Формирование образа антагониста в перестроечном кино

Фильм «Куколка» (1988 г.) И. Фридберга, социальная молодежная драма о том, как большой спорт калечит судьбы юных спортсменов, вызвал скандал еще на стадии производства. Р. Быков, председатель творческого объединения «Юность», на базе которого производился фильм, потребовал вырезать знаменитую любовную сцену учительницы и ученика. И хотя степень откровенности «проблемного» эпизода несопоставима с той же «Маленькой Верой» или даже «Интердевочкой», режиссер Фридберг наотрез отказался следовать цензурным указаниям Быкова и закончил фильм уже в творческом объединении «Слово» Ковалев А. Скандал вокруг фильма «Куколка» // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 624-625.

«Куколка» начинается псевдодокументальными съемками тренировок и интервью юной спортивной гимнастки Тани Серебряковой (С. Засыпкина), которая к 16-ти годам - чемпионка и призер многих союзных и зарубежных соревнований. Уже с первых эпизодов подчеркивается ее железный характер, целеустремленность и сосредоточенность исключительно на спорте. На одной из тренировок Таня получает травму позвоночника, что вынуждает ее покинуть большой спорт и вернуться в родной город.

И именно дома антагонизм главной героини по отношению к среде выходит на первый план. Отношения Тани с матерью, стереотипизированной провинциальной женщиной, в которой житейская мудрость совмещается с необразованностью и глупостью, совсем не похожи на отношения матери и ребенка. Таня - явный лидер, она и видела больше, и мыслит шире. То же самое - в школе: неподчинение общепринятым нормам поведения, неприятие школьной формы. Нескрываемое отношение к классу как к легкоуправляемому стаду вменяется в вину классному руководителю, хотя сама же героиня часто пользуется этой «стадностью» окружающих сверстников для собственной пользы.

Действие развивает образовавшийся любовный треугольник: Таня - классный руководитель Елена Михайловна (И. Метлицкая) - одноклассник Тани А. Панов (Д. Зубарев), бывший хулиган, взятый на поруки классным руководителем. Противостояние Тани и Елены Михайловны - не только условная «борьба» за мужчину. Классный руководитель, находясь на волне перестройки и практикуя частичный либерализм в работе (в частности - выборы нового классного руководителя, инициированные ею же самой), в отношении с классом использует метод кнута и пряника, чаще всего выбирая первое. Стадо класса, серое и безынициативное, подчиняется только авторитарному лидеру. Елена Михайловна, молодая хрупкая женщина приятной внешности привыкла мягко давить на класс, прикрываясь «дружескими», а на деле - полуфамильярными отношениями с детьми. Пришедшая новенькая Таня, сразу поняв механизм работы с конкретной толпой, быстро перехватывает инициативу. Сцена с днем рождения Елены Михайловны - самая яркая и показательная в данном контексте. Ученики, захваченные видеомагнитофоном и прочими заграничными «игрушками» в квартире Серебряковой, совсем забыли о дне рождения классного руководителя, и даже после напоминания отказываются идти на праздник, куда все были приглашены, подчиняясь своему новому лидеру - Тане, которая открыто не призывает их к бойкоту, а работает на психологическом уровне.

Отвергнутая возлюбленным и, в конце концов, классом, Серебрякова не находит ничего лучше, как убежать в школьный спортзал и механически выполнять одно за другим гимнастические упражнения. В итоге, загнанная сама собой, она падает с бревна, усугубляя уже имеющуюся травму. А в дверях в это время стоит весь класс, серое «стадо» в советской школьной форме, на фоне которого краснеет платье Елены Михайловны. На Серебряковой - гимнастический купальник советской сборной, тоже красный, и эта символичная игра цветов в кадре выделяет и без того заметную, отличную от всех остальных, пару антагонистичных персонажей.

Финальная сцена, в которой Серебрякову прямо со школы увозят на машине скорой помощи в больницу, а возлюбленный Панов бежит за машиной, - еще один открытый финал перестроечной драмы. В паре антагонисток - Тани и Елены Михайловны - нет победителя, ни сюжетного, ни идеологического. Одна осмеяна всей школой за стыдливую связь с учеником и давно уже потеряла авторитет в классе; другая, будучи сильным лидером, направляет свою физическую и моральную силу в русло самоутверждения, которого не происходит.

3.5 Перестроечная социальная драма и ее зритель

Вопрос о зрителе (в более широком смысле - о зрителе как о реципиенте любого произведения искусства) является широко разработанным в эстетике и важным в контексте нашего исследования, в том смысле, что анализ формирования кинематографического антагонизма актуален не сам по себе, а в контексте активной зрительской перцепции и потенциального влияния (психологического, этического, поведенческого) сюжетного антагонизма на зрителя периода перестройки.

В истории эстетики вопросами зрительского восприятия и реакции на то или иное произведение искусства занималась т.н. рецептивная эстетика, главная идея которой заключается в том, что для полноценная реализация произведения искусства возможна, главным образом, в сознании зрителя История эстетики: Учебное пособие / Отв.ред. В.В. Прозерский, Н.В. Голик. - СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2011. С. 700. Рецептивная эстетика, восходящая к феноменологии и философской герменевтике, зародилась в конце 1960-х гг.; основоположниками рецептивной эстетики принято считать Х.Р. Яусса и В. Изера. Яусс, будучи литературоведом-романистом, формулировал свои теоретические положения, опираясь на изучение и рефлексию литературного текста. По его словам, читатель является полноправным участником творческого созидания художественной ценности произведения искусства. Центральными категориями его теории являются «литературный и общественный горизонт ожидания» реципиента, потенциальное «измерение горизонта» вследствие появления «эстетической дистанции» и различение «первичной рецепции», которая свойственна читателю-современнику, и «секундарной рецепции» читателей последующих эпох» Там же, с. 701.

В. Изер обращал свое исследовательское внимание, главным образом, на изучение конкретных механизмов воздействия произведения на читателя в т.н. «актах чтения». Его вариант разработки рецептивной эстетики принято обозначать термином «эстетика воздействия» Там же. Изер считал, что для полноценного бытования художественного произведения его художественный потенциал должен реализоваться в «акте чтения». В. Изер, опираясь на тезис польского эстетика Р. Ингардена о т.н. «местах неопределенности» в любом художественном произведении, формулирует свою теорию «пустых мест». «Пустые места» по Изеру - средство, с помощью которого автор обращается к читательскому сознанию, активизирует его, вызывает к диалогу. Таким образом, любой текст по Изеру имеет «апеллятивную структуру», с помощью которой происходит постоянная апелляция к читательскому сознанию за счет «пустых мест» и, следовательно, происходит интерактивный акт чтения История эстетики: Учебное пособие / Отв.ред. В.В. Прозерский, Н.В. Голик. - СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2011. С. 704. В. Изер также сформулировал используемую нами категорию, а именно - понятие «имплицитного читателя», фигуру, конструируемую автором и входящую в «апеллятивную структуру» произведения искусства. «Имплицитный читатель» В. Изера, понимаемый как идеальное воплощение интенциональности произведения искусства, коррелируется с понятием «образцового читателя», введенным У. Эко Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / У. Эко: пер. с англ. А. Глебовской. - СПб.: Симпозиум, 2002. - 288 с.. И если Изер конституирует и уточняет понятие, опираясь, главным образом, на классические повествовательные романные тексты Нового времени, то категория «образцового читателя» У. Эко «акцентирует и реабилитирует роль реципиента во всех родах литературы (и искусства) и во все времена, с преимущественным акцентом на перформативных жанрах второй половины XX века» История эстетики: Учебное пособие / Отв.ред. В.В. Прозерский, Н.В. Голик, с. 705. «Образцовый читатель» У. Эко - не тот читатель, на которого ориентируется автор при создании произведения искусства, а персонаж, актуализируемый в процессе чтения, часть структуры самого текста, ориентированная на раскрытие интенций, заложенных в художественном произведении Там же, с. 710.

Возвращаясь к специфике нашего исследования отметим, что обращение к массовому кино предполагает внимание к специфическим отношениям такого кинематографа со зрителем. Игровое кино как репрезентация практически не отличается, к примеру, от художественной литературы, в том смысле, что персонажи созданного в определенный исторический период фильма могут мало походить на реальных людей той же эпохи (со всеми вытекающими оговорками по поводу жанра и направления). Однако помимо представления некоего «условного мира» кино как особый вид массового искусства предполагает тесный контакт со зрителем, то есть, другими словами, «имплицирует определенную зрительскую позицию», подразумевает и раскрывает позицию «имплицитного зрителя» и существовать как таковое (если мы рассматриваем «срединный» слой массового кино, выходящего в прокат) не может при кардинальном несовпадении реального зрителя с имплицитным Щербенок А. Имплицитный зритель сталинского кинематографа как субъект идеологии. URL: http://histrf.ru/uploads/media/default/0001 /09/1dce07bc9257ee80c86bd34c820fad9c25d955ee.pdf. Это определенно важное совпадение следует особенно учитывать при попытке анализа влияния кинематографа на его зрителя.

Еще один важный аспект в контексте киноаудитории - особенности фильмической репрезентации реальности и механизмы воздействия на зрителя. В контексте данного исследования целесообразно уделять особое внимание не художественным элементам кинорепрезентации (кадрирование, планы, монтаж, репрезентация звука), которые, безусловно, важны, а, скорее, специфической зрительской реакции. Визуальное восприятие кинематографа - не пассивная регистрация внешнего раздражения, а деятельность воспринимающего субъекта, осуществляющего «специфический ментальный акт осмысления фильмического универсума (диегезис) на основе экранных данных» Омон, Ж., Бергала, А., Мари, М., Верне, М. Эстетика фильма. - М.: НЛО, 2012. С. 187. Зрительская вера в кинематографическую реальность тесно связана с механизмом двойного дезавуирования, сформулированного К. Метцем: предполагается, что зритель знает, что изображаемое на экране, во-первых, вымысел, а во-вторых, - всего лишь оптическая иллюзия Щербенок А. «Я знаю, но все равно…»: постсоветское кино и советское прошлое // Неприкосновенный запас. - 2012. - № 1(81). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2012/1/s5.html. Однако подобное знание мало влияет на иллюзию достоверности, создаваемую кинофильмами в большей степени, чем другими видами искусства.

Причина этого заключается не столько в иллюзорной реалистичности, сколько в специфической практике кинопросмотра, анализ которой в киноведении чаще всего происходит в русле психоаналитических теорий. Огромный вклад в анализ зрительского восприятия кино и изучение процесса идентификаций в кино внес французский семиолог К. Метц и его работа «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной; науч. ред. А. Черноглазов. - СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. - 336 с.. В «Воображаемом означающем» Метц предпринял попытку поместить в центр психоаналитического исследования сам факт наличия кино, социальный институт в целом, вид искусства, особый тип означающего (воображаемое) с его характерными чертами: изображениями, полученными фотографическим путем, приведенными затем в движение и выстроенными в эпизоды, подчиненные монтажным принципам. Работа Метца является фундаментальной в контексте психоаналитически-семиотического подхода к кинематографу; именно она задала русло всех последующих киноисследований, посвященных анализу практики кинопросмотра и зрительским идентификациям в кино.

Специфическая практика кинопросмотра, интерпретируемая психоаналитически, заключается в следующем: «Зритель, неподвижно сидящий в темном зале и бомбардируемый визуальными и аудиальными стимулами, оказывается в состоянии, напоминающем, с одной стороны, сон, а с другой, - лакановского младенца, с ликованием обнаруживающего в зеркале интегральный образ самого себя, первый объект для идеализирующей самоидентификации» Щербенок А. «Я знаю, но все равно…»: постсоветское кино и советское прошлое // Неприкосновенный запас. - 2012. - № 1(81). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2012/1/s5.html. Подобное сочетание ослабляет господство зрительского Эго и принципа «объективной реальности», и характеризуется текучестью идентификаций, усиливающих власть фильмической реальности Там же.

Вопрос о зрительской идентификации в кино также довольно широко разработан в теории кино (главным образом, - в уже упоминавшейся работе К. Метца «Воображаемое означающее: психоанализ и кино»). Традиционно под идентификацией понималось условное отождествление себя с Другим, с персонажем, представленным на экране Омон, Ж., Бергала, А., Мари, М., Верне, М. Эстетика фильма. - М.: НЛО, 2012. С. 208. Именно подобная психологическая реакция обусловливает тот опыт, который зритель получает во время кинопросмотра. Развитие теории кино уточнило и расширило понятие идентификации, выделив в ней два уровня. Первичная идентификация в кино заключается в том, что зритель идентифицируется с собственным взглядом, ощущает себя центром репрезентации, является привилегированным субъектом видения, то есть, другими словами, - происходит диегетическая идентификация Там же, с. 209-211. Вторичная идентификация в кино возникает на нескольких уровнях. Это, в первую очередь, изначальная идентификация с рассказом (особенно актуальная для игрового кино), когда проявляется и «фундаментальное желание войти в повествование» (к примеру, решение зрителя пойти в кино), и сама «притягательность нарративного факта», дающая импульс более дифференцированным идентификациям с тем или иным кинематографическим рассказом Там же, с. 212. Вторичная идентификация в кино не является следствием индивидуальных зрительский симпатий. Наоборот, симпатия всегда обусловлена предварительной идентификацией. «В хорошо выстроенном фильмическом рассказе зритель приходит к тому, что идентифицирует себя с персонажем (и, как следствие, относится к нему позитивно), к которому он на уровне личности, характера, идеологии в реальной жизни никогда бы симпатии не испытывал, а напротив, ощущал бы отвращение» Там же, с. 215.

Таким образом, причины и механизмы дифференцированной вторичной идентификации в кинематографе - определенные ситуации, представленные как цепи структурированных отношений. Там же, с. 217 Структурированность - важный идентификационный фактор, что подтверждается, в частности, Р. Бартом: «отождествлению нет дела до психологии; это чисто структурная операция: я - тот, что находится в том же месте, что и я» Барт Р. Фрагменты любовной речи / Р. Барт; пер. с фр. В. Лапицкого - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С.140. Таким образом, идентификационные процессы в среде зрительской аудитории, скорее, - не результат действия психологических факторов, а явление, детерминируемое «расположением мест внутри ситуации», и, как следствие, - идентификация характеризуется непостоянством и неустойчивость, которые проявляются на протяжении всего фильма Омон, Ж., Бергала, А., Мари, М., Верне, М. Эстетика фильма. - М.: НЛО, 2012. С. 218. Большинство игровых фильмов, в том числе и наш эмпирический материал, представленный перестроечной социальной драмой имеющую, как правило, однозначно маркированную аксиологическую типологию героев, функционируют в условиях относительно целостной идентификации, которая основывается на узнавании стереотипных персонажей.

Узнавание стереотипности - важная черта массового жанрового кино Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия: Учебное пособие. М.: ВГИК, 2003. С. 32. Аналогичность кинематографических высказываний, определяемая чаще всего через соответствующие сюжетные ходы, является важным фактором в достижении успешности кинематографического сообщения (в том смысле, что кинематограф воспринимается не только как вид искусства, но и как средство массовой коммуникации Кубрак Т. Специфика психологического воздействия кинодискурса // Психологическое воздействие: Механизмы, стратегии, возможности и противодействия / Под ред. А.Л. Журавлева, Н.Д. Павловой. - М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2012. С. 208): кинематографический образ понятен и близок зрителю, если он в той или иной степени соответствует зрительским ожиданиям. Круг, по канонам жанрового кино, должен замкнуться, иначе разрушение базисных зрительских иллюзий «ожидания» приведет, в конечном итоге, к стрессу и энтропии Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия: Учебное пособие. М.: ВГИК, 2003. С. 46; этим, чаще всего, и обусловлена некоторая степень стереотипности и предсказуемости в искусстве, особенно в массовом жанровом кино.

Кинематографический дискурс порождает многоуровневое воздействие на зрителя, в особенности это касается жанрового кино, к которому относится и наш эмпирический материал. Воздействие может включать в себя изменение поведенческих эффектов; изменение этических и идеологических установок; когнитивные последствия, включающие в себя усвоение сценариев и конкретных схем поведения, изменение зрительского представления о реальности, социальных ролях, нормах и ценностях; физиологическое воздействие (характерное, например, для фильмов ужасов) Кубрак Т. Специфика психологического воздействия кинодискурса // Психологическое воздействие: Механизмы, стратегии, возможности и противодействия / Под ред. А.Л. Журавлева, Н.Д. Павловой. - М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2012. С. 214.

В контексте специфики нашего эмпирического материала отметим, что социальная драма как жанровое кино с характерными для него базисными иллюзиями, в качестве основной из которых в нашем случае выступает антагонизм как ведущий принцип развития действия и формирования образа главного героя, потенциально порождала определенные типы воздействия на зрителя. Подразумевая совпадение имплицитного зрителя и реальной аудитории перестроечного кино, а также имея ввиду проблемный аспект идентификации в кино, в контексте нашей работы можно заключить, во-первых, что рассмотренный пласт перестроечной социальной драмы имел большой социальный отклик. Об этом говорят как прокатные данные о количестве зрителей, так и сама структура проанализированных картин. Построенная по принципу делезовской «малой формы», перестроечная социальная драма всегда имеет схожую нарративную структуру: герой противостоит среде (или системе), неоднократно сталкивается с ней, инициируя изменения, но всегда оказывается слабее в попытках изменить сложившийся привычный круг вещей. При этом попытки противостояния не делают героя сильнее, во всяком случае - сюжетно. Спад драматического действия характеризуется изменениями героя (среда остается неизменной), и как правило, негативными: он или умирает, или сдается, или, что чаще, - действие заканчивается открытым финалом, подразумевающим активную зрительскую позицию интерпретатора. Однако в перестроечной социальной драме эта активность, как ни парадоксально, предопределена тотальной властью всепобеждающей среды.

Поскольку мы не располагаем сколько-нибудь репрезентативными социологическими исследованиями по поводу зрительской реакции на проанализированный эмпирический материал, в качестве аналитической версии можно предположить, что основным видом воздействия на аудиторию перестроечной социальной драмы было так называемое «когнитивное воздействие». Ценности, нормы и социальные роли, присущие советскому идеологизированному человеку, даже несмотря на отмеченный А. Юрчаком модус «вненаходимости», соблюдались и были архетипичны. Новое время, ожидание перемен и происходившие (так или иначе) перемены, эйфория и разочарование перестройки принесли с собой деформацию устоявшихся схем и наборов, этических и эстетических.

Новая эпоха породила «новый» (формально) кинематограф, герои которого, опять же, формально, стремились бороться с Системой, - советской, политической, - четкая дефиниция не нужна и не важна; важен антагонистический импульс, интенция, исходившая от героя во вне, но не получавшая, как мы выяснили, позитивной реализации. Таким образом, логично предположить, что зритель считывал этот порыв, бессознательно идентифицируя себя с персонажами популярной социальной драмы, чувствовал, что пришло новое время, время перемен, легитимировавшее возможность (формальную) быть «другим», но именно формализм - ключевое качество социальной перестроечной драмы. Революционность на уровне формы, о которой писал А. Магун, порождала такую же формальную революционность в зрительском сознании. И дело не в пассивности субъектов, а в специфическом воздействии кино, работающем на бессознательном уровне. Зрительская эйфория после просмотра «нового» кино абсолютно в духе концепции А. Магуна сменялась антропологическим разочарованием и отрицанием. Можно возразить, что кино, как и любое искусство, не обязано давать ответы, а должно лишь формулировать вопросы, но перестроечная социальная драма именно давала ответы, причем ответы, неправильные на уровне построения коммуникации, формально не соответствующие тем вопросам, которые в этом же кино ставились. Именно этим несоответствием, глубинным неузнаванием стереотипов, которые должны быть узнанными, как ни парадоксально, можно объяснить невероятный успех у зрительской аудитории перестроечной социальной драмы. У зрителя срабатывал психологический механизм отреагирования, который заключается в постоянном проигрывании проблемной ситуации вновь и вновь, в надежде выйти из нее победителем (в нашем контексте - желание смотреть проанализированные фильмы вновь и вновь и найти подтверждение своим базисным иллюзиям). Эту же мысль, хотя в несколько иной форме, отмечает и исследователь М. Косинова в статье «История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией»: «В годы перестройки нашу страну буквально захлестнул «псевдоавторский» кинематограф. Гласность, свобода слова, дававшая возможность высказаться о наболевшем, сказать открыто то, что в течение многих лет приходилось вуалировать и кодировать, привела к тому, что практически все режиссеры громко запели в унисон одну и ту же «песню о главном». Но зрителю нужны были совсем другие песни: веселые, оптимистичные, жизнелюбивые. Он нуждался в настоящем «зрительском кинематографе» -- добром, светлом, дающем надежду, однако так и не получил желаемого» Косинова М. История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией // Знание. Понимание. Умение. - 2014. - №4. с.147-154. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-vzaimootnosheniy-otechestvennogo-kinematografa-so-zritelskoy-auditoriey.

Выводы к главе

В данной главе был проанализирован отобранный эмпирический материал с использованием методологии, предложенной Ж. Делезом в его работе «Кино». Делезовский методологический принцип был выбран неслучайно, поскольку выделенные им особенности построения кинематографического «образа-действия», главная из которых - перманентное противостояние противоборствующих сил со средой, были выделены нами как ключевая особенность перестроечной социальной драмы еще на уровне наблюдения. В нашем исследовании подобное противостояние обозначено как антагонизм, понимаемый как имманентный протестный импульс, присущий главного герою. Подробно делезовская методология формирования «образа-действия» была применена к анализу фильма «Асса» режиссера С. Соловьева, который мы назвали «архетипическим» примером, своего рода «идеальной моделью» социальной перестроечной драмы. Выделенная пара антагонистичных персонажей, Крымова и Бананана, противоборствующих между собой и в то же время противостоящих Среде, была использована в дальнейшем как формальный принцип деления эмпирического материала (два блока - «Антагонист-прагматик: линия Крымова» и «Антагонист-романтик: линия Бананана»), так и в качестве смыслового аспекта в выделении двух типов героев-антагонистов.

Анализ остального эмпирического материала продемонстрировал, что в целом социальная драма эпохи перестройки, будучи жанровым массовым кино, строится однообразно, - по принципу делезовской «малой формы»: герой с антагонистичным протестным зарядом перманентно противостоит Среде, которую, однако, победить или изменить не может.

В последнем параграфе главы рассматривается понятие «имплицитного зрителя», сформулированного в русле рецептивной эстетики, и психоаналитические трактовки специфики восприятия кинематографа зрителем и проблемы идентификации в кино. Приводятся основные типы воздействия фильма на аудиторию и делается вывод, что главной чертой в восприятии социальной драмы зрителем был ее формальный антагонистический импульс, порождавший такую же формальную зрительскую реакцию.

Заключение

В отечественной и зарубежной историографии под перестройкой понимается ряд экономических, политических и социальных реформ конца 1980-х - начала 1990-х годов, целью которых была провозглашена всесторонняя демократизация всех сфер общественной жизни. Несмотря на огромный пласт существующих вокруг данного исторического периода нерешенных проблем, полярных оценок и разнородных интерпретаций, в целом можно заключить, что инициированная демократизация «сверху» вылилась не только в неподконтрольные власти дезинтеграционные процессы (данное положение уже является «общим местом»), но и стала переломным этапом в отечественной истории, породившим огромное количество рефлексий во всех сферах общественной жизни.

Эпоха перестройки в контексте искусства - переломный этап, заново открывший множество запрещенных ранее имен, произведений и способов конституирования художниками себя как отдельных субъектов во все менее идеологизированном публичном пространстве. Как и в случае с интерпретациями и оценками перестройки в социальном и политико-экономическом контекстах, перестройка в искусстве - период также до конца и полностью не отрефлексированный, осмысления которого сохраняют, в целом, фрагментарность. При этом можно выделить несколько общепризнанных характеристик эпохи перестройки в контексте искусства, а именно аксиологическое смещение символических структур, характерное для переломных исторических периодов; и относительное положительное влияние провозглашенной политики гласности, открывшее не только множество неизвестных ранее произведений искусства и культурных артефактов, но и повлиявшее на деятельность художников, бытование их произведений и зрительскую рецепцию и реакцию.

Кинематограф эпохи перестройки - явление многообразное и интересное. С одной стороны, в этот период происходят важные административные преобразования индустрии (V съезд Союза кинематографистов, учреждение Конфликтной комиссии при Союзе кинематографистов, принятие закона «О кооперации» в 1988 г., который законодательно оформил альтернативные источники финансирования в кино), а с другой, - отечественный кинематограф продолжает свое имманентное развитие: в это время продолжают работу маститые художники авторского кино, появляются новые течения киноандерграунда, активно развивается массовый прокатный кинематограф.

В русле массового прокатного кино особняком стоит симптоматичная для перестройки социальная драма. Социальная драма перестроечного периода, проблемное и, как правило, позиционирующееся как остросоциальное кино с потенциалом показать «демократический выход» из сложившихся проблем между антагонистичным «новым» и застойным «старым», при детальном рассмотрении оказывается революционным и «новым» лишь формально, в то время как содержание прямо или косвенно противоречит заявленной форме, что и доказали разборы отобранного эмпирического киноматериала.

Для анализа эмпирического материала был выбрана методология, предложенная Ж. Делезом в его работе «Кино». Делезовский методологический принцип был выбран неслучайно, поскольку выделенные им особенности построения кинематографического «образа-действия», главная из которых - перманентное противостояние противоборствующих сил со средой, были выделены нами как ключевая особенность перестроечной социальной драмы еще на уровне наблюдения. В нашем исследовании подобное противостояние обозначено как антагонизм, понимаемый как имманентный протестный импульс, присущий главному герою. Подробно делезовская методология формирования «образа-действия» была применена к анализу фильма «Асса» режиссера С. Соловьева, который мы назвали «архетипическим» примером социальной перестроечной драмы. Выделенная пара антагонистичных персонажей, Крымова и Бананана, противоборствующих между собой на нескольких уровнях и в то же время противостоящих Среде, была использована в дальнейшем как формальный принцип деления эмпирического материала (два блока - «Антагонист-прагматик: линия Крымова» и «Антагонист-романтик: линия Бананана»), так и в качестве смыслового аспекта в выделении двух типов героев-антагонистов. Анализ еще 10 фильмов, снятых в жанре социальной драмы, продемонстрировал, что в целом перестроечная социальная драма, будучи жанровым массовым кино, строится однообразно - по принципу делезовской «малой формы»: герой с антагонистичным протестным зарядом перманентно противостоит Среде, которую, однако, победить или изменить не может.

Герой, маркируемый как «новый» по отношению к предшествующей истории отечественного кино, сталкивается с проблемными ситуациями, порождаемыми Средой. В результате столкновений Среда всегда оказывается сильнее героя, но в итоге не происходит ни преобразований Среды, ни изменений в поведении героя. Таким образом, подразумеваемые структурой перестроечных фильмов проблемные места, требующие разрешения, остаются (по крайне мере - в проанализированных картинах) неразрешенными. В этой связи можно сделать вывод о том, что идентификация массового перестроечного зрителя (учитывая все оговорки по поводу субъективности и неустойчивости идентификационных процессов), происходила, что логично предположить, с новым героем, рупором или инициатором перемен на разных уровнях. Но поскольку столкновения со Средой оставались незавершенными, то же самое происходило на уровне идентификационных процессов у зрителя и, в целом, на уровне воздействия кинематографа на аудиторию.

В этой связи представляется нужным еще раз актуализировать идею А. Магуна о революционных субъектах, но уже в контексте всего вышесказанного. Невозможность завершения революционного процесса революционными субъектами, вытекающая из имманентных свойств феномена революции, влечет разочарованность и отрицание субъектами самих себя. Экстраполяция данной идеи на результат идентификационных процессов зрителя перестроечной социальной драмы позволяет сделать вывод о том, что зрительская аудитория таким же образом, неосознанно и бессознательно, могла отрицать саму себя, хотя формально, что следует из структуры фильмов, подобное отторжение не воспринималось зрителем как отторжение. Глубинное неузнавание стереотипов, которые должны быть узнанными, парадоксальным образом объясняет невероятный успех у зрительской аудитории перестроечной социальной драмы. У зрителя срабатывал психологический механизм отреагирования, который заключается в постоянном проигрывании проблемной ситуации вновь и вновь, в надежде выйти из нее победителем (в нашем контексте - желание смотреть проанализированные фильмы вновь и вновь и найти подтверждение своим базисным иллюзиям).

В данном исследовании, которое носит междисциплинарный характер, мы попытались не только устранить лакуны, существующие в культурологическом осмыслении противоречивого феномена перестроечного массового кинематографа, но и продемонстрировать актуальность обращения к кинематографическому материалу в контексте воздействия на зрителя ролевых моделей, предлагаемых игровым социальным кино. В качестве перспектив развития проблематики настоящего исследования можно отметить обращение к другим жанрам массового кино или, в целом, к массовой культуре перестроечной эпохи в контексте формирования тех антропологических моделей поведения, которые зритель как реципиент получал и транслировал. В контексте зрительской перцепции также представляется актуальным исследование современного феномена так называемого социального кино или обращение к массовому кинематографу (или другим видам актуального искусства) других «неоднозначных» исторических периодов.

Библиографический список использованной литературы

1. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия: Учебное пособие / Ю.В. Арабов. М.: ВГИК, 2003. - 106 с.

2. Аркус Л., Лурье Л. 1987 год. Политический контекст эпохи: резюме / Л. Аркус, Л. Лурье // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 395-396

3. Аркус, Л. В Москве состоялся V съезд Союза кинематографистов / Аркус, Л. // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 66-68

4. Базен А. Что такое кино? Сб.статей /А. Базен. - М.: Искусство, 1972. - 374 с.

5. Барабанов Б. Асса: Книга перемен / Б. Барабанов. СПб.: Амфора, 2008. - 279с.

6. Барт Р. Фрагменты любовной речи / Р. Барт; пер. с фр. В. Лапицкого - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 320 с.

7. Величко С. Перестройка в СССР (1985-1991 гг.) в отечественной и зарубежной историографии / С.А. Величко // Известия Томского государственного политехнического университета. Серия: Социально-экономические и гуманитарные науки. - 2005. - Т. 308 (№ 1). - с. 199-205

8. Гавриш, Г. Либерализация сферы культуры как фактор политического процесса в 1985-1989 гг. / Г.Б. Гавриш // Вестник РГГУ. Серия: История. Международные отношения. Зарубежное регионоведение. Востоковедение. - М.: РГГУ. - 2001. - № 1 (62). - С. 158-170.

9. Грей Г. Кино: визуальная антропология / Г. Грей; пер. с англ. М. Неклюдовой. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. - 208 с.

10. Григорьева М. «Перестройка» государственной политики Российской Федерации в сфере культуры в 1990-е года / М. Н. Григорьева // Вестник Удмуртского университета. Серия: История и филология. - Ижевск: УГУ.- 2012. - вып.3. - С. 150 - 154

11. Делез Ж. Кино / Ж. Делез; пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. - 560 с.

12. История эстетики: Учебное пособие / Отв.ред. В.В. Прозерский, Н.В. Голик. - СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2011. - 815 с.

13. Калиниченко С. Условия и особенности современного мифотворчества и мифодизайна / С. С. Калиниченко // Известия Томского политехнического университета. Серия: Философия, социология и культурология. - 2010. - Т. 317 (№ 6). - с. 148-152

14. Калиниченко С., Квеско Р., Шинн Т. Определение места мифодизайна как социокультурного феномена / С.С. Калиниченко, Р.Б. Квеско, Т. Шинн // Известия Томского политехнического университета. Серия: Философия, социология и культурология. - 2008. - Т.312 (№ 6). - с. 118-120

15. Ковалев А. Скандал вокруг фильма «Куколка» / А. Ковалев // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 624-625

16. Кубрак Т. Специфика психологического воздействия кинодискурса / Т.А. Кубрак // Психологическое воздействие: Механизмы, стратегии, возможности и противодействия / Под ред. А.Л. Журавлева, Н.Д. Павловой. - М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2012. С.202-225

17. Лурье Л. 1986 год. Политический контекст эпохи: резюме /Л. Лурье // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 182-184.

18. Лурье Л. 1988 год. Политический контекст эпохи: резюме /Л. Лурье // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. - с. 630-631

19. Лурье Л., Ачкасов В. 1989 год. Политический контекст эпохи: резюме / Л. Лурье, В. Ачкасов // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том V, 1989 - 1991. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 149-150

20. Магун А. Отрицательная революция: к деконструкции политического субъекта / А.В. Магун. - СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2008. - 416 с. - (Труды факультета политических наук и социологии; Вып. 16).

21. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф / Л. Малви // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-297

22. Маслов Д. Замысел горбачевской «перестройки». Попытки реконструкции / Д.В. Маслов // Россия XXI. - М.: Международный общественный фонд «Экспериментальный творческий центр». - 2016. - вып.1 - С. 88-113.

23. Матизен В. На экраны выходит «Мордашка» А. Разумовского / В. Матизен // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том V, 1989 - 1991. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 544-545

24. Медушевский А. Перестройка и причины крушения СССР с позиций аналитической истории / А.Н. Медушевский // Российская история. - 2011. - № 6. - с. 3-30

25. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / К. Метц; пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной; науч. ред. А. Черноглазов. - СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. - 336 с.

26. Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. - 754 с.

27. Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том V, 1989 - 1991. - СПб.: Сеанс, 2004. - 754 с.

28. Омон, Ж., Бергала, А., Мари, М., Верне, М. Эстетика фильма / Ж. Омон, А. Бергала, М. Мари, М. Верне; пер. с фр. И. Челышевой. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 248 с.

29. При Союзе кинематографистов создана конфликтная комиссия по творческим вопросам // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. В семи томах. Часть 2. Кино и контекст. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 70-71

30. Рейзен О. Бродячие сюжеты как инструмент сравнительного киноведения (опыт классификации по персонажам на материале мирового кинопроцесса): дис. докт. искусствоведения / О.К. Рейзен; НИИ киноискусства. - М., 2003. - 327 с.

31. Трепакова А. Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи: книга для чтения по курсу «Культурология» / А.В. Трепакова. - М.: КДУ, 2007. - 112 с.

32. Ульяновский А. Мифодизайн: коммерческие и социальные мифы / А. В. Ульяновский. - СПб.: Питер, 2005. - 544 с.

33. Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства / С. Филиппов. М., 2006. - 208 с.

34. Флэтли Д. Москва и меланхолия / Д. Флэтли; пер. с англ. Н. Цыркун // Логос. - 2000. - № 5-6 (26). с. 11-28

35. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С.И. Фрейлих. - М.: Академический проект, 2013. - 512 с.

36. Чистякова В. Киноязык в контексте (антропологические экспликации): дис. кан. филос. наук / В.О. Чистякова. М.: МГУ, 2004. - 117 с.

37. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / У. Эко: пер. с англ. А. Глебовской. - СПб.: Симпозиум, 2002. - 288 с.

38. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение / А. Юрчак; пер. с англ. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. - 664 с.

39. Andrew J. D. The major film theories: An Introduction / J. Dudley. - Oxford University Press USA, 1978. - 271 pp.

40. Brashinsky, M., Horton, A. Russian critics on the cinema of glastnost // Ed. by M. Brashinsky, A. Horton. - Cambridge: Cambridge University Press, 2008. - 167 pp.

41. Lagerberg R., McGregor A. Home, sweet home: the significance of the apartment in the film Malen'kaya Vera / Little Vera / R. Lagerberg, A. McGregor // Studies in European cinema. - 2011. - vol.8 (1). - pp. 57-65

42. Lapsley R., Westlake M. Film Theory: An Introduction / R. Lapsley, M. Westlake. - Manchester University Press, 1989. - 248 pp.

43. Lawton A. Kinoglastnost: Soviet cinema in our time / A. Lawton. - Cambridge University Press, 1992. - 261 pp.

44. Marsh R. The nature of Russia's identity: the theme of “Russia and the West” in post-soviet culture / R. Marsh // Nationalities Papers. - 2007. - vol. 35 (3). - pp. 555-578

Электронные публикации:

45. 1985 год. Хроника внутриполитических событий // Международный фонд социально-экономических и политологических исследований (Горбачев-фонд). URL: http://www.gorby.ru/archival/expocenter/vnutrpolitika/show_29315/ (дата обращения: 10.12.15)

46. 1986 год. Хроника внутриполитических событий // Международный фонд социально-экономических и политологических исследований (Горбачев-фонд). URL: http://www.gorby.ru/archival/expocenter/vnutrpolitika/show_29316/ (дата обращения: 10.12.15)

47. 1987 год. Хроника внутриполитических событий // Международный фонд социально-экономических и политологических исследований (Горбачев-фонд). URL: http://www.gorby.ru/archival/expocenter/vnutrpolitika/show_29317/ (дата обращения: 10.12.15)

48. 1989 год. Хроника внутриполитических событий // Международный фонд социально-экономических и политологических исследований (Горбачев-фонд). URL: http://www.gorby.ru/archival/expocenter/vnutrpolitika/show_29319/ (дата обращения: 10.12.15)

49. Андреева Н. Не могу поступаться принципами / Н. Андреева // Советская Россия. - 1988. URL: http://revolucia.ru/nmppr.htm (дата обращения: 12.02.16)

50. Аннотация к фильму «Маленькая Вера» // Новейшая энциклопедия отечественного кино. Под ред. Л. Аркус. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=3383 (дата обращения: 12.04.16)

51. Апрельский Пленум ЦК КПСС 1985 года. Справка // РИА Новости. URL: http://ria.ru/spravka/20100423/225974123.html (дата обращения: 13.01.16)

52. Аркус Л. Параллельное кино / Л. Аркус // Новейшая энциклопедия отечественного кино. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?dept_ id=15&e_dept_id=6&text_element_id=26 (дата обращения: 23.03.16)

53. Аронсон О. Возвращение философии. Логика кино по Жилю Делезу / О. Аронсон // Киноведческие записки. - 2000 г. - № 46. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/578/ (дата обращения: 02.02.16)

54. Артюх А. Некроромантики: Назад к неандертальцам / Интервью с Е. Юфитом и В. Масловым // Киноконтекст. URL: http://www.qub.ru/kk/necro/interview.htm (дата обращения: 02.03.16)

55. Будрайтскис И., Галкина А. Революционная меланхолия / И. Буйдратскис, А. Галкина // Художественный журнал. - 2010. - № 75-76. URL: http://xz.gif.ru/numbers/75-76/revol-mel/ (дата обращения: 10.02.16)

56. Валерий Тодоровский. Крестный отец русского сериала / Интервью с режиссером В. Тодоровским // Аргументы и факты. - 2003. - № 4. URL: http://www.aif.ru/archive/1704115 (дата обращения: 03.02.16)

57. Глушнева Ю. Кинематографическое означающее сквозь призму психоаналитической философии в концепции Кристиана Метца / Ю.Д. Глушнева // Современные проблемы науки и образования. Серия: Культура. Культурология. - 2013. - № 5. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/ kinematograficheskoe-oznachayuschee-skvoz-prizmu-psihoanaliticheskoy-filosofii-v-kontseptsii-kristiana-mettsa (дата обращения: 15.04.16)

58. Голубев А. В поисках вненаходимости / А. В. Голубев // Историческая экспертиза. URL: http://istorex.ru/page/golubev_av_vpoiskakh_vnenakhodimosti __rets_yurchak_a_eto_bilo_navsegda_poka_ne_konchilos_poslednee_sovetskoe_pokolenie_m_nlo_2014_664_s (дата обращения: 20.04.16)

59. Горбачев М. О перестройке сегодня / М.С. Горбачев // Российская газета. - 2015. - № 6629 (58). URL: http://rg.ru/2015/03/19/perestroika-site.html (дата обращения: 18.01.16)

60. Горбачев М. Политический доклад центрального комитета КПСС XXVII съезду коммунистической партии Советского Союза / М.С. Гобачев // М.с. Горбачев. Избранные речи и статьи. М.: Политиздат, 1987. - Т.3. URL: http://www.lib.ru/MEMUARY/GORBACHEV/doklad_xxvi.txt (дата обращения: 21.01.16)

61. Горелов Д. «Курьер» Карена Шахназарова получает на МКФ в Москве спец. приз жюри. // Новейшая энциклопедия отечественного кино. Под ред. Л. Аркус. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=3100 (дата обращения: 13.04.16)

62. Десоветизация искусства. Отечественный андерграунд 80-90-х // Искусство кино. - 2008. - № 9. URL: http://kinoart.ru/archive/2008/09/n9-article4 (дата обращения: 31.03.16)

63. Елисеева Н. Революция как реформаторская стратегия перестройки СССР: 1985-1991 годы / Н. Елисеева // Интернет-журнал «Гефтер». URL: http://gefter.ru/archive/7823 (дата обращения: 02.03.16)

64. Закон СССР от 26 мая 1988 г. N 8998-XI "О кооперации в СССР" (с изменениями и дополнениями). URL: http://base.garant.ru/10103075/ (дата обращения: 11.12.15)

65. Искусство и перестройка. Круглый стол художников, арт-критиков и кураторов // Искусство кино. - 2008. - № 9. URL: http://kinoart.ru/archive/2008/09/n9-article3 (дата обращения: 02.12.15)

66. Кагарлицкий, Б., Магун, А. Уроки перестройки // Перестройка. Опыты поражения. Информационный листок платформы «Что делать?». - 2008. - № 19. URL: http://chtodelat.org/wp-content/uploads/2013/09/19_perestroika.pdf (дата обращения: 13.04.16)

67. Как это было? К 15-летию фильма «Игла» / Интервью с Р. Нугмановым // Кинопарк. - 2003. URL: http://www.yahha.com/article.php?sid=1 (дата обращения: 11.12.15)

68. Карен Шахназаров: перестройка была идеальным временем для кино // 24 мир. URL: http://mir24.tv/news/culture/56772 (дата обращения: 23.03.16)

69. Конец века - конец чернухи? / Дискуссия в рамках XX Московского международного кинофестиваля // Искусство кино. - 1998. - № 4. URL: http://kinoart.ru/archive/1998/04/n4-article21 (дата обращения: 12.02.16)

70. Кооперативное кино // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Кооперативное_кино (дата обращения: 20.04.16)

71. Косинова М. История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией / Косинова М. И. // Знание. Понимание. Умение. - 2014. - №4. с.147-154. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-vzaimootnosheniy-otechestvennogo-kinematografa-so-zritelskoy-auditoriey (дата обращения: 25.02.16)

72. Краткая хроника перестройки // Agitclub - политика, выборы, политическое искусство, песни, реклама. URL: http://www.agitclub.ru/ gorby/chronikl/gorbyshort85-91.htm (дата обращения: 08.03.16)

73. Львовский С. Бывшее навсегда / С. Львовский // Colta. URL: http://www.colta.ru/articles/literature/6026 (дата обращения: 06.02.16)

74. Магун А. Перестройка как консервативная революция? / А. Магун // Неприкосновенный запас. - 2010. - № 6 (74). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2010/6/ma17.html (дата обращения: 08.01.16)

75. Магун А. Революция и кризис репрезентации / А. Магун // Логос. - 2012. - № 2. URL: http://www.logosjournal.ru/arch/19/art_136.pdf (дата обращения: 01.05.16)

76. Мазин В. Нереальная реальность: (ф)акт репрезентации / В. Мазин // Memento viverе, или Помни о смерти. Сб. статей. Под общей ред. В.Л. Рабинович и М.С. Уварова. - М.: Academia, 2006. С. 196-208. URL: http://ec-dejavu.net/n/Necrorealism.html (дата обращения: 02.03.16)

77. Медведев М. Позднесоветский «авторский» кинематограф / М. Медведев // Киноведческие записки. - 2001. - № 53. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/736/ (дата обращения: 20.03.15)

78. Мизиано В. Культурные противоречия тусовки / В. Мизиано // Арт-азбука. Словарь современного искусства под ред. М. Фрая. URL: http://azbuka.gif.ru/important/miziano-tusovka/ (дата обращения: 07.03.16)

79. Натанс Б. Социалистическая по форме, неопределенная по содержанию: позднесоветская культура и книга Алексея Юрчака «Все было навечно, пока не кончилось» / Б. Натанс; пер. с. англ. Н. Мовниной // Новое литературное обозрение. - 2010. - № 101. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2010/101/ke12.html (дата обращения: 03.03.16)

80. Отечественные фильмы в советском прокате // Живой Журнал С. Кудрявцева. URL: http://kinanet.livejournal.com/14172.html (дата обращения: 19.09.15)

81. Плахов А. Оранжевый май / А. Плахов // Сеанс (блог). - 2011. URL: http://seance.ru/blog/orange-may/ (дата обращения: 28.04.16)

82. Рогов К. Большой транзит. Курс лекций // Открытый университет. URL: https://openuni.io/course/2/lesson/1/ (дата обращения: 15.04.16)

83. Российские реформы в цифрах и фактах. URL: http://refru.ru/ (дата обращения: 14.02.16)

84. Сапрыкин Ю. «Это было навсегда…» Алексея Юрчака: краткий курс внутренней эмиграции / Ю. Сапрыкин // Афиша. URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/eto-bylo-navsegda-alekseya-yurchaka-kratkiy-kurs-vnutrenney-emigracii/ (дата обращения: 24.04.16)

85. Сергей Соловьев: «Непростое дело - орать «Перемен!», не зная, чего именно ты хочешь». Интервью порталу «Афиша. Воздух». URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/solovjev/ (дата обращения: 23.02.16)

86. Согрин В. Перестройка: итоги и уроки / В. Согрин // Дискусионный клуб, 1992. URL: http://ecsocman.hse.ru/data/260/204/1217/15_SOgrin.pdf (дата обращения: 19.01.16)

87. Соколовская Е. Парень из нашего города, парень из нашей братвы / Е. Соколовская // Экспресс К. - 2013. - № 111. URL: http://old.express-k.kz/show_article.php?art_id=83860 (дата обращения: 21.10.15)

88. Статья Нины Андреевой: «мини-путч» ортодоксов // ВВС. Русская служба. URL: http://www.bbc.com/russian/russia/2013/03/130312_andreyeva_korotich_ interview.shtml (дата обращения: 13.04.16)

89. Сычева Т. Кинематограф XX века в киноэстетике Жиля Делеза / Т.А. Сычева. URL: http://iph.ras.ru/uplfile/root/biblio/aest/aest_3/10.pdf (дата обращения 02.02.16)

90. Ушакин С. Вне находимости: Бахтин как чужое свое / С. Ушакин // Новое литературное обозрение. - 2006. - № 79. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2006/79/ush6.html (дата обращения: 24.04.16)

91. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино / С. Филиппов // Киноведческие записки. - 2001. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/561/ (дата обращения 21. 02. 15)

92. Фурман Д. Революционные циклы России / Д. Фурман // Политологический анализ. URL: http://dmitriyfurman.ru/wp-content/uploads/2012/04/ Revolutsionnye_cikly_rossii1.pdf (дата обращения: 15.04.16)