2. Идея, воплощенная в законченной картине.

3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма.

4. Идея -- главная мысль картины.

Идея-замысел -- это состояние идеи фильма, которое возникает перед автором картины до начала работы над ней. В свою очередь идея, воплощённая в законченной картине -- это идея-замысел, которая приобрела окончательную форму в процессе работы над картиной. В то же время идея, понятая зрителем, будет отличаться от того, что хотел сказать автор. Идея - главная мысль отвечает на вопрос об истинном смысле картины. По мнению Л.Н. Нехорошева, при этом она теряет свой образный и художественный характер.

Понятно, что лишь некоторые элементы, приведенные выше, оказывают влияние на тот образ провинции, который предстает перед нами. Однако, поскольку все они связаны между собой, мы не можем исключить из анализа ни один из них. Важно понимать, что образ провинции, в свою очередь, помогает нам понять тот жизненный мир, который нашел отражение в картинах.



2.3 Тематический анализ

Для того чтобы раскрыть смысл тематического анализа как метода медиаисследования применительно к документальному фильму, необходимо прежде всего обратиться к понятию темы.

Согласно Т.Ф. Ефремовой, тема составляет основное содержание произведения. Такое толкование вполне приемлемо, но в рамках настоящей диссертации представляется недостаточно полным и четким, поскольку из самого названия работы явственно следует, что основная тема всех фильмов, присутствующих в эмпирической базе - жизненный мир провинции. В то же время различные стороны провинциальной жизни раскрываются через множество других тем, которые можно сгруппировать в соответствии со сферами жизни общества - духовной, социальной, экономической и политической. Эти сферы, не являясь непосредственными темами документальных фильмов, могут в том или ином виде находить в них свое отражение. Каждая из них выступает как тематическое единство, включающее бесконечное множество тем, которые могут быть освещены в рамках создания образа жизненного мира провинции.

Например, в сфере социальной жизни выделяются такие темы как социальное обеспечение граждан, наличие и отсутствие рабочих мест, детских садов, школ, зарплаты учителей, пенсии и так далее. При этом некоторые темы могут относиться одновременно к нескольким различным сферам общественной жизни - например льготы для фермеров имеют отношение как к экономике, так и к социальной сфере.

В ходе анализа мы рассмотрим, какие сферы общественной жизни находят отражение в документальных фильмах. Также мы будем обращать внимание на то, насколько полно они раскрыты в произведениях.

Данный этап анализа необходим, поскольку позволит нам понять насколько полно отражена жизнь провинции в тех или иных фильмах. Также мы сможем сделать вывод о том, существуют ли темы, которые авторы документальных произведений стараются избегать.

2.4 Установление приемов художественной выразительности

В данной части анализа мы будем рассматривать такой прием художественной выразительности как деталь. Согласно Л.Н. Нехорошеву, деталь представляет из себя элемент драматургии. Согласно нему, деталь в кинематографе -- это предмет или часть предмета (человеческой фигуры), на которую авторами фильма обращено особое зрительское внимание.

Уже в этом определении кроется как ответ на то, почему мы выносим деталь как отдельный элемент анализа, и почему мы вообще исследуем документальные фильмы на наличие деталей. Прежде всего, если на деталях автор концентрирует зрительское внимание, значит приведенный им образ важен для понимания его замысла, а соответственно, и образа провинции, который он стремился создать. Этим же утверждением подтверждается и значимость анализа деталей для всей работы.

Деталь, как и любой элемент драматургии, несет в себе определенные функции. Автор выделил восемь основных:

1. Показ целого через его часть.

2. Фабульная функция.

3. Смысловая деталь.

4. Психологическая деталь.

5. Деталь-метафора.

6. Аллегорическая деталь.

7. Деталь-символ.

8. Многофункциональная деталь.

Остановимся на каждой из этих функций подробнее.

Такая функция, как показ целого через его часть, используется, согласно Л.Н. Нехорошеву, по целому ряду причин:

1. В целях экономии изобразительных средств, большей их концентрации.

2. Для создания таинственности происходящего, долгого «нераскрытия карт».

3. В целях большей выразительности: порой довоображаемое сильнее увиденного.

Данный вид детали представляет большое значение для нашей работы, поскольку отражение реальной жизни российской провинции возможно только через отражение ее частей. Соответственно, авторы картин, документируя жизнь лишь в отдельно взятом регионе пытаются создать образ всей провинции.

Фабульная функция детали, как поясняет Л.Н. Нехорошев, реализуется в тех случаях, когда некий предмет участвует в фабуле и влияет на ее развитие и повороты.

Деталь, которая имеет особое смысловое значение выполняет две функции. Первая из них: помочь создать образ персонажа, а вторая - раскрыть или подчеркнуть смысл сцены или эпизода.

Задача психологической детали заключается в раскрытии душевного состояния персонажей.

Метафорическая функция детали в кино очень схожа с литературной. То есть речь идет о перенесении на предмет или человека черт, которые ему не свойственны. С литературой косвенно связана и деталь-аллегория, которая представляет собой запечатление в предметном образе некой умозрительной (отвлеченной) идеи.

Деталь-символ, по словам Л.Н. Нехорошева, иногда неверно путают с деталью-аллегорией. Здесь важно обратиться к понятию символа. Согласно Литературному энциклопедическому словарю символ есть «знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа». Именно в наличии многозначности образа и видит Л.Н. Нехорошев главное отличие от «однозначности аллегории».

Многофункциональная деталь обладает несколькими функциями, которые были описаны ранее. Так, например, она может быть одновременно метафорой и символом.

Анализ конкретных деталей произведения необходимо выполнять отдельно от анализа других драматургических элементов. Это связано как с большим количеством деталей в произведениях, так и с тем, что детали зачастую несут в себе больше информации о жизненном мире провинции.

2.5 Анализ конфликтов, представленных в фильмах

Понятие конфликта существует в большом количестве наук. В кинематографе он играет важную роль в драматургии произведения.

Рассмотрим два подхода к понимаю конфликта. С точки зрения драматургии конфликт - это противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Авторы теории игр Д. Нейман и О. Моргенштерн определяют конфликт как взаимодействие двух объектов, обладающих несовместимыми целями и способами достижения этих целей.

Два этих определения во многом похожи. Во-первых, они предполагают взаимодействие, а во-вторых, достижение целей. И если в первом случае цель - раскрыть через конфликт отношения между частями произведения, то во втором цели могут быть абсолютно любыми. В то же время первое определение несколько уступает второму, поскольку говорит только о противоположности, в то время как второе уточняет, что субъекты конфликта не просто противоположны, но несовместимы. Рассмотрим эти подходы к дефинициям подробнее.

Итак, в драматургии конфликт обладает одной важной функцией - он выражает определенную идею и тему произведения. Важно то, что конфликт в фильме создается самим автором картины.

В других науках конфликт обладает большие количеством функций. Так президент американской ассоциации конфликтологов У. Линкольн выделил более 20 функций конфликта. среди которых есть как положительные, так и отрицательные.

С точки зрения драматургии выделяют два основных рода конфликтов: драматический и повествовательный. Драматический конфликт в данном случае ведет к прямой борьбе противоположно направленных сторон. Он заканчивается поражением (или победой) одной из них. Причем поражение может быть, как физическим, так и духовным. При этом Л.Н. Нехорошев отмечает, что данное столкновение проходит единой нитью через весь фильм.

Второй род конфликта - повествовательный. Он не ведет к борьбе, а построен на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению. При этом, данный конфликт зачастую не выступает в фильме в качестве основного. В этом случае произведение состоит из локальных противостояний.

С точки зрения конфликтологии существует несколько типологий конфликтов. В нашем случае логичнее всего обратиться к исследованию М. Дойча. Он выделял следующие группы противостояний:

1. По сферам жизни общества и деятельности людей.

2. По причинам.

3. По субъективности.

Первый тип конфликтов может быть представлен экономическими, политическими, идеологическими и другими. Второй тип делит их на объективные, субъективные, реалистические, нереалистические. В свою очередь по субъективности конфликты делятся на: международные, межгосударственные, межконфессиональные, расовые, межэтнические, межличностные.

Для нас данное деление представляет интерес. Однако, с учетом специфики нашей работы мы должны будем рассмотреть противостояния как с точки зрения различных сфера общественной жизни, так и с точки зрения субъективности.

В то же время мы не должны забывать об анализе конфликтов с точки зрения драматургии, поскольку в основе документального фильма лежит именно конфликт. Однако, в данном случае использовать только драматургический анализ будет неправильно. В этом случае мы можем упустить конфликты между жителями провинции, социальными группами, существующими в ней, а также другие противостояния, которые не занимают важное место в драматургии картины.

Таким образом анализ конфликтов документального фильма будет производиться:

1. С точки зрения драматургии.

2. С точки зрения их принадлежности к различным сферам общественной жизни.

3. С точки зрения субъективности.

Важно обосновать необходимость подобных действий. Анализ драматургических конфликтов позволит нам понять какие проблемы провинции авторы считают основными. Кроме того, мы сможем более полно говорить о жизненном мире провинции, который раскрывается, в том числе, и через конфликтные ситуации, существующие в ней.

В то же время важен и подход конфликтологии. С его помощью мы сможем показать основные противостояния, которые существуют в провинции, и тем самым продемонстрировать одну из важных черт ее жизненного мира.

2.6 Сравнительный анализ образа провинции в документалистике с учетом исторической динамики

Данный этап анализа также важен, как и предыдущие. Он заключается в сравнении между собой, документальных фильмов «Омские сказки», «День хлеба» и сериала «Путешествие из Петербурга в Москву. Особый путь». Разберем подробнее как будет проходить данный анализ.

Первоначально, мы будем проводить анализ материалов по предложенным выше пунктам. После этого мы будем сравнивать полученные данные.

В то же время ключевое место в анализе буде занимать сравнение образов. Это позволит понять, как меняется образ провинции в зависимости от подхода авторов.

После этого мы рассмотрим, как менялся образ провинции во времени. Поскольку в нашей работе фигурируют документальные фильмы, которые выходили в различное время, то мы сможем проследить, как эволюционировал жизненный мир провинции.

Сравнение документальных картин необходимо по нескольким причинам. Во-первых, это позволит понять разницу подходов авторов при отражении жизненного мира провинции. Во-вторых, сравнение произведений даст нам возможность проследить зависимость образа провинции от авторского подхода.

В то же время анализ изменений образа провинции во времени позволит нам понять, какое влияние оказывает подход к созданию документального фильма на тот образ жизненного мира провинции, который предстает перед нами, и как этот подход меняется со временем. При этом мы рассмотри и то, как эволюционирует сам образ жизненного мира, каким он представал перед нами в конце прошлого века, и каким предстает сейчас.



ГЛАВА 3. ОБЛИК ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ В РОССИЙСКИХ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМАХ

В данной главе мы проанализируем документальные фильмы «Омские сказки», «Хлебный день» и сериал «Путешествие из Петербурга в Москву. Особый путь» по изложенной выше методологии. В конце главы нами будет рассмотрен образ провинции в документалистике с учетом исторической динамики.

3.1 Жизненный мир провинции в документальном фильме «Хлебный день»

Прежде всего, обратимся к фактам о документальном фильме «Хлебный день», которые нам известны благодаря открытым источникам. Сам фильм был выпущен в 1998 году. Автором проекта выступил режиссер Сергей Дворцевой. Фильм получил как отечественные, так и зарубежные награды: гран-при кинофестиваля в Нионе, Золотой голубь международного кинофестиваля неигрового и анимационного кино в Лейпциге, а также приз Золотой кентавр на МКФ «Послание к человеку».

Сюжет фильма представляет собой рассказ о жизни людей, в основном преклонного возраста, в Поселке № 3 станции Жихарево. Формально действие фильма происходит в течение одного дня, когда на железную дорогу, которая располагается в 10 км от поселка, приходит вагон с хлебом. Вокруг этого хлеба и происходит практически все действие фильма.

Важно обратить внимание на следующий факт: данное произведение - именно кинофильм, а не телефильм. Однако, его анализ в данной работе представляется логичным по некоторым причинам. Во-первых, «Хлебный день» можно считать классическим документальным фильмом о провинции, как с точки зрения структуры, так и с точки зрения содержания. Во-вторых, подробное ознакомление с данным проектом позволит нам понять, в чем состоит отличие телевизионного документального фильма от произведения, предназначенного для широкого экрана. В-третьих, созданный С.В. Дворцевым образ жизненного мира провинции важен для данной работы.

В интервью «Новой Газете» режиссер рассказывал, что идея снять фильм появилась у него после того, как он увидел репортаж о поселке по одному из телеканалов. После этого автор посетил поселок и спустя некоторое время приехал туда снимать фильм. В другом своём интервью С.В. Дворцевой утверждал, что в тот момент, когда жители поселка толкали вагон с хлебом, он не смог удержаться и в течении некоторого времени помогал им. «Если быть до конца честным документалистом, то чем хуже, драматичнее для людей, тем лучше для режиссера. Но делать искусство из жизни реальных людей - еще и большая моральная ответственность», - сказал об этом эпизоде С.В. Дворцевой. Уместно добавить, что по данным на 2010 год поселок, показанный в фильме, был полностью заброшен.

Уже на начальном этапе анализа обращает на себя внимание важный момент, связанный с созданием фильма «Хлебный день», - процесс зарождения его замысла. По словам С.В. Дворцевого тема будущего фильма была выбрана после просмотра репортажа на одном из телеканалов. Это говорит о том, что автор понимал, какую конкретно ситуацию он будет снимать. Кроме того, после посещения С.В. Дворцевым места будущих съемок у него могло окончательно сформироваться представление о месте съёмок и основных действующих лицах.

Для анализа особенностей сценарной основы документального фильма «Хлебный день» нам необходимо обратиться к исследованиям С.А. Муратова. Рассмотрим известные нам факты о фильме «Хлебный день», исходя из структуры, предложенной ученым:

1. Целевая установка.

2. Круг действующих лиц.

3. Места действия.

4. Способы съемки.

5. Сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоятельства».

6. Возможная последовательность эпизодов.

Обратимся к целевой установке. В данном случае мы можем только предположить, что главной целью автора было желание показать жизнь людей, которые практически оторваны от внешнего мира. Важным представляется то, что единственной вещью, которая связывает жителей деревни и остальной мир, является не столько вагон с хлебом, сколько сам хлеб.

Учитывая то, что С.В. Дворцевой посещал места съемок еще до их начала, мы можем предположить, что он понимал, кто будет входить в круг действующих лиц. Естественно, основными героями картины стали жители деревни и люди, которые привозят им хлеб. Кроме того, автор понимал, в каких условиях ему предстоит работать, а также имел возможность заранее продумать способы съемки.

Сергей Дворцевой, который четко знал, что он хочет снять и не нуждался в организации каких-либо ситуаций. Автор не только предполагал, но и четко знал о тех обстоятельствах, которые будут отражены в фильме. Они же и определили последовательность эпизодов.

Здесь важно обратить внимание на следующий факт - сам С.В. Дворцевой упоминает о нем в своем интервью «Новой газете»: «Этим же вагоном покойников увозят! Вначале-то я думал, что об этом и буду снимать: хлеб и смерть...». Однако, в результате от этого сюжетного хода было решено отказаться.

Несмотря на то, что автор напрямую не говорит о том, почему данная идея не была реализована, существует теория, которая позволяет ответить на этот вопрос. Ее в эфире своей передачи на телеканале «Культура» высказал российский режиссер-кинодокументалист Сергей Мирошниченко. «Сергей Дворцевой отказался от этой идеи. <…> Он не мог заниматься только констатацией. Он - большой художник. Он оставлял хоть минимальную, но надежду людям», - сказал Мирошниченко.

Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы: Во-первых, автор четко знал следующие обстоятельства: последовательность эпизодов, ключевые моменты, которые должны быть отражены в картине, людей, которые обязательно должны быть представлены в фильме. Во-вторых, исходя из того, что у автора было четкое представление обо всех аспектах фильма, он мог детально продумать идею картины. При этом автор отказался от некоторых первоначальных замыслов для создания определённого настроения, которое должно возникать у людей после просмотра картины. Это, вероятно, и отличает документальный кинофильм от документального телефильма. И в то же время такие действия автора не влияют на отражение реальности.

Обратимся к драматургическим элементам данного произведения. Для начала проанализируем композицию данного произведения. Мы помним, что Л.Н. Нехорошев выделяет четыре вида композиции: структурный, сюжетный, сюжетно-линейный и архитектонику. Как говорилось выше, наш анализ композиции будет начинаться с рассмотрения сюжетной композиции. И при ее рассмотрении мы будем искать в документальном фильме завязку, развитие конфликтного действия, кульминацию, развязку и непосредственно финал.

Завязку данной картины мы можем наблюдать в первых кадрах фильма: прибытие поезда и процесс отцепления вагона. Далее идет уже развитие конфликтного действия. Его мы можем наблюдать в кадрах, на которых жители деревни толкают вагон с хлебом.

Дальнейшее развитие конфликтное действие приобретает уже на двадцатой минуте фильма (общая продолжительность картины - 55 минут). Мы видим местных жителей, которые собирают хлеб, чтобы отнести его в магазин. Сама сцена в магазине тоже относиться к развитию конфликтного действия.

Кульминацию данного произведения мы можем наблюдать в кадрах, на которых одна из жительниц поселка спорит с продавщицей. Конфликтное действие достигает своей наивысшей точки в тот момент, когда на просьбу одной из покупательниц продать ей хлеб, продавщица отвечает: «Нет у меня хлеба». С точки зрения логики самая высшая точка напряжения, после которой начинается долгий переход к развязке, может быть связана и с другими словами продавщицы: «Магазин закрыт». Однако, учитывая, что все предыдущее действие было сконцентрировано на хлебе, данные слова не могут выступать кульминацией, поскольку связаны с ним только косвенно.

Развязка наступает уже на следующий день. Ее мы можем наблюдать в кадрах, на которых местные жители начинают толкать пустой вагон обратно из деревни. Именно на этом моменте и заканчивается произведение.

Финал в его привычном виде у данного произведения отсутствует. Однако, картина должна включать себя все основные элементы сюжетной композиции. Поэтому мы можем говорить о том, что финал в фильме «Хлебный день» открытый, то есть автор предоставляет зрителю возможность домыслить, как именно должна заканчиваться картина. В данном случае мы можем говорить о том, что ответ на это вопрос дало время: на данный момент поселок, о котором идет речь в фильме, заброшен.

Рассмотрим основные сюжетные линии фильма «Хлебный день». Главная из них, безусловно, связана с самим хлебом: это линия жителей села. Начинается она в самом первом кадре фильма и заканчивается в самом последнем, представляя собой основной стержень фильма. Данная сюжетная линия проходит в своем развитии три основных этапа: начальный (кадры с отцеплением вагона и с его перевозкой в деревню), серединный (кадры в магазине) и конечный (последние кадры). При этом важно отметить, что описанное развитие циклично.

Вторая не менее важная сюжетная линия связана с животными. Она включает в себя небольшие зарисовки из жизни коз и собак.

Сам автор картины в интервью утверждал, что эпизоды, в которых присутствуют козы, крайне важны. В частности, по словам С.В. Дворцевого, через поцелуй этих животных в фильм приходит Бог.

Эпизоды, в которых показана жизнь собак также играют важную роль в произведении. Именно их автор использует для создания контраста: показывает молодых щенков практически сразу после кадров с людьми преклонного возраста.

Отдельно необходимо остановиться на лейтмотивах, которые в кинематографии определяют, как детали, световые и цветовые акценты, речевые и сюжетные обороты, музыкальные и шумовые моменты и т.д., повторяющиеся в фильме. Главным из них в фильме выступает непосредственно сам хлеб. Он присутствует в большинстве ключевых кадров фильма. Подробнее важность самого хлеба и его значение в этом фильме мы разберем при анализе основных его деталей.

Можно выделить и лейтмотивы, связанные с животными. Как описывалось выше, через кадры с козами в произведение приходит Бог, а эпизоды со щенками необходимы для создания контраста.

Один из лейтмотивов картины связан с вагоном. Его значение для данного произведения более полно будет представлено при рассмотрении деталей, присутствующих в данном фильме.

И последний лейтмотив - лейтмотив самой деревни, который проступает в длинных панорамах. Данные кадры присутствуют в картине для того, чтобы зритель мог более полно прочувствовать то место, где в дальнейшем будет развиваться действие. Кроме того, они создают впечатление оторванности поселка от остальной реальности.

Обратимся к архитектонике картины: выделим основные глубинные смысловые части фильма. Согласно Л.Н. Нехорошеву, элементами архитектоники являются большие части произведения, являющиеся этапами развития его идеи. Согласно Г.В. Гегелю, всякая идея имеет тезис, антитезис и синтез. Попробуем выделить основные глубинные части фильма, основываясь на этом утверждении.

В картине «Хлебный день» мы можем выделить две основные идеи. Первая из них связана с оторванностью провинции от остального мира, а вторая - с вымиранием провинции.

В первом случае тезис, выражающийся уже в начальных кадрах фильма, заключается в оторванности провинции от остального мира. Что интересно, понимание антитезиса приходит к нам практически в тот же момент, когда заходит разговор о ветке железной дороги, по которой и повезут жители поселка вагон. Антитезис можно сформулировать так: провинция все-таки имеет связь с остальным миром. В итоге синтез будет заключаться в той идее, что провинция живет отдельно от остального мира и требует от него очень мало.

Во втором случае тезис также выражается уже в первых кадрах фильма. Мы видим, что единственные люди, которые пришли встречать вагон с хлебом - пожилые. Таким образом, тезис будет звучать так: провинция вымирает. Тогда антитезис, которые выражается в кадрах с животными, будет выглядеть так: вымирают в провинции только люди. И синтез этих мыслей приводит нас к тому, что провинция продолжает жить, так или иначе. Впоследствии мы подробнее рассмотрим идеи данного фильма.

Поскольку мы уже проанализировали сюжет данного фильма, то перейдем к рассмотрению образа целого. Как мы помним, образ целого заключен во всех частностях фильма от первого до последнего кадра. Обратимся к образам, которые рисует нам автор «Хлебного дня»:

1. Образ деревни. За счет панорам мы наблюдаем общую ее картину. Покосившиеся дома, где-то каменные, где-то деревянные. Развалины, виднеющиеся на дальнем плане панорамы. Старые электрические столбы. Дополнительно на образ деревни играют и кадры с животными, а также планы, снятые в деревенском магазине. Деревня в данном произведении предстает бедной, разрушающейся, но еще живой.

2. Образы людей. Их тут очень много. Есть сильные и волевые - они толкают вагон, перекладывают хлеб, торгуют им, отказывая ругающимся покупателям. Сами покупатели тоже разные, каждый из них формирует собственный образ. Люди представляются здесь в своем многообразии: они злые, пьянствующие, неправые, волевые, слабые.

3. Образ жизни. Кадры с животными, как и кадры с людьми создают образ жизни как таковой. От рождения до старости.

Образ целого в данном произведении представляется нам следующим: провинция в фильме «Хлебный день» бедная, разваливающаяся, забытая практически всеми. Она вымирает, жизнь порождают только звери. Люди здесь абсолютно разные, как и везде: их поражают пороки, они могут быть злыми, могут быть сильными. Они просто живут.

Можно ли говорить, что образ целого в данном случае раскрывает для нас жизненный мир провинции? Возможно, но без разбора других подробностей фильма точного ответа на данный вопрос дать нельзя.

Рассмотрим идею данной картины. Как мы помним, Л.Н. Нехорошев выделял несколько ее видов:

1. Идея -- замысел фильма.

2. Идея, воплощенная в законченной картине.

3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма.

4. Идея -- главная мысль картины.

Обратимся к идеи-замыслу. Как следует из интервью С.В. Дворцевого «Новой газете», изначально он собирался лишь показать реальность: существует деревня, оторванная от мира, куда хлеб доставляется только по железной дороге, и то люди вынуждены сами толкать вагоны с ним.

Как мы говорили выше, в законченной картине можно выделить две идеи: вымирания провинции и ее оторванности от остальной реальности. По словам С.В. Дворцевого, изначально его привлек именно образ оторванной от всего мира деревни. Соответственно, именно оторванность провинции мы и можем считать идеей-замыслом. Таким образом, идею о вымирании провинции мы можем считать идеей, воплощенной в законченной картине.

Что же в результате мог воспринять зритель? Вероятнее всего, именно мысль об оторванности провинции от мира. Это связано с тем, что она лежит на поверхности, она проста и понятна людям. Вторая же мысль подана через некие знаки, воспринять которые можно скорее на уровне подсознания.

Абстрагируясь от всего вышесказанного, попробуем сформулировать главную мысль картины. Она заключается в следующем: жизнь, так или иначе, продолжается. Жизнь как существование жителей деревни и жизнь как нечто целое, символом чего выступает собака, вскармливающая щенков.

Если соотнести эту мысль с предметом настоящего исследования, можно констатировать: провинция живет. Да, она вымирает, но тем не менее продолжает жить, со своими тягостями, надеждами, конфликтами.

Проведенный анализ дает основания утверждать: в произведении С.В. Дворцевого жизненный мир провинции выглядит живущим, хотя и постепенно вымирающим. Он нищий, он отделенный от всего остального мира, он практически всеми забыт. Но он продолжает жить.

Рассмотрим тематическое наполнение документального фильма «Хлебный день». Для этого проанализируем как авторы картины раскрыли в ней экономическую, политическую, социальную и духовную сферу общественной жизни.

В данной картине достаточно полно отражена социальная сфера. Выражается она в следующих, показанных в фильме, темах:

1. Отсутствие в селе большого количества способов доставки продовольствия.

2. Ветхое состояние имеющейся инфраструктуры, необходимой для связи с внешним миром (шпалы железной дороги, которая ведет в деревню, прогнили, соответственно, поезд не может проехать в деревню).

3. Недостаточные поставки продовольствия (хлеба на всех не хватает, кроме хлеба в деревню ничего не привозят).

4. Отсутствие какой-либо помощи деревне и людям преклонного возраста.

5. Пьянство.

Некоторые из приведённых тем можно отнести и к другим сферам жизни общества. Так, например, три первые пункта, приведенные выше, можно отнести к экономическим проблемам, поскольку возможность беспрепятственно доставить и реализовать продукты питания является важной составляющей экономики.

Очень интересен следующей факт: за кадром остаются проблемы с финансами, которые могли возникнуть у местных жителей. По данным Министерства труда России на декабрь 1998 года средняя пенсия в Ленинградской области составляла 397,8 рублей. В то же время стоимость хлеба составляла 2,5 рублей за буханку. Понятно, что часть пенсий уходила на оплату электроэнергии, а учитывая специфику деревень - еще и на пропитание скота. В этом случае наличие большего количества продуктов в магазине могло бы породить ситуацию, при которой жители деревни не смогли бы себе позволить так называемую «среднюю продуктовую корзину россиянина». Это в свою очередь обнажило бы другую экономико-социальную проблему. Однако, из-за того, что в фильме полки в магазине пустуют, эта тема не нашла отражение в картине.

Тема деревни, которой никто не помогает, хоть и является социальной по сути, на деле же представляет собой не что иное, как политическую проблему. Впоследствии, при анализе фильма «Омские сказки», мы наглядно продемонстрируем, как явления подобного рода могут стать инструментом политической борьбы.

К сожалению, в фильме не нашла прямое отражение духовная сфера жизни деревни. Однако, косвенно она все же проявляется в картине. И здесь мы можем говорить о самих людях - их воспитании и культуре. Как мы помним, центральное место в картине занимает сцена в магазине, где присутствуют люди, которые не успели купить хлеб. Их спор с продавщицей, сами их высказывания, их поведение уже обнажает проблему. Позже, на примере других фильмов, мы еще не раз к ней обратимся. Четко ее можно определить следующим образом: за тягости жизни отвечает тот, кто ближе к тебе, а не тот, кто на самом деле должен за них отвечать. Спор с продавщицей в данном случае демонстрирует именно такую социально-психологическую ситуацию: продавщица доступнее для гнева местных жителей, чем депутат Ленинградской области от их округа, который должен был приложить усилия к тому, чтобы добиться проведения дороги в деревню.

Из всего вышесказанного мы можем сделать следующие выводы. Во-первых, в документальном фильме «Хлебный день» преобладает социальная тематика. Во-вторых, часть социальных проблем могут быть отнесены и к экономическим. В-третьих, политическая проблема в фильме только одна, но она является основополагающей. И в-четвертых, духовная сфера жизни общества отражена достаточно слабо.

Таким образом, документальный фильм «Хлебный день» представляет собой пример социального кино, в основе которого лежит одна нерешенная политическая проблема. Экономика и культура в данном фильме играют второстепенную роль и отражены достаточно сухо.

Попробуем проанализировать документальный фильм «Хлебный день» на наличие деталей, которые помогут нам понять замысел авторов произведения. Разбор конкретных деталей поможет нам понять, каким же предстает в данной картине перед нами жизненный мир провинции.

Первая деталь, на которую нельзя не обратить внимание, и которая присутствует уже в название картины - хлеб. И в данном произведении хлеб - деталь многофункциональная.

Прежде всего, важно понимать, что хлеб - это деталь фабульная: с появления вагона с ним и начинается действие. Хлеб, по сути, представляет собой одно из действующих лиц фильма. Он находится в вагоне, его перекладывают в сумки, его продают. Что примечательно, конец фильма так же связан с хлебом, хотя сам хлеб в нем уже отсутствует - он весь продан. Из-за этого жители деревни вынуждены толкать вагон обратно, чтобы через неделю он снова привез им хлеб.

Хлеб в данной картине, безусловно, несет и особое смысловое значение. Л.Н. Нехорошев упоминал о детали с особым смысловым значением лишь как о способе создать образ персонажа или подчеркнуть важность эпизода. Однако, в анализируемом фильме хлеб позволяет создать не только, и даже не столько, образ одного персонажа, сколько образ всей деревни. В этом отчасти и заключается новаторство С.В. Дворцового. В то же время каждый эпизод, в котором хлеб присутствует, важен для общей картины.

Важно понимать, что отсутствие детали - тоже деталь. И сцена в магазине это иллюстрирует. Когда хлеб продан люди начинают вести себя по-другому, тем самым обнажая свое душевное состояние. Таким образом, хлеб здесь (а вернее его отсутствие) играет роль психологической детали.

Хлеб в данном произведении - символ. И прежде всего - символ жизни. И главным подтверждением этому служит то место, где снималась картина. Само название области - Ленинградская - отсылает нас к Ленинграду, а ситуация с хлебом - к образу блокадного Ленинграда.

Своего рода подтверждающим символом является и железная дорога. Это деталь многозначная. Она фабульная - ее появление в самом начале фильма и в самом конце дает ход действию в фильме и завершает его. И, безусловно, железная дорога сама по себе - символ. Это символ пути, символ развития.

Такая деталь как поезд может представлять интерес. Поезд как символ развития и поезд как символ скорости. Он замедляет свой ход лишь для того, чтобы сбросить лишний вес - вагон, и унестись прочь.

Немаловажным в контексте фильма представляется вагон, в котором привозят хлеб. Он здесь тоже выступает как деталь-символ. В чем же это проявляется? Здесь важно обратиться к устойчивому фразеологическому обороту «вагон и маленькая тележка», который в своей сути значит «очень много». Таким образом, вагон в данной картине символ чего-то большого, способного вместить очень многое. Значимый момент: когда жители деревни открывают двери вагона, обнаруживается, что хлеба в нем очень мало. То есть вагон в этом контексте представляется ничем иным как крестом: каждый несет свой крест, а жители деревни - тащат свой вагон. В этом контексте хлеб отсылает нас к его библейскому значению - телу Христову, через которое верующие познают бога.

Важную роль в фильме играют и животные. Выше мы уже обращались к их значению в картине. Однако, сейчас наш анализ необходимо дополнить.

Прежде всего обратимся к образу собаки со щенками. Безусловно, этот образ символичен: он отсылает нас к материнству, продолжению рода, жизни. Образ коз - аналогичен. Их поцелуй - символ любви, продолжения рода и жизни. Всё это вступает в контраст с другими деталями - хлебом и вагоном. Вероятно, сам С.В. Дворцевой, который говорил, что в поцелуе коз мы видим образ бога, четко понимал, что их жизнь на фоне умирающей провинции выглядит как единственно возможное его проявление.

Из всего вышеизложенного можно сделать следующий вывод: символизм данной истории неоспорим. Она отсылает нас и к Библии, и к истории блокадного Ленинграда. Причем последние для нас наиболее важно. По сути, провинция в фильме С.В. Дворцевого находится в тех же условиях, что и город, окруженный врагами, взятый в кольцо осады. Только вместо врагов - леса, а вместо дороги жизни - единственный путь, по которому доставляют самое важное - хлеб. И живут в этой провинции только животные. Все остальное увядает и медленно умирает.

Разберем подробно конфликты, присутствующие в анализируемой картине. Как мы помним, в драматургии выделяется два их вида: драматический и повествовательный. Первый проходит сквозной нитью через весь фильм, а второй построен на разном отношении персонажей к одному и тому же явлению.

Как мы выяснили ранее, одной из главных идей картины является оторванность провинции от остального мира. Именно в этом и заключается драматический конфликт всего произведения. Его мы можем рассматривать с двух позиций, которые нам необходимо прояснить.

В первом случае конфликт можно сформулировать именно как противостояние между провинцией и остальным миром. Подобная трактовка позволяет нам понять, что провинция - это не часть страны, а нечто независимое от нее. Именно эта независимость и становится причиной противостояния: провинция хочет ее сохранить, а остальной мир желает присоединить провинцию к себе.

С другой стороны, конфликт можно сформулировать и как простое существование провинции. Здесь основа для противостояния глубже: мир не желает, чтобы провинция существовала.

Оба прочтения основного конфликта «Хлебного дня» обнажают ключевой смысл произведения: провинция -- это отдельный мир. Его можно трактовать с двух позиций. С одной стороны, провинция противостоит остальному миру, а с другой - просто существует вне его рамок.

В фильме присутствует и повествовательный конфликт. Вернее, их в «Хлебном дне» два. Рассмотрим их подробнее и проанализируем с точки зрения конфликтологии и драматургии.

Упомянутые выше конфликты - это противостояние между местными жителями и машинистом поезда, а также столкновение между местными жителями и продавщицей в магазине. Отметим следующее: оба этих конфликта занимают ключевые позиции в произведении. Один порождает завязку, другой - кульминацию.

Итак, конфликт на железной дороге происходит в тот момент, когда машинист поезда отказывается провезти вагон с хлебом в деревню по старым рельсам. Противостояние заканчивается в тот момент, когда управляющий составом заявляет, что шпалы на железной дороге в деревню гнилые. С точки зрения конфликтологии, этот конфликт можно обозначить как субъективный, поскольку каждый из участников спора отстаивает свою позицию, опираясь на свое мнение. Кроме того, противостояние машиниста и местных жителей можно истолковать как конфликт между различными социальными группами: машинист - работающий, местные жители - пенсионеры.

Рассмотрим второй конфликт. Он происходит в тот момент, когда продавщица местного магазина отказывается продать хлеб, потому что его уже нет. Две противоборствующие стороны - продавщица и покупатели. Соответственно, с одной стороны это типичный межличностный конфликт. Однако, это совсем не так. С точки зрения самого фильма этот конфликт несколько глубже. Ведь продавщица, по сути, продает не просто продукт - хлеб - а, если вспомнить анализ деталей, возможность выжить. Таким образом, она обладает более высоким социальным статусом, чем покупатели. В этом случае налицо конфликт между личностями, обладающими различным социальным статусом. Продавщица здесь выступает как одно из высших звеньев в иерархии поселка.

Из всего вышесказанного можно сделать следующий вывод: в провинции существуют совершенно невообразимые варианты социального деления. Есть здесь и обычное деление: работающий - пенсионер. Но есть и необычные формы, при которых продавец предстает лицом, обладающим более высоким социальным статусом, и не потому, что он богаче или образованнее, а потому, что он торгует тем продуктом, без которого невозможно выжить.

Проанализировав фильм «Хлебный день», мы можем сделать вывод о том, что:

1. Провинция в фильме Сергея Дворцевого предстает перед нами оторванной от всего остального мира. Мир, окружающий ее, не враждебен, но он и не помогает ей. Он дает провинции только простейший способ выживать.

2. Провинция в произведении показана вымирающей. Ее жители - люди старые, иногда пьющие. Некоторые представители провинции сильные, некоторые слабые. Но сила помогает им только продлевать свой век, но никак не жить полноценной жизнью. Жизнь в провинции проявляется через животных: только они любят, рожают, воспитывают потомство.

3. Основа жизни провинции - выживание. Его символом служит хлеб. Вокруг хлеба крутиться большая часть жизни людей - привести вагон, переложить, продать.

4. Конфликты в провинции носят либо межличностный характер, либо характер столкновений различных социальных групп.

5. Социальные роли в провинции перепутаны. Обычный продавец может быть выше по социальному статусу, чем обычный гражданин. И все из-за того, что продавец имеет доступ к единственному способу выжить.

Что же можно сказать о провинции в результате? Она вымирает, но продолжает выживать. Люди либо стараются выжить, либо спиваются. Хорошо здесь чувствуют себя только звери, поскольку люди практически брошены на произвол судьбы. Сама ситуация в поселке напоминает блокаду Ленинграда. Только если во времена блокады город не бросили, а окружали его враги, то теперь поселок окружен природой, и практически брошен остальным цивилизованным миром. Все это говорит о том, что жизненный мир провинции в данном произведении предстает глубоко бедным, брошенным и не интересным никому, кроме авторов проекта.

Немаловажным здесь оказывается время, прошедшее после выхода фильма. Оно показало, что, несмотря на всю людскую силу, несмотря на все попытки выжить, эта часть провинции умерла, опустела и, в результате, оказалась окончательно никому не нужна. Если в 1998 году железнодорожники хотя бы возили в деревню хлеб, то теперь эта земля оказалась полностью заброшенной.

3.2 Жизненный мир провинции в документальном фильме «Омские сказки»

Документальный фильм «Омские сказки» был создан в 1999 году. Авторам проекта выступили журналист «Регионального телевидения, Санкт-Петербург» Игорь Апухтин и оператор компании «Адамово яблоко» Павел Колесников. Сам фильм представляет собой рассказ о жизни людей в поселке Черлак Омской области.

Поскольку самого документального фильма, как и информации о нем, нет в сети Интернет, мы обратились к старшему преподавателю кафедры телерадиожурналистики Высшей школы журналистики и массовых коммуникаций СПБГУ Игорю Апухтину, чтобы получить подробную информацию об этом проекте.

По словам автора проекта, документальный фильм был создан в ходе предвыборной кампании мэра города Омска В.П. Рощупкина, который избирался на второй срок. «На первый срок он был избран мэром в связке с кандидатом в губернаторы - и, в последующем, губернатором Омской области Л. К. Полежаевым. На момент первой своей выборной кампании они были в одной команде и шли в тандеме. Во время первого срока исполнения обязанностей - одного - губернаторских, второго-мэра - их отношения сильно испортились из-за разногласий использования бюджетных средств», - рассказал И.Н. Апухтин.

Автор проекта пояснил, что в сложившихся в области условиях Омск, в котором функционировало предприятие нефтеперерабатывающей промышленности, становился «донором» для Омской области. Сама же область существовала за счет аграрного сектора, который «переживал нелёгкие времена». Естественно, каждый из участников конфликта хотел получить деньги на развитие своего региона.

В сложившихся условиях для проведения агитационной кампании из Санкт-Петербурга была приглашена команда политтехнологов. И.Н. Апухтин утверждает, что главной задачей, которая была поставлена перед командой, стало освещение положительных изменений, которые произошли в Омске за время руководства В.П. Рощупкина. Для этих целей политтехнологам были переданы в распоряжение три городские газеты, телеканал «Антенна-7», транслирующий НТВ и имеющий вставки собственных новостей, а также телеканал «ТВ3», который стал основным информационным ресурсом в ходе предвыборной кампании.

В свою очередь, перед политтехнологами, отстаивающими интересы губернатора Омской области Л.К. Полежаева, были поставлены противоположные задачи. Они должны были концентрироваться на проблемных точках, которые существовали в Омске. Для этих целей они использовали несколько областных газет, а также информационные вставки на телеканале РТР и «12-й канал», который был создан Л. Полежаевым после прихода к власти.

И.Н. Апухтин утверждает, что: «Приблизительно в середине кампании нападки «12-го телеканала» на мэра и превознесение достоинств губернатора и его успехов приобрели абсолютно хамский, с одной стороны, и гротескный, с другой стороны, характер: “мэр развалил Омск, в то время как губернатор вывел Омскую область в лидеры среди всех российских регионов” - таков был основной лейтмотив, что абсолютно не соответствовало действительности». В этой ситуации возникла идея сделать репортаж о реальном положении дел в области.

По утверждению автора проекта, члены губернаторского штаба, среди которых были выходцы из Омской области, предложили несколько поселков, в которых можно было бы снять подобный проект. В результате в качестве места будущих съемок был выбран поселок Черлак. И.Н. Апухтин пояснил, что выбор этого места был «абсолютно случайным», а продюсерами проекта стали люди из предвыборного штаба, которые знали о проблемах поселка и могли договориться с местными жителями о съемках.

Говоря о документальных фильмах, нельзя забывать и о процессе их создания. По словам И.Н. Апухтина, съемка происходила в несколько этапов:

1. В семь часов утра съемочная группа отправилась в Черлак.

2. В течение нескольких часов происходили съемки людей и натуры, брались интервью.

3. К пяти вечера съемочная группа вернулась в Омск.

4. В полдевятого вечера фильм уже транслировался по телеканалу «ТВ-3».

Таким образом, процесс создания документального фильма занял у создателей менее одного дня. Сам И.Н. Апухтин отмечает другую важную черту проекта: в ходе работы не было сделано ни одного постановочного кадра, потому что «люди были готовы говорить на камеру, поскольку устали от сложившейся ситуации разрухи и нищеты». Единственным подобным кадром журналист считает съемки людей на поросшем травой футбольном полем в Черлаке, хотя и поясняет, что это было сделано, чтобы придать антураж рассказу местных жителей.

Интерес представляет и реакция властей Омской области на выход фильма. И.Н. Апухтин утверждает, что на следующий день после показа «Омских сказок» всем пенсионерам Черлака были выплачены долги по пенсиям. Также местные жители получили все необходимые бесплатные лекарства.

Итак, уже на данном этапе мы можем выделить несколько ключевых особенностей фильма «Омские сказки». В частности, мы можем сказать, что данное произведение является инструментом политической борьбы. Это представляет большой интерес, поскольку мы видим не только то, что фильм стал одним из важных элементов предвыборной кампании, но и то, что он привел к определенным результатам. Если фильм «Хлебный день» только задокументировал реальность, и спустя время эта реальность умерла, то в случае с «Омскими сказками» был достигнут положительный результат. На данный момент в Черлаке проживает более 10 тысяч человек, функционирует несколько ферм, работает культурно-досуговый центр и множество спортивных объектов, более 40 школ. Таким образом, можно говорить о том, что состояние поселка улучшилось. То есть данная часть провинции не только выжила, но и развилась за последний годы.

Если в фильме «Хлебный день» запечатлён один день жизни провинции, но мы не знаем точно, сколько длились съемки, то в случае с картиной «Омские сказки» имеется достоверная информация о процессе создания фильма: съемки картины заняли меньше суток. Исходя из этого, мы можем сделать вывод о том, что короткое пребывание в провинции может повлечь за собой создание документального фильма, который полностью проиллюстрирует жизненный мир периферии. Это, в свою очередь, говорит о провинции как о неисчерпаемом источнике основ для создания документальных фильмов.

Рассмотрим сценарную основу фильма «Омские сказки». Для этого мы обратимся к С.А. Муратову, который выделяет определенную структуру «сценарного плана» документального фильма. Она включает в себя шесть позиций:

1. Целевая установка.

2. Круг действующих лиц.

3. Места действия.

4. Способы съемки.

5. Сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоятельства».

6. Возможная последовательность эпизодов.

Наш анализ, как и в случае с документальным фильмом «Хлебный день» будет основываться на информации, предоставленной автором.

Целевая установка данного произведения вполне проста. Она заключается в том, чтобы с помощью фильма заставить определенного политика и его команду снизить давление на другого политика. Также можно выделить ряд задач, которые были поставлены авторами проекта для достижения своей цели.

Во-первых, авторы показали реальную жизнь Омской области. В отличие С.В. Дворцевого они именно задокументировали ее. Во-вторых, как объяснил И.Н. Апухтин, была попытка повлиять на жизнь людей, населяющих Черлак. И эта задача была выполнена в полном объеме. В-третьих, была попытка развенчать заявления губернатора Полежаева о том, что в Омской области нет проблем, и она планомерно развивается.

Важно понимать, как выбирались места съемок и герои произведения. По словам И.Н. Апухтина, продюсерскую работу взяли на себя сотрудники предвыборного штаба, которые были родом из поселка и знали о его проблемах: они договорились с местными жителями, обозначили основные места съемок. Таким образом, мы можем говорить о том, что авторы проекта изначально имели представление об обязательных элементах произведения.

При просмотре «Омских сказок» можно понять - все съемки в нем открытые. Авторы ни от кого не скрывались и сняли все, что было намечено.

По словам И.Н. Апухтина, в фильме отсутствуют сценарно-организованные ситуации. В то же время режиссер картины пояснил, что в нее были включены и постановочные кадры: на них мы можем наблюдать преподавателей спортивных школ, которые сидят на разваливающемся стадионе. И.Н. Апухтин пояснил, что данное место съемок было выбрано для того, чтобы проиллюстрировать слова этих людей.

Последовательность же эпизодов авторы определяли уже в процессе монтажа. Это связано с тем, что в ленте, несмотря на короткий хронометраж, присутствуют несколько основных линий: линия стариков, преподавателей спортивных учреждений, и линия, связанная с промышленностью Черлака. Каждая из этих линий самостоятельна, но в то же время они пересекаются и создают гармоничную картину жизни Черлака.

По результатам данного этапа анализа мы можем сделать ряд выводов. Во-первых, документальный фильм «Омские сказки» был создан менее чем за один день. Во-вторых, авторы фильма имели представление о местах съёмки и будущих героях картины. В-третьих, авторы фильма изначально имели конкретную политическую, а не абстрактную целевую установку. И факт четкого исполнения всех поставленных целей и задач уже говорит нам о том, что документальное кино может играть роль в политической борьбе и добиваться конкретных результатов, при этом, не теряя своей эстетической значимости для отечественной документалистики.