Сравнительный анализ этапов продюсирования драматических телесериалов и ситуативных комедий на примере проектов "Сладкая жизнь" и "Интерны"

С точки зрения драматургической структуры, мелодраматический телевизионный сериал должен рассматриваться как обладатель определенных функциональных элементов. К самым существенным элементам драматургии А. Акопов относит методику построения истории и принципы удержания зрительского внимания. На структуру телесериала влияет два фактора, которые связаны с прерывистым характером его просмотра. Во-первых, из-за того, что каждая новая серия выходит через какое-то время, зритель должен заинтересоваться, чтобы посмотреть следующий эпизод. Во-вторых, в силу того, что сериалы, хоть и уходят частично в стримминговое телевидение и Интернет, показываются по телевизору, а значит, прерываются на рекламу. В данном случае зритель также должен вернуться к просмотру после рекламной паузы. Эти два фактора приводят к тому, что сериал не представляет собой классическую трехактную структуру с завязкой, развитием, кульминацией и завершением, где продолжительность акта определяется автором.

Все часовые мелодрамы, как и драмы, построены по единому образцу. С учетом того, что сериальный час длится в среднем 45 минут (остальное время отводится рекламе), он делится на 4-6 актов в зависимости от структуры и количества рекламных пауз. В основе лежат драматические сцены, которые представляют собой некий элемент для построения повествования на экране. В каждой сцене должен присутствовать протагонист, который чего-то хочет и действие, направленное к конфликту с антагонистом. Драматические сцены складываются в арки, или сюжетные линии: их может быть три и больше, они могут быть связаны друг с другом, а могут быть независимы. Периодически линии могут пересекаться, накладываться друг на друга и быть связаны между собой одной темой внутри эпизода. По значимости линии делятся на главную - ее, как правило, обозначают буквой «А», вторую по значимости - линия «Б» и дополнительную линию - «В» - которая зачастую представляет собой «связку» в виде происшествия, которое дублирует происшествие главной линии или просто служит комедийным эпизодом внутри драматического произведения. В некоторых сериалах может присутствовать большее число сюжетных линий, однако все они, вне зависимости от их количества, вписываются в типологическую схему эпизода, которая представляет собой деление на акты и сцены внутри актов.

Чтобы работать внутри каждого эпизода, американские практики разработали способ членения материала таким образом, чтобы на конец каждого акта приходилась кульминация, или “cliffhanger”. “Cliffhanger” (от англ. «висящий на краю пропасти») - это сценаристский термин, обозначающий самое яркое событие, это малая кульминация в конце акта, которая создает интригу и заставляет зрителя вернуться к просмотру после рекламной паузы.

Что касается мелодраматических сериалов, то стоит отметить, что в отличие от ситуативных комедий, арка, которая идет через всю историю, выражена более ярко, поэтому в первой серии существует необходимость задавать продолжительный конфликт. Так, первая серия становится завязкой как главной арки, так и второстепенных сюжетных линий, представляет всех персонажей и намечает конфликты, которые существуют между ними.

Мелодраматический телесериал, несмотря на изначально присущую этому жанру простоватость драматургии, визуально стал предоставлять уже кинематографическое решение в отношении смены крупности и длины планов. Это, как правило, эпизоды, снятые в разнообразных интерьерах, с большим количеством натурных съемок, с применением графической обработки готового видеоматериала, цветокоррекцией и т.д.

Жанрообразующие черты ситуативной комедии.

Изучение жанра ситуативной комедии даже в странах, которые являются лидерами по производству таковых, не является распространенной практикой. Даже Бретт Миллз, автор книги под названием «Телевизионный ситком» замечает, что студенты часто недоумевают, зачем он рассказывает об этом жанре на своих лекциях. Это объясняется тем, ситком принято считать комизмом «низшего уровня». А в силу того, что в России ситком - относительно молодой жанр, он изучается только в рамках исследований сериалов в общем.

С первого взгляда кажется, что ситком - это самый понятный и простой в своем определении жанр, но это не так. В классическом понимании ситком, или ситуативная комедия - это сериал, состоящий из эпизодов, которые длятся не больше получаса и построены вокруг одних и тех же персонажей в одинаковых условиях. Герои ситкома всегда помещены в одинаковые декорации. Эпизоды построены по вертикальному принципу, каждый эпизод представляет собой законченный сюжет, тема развивается и закрывается, а все проблемы к концу эпизода решаются. Как утверждает Миллз, структура ситкома обладает одной важной особенностью - каждый раз в сериале появляется угроза изменения привычных обстоятельств, в которых живут герои. В конце каждой серии эта угроза устраняется, и все проблемы разрешаются счастливо.

Распространено мнение, что ситком соответствует жанру «комедии положений». Вообще, комедии разделяются по жанрам через драматическую структуру, т.е. «план выражения», через содержательный аспект, т.е. «план содержания» или через типологию и метод комического. Если рассматривать типологию Книгина, которая представлена в «Словаре литературоведческих терминов», существуют следующие жанры комедии:

Античная комедия - культовая драма, посвященная Дионису. Исполняется актерами и хором.

Комедия-балет - драматическая форма Ж. Б. Мольера, которая включала в себя балетные сцены.

Бытовая комедия - пьеса на темы повседневной жизни.

Комедия масок, или «дель арте» - коллективно сочиненная пьеса, в которой авторы выступали как актеры.

Комедия идей - пьеса, в которой остроумно обсуждаются идеи и различные теории.

Комедия положений - жанр комедии, в основе которой лежат несколько линий сюжета и резкие повороты действия.

Комедия нравов - жанр, в котором главное внимание отводится манерам и поведению, а все герои живут по определенным общественно-этическим правилам.

Комедия «плаща и шпаги» - жанр испанской комедии, который получил название благодаря костюмам главных персонажей.

Сатирическая комедия - жанр комедии, в основе которой лежит разоблачение и обличение пороков и глупости общества через высмеивание.

Сентиментальная комедия - это пуританская драма о чувствах.

Слезная комедия - жанр с характерной морально-дидактической направленностью, где трогательные сцены превалируют над комическими.

Ученая комедия - распространенный в Италии XVI века жанр, который возник в результате подражания античной комедии.

Комедия характеров - жанр, в котором изображается гипертрофированные человеческие качества, такие как ханжество, жадность, лживость и т.д.

С точки зрения терминологии есть определенная неоднозначность в определении комедийных поджанров: кто-то из исследователей считает некоторые поджанры синонимичными (обладают одинаковыми чертами), кто-то категорически с этим не согласен. Кроме того, классифицировать жанры комедии можно по конкретным признакам, например, по антуражу, по драматургической структуре, типологии комического или исполнению. Но и эти параметры не дают возможности описать полностью весь типологический спектр данного жанра в силу самого феномена комедии. Дело в том, что комедия относится к «свободному жанру», то есть в экранных искусствах выступает чаще как форма, а не жанр. Дж. Кинг пишет о том, что «любой жанр может стать комедийным»: и романтическая комедия, и фильм ужасов, и фантастический фильм.

Благодаря т.н. «комедийной трактовке», фильм не меняет свой жанр, но она накладывает свой отпечаток на его свойства. Например, если говорить о романтической комедии, можно определить, что это - мелодрама со счастливым концом, но драматургических приемов комического в ней может не быть, а термин «романтическая комедия» в данном случае будет выступать только как маркетинговый прием. Характер «гибридности» прослеживается и в сериальной продукции, когда сериал определяется как комедия, но в нем не присутствует ярко-выраженный комедийный аспект. Кроме того, даже если в сериалах прослеживаются элементы смешного, они ограничиваются рамками основного жанра (например, драмы или мелодрамы), а основное требование классической комедии - счастливый конец - зачастую не выполняется.

Многие исследователи характеризуют ситком как комедию масок, поскольку по своей структуре он малоподвижен, как с точки зрения персонажей, так и с точки зрения композиции. И в комедии масок, и в ситкоме герои весьма схематичны и линейны. А сравнение ситкома с комедией положений не может быть достаточно корректным по двум причинам. Во-первых, как утверждает С. Мокульский, из-за повышенного интереса к комизму положений, в произведении появляется тенденция делать из персонажей застывшие образы, лишенные индивидуальности. Такие образы, которые называют масками, появляются, поскольку их удобно переносить из пьесы в пьесу. И такие образы не свойственны персонажам ситкомов.

Во-вторых, сама комедия положений часто противопоставляется комедии характеров, поскольку в первой - сюжет строится вокруг случайных обстоятельств, а во второй - на одностороннем развитии характеров. В ситкоме же не может существовать такого противопоставления, поскольку в нем персонажи и обладают гипертрофированными чертами, и попадают в курьезные ситуации. Также ситком содержит элементы фарса, комедии характеров, положений и др. Таким образом, можно утверждать, что в системе комедийных жанров ситком выступает как полноценный жанр, который обладает собственными жанровыми характеристиками. Они частично схожи с чертами других поджанров, но полностью не пересекаются.

Оформиться как самостоятельному жанру ситкому помогли технологические изменения, возникавшие как реакция на те или иные проблемы и обстоятельства, которые обнаруживались во время съемок. Перенос ситкома с радио на телевидение произошел в середине XX века, когда радиоверсии знаменитых сериалов, например, “The Jack Benny” Program, стали адаптировать для телевидения, но сам термин «ситком» возник после запуска сериала “I Love Lucy”. Именно с появлением этого сериала началась история жанра ситкома, который был сделан с учетом природы его носителя - телевидения. Он сочетал в себе элементы театра, радио и стал демонстрировать черты, свойственные телевидению. Но на тот момент его природа только начинала формироваться.

Изначально ситкомы разыгрывались перед зрителем и только транслировались в прямом эфире. Проблема заключалась в том, что, во-первых, не все могли получать сигнал из Нью-Йорка, где снимались шоу, а, во-вторых, само качество записи было настолько плохим, что не могло стать заменой просмотру программ, выходящих в прямом эфире. Необходимо было наладить процесс создания видеозаписей.

Первой существенной предпосылкой к формированию формата стало внедрение трехкамерной съемки. Этот метод съемки предложили продюсер и режиссер Джерри Фэйрбанкс и режиссер Фрэнк Тэлфорд каналу NBC еще в 1947 году, но применен он был позже - в сериале “I love Lucy” сопродюсером и исполнителем главной роли Дэзи Арнэзелом и кинооператором Карлом Френдом. Метод трехкамерной съемки удешевлял процесс и сокращал монтажный период, таким образом, позволял производить одну серию за три дня, в то время как на выпуск транслируемых в прямом эфире серий уходило минимум пять дней.

Запись шоу с помощью трех камер определила эстетику ситкома на многие годы, и в первую очередь этот метод позволил расширить возможности смешного. Так, во время диалога героев одна камера снимала общий план, две другие - крупные планы каждого собеседника. Это давало возможность не только показывать говорящего, но и следить за реакцией слушающего, а значит, смеяться над шуткой два раза: в момент произнесения и в момент реакции на нее.

Следующий этап технологического совершенствования съемочного процесса - новые решения операторской работы. Кинооператор Карл Френд предложил построить рельсы, по которым могли бы двигаться боковые камеры. Управлять их движением и направлять их по заданной траектории должен был координатор съемок с помощью двустороннего переговорного устройства. В свою очередь центральная камера оснащалась 40 мм объективом, что позволяло ей снимать видео под более широким углом. Вся эта система, которую разработал Френд, позволила тратить на съемку одного 22-минутного эпизода один час, что делало процесс еще более экономически выгодным.

Для того чтобы съемки не приходилось останавливать для настройки светового оборудования, Френд предложил оставить только верхнее освещение, которое дополнялось накамерным светом. Универсальность освещения полностью отвечала эстетике комедийного шоу, которая требовала яркого света, а управляемые с пульта осветительные приборы, располагавшиеся только на потолке, перестали мешать движущимся камерам и не препятствовали непрерывности съемок.

Во время съемок сериала “I love Lucy” впервые в студию были приглашены зрители. Это также стало неотъемлемой частью эстетики ситкома. Аудитория провоцировала актеров на большую спонтанность и импровизацию и способствовала тому, что актеры в первую очередь играли не на камеру, а на «публику». Также присутствие зрителей, а точнее воспроизводимый ими закадровый смех, подчеркивал искусственность происходящего и напоминал зрителям о том, что в первую очередь это телевизионный формат. Смешение театрального и телевизионного в ситкоме, которое проявлялось в закадровом смехе, вызывало смех за счет принципа «вместе смешнее».

Таким образом, можно заключить, что сочетание метода трехкамерной съемки, новые технологии установки светового оборудования и камер на площадке, а также присутствие живой аудитории, помогли ситкому одновременно сохранить театральную природу комедии и оформиться в самостоятельный телевизионный жанр.

Отдельной чертой, определяющей драматургические характеристики ситкома, считается актерская игра, восходящая к традициям водевиля и мьюзик-холла. Исторически сложилось, что американский ситком не требовал от актеров слияния с их персонажами, поэтому самой естественной манерой исполнения было «представление», а не «переживание». Эти две манеры, согласно терминологии Станиславского, отличаются друг от друга тем, что «представление» требует от актера воспроизведения внешнего рисунка роли, а «переживание» - рождения образа в результате подлинных переживаний.

И хотя одно из условий ситкома заключается в том, что герои и обстоятельства не должны меняться, существует ряд факторов, которые приводят к появлению мелодраматических линий, связывающих между собой эпизоды и влияющие на игру актеров. Во-первых, это связано с тем, что успешный ситком может существовать несколько лет, на протяжении которых актеры меняют свой облик, соответственно необходимо создавать какую-то обоснованность визуальных изменений. Во-вторых, из-за постоянной необходимости создания комедийных ситуаций приходится создавать драматургические связи за пределами одного эпизода. В-третьих, чтобы располагать зрителя и вызывать в нем эффект самоидентификации, персонажи все же должны изображать не только «представление», но и «переживание». Соответственно, мелодраматические линии создаются, чтобы зрители сопереживали героям, узнавали в их проблемах свои, а сама актерская игра представала уже в другой, более глубокой манере.

Этот феномен «раздвоенности» персонажа ситкома - еще одна жанрообразующая черта. Из-за сочетания элементов комического и драматического, сочетания «вертикального» и «горизонтального» типа сериала, персонажи ситкома с одной стороны представляют собой некий шаблон, а с другой - переживающего героя, который меняется в зависимости от жизненных обстоятельств. Именно поэтому «чистый» ситком сегодня - большая редкость, особенно в России, где в силу театральной традиции чаще отдается предпочтение игре «переживания», а манера «представления» считалась несколько неестественной. Есть мнение, что из-за этой «чужеродности» жанра ситкома в России, он оформился в новый самостоятельный жанр, который практически никак не связан с советской традицией.

Последние несколько лет в эстетике ситкома произошли такие изменения, как отказ от закадрового смеха, увеличение числа дополнительных сюжетных линий, появление новых визуальных решений съемки, рост числа локаций. Так, например, переход от трехкамерной съемки к однокамерной приблизил ситком по качеству к драматическим сериалам, а отсутствие смеха и съемок реакции героев ускорили ритм и заметно увеличили плотность шуток. В дальнейшем можно говорить о еще большем уходе от жанра «чистого» ситкома в сторону драмы, но стоит заключить, что вне зависимости от изменений, которые он претерпевает, жанр обладает собственной узнаваемой эстетикой и жанрообразующими характеристиками, которые легко выделяют его на фоне телевизионных программ.

Построение и функционирование производящей компании.

В отличие от России, где кинематограф всегда был режиссерским, в США кинематограф всегда был продюсерский, как считал Эйзенштейн. Именно продюсер отбирает идею, организует кастинги и находит «наемных рабочих», в том числе и режиссера. Согласно определению из книги Иванова, Огурчикова и Сидоренко, продюсер - это физическое или юридическое лицо, которое осуществляет производство определенного продукта на выделенные или заемные средства для достижения коммерческой или фестивальной цели. Он не распоряжается финансами, не ищет их, а только контролирует их расход. Гильдия кинопродюсеров России определяет продюсера как физическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за производство и прокат фильмов.

Поскольку продюсер берет на себя всю полноту ответственности за проект, его деятельность обязывает его владеть знаниями в различных областях: финансовый и бухгалтерский учет, юриспруденция (когда дело касается авторских прав, особенно), документооборот. При этом он продюсер должен сочетать в себе предпринимательское начало и художественный вкус. Именно продюсер еще на этапе девелопмента должен найти и отобрать идею (сценарий), доработать её, определить коммерческий потенциал и актуальность проекта на заданном рынке для выбранной целевой аудитории. На протяжении всей работы над сценарием продюсер контролирует реализацию задания авторами, проверяет его соответствие техническим возможностям и бюджету проекта. К его обязанностям относятся также проработка постановочного проекта (включает в себя список актеров, принимавших участие в пробах, календарно-постановочный план, график съемок, эскизы декораций, разработку комбинированных съемок, рабочую смету на производство проекта и т.д.), юридические процедуры по «очистке прав» (т. е. продюсер заключает договоры на коммерческое использование объектов авторского и смежного прав с правообладателями).

Роль продюсера также заключается в рационализации творческих процессов. Для того, чтобы определить рациональность создания будущего проекта, продюсер выполняет следующие шаги:

1. Исследует динамику рейтингов программ, чтобы на ее основе определить, какие из проектов стали успешными, а какие - нет, а также на базе этого принимать решение о продолжении производства.

2. Совершает интуитивный поиск.

3. Изучает реакцию публики на готовящийся к запуску контент с помощью маркетинговых исследований на примере «фокус-групп».

4. Изучает жанровую структуру сетки телевизионного вещания, сетки стриминговых сервисов, как отечественных, так и западных. И на основе наиболее перспективных примеров определяет наиболее перспективный жанр для будущего проекта.

5. Приобретает права на адаптацию зарубежного контента, который был успешно реализован.

На первоначальном этапе перед продюсером стоит одна из самых первостепенных задач - поиск и отбор идеи. Вне зависимости от того, кто является автором идеи (возможно, это сам продюсер), на этапе генерации идеи необходимо оценить ее коммерческий потенциал для определенной аудитории, а также организовать создание или доработку сценария. Поэтому продюсер должен знать и анализировать рынок, чтобы понимать, что именно на данном этапе формирует спрос, и какой проект способен его удовлетворить. Актуальность темы аудиовизуального произведения формируется за счет ряда факторов: начиная политической, экономической и общественной ситуацией в стране, и заканчивая практикой смотрения и технологическими изменениями на рынке (например, появление стриминговых сервисов). Эта актуальная идея включает в себя понятие «сверхзадачи», или некоего сообщения, сформированного авторами зрителям. Именно оно в дальнейшем будет определять направление в пространстве развития произведения.

На этом этапе идея привязывается к жанру и телеформату, что обуславливает использование набора драматургических приемов, характерных для него. Также привязка к жанру позволяет на начальном этапе оценить основные направления сбыта произведения на рынке и оценить коммерческий эффект более детально. И уже для того, чтобы определить конкретный вектор развития истории, разрабатывается синопсис, расширенный синопсис, тритмент, описание персонажей.

На этапе поиска сценариста продюсер, креативный продюсер и редакторская группа выступают в качестве экспертной группы и проверяют идею и решают, будет ли она соответствовать как зрительским предпочтениям, так телевизионному формату и законам драматургии внутри жанра. В ходе поиска сценариста группа производит анализ, в который включается поиск и оценка сценарных материалов, которые приходят в компанию от сценаристов и презентаций драматургами своих проектов в рамах питчингов и при личном общении. Также анализируются произведения, которые были сняты в подобном жанре ранее и приглашаются сценаристы, которые над ними работали.

Если у проекта есть утвержденная идея, автору сценария формируется задание, основывающееся на параметрах сценария и требований, которые к нему предъявляются. К ним в первую очередь относятся условный референс, жанр и формат аудиовизуального произведения. Определяется хронометраж одной серии, количество серий, количество главных персонажей и требования к ним (если проект пишется для конкретного телеканала, то требования к героям задаются самим телеканалом). Также указывается, сколько сцен должно быть в каждой серии и процентное соотношение сцен, которые будут сниматься на натуре, в павильоне или в интерьерах. Это в свою очередь тоже определяется каналом и жанром произведения. Еще одним решением продюсера на этапе девелопмента является подбор объектов для съемок, поскольку это оптимизирует процесс с точки зрения экономии бюджета. Так, использование мультиобъектов позволяет снимать разные сцены, как натурные, так и интерьерные, на одной территории, при этом создавая ощущение, что это разные места действия.

В задании автору сценария указываются сроки написания сценария на разных этапах: создание арок главных персонажей, поэпизодный план, расширенный синопсис, первый драфт. Некоторые проекты требуют от авторов создания так называемой «библии». Это документ, в котором подробно описана вся вселенная сериала: правила, по которым он живет, расширенный синопсис, интонация, формат, стиль, краткое описание персонажей и т.д. Библия проекта помогает новым сценаристам и режиссерам, присоединяющимся к команде, вникнуть в суть жизни сериала. В силу того, что на написание такого документа уходит крайне много времени, у большинства сериалов библия или представлена несколькими страницами, или отсутствует вовсе. Например, у телесериала «Звездный путь: Следующее поколение» есть библия, которая состоит из сотни страниц и хранит в себе всю информацию о том, что означают технические термины, как выглядит архитектура космических кораблей, приведен анализ взаимоотношений между героями команды. Но на написание данного свода ушло крайне много времени, а часть работы была отдана на фриланс. Одной из причин, оправдывающих наличие библии, стала необходимость систематизации больших объемов информации, а также потребность ограждения от непрекращающихся вопросов от поклонников сериала.

Чтобы получить финансирование, еще на этапе написания синопсиса продюсер подготавливает предварительный постановочный проект. В дальнейшем он будет включен в презентацию всего проекта. А уже после того, как литературный сценарий утвержден, а режиссер разработал на его основе режиссерский сценарий и экспликацию, продюсер готовит основной постановочный проект, являющийся основой для работ съемочной группы. Как правило, он включает в себя следующие документы:

1. график съемок;

2. календарно-постановочный план;

3. список и видеопробы актеров, принимавших участие в кастинге;

4. список актеров

5. фотографии и видеопробы актеров на главные роли и роли второго плана;

6. фотографии выбранных интерьеров и натурных объектов;

7. эскизы декораций с приложением производственных разработок, в случае, если декорации будут использоваться в съемках фильма;

8. эскизы костюмов, пробы грима;

9. разработка комбинированных съемок;

10. перечень основного съемочного, звукозаписывающего и монтажного оборудования (с описанием подробных характеристик);

11. раскадровка по сценам;

12. рабочая смета на производство фильма с расшифровками по статьям расходов (рабочая смета);

13. обоснование (по требованию заказчика) тех или иных постановочных решений и стоимости их реализации с приложением альтернативных производственных и постановочных решений и стоимости их реализации

Отдельным направлением деятельности продюсера является решение юридических вопросов. Продюсер занимается договорной частью со всеми членами коллектива и сторонними компаниями. Отдельно он занимается всеми процедурами, связанными с «очисткой прав», а именно заключение договоров на коммерческое использование объектов авторского и смежного прав с правообладателями. Отчуждение прав может проходить на разных этапах производства, в том числе и после окончания монтажно-тонировочного периода при продаже проекта на телеканал.

Существует несколько форм этих документов:

1. Договор отчуждения, который предусматривает полную передачу прав, как авторского, так и смежного права. Период действия авторского права составляет 70 лет с 1 января года, следующего за годом смерти последнего автора данного произведения. Период смежного правда - 20 лет с момента опубликования произведения. Данный договор отчуждения применяется, кода объект авторского или смежного права фактически существует.

2. Договор авторского заказа на создание несуществующих объектов. Данная форма договора определяет параметры взаимодействия автора и продюсера и передает последнему права на использование объекта.

3. Лицензионный договор, который ограничивает пространство и время коммерческой эксплуатации объекта. Существует две формы таких лицензий. Простая лицензия позволяет лицензиару передавать права в заданном пространстве и времени многократно. Исключительная лицензия позволяет только единожды осуществить продажу.

Если в основе сериала лежит литературное произведение, то договор также заключается с его автором, поскольку согласно требованиям Гражданского кодекса Российской Федерации, автору гарантируется неизменность произведения на переработку книги в сценарий. В случае, если автора нет в живых, договор заключается с его наследниками или правообладателями (это относится к случаям, когда уже был заключен договор отчуждения, например, в пользу издательства). В таком случае будет целесообразным заключать договор о приобретении исключительной лицензии. Если сериал строится на биографии известного человека, который еще жив, либо со дня его смерти не прошло 70 лет, с его наследниками заключается соглашение «Об использовании изображения, биографических данных и сведений о жизни гражданина». Если у продюсера отсутствуют консолидированные права на основу сюжета, это исключает возможность публичной демонстрации сериала, где бы то ни было.

В зависимости от должностных обязанностей, согласно международной классификации, принято различать креативного, исполнительного и линейного продюсеров, а также помощника продюсера.

Креативный продюсер - это продюсер, который в большей степени вовлечен в производство на всех его этапах. Благодаря его работе происходит взаимодействие между производящей студией и режиссером. Креативный продюсер контролирует работу исполнительного продюсера.

Исполнительный продюсер - это продюсер, ответственный за координацию креативной и финансовой составляющих производства. Исполнительным продюсером практически всегда вовлечен в производственный процесс.

Линейный продюсер - это продюсер, выступающий в роли менеджера-супервайзера. В его зону ответственности входит оптимизация использования финансовых средств.

Помощник продюсера - ассистент, выполняющий поручения продюсера. Фактически в некоторых случаях помощник может стать линейным продюсером, а в некоторых случаях функции помощника исполняет директор фильма или второй режиссер.

Отдельное внимание стоит уделить понятию «шоураннера». Говоря о производственной группе, Нил Ландау отмечает, что если в кинематографе главная роль отводится режиссеру, то процессом создания телесериала руководит т.н. шоураннер. Как правило, им является главный сценарист проекта и исполнительный продюсер по совместительству, и очень часто он же - автор идеи сериала. При этом Ландау замечает, что не каждый исполнительный продюсер, который в свою очередь принимает решения, связанные с производственной частью, может быть шоураннером, но всех шоураннеров всегда указывают в титрах как исполнительных продюсеров. По словам Ирины Аркадьевой, чтобы стать настоящим шоураннером, нужно не только придумать идею, но и продать проект, собрать команду и спродюсировать его. Она говорит о том, что в России только начинают появляться шоураннеры, ярким примером, по ее мнению, является Илья Куликов, российский сценарист и продюсер, который был автором таких проектов как «Глухарь», «Чернобыль. Зона отчуждения», «Полицейский с Рублевки» и других, потому что он сначала был сценаристом, а сейчас сделал свою собственную компанию LEGIO FELIX, которая занимается продакшном.

В роли шоураннера может выступать как один человек, так и несколько сценаристов, которые управляют проектом одновременно. Согласно американской практике, в проектах сценаристы разных уровней и разной степени подготовленности могут быть наделены теми или иными функциями продюсера: участвовать в принятии решений по пре-продакшну, в которые входят кастинг, сотрудничество с режиссером и другими участниками съемочной команды, поиск мест съемок, заседания с руководством и т.д. Так, работая в штате, сценарист получает должность продюсера с префиксом, соответствующим его положению на иерархической лестнице.

Еще одна ключевая профессия в области продакшна - редактор. Редактор, по словам Атанесяна, это одна из самых важных профессий в кинематографе и сериальном производстве. Задача редактора - анализировать предлагаемый сценарий с точки зрения структуры, полностью дистанцируясь от собственных вкусов и предпочтений. Как утверждает Атанесян, работа редактора связана не только со сценарием. Он должен присутствовать на съемочной площадке и в процессе монтажно-тонировочного периода. Он привлекается в штат на этапе редакционной экспертизы сценария, поскольку на начальном этапе проще избавиться от ошибок и внести все необходимые правки.

По иерархической лестнице исполнительный редактор и редактор стоят выше штатных сценаристов, в некоторых случаях должность исполнительного редактора приравнивается к должности главного сценариста. К функциям редактора относится не столько непосредственно редакторская деятельность, но и перепись сценария, поиск поворотных пунктов в сюжете, создание аутлайнов и драфтов. Аутлайн (outline) - список сцен в сценарии, расположенных в заданном порядке в каждом акте, начиная с цифры 1. «Эпизод», или бит каждого аутлайна, - это своего рода логлайн для определенной сцены. Однако в некоторых проектах сценаристы придерживаются более свободной структуры. Драфт (draft) - сценарий до правок, которые сценарист вносит по настоянию продюсера. Все спек-сценарии и драфты до сдачи носят название «первые драфты» вне зависимости от того, сколько раз сценарист переписывал сценарий самостоятельно.

В США активно существует практика приглашать на проект фрилансеров. В России, как правило, все авторы работают в штате. Фрилансер - это автор, не состоящий в штате. Он не присутствует на совещаниях и просмотрах и отвечает исключительно за выделенную ему серию. На начальном этапе фрилансерам предлагают так называемый «поэтапный» контракт без обязательств. Суть его заключается в том, что фрилансер пишет аутлайн, но, если тот не отвечает заявленным требованиям, его переписывает штатный сценарист, а участие фрилансера в проекте выносится на суд Гильдии сценаристов. В зависимости от того, какой процент сценария принадлежит автору, его могут включить в список участников проекта (в том случае, что он написал более 50% окончательного варианта сценария), либо исключить из него (если автору принадлежит менее 50% окончательного варианта). В случае, если сценарий фрилансера переписан на базе его собственной идеи, права на телепьесу он утрачивает.

Памела Дуглас тоже отмечает, что в сфере продюсирования сериалов очень важна иерархия. По ее словам, существует определенная традиция, согласно которой, человек становясь частью команды, обязан подняться по карьерной лестнице до определенного уровня, прежде чем идею его телесериала выслушают. Это обусловлено тем, что от шоураннера в первую очередь требуют не идею, а возможность ее регулярного и качественного воплощения. В связи с этим Ландау представляет свою версию иерархии в производящих телесериалы компаниях:

1. Шоураннер. В титрах он указывается как исполнительный продюсер. Как правило, это главный автор или команда авторов.

2. Креативный продюсер. Сценарист или продюсер.

3. Исполнительный продюсер.

4. Линейный продюсер.

5. Исполнительный редактор.

6. Редактор. Им является штатный редактор, получивший повышение.

7. Штатный редактор, или сценарист. Самая низкая сценарная должность.

8. Фрилансер. Автор сценария, который не состоит в штате.

Однако американские практики отмечают, что на сегодняшний день традиционной карьерной иерархии придерживаются не так строго, как раньше. Тем не менее, основа сохраняется. Так, например, иерархия, представленная Нилом Ландау, полностью повторяет ту, что описывает в своей книге Памела Дуглас, с разницей в том, что Ландау называет всех сценаристов редакторами, а Дуглас разграничивает понятия редактора и сценариста, но весьма размыто.

Что касается административного сектора продакшн-компании, он состоит из генерального директора, директора, главного бухгалтера и других специалистов, организующих управленческий процесс. Согласно уставу компании, общее собрание учредителей является главным органом управления. Оно решает вопросы о принятии устава и внесении в него изменений, о принятии внутренних правовых актов, об определении порядка распределения прибыли. К компетенции органа относится утверждение штатного расписания, решение вопросов о реорганизации и ликвидации компании и ряд других вопросов.

В общее собрание учредителей входит генеральный директор, которому передаются все полномочия на ведение дел. Он занимается вопросами деятельности продакшн-компании, действует от имени компании, представляя ее интересы с юридическими и физическими лицами. Он в праве распоряжаться имуществом, открывать расчетные и другие счета в банковских учреждениях, издавать приказы и т.д.

В непосредственном подчинении у генерального директора находится главный бухгалтер, который осуществляет финансовую деятельность и учет. К другой ветви управления продакшн-компанией относится художественный руководитель, чья основная функция - выработка общей концепции творческо-производственной деятельности. В его подчинении находится главный редактор компании, который разрабатывает тематический план, также ведет работу со съемочными группами, приглашенными на проект авторами и консультантами, готовит договоры с авторами и принимает участие в сдаче сериала заказчику.

Производственная деятельность обеспечивается съемочной группой, действующей на основе положения о временном творческом коллективе, или ВТК. Этот коллектив принимает на себя как административные, так и юридические обязанности с того момента, как заключает договор с продакшн-компанией на весь период срока его действия. Поэтому штатный персонал продакшн-студии, как правило, немногочислен.

Основные этапы продюсирования телесериала.

Считается, что традиционный производственный цикл телесериала для эфирного канала в США длится два года. Сейчас он претерпевает изменения, поскольку растет конкуренция с кабельными каналами, которые могут выпускать премьеры и зимой, и летом. Поэтому некоторые эфирные телеканалы переходят на круглогодичный цикл показа премьер, чтобы у них был шанс конкурировать с кабельными каналами, в том числе и летом.

Продакшн-компании, как в США, так и в России тоже работают круглый год и ведут несколько проектов параллельно. Работа над телевизионным сериалом, как и над кинофильмом, делится на три основных этапа: препродакшн, продакшн и постпродакшн. Препродакшн направлен на подготовку к продакшну, то есть непосредственно к съемочному процессу. В него входит создание идеи, составление заявки для телеканала, написание и съемка пилотной серии, кастинг актеров, подбор съемочной группы, формирование бюджета проекта. После утверждения пилотной серии заключается контракт с телеканалом-заказчиком. Затем идет этап продакшна, то есть съемка сериала, и завершает этот цикл постпродакшн, во время которого отснятый материал монтируется, озвучивается, вносятся все правки, идет работа с документацией и готовый продукт попадает в руки телеканалу-заказчику.

Этап препродакшна можно условно разделить на следующие:

1 этап: создание заявки. Заявка на проект включает в себя титульный лист, на котором прописывается название, жанр телесериала, информация об авторе, логлайн и синопсис.

Логлайн - это краткая аннотация к фильму, передающая суть истории, ее основную драматическую коллизию. Как правило, это примерно 25 слов, в которые вмещается основная идея и послание зрителям. Синопсис - это краткое линейное изложение концепции сценария фильма, его содержания, сути драматического конфликта в увлекательной форме. Синопсис содержит в себе сценарную структуру телесериала, но не представляет собой, но в то же время он не должен представлять собой краткое изложение пилотного сценария: синопсис должен вводить в мир проекта, обладать информацией о тематике проекта, месте съемок, стиле повествования, интонации и о героях сериала. В нем же могут присутствовать «трамплины» для будущих сезонов, источники развития эпизодов. Также в заявке выделяется по странице для каждого главного героя.

Однако сейчас российские телеканалы требуют разные пакеты документов для определения потенциала проекта. Как правило, к ним относятся: синопсис, полностью прописанная пилотная серия в диалогах (иногда просят прописать две серии) и несколько серий, расписанных по эпизодам. По такому набору документов работает, например, телеканал СТС и раньше работал телеканал ТНТ. Елена Котунова, учредитель и продюсер компаний «АВК-продакшн», отмечает, что в заявке в обязательном порядке должны присутствовать описание главных ходов, поворотов и всё прочее богатство материалов, благодаря которому заказчик может сделать выводы касаемо привлекательности телесериала и его потенциала на современном рынке.

Что касается работы продакшн-студии с самой заявкой, здесь существует две схемы работы. Первая, когда в продакшн-компанию приходит сценарист с идеей, на основе которой продюсер просит автора написать расширенный синопсис и одну серию. Иногда случается так, что, оценивая потребности телевизионного рынка и потенциал проекта, продюсер может предложить автору сменить жанр, тем самым меняя творческое задание.

Вторая схема работы заключается в том, что продюсер, уже сам, имея какую-то конкретную идею, определяет телеканал, который мог бы стать потенциальным заказчиком и ищет сценариста, чтобы дать ему задание. Существует еще третий случай, когда сценарист приносит уже готовый сценарий и продюсер работает с ним. Но в любом из вариантов продюсер изучает заявку, и в случае работы с автором дает ему задание, указывая на определенные параметры сериала. К ним относятся:

1. Условный референс: указывается телесериал, на который можно ориентироваться как на пример.

2. Формат сериала: вертикальный, горизонтальный или смешанный. По словам Елены Котуновой, деление телесериалов по формату - это самое актуальное деление сериалов по типу, поскольку от формата зависит бюджет проекта (если сериал вертикального типа, например, процедурал, то много сцен будет сниматься в одной и той же локации, что будет экономичней).

3. Жанр: детектив, комедия, драма, фэнтези и т.д.

4. Время постановки в сетку телевизионного вещания: будни/выходные, утренний блок/дневной блок/предпрайм/прайм тайм/постпрайм/ночной эфир

5. Возрастные ограничения: 0+, 6+, 12+, 16+, 18+

6. Количество серий: 6, 16, 20, 32, 33 (для ситкомов)

7. Количество блоков: 1, 2, 3 и т.д.

8. Количество серий в блоке: от 6 и более

9. Хронометраж серии с титрами, мин: 24/26/44/48/37/52

10. Страниц сценария на серию (в предложенном формате): в среднем одна страница равна одной минуте экранного времени.

11. Количество главных персонажей: 4-7

12. Требования к главным персонажам: требования задаются продюсером либо телеканалом, для которого пишется сценарий.

13. Количество второстепенных персонажей на серию: от 10 до 20.

14. Место и время действия.

15. Количество сцен в серии с учетом процентного соотношения сцен, снятых в интерьере, на натуре или в павильоне.

16. Утвержденные актеры, если таковые уже есть.

17. Требования к описанию второстепенных персонажей.

18. Сроки написания арок главных персонажей, поэпизодника, расширенного синопсиса, первого драфта сценария.

19. Требования по оформлению сценария: размер бумаги, поля, шрифт, кегль, отступы для описания места, отступы для описания действия, отступы для диалогов.

20. Прочие требования и указания, например, словарь-шпаргалка.

2 этап: сценарный питчинг. Этот этап опционален, поскольку сейчас все больше телеканалов сотрудничают с конкретными продакшн-компаниями и не нуждаются в поиске заявок таким образом. Но в целом практика питчингов хороша тем, что они позволяют проанализировать проект со стороны, выявить его сильные и слабые стороны и понять, есть ли у него потенциал. Питчинг (от англ. «to pitch» - выставлять на продажу) - короткая презентация проекта, которая проводится в присутствии жюри, гостей и участников, оцениваемая потенциальными продюсерами и инвесторами с целью покупки либо финансирования проекта. Питчинги объединяют в себе разные элементы и форматы, делятся на виды: так, существуют питчинги крупные, локальные и онлайн питчинги. Они могут ориентироваться на международную или только национальную аудиторию.

Также питчинги делятся на сценарные и продюсерские. Сценарный питчинг - презентация сценариста, готового продать свой сценарий продюсерам. Для участия в подобном автору необходимо иметь идею, четко структурированный синопсис, проработанную историю или драфт, т.е. готовый черновой вариант сценария. Продюсерский питчинг - это поиски целенаправленного финансового партнерства на какой-либо стадии производства. В данном случае участник предоставляет готовую смету, режиссерский сценарий с раскадровкой и собранную съемочную группу.

Организация питчинга обычно выглядит следующим образом: авторы презентуют со сцены свои идеи или проекты группе экспертов, в которую в зависимости от мероприятия входят разные эксперты: главы телеканалов, кинокритики и телеведущие, продюсеры, эксперты, генеральные директора компаний спонсоров мероприятия и т.д. По завершению презентации участник питчинга отвечает на заданные ему вопросы. В своем исследовании Сапелко и Овсянкина отмечают, что питчинг - это всегда максимально открытое пространство. И благодаря тому, что во время него происходит быстрый, а главное - прямой контакт между авторами и экспертами (по сути, заказчиками).

3 этап: написание пилотного сценария.

Пилотный эпизод, или «пилот» - это пробный эпизод телевизионного сериала, который снимает производственная студия для продажи телеканалу для дальнейшей трансляции. Главная функция пилота - показать критический и коммерческий потенциал проекта. Иногда пилотный эпизод тестируется на фокус-группах. Из всех отснятых пилотов лишь одна четвертая выходит в эфир, поэтому, чтобы повысить свои шансы на успех, производящие компании в США приглашают профессиональных сценаристов, которые занимаются исключительно написанием пилотных серий. В первую очередь это связано с тем, что смотря первую серию, неподготовленный зритель еще не знает правила мира, в котором живут герои, поэтому в одной серии должны уместиться движущие силы для развития сюжета, предыстория персонажей, их позиции и взаимоотношения друг с другом, экспозиция, завязка и проч. поэтому приглашенные сценаристы, работающие только с пилотами, знают, как уместить в одну серию эти составляющие, держат в уме успешные примеры и четко понимают, что может понравиться продюсерам телеканала.

На сегодняшний день типологических признаков, по которым делят телесериалы, становится все меньше, и сериалы принято делить по жанру и выделенному на их съемку бюджету. Но также сериалы делят по типу съемки: студийные (те, которые снимаются в специально оборудованной студии-павильоне), натурные (те, которые снимаются на натуре и реальных объектах) и комбинированные, или студийно-натурные. Сейчас в большей степени снимаются натурные телесериалы с элементами декораций. Еще на стадии сценария просчитывается, целесообразно ли задействовать павильон. В случае, если 20-40% действия происходит на определенном объекте, создавать точечные объекты декораций - рентабельно. Иных причин для того, чтобы делить сериалы по технологии производства, нет, поскольку в любом случае это - однотипная съемка и нюансы внутреннего производства не служат поводом делить сериалы между собой и снимать их по-разному.

Также в этот период устанавливаются сроки производственного цикла. Существуют усредненные показатели, по которым просчитывают, сколько времени уйдет на тот или иной процесс производства. В среднем на написание одной серии уходит 30-40 дней. Работа над сценарием - самый продолжительный по времени процесс продакшна.

Еще один усредненный показатель - это выработанный за один съемочный день материал. Считается, что в среднем за 12 часовой рабочий день получается от 6 до 8 минут выработанного материала, или полезного метража (даже если погонного метража вышло 30 минут).

Также, чтобы определить, сколько смен потребуется выделить на этап съемок, используется следующая формула:

Длительность серии/выработанный за съемочный день материал = количество смен.

Чтобы просчитать, за сколько календарных дней будет отснят телесериал, чтобы потом внести график в план, учитывая праздники и выходные, используется формула:

Количество смен/6*7=количество календарных дней

Так, если мы снимаем телесериал, состоящий из 8 серий с хронометражем 48 минут, то, чтобы узнать, сколько смен потребуется для съемок всего сезона, мы считаем следующим образом:

48 мин в серии/8 выработанных минут = 6 смен (на серию)

6 смен*8 серий = 48 смен (на сериал)

Чтобы просчитать, сколько календарных дней уйдет на съемочный процесс, считаем следующим образом:

48 смен/6*7 = 56 календарных дней

Далее, после того как пилотная серия утверждается телеканалом, между ним и продюсерской компанией заключается контракт на телевизионный сезон. Существует два вида оплаты проекта: авансовая равными платежами на протяжении съемок и единовременная оплата готового аудиовизуального произведения. Когда все документы подписаны, продюсерская компания приступает к продакшну, который заключается в съемочном процессе.

Этап постпродакшна.

1 этап: работа с отснятым материалом. Во время съемок начинается процесс монтажа, иногда он начинается после окончания съемочного периода. Как правило, на монтаж одной серии уходит от семи до десяти дней. Чтобы просчитать количество дней, которые уйдут на монтаж, используется следующая формула:

Количество серий*7-10 дней = монтажный период

После того как монтаж готов серии последовательно сдаются на телеканал, чтобы в случае правок не пришлось монтировать уже озвученный материал. Когда весь черновой монтаж просмотрен и еще раз скорректирован, наступает этап озвучания. В среднем на озвучание одной серии уходит семь дней. Процесс высчитывается по формуле:

Количество серий*7= период озвучания

Эти периоды, как правило, идут параллельно, что экономит время. Иногда бывает, что продакшн-компания предоставляет телеканалу уже готовый смонтированный и озвученный вариант. В зависимости от сложности работы к постпродакшну относится этап графической обработки: подкрашивание картинки, визуальные эффекты и проч.

В конце постпродакшна начинается работа с документацией. Продюсер заключает прямые договоры с авторами аудиовизуального контента (режиссер, сценарист, оператор и т.д.), после чего аккумулированные продюсером права дают ему возможность создать аудиовизуальное произведение. В это же время подписывается договор с телеканалом, на уровне этого договора продакшн-компания подтверждает, что все собранные авторские права объединились и стали одним правом на аудиовизуальное произведение. В зависимости от того, какие права телеканал приобрел, он может распоряжаться телесериалом полностью (в случае, если канал приобрел исключительные права) или же иметь возможность только показывать сериал обозначенное количество раз (в случае, если он приобрел права на определенное количество показов).

На этапе постпродакшна заканчиваются все платежи (и авансовые, и единовременные при передаче прав на сериал), подписываются все необходимые акты и телеканал становится официальным владельцем контента.

В США существует такое понятие, как презентация сериала на апфронте, который состоится в последнюю неделю мая. Когда пилотный эпизод отснят, прошел стадию постпродакшна, и его оценили руководство продюсерской компании и телеканала, его презентуют в рамках апфронта. Апфронт - это презентация проектов будущего осеннего сезона, где руководители телеканалов представляют новые шоу для того, чтобы продать рекламное время на будущий сезон потенциальным рекламодателям. В рамках апфронта каналы объявляют место того или иного шоу в межсезонном или осеннем расписании. Презентация в рамках мероприятия дополняется шоу, в которое входят музыкальные номера приглашенных артистов и звезд телеканала, а также транслируются фрагменты новых шоу.