Сравнительный анализ этапов продюсирования драматических телесериалов и ситуативных комедий на примере проектов "Сладкая жизнь" и "Интерны"

На этом этапе утвержденный проект попадает в одну из четырех категорий: полный сезон, короткий сезон, «середина сезона» или резервный сценарий. Полный сезон представляет собой традиционный сезон, состоящий из 22 серий. Как правило, в производство сразу запускаются 13 серий, а о создании остальных решение принимается исходя из оценки успешности первых 13. Короткий сезон состоит из 4-6 серий, с дальнейшей возможностью продления сезона. «Середина сезона» - это категория телесериала, который запускается в середине сезона. С одной стороны это дает сериалу возможность не конкурировать с другими премьерами, создает некоторую страховку в случае, если команда не уложится ровно в обозначенный срок, но с другой стороны - это ограничивает количество серий первого сезона. Кроме того, выпуск проектов в середине сезона позволяет эфирным каналам конкурировать с кабельными каналами и создавать ощущение годового цикла. Также сериал могут отложить в резерв, чтобы команда поработала над ним еще: изменили локацию, интонацию, кастинг и т.д.

2. Сравнительный анализ продюсирования телесериалов драматического жанра и жанра ситуативной комедии

2.1 Этапы продюсирования телесериала «Сладкая жизнь» производства “Good Story Media”

«Сладкая жизнь» - это драматический телесериал компании “Good Story Media”, премьера первого сезона которого состоялась на телеканале ТНТ в июне 2014 года. По формату - это горизонтальный сериал, первый сезон состоял из 6 серий, второй - из 8 и третий сезон - из 7 серий. «Сладкая жизнь» стала первым проектом в линейке драматических телесериалов телеканала ТНТ. К числу подобных проектов относятся также телесериалы «Измены» и «Озабоченные, или Любовь зла». Сейчас такие сериалы на телеканале называют киносериалами. Время постановки в сетку телевизионного вещания - 22:00, то есть постпрайм, что было обусловлено возрастным ограничением 16+. После премьеры на телевидении в эфир вышла версия без цензуры, ее показывали на ТНТ в 00:30. Каждый эпизод длился в среднем 44-46 минут, в ходе производства применялся натурный вид съемки. Однако продолжительность эпизодов первого сезона варьировалась от 39 до 46 минут, что объясняется тем, что проект был экспериментальный и первый в своем жанре, поэтому регламента, связанного с хронометражем, не существовало.

«Сладкая жизнь» -- это история об успешных тридцатилетних москвичах. Изначально сериал планировался для телеканала MTV, должен был называться «Большие надежды» и рассказывать о клубной жизни молодежи. Его автором был Петр Внуков, он писал сценарий на протяжении года. Когда в команду “Good Story Media” пришла Ирина Аркадьева, ее присоединили к этому проекту в качестве редактора. Постепенно сценарий начал приобретать новых героев и таким образом появился совсем новый сценарий, который одобрил телеканал ТНТ.

Сценарий первого сезона «Сладкой жизни» в том виде, в котором он вышел в эфир, писался Петром Внуковым и Ириной Аркадьевой в течение года. Следующие два сезона писались по полгода каждый. Работа над телесериалом «Сладкая жизнь» также делилась на этапы препродакшна, продакшна и постпродакшна. По словам Петра Внукова, на препродакшн первого сезона ушло около трех месяцев, на продакшн - полтора месяца и на постпродакшн - около 4 месяцев. Еще 6-7 месяцев перед этапом препродакшна отводятся для написания сезона. При этом Внуков отмечает, что как правило первый сезон проекта пишется дольше остальных: от года и больше. Сценарий первого сезона «Сладкой жизни» в общей сложности с учетом переработки и переписывания истории создавали около трех лет.

По словам авторов, «Сладкая жизнь» -- это некая попытка создать слепок реальности, поэтому в процессе написания последующих сезонов сериал все больше уходил в жанр драмы и шел по пути все большего реализма, не базируясь на выдуманной реальности. Поэтому мир сериала не был выдуманным герметичным миром, а состоял из максимально узнаваемых зрителем вещей.

На этапе написания сценария в продакшн-компаниях существует практика авторских комнат - когда несколько сценаристов работают вместе над сценарием. Во время работы над «Сладкой жизнью» авторская комната состояла из двух авторов - Петра Внукова и Ирины Аркадьевой. С ними работал Антон Щукин - продюсер и сооснователь компании. В “Good Story Media” принято, чтобы один из главных авторов возглавлял группу сценаристов и становился креативным продюсером, но в случае с данным проектом оба автора являлись креативными продюсерами.

Обычно, авторская комната в “Good Story Media” состоит из нескольких авторов: креативного, новичка и диалогистов. Стоит отметить, что работа авторской комнаты «Сладкой жизни» строилась по специфическим правилам. Сценарная комната представляла собой всего двух, а на втором и третьем сезоне - трех сценаристов. Работа строилась по следующему принципу: авторы совместно придумывали героев и арки героев на сезон, затем расписывали поэпизодные планы, а диалоги расписывают удаленно - каждый автор свою серию. В ходе работы над сценарием применялись разные схемы: иногда каждый автор брал на себя определенных героев, писал их сюжетные линии, а затем все линии сводились в общий поэпизодник. Иногда эпизоды делились между авторами, те прописывали диалоги, а потом в режиме сценарной комнаты их корректировали.

Во время написания второго сезона к авторской комнате присоединилась Ирина Накарякова, а во время написания третьего - Евгения Хрипкова. Для создания третьего сезона компания на четыре недели приглашала американского сценариста Моргана Генделя, который выступал в качестве консультанта и помогал в самом начале написания сезона создавать основу арок героев. Практика приглашения западного эксперта давно существовала в “Good Story Media”: почти в каждой сценарной комнате присутствует американец. Это началось с периода адаптации телесериала «Воронины», когда сценаристам требовался создатель оригинальной версии, который мог проконсультировать в вопросах драматургии, производства, сценария и т.д.

Процесс работы сценаристов «Сладкой жизни» с Морганом Генделем строился по следующей схеме: в авторской комнате присутствовали все авторы, эксперт и переводчик, чтобы сократить время на перевод. Морган Гендель помогал в написании поэпизодного плана на будущий сезон: сначала были придуманы арки на сезон, потом на каждую линию отдельно. Эксперт вычитывал поэпизодники, давал комментарии, далее авторы вносили правки.

Петр Внуков связывает такой подход к работе авторской комнаты с самой спецификой драматического сценария, который заставляет авторов чаще обращается к личному опыту. Поэтому, по его словам, авторам приходилось «пропускать материал через себя». Так как в комедии дистанция между автором и героями - больше, за героями можно наблюдать со стороны и работать над проектом в более широком численном составе. Это же связано и с тем, что работа в авторской комнате схожа по своему принципу с брейнштормом, методом стимулирования творческой активности, который хорошо подходит для создания комедийных проектов.

Ирина Аркадьева говорит: «В драме меньше серий, она менее структурирована и в ней всегда мощней история. А историю в многоголосье авторской комнаты рассказывать труднее. Ситком - это ситуационный юмор, поэтому в качестве авторов часто выступают бывшие КВН-щики. Кроме того, силу того, что у ситуативной комедии более жесткая структура, очень много персонажей, шутки не может придумывать один человек, чтобы написать за полгода четко структурированный проект, нужна авторская комната, где существует жесткая иерархия. Например, в телесериале «Не родись красивой» за каждую линию персонажей отвечали разные авторские группы, которые между собой не пересекались. А объединял линии отдельный человек. В драме это невозможно, поэтому и работа авторской комнаты строится иначе».

Так выглядела работа внутри авторской комнаты. Параллельно с работой авторов сценарий вычитывал продюсер Антон Щукин, вносил свои коррективы, а затем готовые эпизоды показывались непосредственно продюсерам телеканала ТНТ Дулерайну и Федоровичу. «Сладкая жизнь» -- это уникальный в плане работы проект, поскольку только на этом проекте креативные продюсеры встречались с продюсерами ТНТ непосредственно сами. Обычно на встречи с представителями телеканала ходит глава продакшн-компании и один главный автор. Редактора на проекте не было, поскольку в некоторой степени сценарий редактировался и самими авторами, и продюсерами телеканала.

Купленные телеканалом ТНТ продакшны - “Comedy Club Production” и “Good Story Production”, по словам Аркадьевой, покупались «пакетно», то есть приобретались не только активы компаний, но и люди, которые там работают и обеспечивают качество контента. Каждый год продакшны предлагают телеканалу ТНТ порядка 20 идей для новых проектов, далее на уровне идей эти проекты обсуждаются еще год, в ноябре телеканал выделяет бюджеты на реализацию проектов. По новым условиям ТНТ заказывает у продакшна пилотную серию, а также сценарии еще двух следующих серий. В среднем на написание пилотного эпизода и двух следующих уходит полгода, а также 7-8 съемочных смен на создание часовой серии и монтаж. В случае со «Сладкой жизнью» продакшн компания предоставила ТНТ синопсис, пилотную серию, прописанную в диалогах и полное художественное решение.

После того, как заявка была рассмотрена, телеканал заказывает пилотную серию проекта. Создание пилотной серии также состоит из этапов препродакшна, продакшна и постпродакшна. В этап препродакшна пилота входит создание сценария для пилотной серии с учетом внесенных каналом и продюсерами проекта корректировок, кастинг актеров и подбор съемочной группы для продакшна пилота. Самый продолжительный период отводится непосредственно кастингу актеров, поскольку для нового проекта героев подбирают очень тщательно. Зато период продакшна у пилотной серии длится несколько дней (не более недели). Далее идет процесс пилотного постпродакшна. Именно в этот период вносится максимальное число правок: от креативных продюсеров «Сладкой жизни», от генеральных продюсеров “Good story media” и представителей телеканала ТНТ. После того как ТНТ принял пилотную серию, он подписал с “Good story media” договор на съемку сезона, после которого поэтапно выделял деньги на все этапы производства траншами.

Как уже было сказано выше, на написание сценария к «Сладкой жизни» вместо отведенного года было потрачено три. Изначально продюсеры “Good story media” позиционировали проект как драматический сериал о подростках, но по ходу написания история постоянно менялась и преобразилась кардинально. Учитывая то, что ТНТ не работает по заявкам и не дает конкретных заказов, у продюсерской компании была свобода действий, благодаря которой они отказались от первоначальной идеи и позволили авторам «написать то, что им действительно интересно».

Этот подход связан в том числе и с ключевой особенностью продюсерской компании “Good story media”. По словам креативного продюсера Андрея Орлова, учитывая то, что основатели компании - Артем Логинов, Антон Щукин и Антон Зайцев - сами бывшие КВНщики и авторы, в каждом проекте на первое место они ставят непосредственно авторов. И сами принимают активное участие в написании сценария. Возможно, в силу этого Петр Внуков, креативный продюсер «Сладкой жизни» не смог ответить на вопрос, есть ли у каждого из продюсеров ряд специфических должностных функций, поскольку они распространяются на весь процесс создания проекта.

Артем Логинов, основатель и продюсер “Good story media” говорит о том, что все идеи как правило исходят от троих продюсеров-основателей или от креативных продюсеров других проектов (параллельно компания ведет около десяти проектов). Если идея нравится продюсерам, и они видят ее потенциал - ее отдают в разработку. Однако все идеи появляются внутри компании.

Этап препродакшна завершился кастингом актеров и подбором съемочной группы. Креативные продюсеры и внештатный кастинг-директор организовывали так называемые «ансамблевые пробы». На 12 часов снималась фотостудию, устанавливались профессиональный свет и оборудование. Кастинг-директор приглашал подобранных актеров с целью посмотреть, как они выглядят в кадре, как играют, как подходят друг другу в качестве персонажей. Кроме того, во время ансамблевых проб отсматривались режиссеры и операторы. В этот же период проходила рационализация сценария и оптимизация съемок. Этим занимался второй режиссер. Затем он составлял КПП - календарно-постановочный план.

Далее следовал этап съемок. Метод съемки - однокамерная съемка в интерьере и на натуре. За одну 12-часовую рабочую смену вырабатывалось 6 минут выработанного материала. Таким образом на съемки 6 серий по 44-46 минут было потрачено 52 календарных дня. Съемки проходили в Москве и частично в Риге, поскольку актеры, которые в данный момент задействованы в других проектах, не имеют возможности уехать из города. К минусам съемок в Москве продюсеры относят тот факт, что в столице постоянно снимается множество проектов, поэтому в некоторых ситуациях, когда важен именно объект съемки, такая работа не подходит, поскольку появляется некий элемент вторичности. А также в городе большие проблемы в связи с траффиком на дорогах.

После съемок этап поспродакшна, который длился порядка трех месяцев. За этот период был смонтирован и озвучен съемочный материал, приглашенная команда работала с графикой, музыкальный продюсер подбирал звуковое сопровождение и решал вопросы касательно авторских прав на музыкальные произведения.

Монтаж начинается в первый съемочный день параллельно, весь съемочный материал раскладывается по папкам, каждый день режиссеру монтажа поступает свежий материал, согласно сценарию, он его склеивает. Съемки идут по объектам, а не по хронологии. То есть на одном месте снимаются все сцены конкретной сюжетной линии. На момент съемок режиссер монтажа работает со сценами. Режиссер сообщает хлопушке, какие дубли - самые удачные и монтажер обращает на них первое внимание. Так постепенно склеиваются сцены. Режиссер приходит раз в неделю, оставляет свои комментарии, которыми потом пользуется режиссер монтажа.

Через две недели после съемок готов черновой вариант монтажа. После недельного отпуска режиссер возвращается и с режиссером монтажа монтируют финальную версию. На одну серию в среднем уходит одна неделя работы. Через неделю - дают смотреть креативному продюсеру, тот после смотрит с заказчиком - телеканалом ТНТ, все дают свои комментарии для правок - на правки уходит три дня. Эти процессы идут параллельно, чтобы сократить время. С учетом выходных на монтажный период уходит три месяца.

Далее материал отдается на звук, на цветокоррекцию и на графическую доработку на две недели. Потом материалы накладываются друг на друга. Озвучивается только то, что плохо записалось. ТНТ принимает каждую серию отдельно. В этот же период проходит работа с документацией: заключение прямых договоров с авторами аудиовизуального контента, создание аудиовизуального произведения, подписание договора с телеканалом ТНТ и передача ему прав на телесериал «Сладкая жизнь», оплата проекта.

В силу того, что все премьеры постепенно уходят в digital, Газпроммедиа все премьеры теперь презентует на платформе ТНТ-premier, а уже после - на телеканалах. «Сладкая жизнь» стала первым телесериалом, который в первую очередь запустили версию без цензуры не в эфире ТНТ, а на видеосервисе «Амедиатека» и на официальной странице ТНТ «Вконтакте». Это объясняется тем, что с точки зрения производства данный продукт, по словам продюсеров, не окупаемый, поскольку выгоду приносят, во-первых, долгоиграющие проекты от 12-16 серий, а во-вторых, проекты с возрастным ограничением не выше 16+, поскольку ограничение 18+ существенно сокращает аудиторию. Поэтому «Сладкая жизнь» была создана исключительно как маркетинговый продукт, на котором “Good Story Media” планировали заработать имя.

2.2 Этапы продюсирования ситкома Интерны» производства “Comedy Club Production”

В 2016 году телесериал «Интерны» производства “Comedy Club Production” стал первым российским форматом, который был продан для дальнейшей адаптации в Китае. Одна из ведущих медиа-корпораций Китая Jiangsu Broadcasting Corporation (JSBC) приобрела права на 13 сезонов, чтобы показывать адаптировать сериал и показывать его интернет-аудитории Китая. До этого, в 2014 году ситком адаптировал литовский эфирный телеканал tv3. По словам Артура Джанибекяна, генерального директора группы развлекательного телевидения «Газпром-медиа», подобные соглашения являются стратегическим шагом в развитии дистрибуции российских форматов на международном рынке. Он отмечает, что это может считаться успехом не только для телеканала ТНТ, но и для всего отечественного телевидения в целом, поскольку российское производство телесериалов выходит на новый уровень и начинает конкурировать с глобальными игроками.

Ситком «Интерны» -- это сериал о молодых врачах, который вышел в эфир на телеканале ТНТ в апреле 2010 года и продлился 13 сезонов. За это время по подсчетам TNS Russia телевизионная аудитория сериала составила порядка 50 миллионов зрителей, что сделало его одним из самых рейтинговых проектов на ТНТ. Телесериал «Интерны» -- это первый проект своего рода, сделанный не в рамках классического ситкома и положивший начало комедийным проектам на более высоком качественно уровне.

Автором идеи и создателем был Вячеслав Дусмухаметов, продюсер “Comedy Club Production”. По словам Семена Слепакова, который являлся креативным продюсером «Интернов», на создание и подготовку первого сезона ушло девять месяцев. Сценарии для последующих 12 сезонов писались по полгода каждый. С точки зрения формы телесериал предполагался не как классический ситком, в основе которого лежит принцип трехкамерной съемки, присутствие закадрового смеха, высокая выработка и монтаж прямо на площадке. В силу того, что на тот момент сериалы уже активно начали переходить в сторону полноценных многосерийных фильмов, продюсеры «Интернов» хотели снять сериал, качественно отвечающий всем характеристикам полнометражного кинофильма. Поэтому в первую очередь серьезное внимание уделялось написанию самой истории, а также продумывалось, как будет осуществляться съемочный процесс.

Первым отходом от жанра ситкома стал отказ от трехкамерной съемки. Весь сериал снимали на цифровую камеру Red One, которая давала изображение, максимально приближенное к кинопленке. Монтаж также был похож на кинематографический, состоящий из разных по крупности и длине планов. Чтобы можно было отказаться от трех камер, которые ездят по студии, продюсеры отказались от классической застройки - три стены без потолка - и построили целую больницу на площади в 1200 квадратных метров. Поэтому тип съемки можно считать павильонным, но отличало его то, что весь павильон представлял собой больницу целиком: кабинеты, переходящие в коридоры и т.д. Кроме того, чтобы изображение выглядело максимально правдоподобно, вся медицинская техника была установлена настоящая, взятая напрокат или же списанная из городских больниц. В том числе настоящими были все лекарства.

Вторым отличием «Интернов» от классического ситкома было отсутствие закадрового смеха. Сейчас ситкомы, как западные, так и отечественные, стали отказываться от этого жанрообразующего признака, чтобы уйти от присущей ему искусственности. Изначально этот прием появился как прием, который напоминал зрителям о том, что в первую очередь это телевизионный формат. Теперь, когда в ситком стала проникать мелодрама и драма, закадровый смех постепенно стал терять свою функцию и уйти от театральной природы ситкома. Поэтому продюсеры посчитали нужным от него отказаться в том числе и потому, что, по их мнению, наполненность сценария шутками давала возможность не показывать зрителям, где им нужно смеяться. Также отсутствие смеха и съемок реакции героев ускоряют ритм и позволяют увеличить плотность шуток.

Отыгрыш юмора - яркое отличие ситкома. Оно строится по принципу «заход на шутку - шутка - реакция на шутку». В двух или трех фразах кроются сразу две или три шутки. Все эти шутки герои должны быть отыграны, в том числе и реакции героев друг на друга. В ситкомах все эти действия (которые порою не сопровождались репликами) подкреплялись реакцией зала и закадровым смехом. Подобных приемов тоже практически не присутствовало в «Интернах», что так же позволяет утверждать, что жанр намного ближе приблизился к классическому комедийному фильму. Зато в то же время, по словам Александра Ильина, сыгравшего роль интерна Лобанова, на площадке у актеров всегда была возможность импровизировать, поскольку это «насыщало» сценарий качествами самих актеров, делая героев более фактурными. Также стоит отметить, что персонажи телесериала уже не отвечают требованиям «чистого» ситкома, поскольку сочетают в себе элементы комического и драматического. Даже драматургическая структура ситкома обрела элементы мелодрамы со свойственными ей любовными перипетиями и судьбоносными поворотами в жизни героев.

Еще одна отличительная черта ситкома «Интерны» -- это технологии, по которым он был снят. Как говорит Семен Слепаков, все технологии съемки полностью соответствовали формату настоящего кино. Так, все члены съемочной группы ранее работали на полнометражных проектах, в том числе и в главных ролях снимались именно киноактеры. Также сериал проходил полный цикл, состоящий из профессионального озвучивания, цветокоррекции и т.д.

Изначально над проектом начинала работать команда сценаристов под началом Вячеслава Дусмухаметова, состоящая только из врачей. Это было необходимо для того, чтобы в профессиональной среде среди врачей было как можно меньше критических отзывов. На тот момент в креативной группе было семь человек, все из которых являлись выпускниками Челябинской государственной медицинской академии и бывшими КВН-щиками. На последующих сезонах работа авторской комнаты строилась таким образом. Сначала группа креативных продюсеров придумывает арки героев на весь сезон. Как правило, они заполняют доску, где прописывают по 2-3 предложения на каждую серию на один сезон вперед, иногда на 2-3 сезона вперед. Затем все это передается креативной группе, которая расписывает синопсис каждой серии. Далее работают поэпизодники - это сценаристы, которые прописывают сюжетные линии внутри каждой серии - и диалогисты - это сценаристы, расписывающие диалоги. Также в команде есть так называемые «усмешнители», которые добавляют в сценарий шутки. В среднем на написание одной серии уходит одна неделя. В сценарной команде работает порядка 18 человек. В авторской комнате «Интернов» существует жесткая иерархия, согласно которой каждый автор отвечает за определенный вид деятельности.

По словам одного из режиссеров сериала «Интерны» Кирилла Седухина, вся съемочная команда не отличалась от команды, работающей над кинофильмом за исключением того, что главным на площадке был шоураннер. Шоураннером «Интернов» был Вячеслав Дусмухаметов. Поскольку он является автором идеи, сценаристом, занимался подбором команды, продал проект телеканалу ТНТ, то есть сделал проект «под ключ», он являлся именно шоураннером, поскольку это уже новая ступень креативного продюсирования. Поскольку телесериал - это именно продюсерский продукт, а не режиссерский, главным на площадке был шоураннер: он делал замечания относительно игры актеров, мог давать комментарии каждому из цехов, и с ним нужно было обсуждать все изменения на площадке.

Над «Интернами» работало несколько продюсеров, каждый из которых на разном уровне решал список определенных вопросов. На уровне идеи ответственны за проект были продюсеры телеканала ТНТ - они были генеральными продюсерами проекта. Их задачей было изучить проект, утвердить его, определить бюджет, который будет выделяться на съемку. Далее идет шоураннер и креативные продюсеры телесериала. Они занимаются созданием и проработкой идеи, написанием сценария. В течение работы над первым сезоном шоураннер общается с продюсерами телеканала по поводу сценария, утверждает и корректирует какие-то детали. Во время работы над сценариями следующих сезонов шоураннер уже не так часто встречается с представителями канала, поскольку все основные моменты утверждены. Поэтому генеральные продюсеры только принимают уже готовый сценарий, а потом покупают отснятый сезон.

Кроме креативной группы у телесериала существует исполнительный продюсер. После того, как авторы предоставляют сценарий, и он утверждается телеканалом ТНТ, исполнительный продюсер первым подключается к работе. Исполнительным продюсером телесериала «Интерны» был Таймураз Бадзиев. Он знакомится со сценарием и занимается реализацией проекта в рамках выделенного ему бюджета. Первым делом он подбирает всю команду, которая будет заниматься съемками, ведет бюджет и занимается договорной частью. В подчинении у него находятся линейные продюсеры, которые выполняют его поручения, администрируют процесс, занимаются договорами и т.д. Линейные продюсеры также присутствуют на площадке и решают все ситуативные вопросы, которые появляются в процессе съемок: договариваются о брони локаций, покупают билеты, заказывают транспорт и т.д.

Также в подчинении у исполнительного продюсера есть юристы. Они помогают решать все юридические вопросы. Они занимаются процессом очистки прав музыки, видеоконтента, фотоконтента, которые присутствует в кадре, составляют акты принятия работы, которые подписываются, когда телеканал принимает готовый проект. Подготавливают контракты, которые заключаются со всеми участниками творческого процесса. Согласно этим контрактам, отчуждаются права у тех, кто создает контент и вносит в него творческую составляющую. Однако только продюсер принимает окончательное решение по всем вопросам, поскольку он действует в рамках бюджета.

Когда исполнительный продюсер изучил сценарий и обсудил все нюансы с креативными продюсерами, он начинает собирать команду, которая будет работать над съемками нового сезона. Первым к работе подключается приглашенный кастинг директор. Зачастую в этот же период приступает к работе режиссер, поскольку он тоже принимает участие в подборе актеров на сезон. Кастинг директор читает сценарий, представляет, как, по его мнению, могли бы выглядеть герои, обсуждает будущих героев с продюсерами (если уже есть режиссер, то и с режиссером), они приходят к общему пониманию, на базе которого он начинает искать актеров. Кастинг актеров первого сезона, поскольку в тот период проходил подбор актеров на ключевые роли проекта, длился пять месяцев и в нем активно принимали участие шоураннер и креативные продюсеры проекта. Для пилотной серии организуется глобальный кастинг актеров, а после того, как пилотный эпизод смонтирован, продюсеры принимают решение, подходят актеры или нет. Если кто-то из актеров не подходит, его заменяют. На следующих сезонах подбором второстепенных персонажей занимаются кастинг директор и режиссер, если есть необходимость - они советуются с исполнительным продюсером, а тот, в свою очередь, с шоураннером.

Как уже было сказано выше, одним из первых к работе над сезоном ситкома подключается режиссер. Он участвует в формировании исполнительным продюсером съемочной группы. На формирование группы уходит порядка двух недель. Творческий коллектив состоит из режиссерской группы, операторской группы и сотрудников цехов: гримерного, звукового, костюмерного, музыкального, осветительного, постановочного, монтажного, цеха декоративно-технических сооружений и цеха съемочной техники. После того, как группа сформирована, начинаются первые читки двух-трех первых серий нового сезона. На читки отводится один день, в ходе которого команда составляет план на первые пять съемочных дней. В дальнейшем разбор новых серий происходит во время рабочего процесса: каждый цех получает сценарий, изучает, затем представители цехов собираются (зачастую это происходит во время обеденного перерыва в дни съемок), разбирают детали, получают задания от режиссера и креативного продюсера. Когда процесс отлажен, всеми творческими вопросами на площадке занимается не шоураннер, а режиссер - он утверждает второстепенных актеров, локации, грим, костюмы и т.д.

Съемочный период длится 3-4 месяца. Съемочный день - 12 часов. Выработка отснятого материала была 6-8 минут за смену, так на одну серию уходило пять дней. Это высокая выработка, однако, словам Таймураза Бадзиева, является темпом, позволяющим производить качественный контент. То есть закладывалось время на репетиции и возможность делать несколько дублей на каждую сцену. Съемка павильонная.

Этап постпродакшна длился также 3-4 месяца. По словам Семена Слепакова, сериал прошел полный цикл цветокоррекции, профессионального озвучивания, а также для него было создано оригинальное музыкальное сопровождение. Однако черновая сборка серий происходила монтажным цехом параллельно прямо во время съемок в отдельном помещении. Над сборкой работало пять человек, каждый из которых занимался монтажом определенных сцен: диалоги, экшн-сцены и т.д. Старший режиссер монтажа объединял материалы вместе, корректировал их, вырезал какие-то части, чтобы каждая серия вписывалась в хронометраж. В ходе работы периодически присутствовал режиссер, который просматривал наиболее важные сцены, делал свои замечания. На черновую сборку одной серии уходило четыре дня. Черновые варианты показывали шоураннеру проекта, Вячеславу Дусмухаметову. В этот же период исполнительный продюсер передает права на сериал телеканалу ТНТ, производит выплаты по контрактам.

Заключение

телесериал комедия ситуационный сюжетный

В ходе исследования еще раз подтвердился тот факт, что телевизионный сериал занял свою нишу в сфере аудиовизуального контента и существенно изменил практику его потребления. Теперь, когда зритель хочет окунуться в человеческую историю, которая коррелирует с его жизненными переживаниями, он включает телесериал. Поэтому тот факт, что интерес к телесериалу будет расти, только подтвердился.

Исследовав основные этапы продюсирования телесериалов «Сладкая жизнь» и «Интерны» можно сделать следующие выводы. Во-первых, производство всех телевизионных сериалов вне зависимости от их жанра состоит из трех основных этапов: подготовительного этапа, препродакшна, продакшна и постпродакшна. Эти этапы, в свою очередь, включают в себя стандартные шаги. Подготовительный этап - это период создания идеи написания сценария, препроакшн состоит из подготовки к утвержденным съемкам: поиска команды, подбора актеров, утверждения бюджета, решения юридических вопросов и т.д. Продакшн представляет собой съемочный процесс. А в период постпродакшна входят монтажный период, озвучивание, заключительная работа с документацией и передача аудиовизуального произведения телеканалу-заказчику.

Также на каждом проекте вне зависимости от жанра телесериала, существует группа штатных участников и творческая приглашенная группа, работающая по временному трудовому договору. К числу штатных сотрудников относятся администрация и креативная группа: креативные продюсеры, самые главные из которых называют шоураннерами, продюсеры проекта, группа сценаристов. В творческую приглашенную группу входят: режиссер-постановщик, второй режиссер, режиссер монтажа, оператор-постановщик, второй оператор, художник-постановщик, художник по костюмам, художник по гриму, актеры, колорист, специалисты по компьютерной графике и другие.

Схожесть продакшна телесериалов разных жанров отчасти основана на том, что сейчас существует тенденция к тому, что по своим качествам телесериалы вне зависимости от их жанра стали двигаться в сторону кинематографа. С точки зрения технологий улучшилось качество съемки, стала использоваться более профессиональная техника, в качестве локаций создаются дорогие и до мелочей продуманные павильоны и т.д. С точки зрения драматургии телесериалы существенно усложнились: герои стали обладать драматической глубиной и психологической утонченностью, структура сценария стала еще больше наполняться переломными моментами в сюжетных линиях, наполняться деталями, вызывая в зрителе тягу к «пересмативанию». И даже при всей архетипичности происходящего сериал стал удивлять, переняв драматические черты у полнометражных лент, оставив им функцию более развлекательного аттракциона.

Ярким подтверждением движения к качественной драматургии могут служить изменения в эстетике ситуативной комедии: отход от трехкамерной съемки, дешевых декораций, закадрового смеха, который привносил элемент театральности и искусственности происходящего, появление новых визуальных решений съемки. Наполнение героев дополнительными чертами характера и уход от их плоскости, переход от вертикального типа повествования к вертикально-горизонтальному с помощью мощных арок героев, связанных, как правило, с любовными линиями - все это говорит о некоем слиянии с мелодрамой и выходе на более высокий качественный уровень.

Однако на подготовительном этапе у драматического часового телесериала и ситкома существует отличие в принципе работы авторских комнат. Судя по опыту разных телесериалов, сценарная комната может формироваться индивидуально, но каждый раз ее структура зависит от специфики драматургии. Так, над такими структурированными многолетними историями как у проекта «Интерны» работает около 20 человек, причем, каждый из них занимается отведенной ему работой, все отношения между авторами строго упорядочены. В данном случае многочисленный состав авторской комнаты способствует стимулированию творческой активности, что подходит для комедийных проектов. По причине того, что драматические жанры заставляют авторов «пропускать материал через себя», авторы часто обращаются к личному опыту, поэтому такие глубокие истории удобнее рассказывать, не прибегая к многоголосью. Поэтому, как было видно в работе, сценарная комната драматического сериала состояла из нескольких человек, и все они в равной степени занимались одними и теми же задачами.

И, наконец, в ходе исследования удалось узнать, что в сериальной продукции нет официальной классификации как в кинематографе. Сериалы могут делиться по жанрам, по формату (вертикальный, горизонтальный и смешанный), по уровню бюджета, выделенного на съемки и по типу съемки: студийные (те, которые снимаются в специально оборудованной студии-павильоне), натурные (те, которые снимаются на натуре и реальных объектах) и комбинированные, или студийно-натурные. Но как таковых типологических признаков, используемых сегодня для разделения телесериалов по типу производства, становится все меньше. Зато в продюсерских компаниях существуют своего рода «шаблоны», благодаря которым продюсеры понимают, какую сумму может выделить тот или иной канал на производство телесериала.

Есть все причины полагать, что в дальнейшем качество телесериалов будет изменяться только в положительную сторону, окончательно пропадет условная градация на «высокие» и «низкие» жанры, а подходы к продюсированию будут все более универсальны. Все это подтверждает гипотезу о том, что механизмы работы над телесериалом зависят не от его жанра, а от совокупности всех типологических признаков, таких как формат, количество серий, вид съемки и других.

Литература

1. Allen R. Introduction/To Be Continued…: Soap Operas Around the World. London, 2003.

2. Apple Readies $1 Billion War Chest for Hollywood Programming // The Wall Street Journal // URL: https://www.wsj.com/articles/apple-readies-1-billion-war-chest-for-hollywood-programming-1502874004?mod=rss_Technology (дата обращения 12.12.2018).

3. Apple Reinvention as Services Company Starts for Real Monday // Bloomberg // URL: https://www.bloomberg.com/news/articles/2019-03-23/apple-s-reinvention-as-a-services-company-starts-for-real-monday (дата обращения 14.12.2018).

4. Binge Viewing, Sleep, and the Role of Pre-Sleep Arousal. URL: http://www.nielsen.com/us/en/insights/news/2016/tops-of-2016-tv.html (дата обращения 14.12.2018).

5. Buckingham D. Public Secrets: “East Enders” and Its Audience. London, 1987 или Baldwin K. Motezuma's Revenge: Reading Los Ricos Tambien Lloran in Russia/To Be Continued…: Soap Operas Around the World, London, 2003.

6. Castleman H., Podrazik W., Watching TV: Six Decades of American Television. Syracuse, 2010.

7. CSTB-2019: как развивается мировое кабельное ТВ и VOD-сервисы URL: https://tvkinoradio.ru/article/article15142-cstb-2019-kak-razvivaetsya-mirovoe-kabelnoe-tv-i-vod-servisi (дата обращения 01.12.2018).

8. Fadul A. Serial fiction in TV: the Latin American telenovela. San Pablo, 1993.

9. Field S. Screenplay. The foundation of screenwriting. - N.Y., 1994.

10. Geragthy C. The Continuous serial: a definition. London, 1981

11. Hobson D. Soap Operas at Work/Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power. New York, 1989.

12. King G. Film Comedy. London, 2002.

13. Kolbert E. Finding the Absolutely Perfect Actor: The High-Stress Business of Casting, The New York Times URL: https://www.nytimes.com/1994/04/06/arts/finding-the-absolutely-perfect-actor-the-high-stress-business-of-casting.html?sec=&spon=&pagewanted=all (дата обращения 14.12.2018).

14. Lotz, Amanda D. The Television Will Be Revolutionized. New York, NY: New York University Press. 2009.

15. Maazel F. The TV show that makes me want to change my life. URL: http://www.salon.com/2013/11/12/the_tv_show_that_makes_me_want_to _change_my_life/ (дата обращения 14.12.2018).

16. McKee R. Story. Substance, Structure, style and the principles of screenwriting. - L., 1998.

17. Mills B. Television sitcom. London, 2008.

18. Netflix может приобрести права на показ сериала «Троцкий» // Ведомости. URL: https://www.vedomosti.ru/technology/news/2017/11/23/742909-netflix-trotskii (дата обращения 14.12.2018).

19. The Complete Film Dictionary. N.-Y, 1987.

20. The Math of a Hit TV Show. The Wall Street Journal (12 мая 2011). URL: https://www.wsj.com/articles/SB10001424052748703864204576315240324571266 (дата обращения 3.10.2018).

21. 'Variety'' defines "busted pilot"". URL: http://variety.com/static-pages/slanguage-dictionary/?layout=slanguage_result&slang=busted+pilot&x=0&y=0 (дата обращения 10.12.2018).

22. Агафонова Н. А. Экранное искусство: художественная и коммуникативная специфика / Н. А. Агафонова. - Минск: Белорус. гос. ун-т культуры и искусств, 2009.

23. Акопов А.З. Драматургия телесериала в контексте экранной культуры (на материале компании «Амедиа») // Вестник №3.

24. Акопов А.З. Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии. Дис... канд. иск. 2011.

25. Алексеева П. А., Данилов П. В. Сравнительный анализ методов государственного управления структурными составляющими медиаиндустрии: возможности и ограничения // Петербургский экономический журнал. 2016. № 1.

26. Американский сериал: новая культура или торжество банальности? // ТВ-Культура // URL: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20905/episode_id/1085706 (дата обращения 2.02.2019).

27. Атанесян А. Краткая инструкция для начинающего продюсера. - М.: ЛОКИД-пресс. 2007.

28. Богомолов Ю. Проблемы времени в художественном телевидении. М. 1977.

29. Борцмейер Г. Круиз по сериалам // Логос. 2010. №5 (101).

30. Быстрицкий А. Сериалы начинают и выигрывают: телешоу между аттракционом и драмой // Логос №6 (102).

31. Взгляд изнутри: как устроена работа компании Good Story Media. URL: http://www.cinemotionlab.com/novosti/vzglyad_iznutri_kak_ustroena_rabota_kompanii_goodstorymedia/ (дата обращения 14.12.2018).

32. Галушко Р. Драматургия буржуазного телевидения. М. 1977.

33. Глазкова Е. Питчинг: наживка для продюсера. URL: https://festagent.com/ru/articles/pitching.2017.04.27 (дата обращения 12.01.2019).

34. Говард Д. Малби Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии. М. Альпина паблишер. 2017.

35. Демин В. Достижения и надежды/Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. Москва, 1976.

36. Дуглас П. Искусство сериала: как стать успешным автором на TV. М. Альпина нон-фикшн. 2017.

37. Егоров В. Терминологический словарь телевидения: Основные понятия и комментарии М., 1997.

38. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века. Самара, 2001.

39. Зайцева С. А. Жанр телевизионного сериала как культурный текст: автореф. дис. … канд. филос. Наук: 24.00.01 / С. А. Зайцева; Рос. ин-т культурологии. - М. 2001.

40. Зверева В. Телевизионные сериалы: madeinrussia // Критическая масса. №3. 2003.

41. Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство / Н. М. Зоркая. - М.: Искусство, 1981.

42. История кинопродюсерства в России: учебное пособие / М. И. Косинова; под ред. В. И. Фомина. М. Рязань: Узорочье, 2004. С. 330-332.

43. История на 50 миллионов: как игроки в КВН захватили рынок сериалов. URL: https://secretmag.ru/cases/stories/good-story-media.htm (дата обращения 14.12.2018).

44. Как проходят съемки российских сериалов. URL: http://www.the-village.ru/village/weekend/specials-weekend/240923-russian-serials (дата обращения 12.01.2019).

45. Келлисон К. Продюсирование не телевидении. Практический подход. - Минск: Гревцов Паблишер, 2008.

46. Кино. Энциклопедический словарь. M. 1986.

47. Ключевые особенности и направления продюсерской деятельности на этапе девелопмента проекта аудиовизуального произведения. П. А. Алексеева, В. М. Будилов, Данилов П. В. // Петербургский экономический журнал. 2017. №2.

48. Ключкин К., Лачан С. Прорыв «Сопрано» // Критическая Масса. 2003. № 3.

49. Козыревская А. Нет больше высокой и низкой культуры, есть просто культура сегодня // ПостНаука. 2014.

50. Криштул Б. Кинопродюсер // Москва: Российский фонд культуры. Русская панорама. 2000. С. 336-338.

51. Кушкарева И. Как нас приучили к сериалам // Логос. 2013. №3 (93).

52. Кушнарева И. Что угодно, только не ТВ. Функции «качественных» сериалов // Искусство кино. №11, Москва, 2012.

53. Ландау Н. Глоссарий Сценариста Сериала. URL: http://mitta.ru/kinosreda/statji-i-publikacii/381-glossariy-scenarista-seriala (дата обращения 22.03.2019).

54. Ландау Н. Дорожная карта шоураннера. М. Эксмо. 2016.

55. Леонова Т. А. Дифференциация игровых телефильмов в сериях в контексте современного телевидения // Тэорыя i гiсторыя мастацтва // 2007.

56. Маслова М. Современные тенденции кинопродюсирования в России. // Вестник МГУКИ. 2013. №4 (54) июль-август.

57. Метод Цекало: как шоумен стал первым российским партнером Netflix // РБК // URL: https://www.rbc.ru/magazine/2017/01/584eb3a99a794713dd36d84d (дата обращения 14.12.2018).

58. Митракова А. В. «Продюсирование телесериалов драматического жанра. Общий обзор и подробный анализ на примере телесериала "Сладкая жизнь" продюсерской компании "Good story media"»: Курсовая работа. [Департамент медиа факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ] - Москва, 2018

59. Мокульский С. Комедия / Литературная энциклопедия: В 11 т., М., 1929-1939. Т.6.

60. Надо остановить психоз: Режиссер Валерий Тодоровский - о своем новом фильме, украинском конфликте и ностальгии по СССР. URL: https://www.svoboda.org/a/27714074.html (дата обращения 14.12.2018).

61. Новый Голливуд: как сервис сериалов по подписке оказался успешнее гигантов киноиндустрии // Forbes // URL: https://www.forbes.ru/biznes/360957-novyy-gollivud-kak-servis-serialov-po-podpiske-okazalsya-uspeshnee-gigantov (дата обращения 12.12.2018).

62. Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера: Учебник для вузов / Под ред. Г. П. Иванова, П. К Огурчикова, В. И. Сидоренко. М.: ЮНИТИ-ДАНА. 2012.

63. Отчет Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям за 2016 год. ФАПМК. 2016.

64. Пеннер. Р. В. Эстетический феномен телевизионного сериала и его место в современном культурном континууме // Известия высших учебных заведений. Уральский регион. 2015. №2.

65. Продюсер Антон Щукин: Героиня сериала «Сладкая жизнь» - пермячка, потому что я сам из Перми. URL: https://www.kp.ru/daily/26237/3119608/ (дата обращения 6.03.2019).

66. Рапопорт Е. Логика сериала // Логос. 2013. №3 (93).

67. Режиссер Валерий Тодоровский про сериал «Оттепель»: я знал, что гомосексуализм в прайм-тайм не показывают. URL: https://tvrain.ru/teleshow/govorite_s_yuliey_taratutoy/rezhisser_valerij_todorovskij_ja_znal_chto_gomoseksualizm_v_prajm_tajm_ne_pokazyvajut-358951/ (дата обращения 1.03.2019).

68. Ромах О.В., Попова Л. Феномен телевизионных сериалов в современной массовой культуре. // Аналитика культурологии. 2008.

69. Российские телеканалы борются за новую аудиторию // Ведомости // URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2014/06/27/rossijskie-telekanaly-boryutsya-za-novuyu-auditoriyu (дата обращения 20.03.2019).

70. Сапелко С.Н., Овсянкина А.В. Питчинг: продвижение фильма и поиск финансирования // Научный вестник конференций. 2017. № 4-4.

71. Серия // Большой энциклопедический словарь // URL: http://www.vedu.ru/BigEncDic/56878 (дата обращения 4.12.2018).

72. Сибрук Дж. Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры / М.: Ад Маргинем, 2015.

73. Суминова Т. Н. Продюсер: сущность и специфика социокультурного феномена // ВЕСТНИК МГУКИ. 2009. № 5 (31). С. 95-97.

74. Талавер А. Лихорадка чтения XVIII в. И сериальная лихорадка XXI в. URL: http://www.youtube.com/watch?v=Nne3L8j96mY&feature=youtu.be (дата обращения 14.12.2018).

75. Тютрюмов А. Пути повышения экономической эффективности телевизионного продюсирования // Российское предпринимательство, №20 (218) / октябрь 2012

76. Ученые: запойный просмотр сериалов превращает людей в своеобразных "зомби" // РИА-Новости // URL: https://ria.ru/science/20170816/1500441131.html (дата обращения 15.04.2018).

77. Федеральный закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» от 22.08.1996 № 126-ФЗ.

78. Филд С. Киносценарий: основы написания. М. Эксмо. 2010.

79. Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема/Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспектива. Москва, 1976.

80. Что Apple покажет в своём новом стриминговом сервисе -- список первых эксклюзивов // Tjournal // URL: https://tjournal.ru/tv/91359-chto-apple-pokazhet-v-svoem-novom-strimingovom-servise-spisok-pervyh-eksklyuzivov?ref=vc.ru (дата обращения 1.12.2018).

81. Шергова К.А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино. Дис... канд. иск. Москва, 2010.

Размещено на Allbest.ru