. Стоит отметить, что эта необходимость в следовании единой формуле была отмечена и советскими исследователями. Так, А. С. Вартанов, когда анализировал этапы создания телефильма «Следствия ведут знатоки», уже тогда отмечал, что авторам приходилось следовать ряду правил. А именно - не концентрировать внимание на психологизме и личной жизни героев и обязательно сохранять всех главных действующих героев до самого конца. В противном случае это могло бы нарушить правила данного телефильма.

Н. М. Зорская говорит о том, что «устойчивость блоков, идентичность частей, является законом серийности. В серийном ряде однородность -- это достоинство. Чем ровнее, стройнее, длиннее ряд, тем более радуется зрительский глаз». Кроме того, благодаря тому, что зритель постоянно возвращается к определенным героям и сюжетам, он чувствует «легкость приобщения» к ситуации, с которой он уже знаком. Это обусловлено таким психологическим механизмом как «радость узнавания». Это и есть главный прагматический эффект формульности: представляя собой продукт «комфортного» типа, сериал дает зрителю возможность обладать знанием о каждой ситуации. Как утверждает В. Зверева, «для того, чтобы этот механизм работал, нужны готовые «пустые формы» и правила перевода потока жизни в формулы массового кино».

1.2 Жанровые особенности драматического телесериала и ситуативной комедии

Жанрообразующие черты мелодраматического телесериала

Благодаря появлению коммерческой модели вещания в 1990-х годах, на отечественном телевидении стали появляться программы, которые должны были привлекать максимально широкую аудиторию. В этот период в сетке вещания появляются развлекательные передачи, поскольку по аналогии с западным опытом практика развлечения заменила практику просвещения. В это же время, когда вечерний эфир постепенно начинал себя осознавать как прайм-тайм, показ зарубежных телесериалов становится если не программным решением, то вполне привычным явлением. Постепенно начинают появляться первые отечественные мелодраматические сериалы, ориентированные как раз на прайм-тайм, поскольку на тот момент не была сформирована технология съемок продукции под предпраймовый слот.

Вечерний мелодраматический телесериал в России создавался параллельно с появлением на западе жанра так называемого “deluxe soap”, который сложился благодаря переходу американского дневного сериала в вечерний таймслот и его последующей трансформации. Поэтому истоки современного качественного мелодраматического сериала нужно искать в “deluxe soap”, а истоки последнего, в свою очередь, в американском дневном сериале и даже в латиноамериканских теленовеллах.

В 1950-х годах американский мелодраматический сериал, или “soap opera” стал ключевым элементом, влияющим на формирование программы дневного эфира, поскольку именно вокруг него телеканалы выстраивали показы игровых и ток-шоу. Тогда, как и в 1930-е годы, из-за активного продакт-плейсмента, когда моющие средства вводились в сценарий как сюжетообразующий элемент, драматургия сериалов строилась по модели «помоги себе сам»: домохозяйка могла решить любую проблему только с помощью сначала бытовой химии, а позже - средств по уходу за собой. Так, инкорпорация рекламы в сам текст сериала с одной стороны обнаруживала огромные возможности для продвижения товаров, а с другой - ее наличие навязывало зрительницам такой образ жизни домохозяйки, который с течением времени все больше шел вразрез с теми требованиями, которые заявляло общество нового типа. Кроме того, некоторые исследовали обращали внимание на эстетизацию всего грязного, что присутствовало в сериале: начиная «грязными» секретами героев, заканчивая грязными ванной, раковиной и полом, которые показывались во время рекламных пауз. Это вызывало весьма много критики.

Смена парадигмы произошла с окончанием бэби-бума, когда женщины начали выходить на работу и потеряли интерес к героиням, чья ролевая модель строилась лишь на функциях матери и домохозяйки. Именно в этот период возник новый тип героини телесериала мелодраматического жанра - молодая женщина, которая ориентируется на карьеру. Образ женщины трансформировался и прошел путь от домохозяйки, чьей главной задачей было решение мелких домашних проблем, до независимой женщины, которая старается продвинуться по карьерной лестнице и наладить личную жизнь. Стоит отметить, что даже в латиноамериканских теленовеллах важным поворотом стало наделение героини возможностью карьерного восхождения, пускай и только в сфере «женских» занятий, вроде шитья. Раньше все истории сводились к навязыванию единственно верной модели поведения, когда главная задача женщины сводилась к стремлению создать семью и стать хорошей матерью.

На протяжении всего времени производители сериалов достаточно быстро откликались на перемены в обществе, но в силу того, что сериалы продолжали оставаться площадкой, пропагандирующей культуру потребления, они просто меняли содержание и, соответственно, рекламу, которая стала ориентироваться не на мать, а на независимую от дома женщину.

В 1970-х годах на первый план стал выходить семейный клан или коллеги по работе, что позволило производителям расширить демографические группы, вовлекаемые в просмотр телесериалов В конце 1990-х на экран приходят новые герои: одинокая женщина в возрасте за 30 лет, которая хочет построить свою личную жизнь, сильная домохозяйка, чьи интересы не ограничиваются домом, а также подросток, погруженный в мир любовных передряг и моральных или социальных запретов.

Из-за перехода в вечерний эфир производители были вынуждены выводить телесериал на иной качественный уровень. И если раньше слово могло доминировать над изображением, а визуальная «бедность» объяснялась тем, что дневной сериал, как правило, шел «фоном», позволяя зрителям параллельно заниматься домашними делами, то теперь практика телесмотрения изменилась, и сериал был вынужден меняться вместе с ней. Поэтому именно в 1990-х годах производители начали поиски новых визуальных решений, а также новых драматургических конструкций, которые в свою очередь позволили говорить о мелодраматическом сериале как о представителе «качественного телевидения». В этот период ушла драматургическая однообразность и внутренние повторы, которые были направлены на компенсацию пропущенных зрителями эпизодов.

По словам телекритика И. Кушнаревой, в новых сериалах радикально изменилась и усложнилась драматургия, благодаря чему повествование стало менее прямолинейным, большая нагрузка стала ложиться на детали, что делает возможным практику «пересматривания», когда при каждом повторном просмотре открываются ранее не замеченные вещи. Кроме того, сериалам стала свойственна смена ритма: он может ускоряться или замедляться, как в полнометражных фильмах. Также меняется характер монтажа: он стал похож на кинематографический, состоящий из разных по крупности и длине планов. Съемки производились на натуре или в разнообразных интерьерах, зачастую настоящих.

Однако, даже учитывая тот факт, что драматургия мелодраматического сериала усложнилась, как жанр и продукт он все же формировался под воздействием рекламного рынка, а значит, по своей природе он привык тиражировать социокультурные и поведенческие модели, а не только фиксировать их. Сериал достаточно точно документирует эпоху и вводит в нарратив остро стоящие социальные вопросы.

Через мелодраматический сериал зритель самоидентифицирует себя с героями, что связано с их архетипичностью. Специфика героя сериала, по словам Р. Макки, заключается в том, что его архетип передает сущность человека, которая по своей ширине превышает границы, как конкретной личности, так и национальных особенностей культуры. На глобальном уровне эта архетипичность образов и сюжетов в сериале, а также повторяемость действия, стали одними из наиболее привлекательных свойств сериала на глобальном уровне. «Текст ТВ сериала репрезентирует, помимо набора типов взаимодействий и отношений, обыденную реальность, ежедневные социокультурные отношения, определяет значение семьи в обществе и влияние на нее факторов внешнего окружения, репрезентирует определенные стратегии достижения определенного социокультурного статуса, адаптируя ожидания реципиента. ТВ сериал концептуализирует место и время контекста - реальности, текстуализуя и репрезентируя ее на телеэкране, делая акцент на интересах аудитории, но и реализуя заказ ТВ сериал представляет собой «обобщенную реальность», - утверждает С. Зайцева в своем социокультурном исследовании сериалов.

Действительно, мелодраматический сериал документирует эпоху чрезвычайно точно. Как и реклама, которая являлась в каком-то смысле одним из создателей сериала, он крайне чувствителен к меняющимся запросам общества. Оставаясь при этом неизменным в своей практически архетипичной драматургической структуре, он вводит в нарратив актуальные социальные вопросы. Изучение природы сериалов открывает возможности для большого количества культурологических исследований: от анализа эволюции образов женщины до изучения трансформации социальной проблематики в жизни общества в то или иное время.

Герои мелодраматического сериала также обладают специфическими особенностями. Как уже было упомянуто выше, персонаж сериала - архитепичен, благодаря этому он делает любую, связанную с ним историю понятной всей аудитории, где бы она не жила. Это отлично работает в случае с покупкой и адаптацией телесериала, когда в разных странах зрители воспринимают персонажей в целом одинаково, за исключением определенных проработанных под каждый культурологический бэкграунд нюансов. Мелодраматический сериал и его некоторая условность работают в данном случае работают эффективнее, чем «узнаваемые» герои в известных обстоятельствах. Такие обстоятельства С. Зайцева характеризует как «квазиреальность». Некоторая шаблонность, состоящая из однотипных ходов и поворотов, придает мелодраматическому сериалу и его героям унифицированность, которую так ценят зрители. А архетипичность героев и постоянные отсылки к сюжетным шаблонам, по словам Р. Макки, говорят о том, что в основе сериала лежит фольклорное мышление, придающее ему вневременной характер.

Однако при некоторой шаблонности и узнаваемости, герои современного мелодраматического сериала - крайне глубоки и многогранны. И если раньше, например, в американском кинематографе герои делились на положительных и отрицательных, сегодня они могут быть весьма противоречивыми. По словам П. Дуглас, особое внимание должно уделяться не изменениям героев под воздействием определенных событий, а постепенному проникновению в их характеры. Так, герой может не меняться стремительно, как в полнометражном двухчасовом фильме, и не обязан развиваться в рамках законченного сюжета, то есть в рамках одного эпизода. Зритель не может знать о персонажах все, поскольку, как утверждает Н. Ландау, едва ему покажется, что он полностью познал персонажа, повествование может выдохнуться. Поэтому у персонажа должны быть как сильные стороны, так и слабости, негативные черты, а также - заложенные в сценарий «неизвестные» черты, которые будут раскрываться постепенно.

Требование большей глубины от персонажей присутствовало и в отечественном производстве телесериалов. В особенности это происходило как продолжение отечественной традиции, которой была свойственна широкая палитра характеров. Так, когда создавался телесериал «Бедная Настя», отечественные авторы старались наделить всех персонажей как слабостями, так и достоинствами, чтобы они больше походили на обычных реальных людей. А американские эксперты в свою очередь утверждали, что отход от черно-белого восприятия картины может привести к тому, что массовая аудитория не поймет телесериал, и тот потеряет свой статус массовости. Однако, по словам А. Акопова, сценаристы не должны бояться рисовать противоречивых персонажей, поскольку зритель может распознать такие тонкости без труда.

Наполнение героев глубиной уже стало нормой для мелодраматических и драматических сериалов как отечественных, так и западных. Самый яркий пример - сериал «Игра престолов», где каждый герой, вне зависимости от того, относится он к числу протагонистов или антагонистов, обладает рядом и положительных, и отрицательных характеристик. Более того, можно утверждать, что «Игра престолов» - это иллюстрация того, как на экране воссоздается максимально приближенная к реальной жизни картина, где нет черно-белой градации, а каждый герой - уникальный персонаж, который выходит за рамки понятий добра и зла.