Формирование образа антагониста в перестроечном кино

Синопсис действительно соответствует отмеченной Соловьевым в интервью генеральной сюжетной линии. Классический любовный треугольник главных героев - Крымова, уголовного авторитета по кличке «Сван» (С. Говорухин), его молодой девушки Алики (Т. Друбич) и странного маргинального «мальчика Бананана» (С. Бугаев), перемежается с сюжетами криминальной драмы с погонями и слежками, а заканчивается, и вовсе, неожиданными убийствами, разрешающими формальное (читаемое) противоборство двух антагонистичных сил и сюжетное действие. Однако на деле все вышло сложнее и в смысловом, и в художественном плане.

В процессе создания фильма, к которому С. Соловьев, верно уловивший «перестроечный ветер перемен», привлек, помимо финансирования ослабившего цензурную политику «Мосфильма», знаковые имена андерграундной «тусовки», главным образом музыкальной. К кинопроизводству были привлечены набирающие популярность музыканты (Б. Гребенщиков, В. Цой и гр. «Кино», музыканты группы «Вежливый отказ»), художники (Т. Новиков, С. Шутов, художник-модельер Е. Зелинская), а также просто «тусовщики», такие как, к примеру, исполнитель главной роли С. Бугаев по прозвищу «Африка» Там же, с. 12-15.

Ключевая пара противоборствующих персонажей (противоборствующих сил в терминологии Делеза) в «Ассе» - Крымов и Бананан, причем антагонизм, соответствуя делезовской схеме, подчеркивается на нескольких уровнях.

Во-первых, это буквальное противостояние двух мужчин в борьбе за одну женщину. Во-вторых, возрастное и социальное различие. С одной стороны, Крымов, взрослый и состоятельный криминальный авторитет с логично вытекающим из показанной ситуации жизненным опытом и масштабными планами, который, по словам режиссера, «не предстает рядовым жлобом <…> Человек, который мыслит категориями загрузки в пароход огромной партии рыбы, должен еще и иметь какое-то воображение. То есть не рыба его сама по себе волнует, а просто какая-то раскольниковская идея - подломить старушку и быть хозяином жизни».Барабанов Б. Асса: Книга перемен / Б. Барабанов. СПб.: Амфора, 2008. С. 138 С другой стороны, молодой Бананан, занимающийся по определению «несерьезными» делами (музыка) и работающий сторожем только для того, чтобы где-нибудь официально числиться (распространенная в позднесоветской реальности практика, особенно в среде «творческой молодежи»). Там же, с 80

Следующий уровень демонстрации антагонизма, прямо вытекающий из предыдущего, можно сформулировать как различие идеологическое, которое требует некоторых уточнений. Несмотря на антагонизм двух главных мужских персонажей, вместе они находятся на одной стороне в противостоянии с Системой (Д1 и Д2 в схеме по Делезу). Под Системой мы понимаем как социокультурную и политическую ситуацию, репрезентируемую в картине на момент 1980 года (время действия фильма), так и в киноведческом контексте - как делезовскую «Окружающую Среду». Делез Ж. Кино / Ж. Делез; пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. - 560 с. Крымов, финансовый преступник, выступает в прямой конфронтации с законодательством как с одной из форм государственного регулирования общественной жизни, которую он нарушает. Причем, как ясно из дополнительных финальных титров, реальный прототип персонажа С. Говорухина - преступник - «цеховик», замешанный, главным образом, в хозяйственных преступлениях и нанесший многомиллионный ущерб экономической системе СССР. перестройка искусство кинематограф драма

Бананан, в свою очередь, выступает в роли бунтаря и борца с Системой на идеологическом уровне. Эпатажные наряды, которые он не боится носить на улицах, где за неподобающий внешний вид можно попасть в тюрьму, подчеркивают его инаковость; импровизированный железный занавес, ограждающий пространство его комнаты от квартиры матери символизирует то, что будучи советским человеком по рождению и месту проживания, он, тем не менее, «на той стороне», за занавесом, является частью запрещенного Запада.

Однако, как было отмечено выше, идеологический антагонизм наблюдается не только в явной и неявной борьбе с Системой, но и между двумя героями. На данном уровне пара Крымов - Бананан - это противостояние старого и нового поколений: Крымову, который, вроде бы, противостоит государственности и Системе на уровне преступника, тем не менее, удобно существовать в сложившемся порядке вещей, который, по сути, его кормит. Бананан же - представитель молодого поколения, не принимающий Систему как целое и Крымова - как ее неотъемлемую часть. Но это неприятие, что характерно, чаще всего происходит в формате абстрагирования от окружающего мира. Здесь отметим и описанный пример с железным занавесом, и «Сны Бананана», которые являются не только примером художественной выразительности, но и подчеркивают онтологическую обособленность Бананана, который, по его же реплике в одной из сцен фильма, существует только в мире его снов.

Таким образом, ни на уровне противостояния с Системой, ни на уровне межличностного идеологического антагонизма разрешения проблемной ситуации не происходит. Убийство Бананана Крымовым, затем убийство Крымова Аликой можно интерпретировать как последовательное снятие конфликта. Не победило ни старое, ни новое, и в то же время действие персонажей никоим образом не повлияло на «Окружающую Среду». Однако логично предположить, что перестроечный зритель сочувствовал и симпатизировал, в первую очередь, мальчику Бананану - странному и не похожему на всех остальных персонажей картины молодому представителю нового поколения. Несмотря на его физическую смерть, образ идеологического борца не умер; и в этом смысле неслучайно появление в финальной сцене именно В. Цоя как преемника и продолжателя идей Бананана, который исполняет гимн перестроечной эпохи, знаменитую песню «Перемен!». В этой связи уместно обратиться к одному из замечаний А. Магуна, который в своей статье «Перестройка как консервативная революция?» пишет о том, что мобилизующий марш в конце песни не может нивелировать явное сомнение последней фразы «И вдруг нам становится страшно что-то менять». Магун А. Перестройка как консервативная революция? // Неприкосновенный запас. - 2010. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2010/6/ma17.html Данное утверждение лишний раз подтверждает, что революционность в «Ассе» и, как мы позже увидим, в других фильмах перестроечной эпохи, представлена только на формальном уровне.

Для ясности типологического деления образов антагонистов перестроечной социальной драмы анализ эмпирического материала будет представлен в двух параграфах-блоках, выделенных в соответствии с двумя концептуальными линиями поведения героев, представленными в фильме «Асса»: условные «линия Крымова» и «линия Бананана».

3.3 Антагонист-прагматик: линия Крымова

Хотя по сюжету фильма «Асса» персонаж С. Говорухина Крымов не одерживает явной победы, условные «крымовы» победили в дальнейшем, о чем говорит и С. Соловьев спустя 20 лет после премьеры фильма Сергей Соловьев: «Непростое дело - орать «Перемен!», не зная, чего именно ты хочешь». Интервью порталу «Афиша. Воздух». URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/solovjev/, и логика развития экономических процессов 90-х годов в России. В этой связи представляется интересным отдельно рассмотреть симптоматичный тип героя - антагониста-прагматика, широко представленного в перестроечной социальной драме и представляющего своего рода вариацию на тему крымовского противостояния (со Средой (С) и с другими силами (Д).

«Трагедию в стиле рок» (1988 г.) в первый год проката посмотрело около 15 млн человек Отечественные фильмы в советском прокате // Живой Журнал С. Кудрявцева. URL: http://kinanet.livejournal.com/14172.html. Подобный успех, скорее всего, был обусловлен четким попаданием в интересы перестроечной аудитории. В фильме представлены как типичные «чернушные» признаки эпохи, - натуралистичное насилие, откровенные сцены употребления наркотиков, так и признаки эпохи другого порядка, - музыка С. Курехина и Г. Сукачева, «Музыкальный ринг» с участием курехинской «Поп-механики», который главный герой смотрит по телевизору и записывает на видеомагнитофон в одной из начальных сцен фильма; воспоминания о Сталине и переосмысление его роли друзьями отца главного героя и т.д. Таким же типичным для перестройки является и появление персонажа по имени Кассиус, чей антагонизм интересно рассмотреть в контексте нашей работы.

Кассиус (А. Маслов) появляется в жизни главного героя, Виктора Бодрова (А. Шкатов), в проблемный период его жизни, после суда над отцом Виктора, в результате которого отца (Ю. Лазарев) посадили в тюрьму на три года за мошенничество. Виктор, пример идеального сына, не верит в виновность отца, человека, как ему всегда казалось, честного и принципиального, поэтому в сложной жизненной ситуации он воспринимает якобы случайную встречу с Кассиусом как возможность преодолеть внутренний кризис с помощью человека, который, как ему кажется, понимает его и имеет больший жизненный опыт. Воспринимаемый Виктором как мессия, пришедший на помощь, чтобы успокоить и «спасти души» Виктора и его приятелей, Кассиус подсаживает главного героя на героин и последующее действие фильма иллюстрирует моральное и физическое разложение глубоко зависимых наркоманов. Когда у Виктора заканчиваются деньги на очередную дозу наркотиков, а в квартире отца Виктора все и так уже давно продано Кассиусу, тот открывает настоящую причину своего появления в жизни Виктора. Причина банальна, это - большие деньги, которые отец Виктора действительно получил нелегально (из отходных деталей производства на государственном предприятии добывал золото и платину) и теперь где-то прячет. Виктору велено подумать, где эти деньги могут быть спрятаны, а взамен отцовских миллионов Кассиус и его «братство» обеспечит Виктора наркотиками.

Однако Виктор, решивший бороться не только с наркотической зависимостью, но и, главным образом, с Кассиусом как с причиной обрушения его нормальной жизни, решает убить обидчика. Ключевая сцена раскрытия образа Кассиуса, - диалог между ним и Виктором в отцовской машине. Кассиус не только беззастенчиво рассказывает Виктору о хитроумном плане «братства» в отношении отца Виктора и долгой слежке за ним, но и на вопрос Виктора, зачем же их все-таки посадили на иглу, так же откровенно отвечает, что наркотики - самый простой и дешевый способ сделать из человека раба. Изобретательность, образованность, интеллектуальные и ораторские способности, как и в случае с Крымовым из «Ассы», сочетаются в Кассиусе и во многих, подобных ему, с жестокостью, крайним прагматизмом и беспринципностью. Причина таких действий недвусмысленно артикулируется самим же Кассиусом в патетическом монологе: «Это власть, Витя, понимаешь, безграничные возможности! Любые машины, любые шмотки, бабы, рестораны. И поклоны, поклоны, поклоны, поклоны. А самое главное - это ощущение, что ты все можешь. За это можно все отдать, Витя».

Финальные сцены фильма показывают, что в борьбе честолюбивых и гордых мошенников (отец Виктора) и откровенных и беспринципных бандитов (Кассиус и его «братство») явных победителей быть не может. И хотя очевиден изобличительный пафос фильма, осуждающий все отклонения от привычной нормы, тем не менее можно заключить, что зритель симпатизирует и сочувствует скорее отцу Виктора, который тоже был своего рода порождением эпохи, и так же, как и Кассиус, хотел жить хорошо. Однако материальное и символическое сожжение отцовских миллионов им же самим и мученическая смерть в огне в какой-то степени, опять же, символически, снимает с него вину.

Еще один пример прагматичного героя-антагониста ярко представлен в фильме «Мордашка» (1990 г.) режиссера А. Разумовского. «Мордашка» - один из первых примеров успешного с коммерческой точки зрения кооперативного кино (подробнее о кооперативном кино - см. в предыдущей главе). Снятая на базе кооператива «Фора Фильм» на частные деньги, «Мордашка» явилась и первым примером продюсерского продвижения. Показами, как и производством, занимался напрямую кооператив, без посредничества прокатных компаний. Интерес публики к «первому советскому эротическому фильму» подогревала грамотно выстроенная рекламная кампания: на премьере была устроена круглосуточная вечеринка, под рекламные афиши выкупались полосы и развороты в тематических изданиях, а фильм транслировался в том числе и на стадионах, вместимостью до 4 тысяч человек Матизен В. На экраны выходит «Мордашка» А. Разумовского // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. Том V, 1989 - 1991. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 544-545.

Новизна в изображении главного героя «Мордашки» заключается, в первую очередь, в роде его деятельности. Персонаж Д. Харатьяна, Гена, - альфонс, и подобный образ жизни автоматически предполагает прагматизм и расчетливость. Помимо этого, герой обладает еще одним немаловажным преимуществом, - собственно «смазливой мордашкой», которая, по принципу метонимии, и определяет всю суть главного героя.

По сюжету Гене, обычному рабочему парню, у которого нет денег, но есть непреодолимая тяга к красивой жизни, однажды встречается Юлия (М. Зубарева), на которой он женится по расчету. Войдя в семью Юлии и ее матери (Л. Ахеджакова), пользуясь всеми благами обеспеченной жизни, Гена не скрывает ни своего прагматизма, ни того, что, несмотря на брак и новый социальный статус, его жизненные интересы не изменились: это вечеринки и девушки, красивее и моложе его новой жены. Юлия, увидев его с другой, решает бросить Гену и уезжает с матерью на дачу, оставив мужа в собственной квартире. Главный герой вроде бы и рад, что у него больше нет препятствий для развлечений, но тоска и задумчивость периодически появляются на его лице в крупноплановых съемках. В один из вечеров Гену избивают друзья его нового увлечения - богатой и обеспеченной девушки. И главный герой, весь в ссадинах и крови, возвращается к жене и теще на машине, ему также не принадлежащей.

Антагонизм центрального персонажа, абсолютно типичного героя своего времени, проявляется в нескольких вариантах. Во-первых, - антагонистическое противостояние Гены и его родителей. Это особенно заметно в сцене, когда герой вынужден был уехать со съемной квартиры и вернуться к родителям в коммуналку. Видно, насколько героя раздражает и бытовая неустроенность, и инфантилизм отца, для которого на первом месте вопрос, кому же отдать коллекцию игрушечных самолетов, которые он мастерил всю жизнь. Здесь следует отметить, что образ Гены не исчерпывается одним лишь фактом, что он - альфонс. На протяжении всего фильма, начиная с эпизода соблазнения подруги Юлии, Светы, главный герой высказывает недовольство своим социальным статусом. При этом собственная необразованность и невоспитанность не воспринимается героем как недостаток, который необходимо и возможно исправить. Стремление главного героя к элите - амбивалентное чувство, совмещающее в себе, с одной стороны, желание быть таким же, образованным и обеспеченным, а с другой - ненависть и неприязнь к людям, получившим свой социальный статус, главным образом, по наследству. При этом он не упускает возможности посмеиваться как над доходами отца, который, по его же словам, «25 лет отработал в одном месте, и ничего», так и над зарплатой подруги жены, химика Светланы. Желание получить все и сразу - деньги, гедонистические удовольствия и высокий социальный статус сочетаются в главном герое с наглым нежеланием прилагать какие-либо усилия для достижения своих целей. В данном контексте следует отметить музыкальное сопровождение картины: главная музыкальная тема «Мордашки» - не протестные рок-гимны, а песни группы «Комбинация», популярного в конце 1980-х - начале 1990-х гг. женского коллектива, в чьих незамысловатых текстах отражаются как принципы главного героя фильма, так и приоритеты большей части молодого населения страны, - желание выглядеть и жить хорошо, обладать конкретными материальными благами, а в лучшем случае - эмигрировать.

«Крымовский» вариант противостояния и соответствующий тип героя, названный нами антагонистом-прагматиком, воплощается и в «Дорогой Елене Сергеевне» (1988 г.) - абсолютно нетипичном примере в фильмографии Э. Рязанова. На смену романтическим комедиям эпохи позднего застоя пришла психологическая перестроечная драма. По сюжету разношерстная компания друзей-одноклассников (сын состоятельных родителей, типичный «мажор», его «шестерка»-троечник, отличник-гуманитарий и его девушка) приходит в гости к своей учительнице математики. Формальный повод - поздравить Елену Сергеевну (М. Неелова) с днем рождения; настоящая причина визита - попытка склонить учителя к неправомерному действию - подменить неудачные экзаменационные работы на правильные варианты.

Потерпев неудачу, школьники устраивают в квартире учителя настоящий дебош: погром квартиры, в надежде найти ключ от сейфа с контрольными работами, шантаж, алкоголь, бешеные танцы под «Арию» и группу «Родник» и, наконец, попытка изнасилования подруги, Ляли, на глазах Елены Сергеевны, которая сдалась и отдала ключ, но он оказался уже не нужен.

Противостояние двух поколений, старого, представленного Еленой Сергеевной, очевидным героем-резонёром, и нового, молодого, беспринципного и аморального, большей частью артикулируется в однозначных репликах и монологах героев. Елена Сергеевна, впечатлительная и слезливая представительница поколения шестидесятников, в промежутках между скандированием лозунгов о нравственности и довольстве малым, будто сошедших со страниц советских газет, апеллирует к «душе», которой у ее учеников не осталось, и к тому, что главное, что бы ни случилось, - «оставаться людьми». Десятиклассники со сформировавшимися четкими планами на жизнь («не выживать, а жить хорошо»), когда словесные аргументы и апелляции к здравому смыслу Елены Сергеевны заканчиваются, просто поднимают нравоучительные сентенции учителя на смех.

Помимо словесных споров и противостояния идеологии новых практичных «деловых» людей, которую отстаивают школьники, и советского варианта морали и терпимости, за который выступает Елена Сергеевна, антагонизм подчеркивается множеством деталей по ходу действия. Здесь и разговоры о «Лолите» В. Набокова, которую Ляля прочитала на английском языке, а Елена Сергеевна, «не читала, но слышала многое» и «это точно бы не стала печатать» в СССР; и жалость к Виктору (Ф. Дунаевский), самому бестолковому ученику из всех школьников, пришедших к ней, к тому же алкоголику, но «честному, открытому, доброму» мальчику; и внешний вид Елены Сергеевны, которой всего 40 лет, но старушечье платье, слезливость и причитания подчеркнуто делают из нее реликтового представителя прошлой эпохи.

Несмотря на явную авторскую ангажированность в показе двух поколений, очевидную маркированность «правильных» взглядов и глупой детской беспринципности нового поколения, реплика Павла, героя Д. Марьянова, представляется ключевой в символическом смысле проблемы разрыва поколений. Павел, после истерического монолога о том, как ему, ребенку из обычной семьи, трудно пробиваться в жизни, заключает: «Почему я должен в школе изображать комсомольского деятеля, чтобы получить хорошую характеристику? А сейчас выплясывать перед вами, в качестве подонка, чтобы выбить себе серебряную медаль?! Вы много лет не слушали нас, а теперь и мы не будем слушать вас! Мы не верим вам, потому что вы сами не верите в то, что пытаетесь вбить нам в головы. С детских лет мы учимся у вас лицемерить, врать! И этому нас учат десятки учителей, таких же, как вы и сама жизнь. Так что бросьте, Елена Сергеевна, мы ваши дети, кровные дети, а не пасынки. И такими вы нас породили».

В финальная сцена фильма, когда школьники все-таки получают ключ от сейфа, он оказывается никому уже не нужен. Катарсическое пробуждение осознанности, произошедшее после кульминационной сцены с попыткой изнасилования Ляли, заставляет всю компанию, одного за другим, покинуть квартиру Елены Сергеевны. Заканчивается картина уже привычным открытым финалом: ошеломленная, заплаканная Ляля истерическим рефреном повторяет «Они не взяли ключ!» и стучит в дверь ванной, где закрылась Елена Сергеевна, не подающая признаков жизни.

«Интердевочка» (1989 г.) режиссера П. Тодоровского по одноименной повести В. Кунина выводит на экраны нового, в профессиональном смысле, героя - валютную проститутку Таню Зайцеву (Е. Яковлева). Двойная жизнь главной героини, где днем она - медсестра и заботливая дочь матери-учительницы, а ночами выходит на «службу» в гостиницу «Интурист» стала, как в свое время и «Маленькая Вера» В. Пичула, откровением для перестроечного зрителя. В 1989 году картину посмотрели 44 млн зрителей Отечественные фильмы в советском прокате // Живой Журнал С. Кудрявцева. URL: http://kinanet.livejournal.com/14172.html.

По сюжету, движимая желанием лучшей жизни Таня принимает предложение выйти замуж от одного из своих заграничных клиентов. Это желание, высказанное вполне конкретно в одной из сцен фильма («Я хочу свой дом, свою машину, я хочу зайти в магазин и купить ту шмотку, которая мне нужна, а не бегать за фарцовщиками. Я хочу видеть мир своими глазами»), как уже не раз отмечалось, - общее для многих героев перестроечного кино желание комфортной и обеспеченной жизни.

Согласившись выйти замуж по расчету и не скрывая этого, Таня начинает подготовку к отъезду в Швецию. На этом пути она сталкивается со всевозможными трудностями, демонстрация которых в фильме носит явный идеологический характер, обличающий как советские пережитки, так и вечные человеческие пороки. Это, в первую очередь, абсурдные бюрократические проволочки. Во-вторых, отец Тани, чья разрешительная подпись необходима ей для визовых документов. Отец, который давно бросил Таню и ее мать, живет с новой семьей в ужасных условиях, он не работает и, по его словам, болен, как и его новая жена, ввиду чего он соглашается поставить свою подпись только если Таня заплатит ему 3 тысячи рублей. Логичное возмущение и негодование главной героини отец встречает напускным легкомысленным удивлением и язвительным замечанием по поводу того, что за лучшую жизнь заграницей нужно сполна заплатить здесь. Подруги, они же - коллеги Тани Зайцевой, прагматичные «девочки-лимитчицы», завидуя успеху главной героини отказываются помогать ей с обменом валюты.

Преодолев все препоны, Таня, в итоге, уезжает в Швецию, в которой, однако, не находит ни счастья, ни покоя. Друзья ее мужа не упускают возможности напомнить ей о ее месте и статусе, красивая жизнь, к которой Зайцева так стремилась, стоит больших денег, которые ее муж не в силах предоставлять ей постоянно. Тоска по матери и по родной стране усиливается даже после того, когда Таня случайно встречает в Швеции советского водителя-дальнобойщика, который служит связующим звеном между ней и СССР, где на нее в период ее отсутствия завели уголовное дело за спекуляцию с валютой. Мать Тани, узнав всю правду о дочери, кончает жизнь самоубийством. Таня, почувствовав, что случилось что-то страшное, в истерике садится за руль и мчится в аэропорт, по дороге попадая в смертельную аварию.

Антагонизм образа главной героини по отношению к окружающей ее среде строится на нескольких уровнях. Во-первых, занятие проституцией автоматически отбрасывает ее на социальную периферию, за границу представлений о социальной (и социалистической) норме поведения. Однако сразу стоит отметить, что образ Тани, конструируемый на экране, не вызывает неприятия, а, скорее, наоборот: главной героине сопереживают и сочувствуют, поскольку она, во-первых, не выглядит так, как все остальные проститутки из ее окружения, а во-вторых, - откровенно не показывает своего цинизма. Таня - или жертва вполне объяснимого человеческого желания жить лучше, или яркий образ эмансипированной женщины, которая сама расставляет жизненные приоритеты и достигает их таким путем, каким сама считает нужным.

Во-вторых, желание лучшей жизни как двигатель всех действий героини, что уже не раз отмечалось в данной работе, - типичное и распространенное в среде кинематографических героев времен перестройки. Артикулируя потребность в базовых материальных благах, Таня Зайцева, равно как и многие перестроечные герои подобного типа, автоматически противостоит идеалам родительского поколения, чья социалистическая закалка нивелировала если не подобные желания, то, по крайней мере, их публичную и однозначную артикуляцию.

Несмотря на достижение желанного материального комфорта, Таня, все-таки, не смогла изменить ни свое отношение к жизни, ни отношение к ненавистной ранее родной стороне. Идеальные шведские пейзажи и интерьеры лишний раз подчеркивают тоску и отчаяние главной героини, отражающихся в хаотичности ее действий и поступков. В финальной сцене экзистенциальный накал достигает пиковой точки: мы видим крупный план лица главной героини за несколько секунд до смерти, с заплаканными и широко раскрытыми от ужаса глазами, пытающейся убежать от одних проблем к другим под мотив песни «Бродяга».

3.4 Антагонист-романтик: линия Бананана

В данном параграфе мы проанализируем антагонистичных персонажей, условных «последователей» Бананана из фильма «Асса», определенных нами как тип героя-романтика.

Одним из ярких примеров перестроечного кино, с характерными для него новыми героями - нонконформистами, в некотором роде даже асоциальными, является фильм «Беспредел», снятый И. Гостевым в 1989 г. В основу сюжета положен одноименный очерк Л. Никитинского, а режиссер И. Гостев выступил также и в роли автора сценария.

Синопсис представляет «Беспредел» как вариацию классического (для жанра криминальной драмы) сюжета противостояния добра и зла, противостояния свободолюбивой личности и Системы. Первоначально создается ощущение, что характеры откровенно маркированы, и понять, кто из персонажей - положительный герой, а кто - отрицательный, не составляет труда, однако при дальнейшем рассмотрении становится ясно, что стандартные представления о положительности / отрицательности в перестроечном кинематографическом дискурсе претерпевают некоторую деформацию.

Главный герой - заключенный Юрий Колганов, по кличке «Колган», попадает в колонию на 4 года. Колган - типичный пример героя-бунтаря, и ввод его в действие, равно как и сам фильм, начинается с бунта. ШИЗО, куда Калган попал из-за отказа работать в швейном цехе («Не мужская это работа»), стал, согласно тюремным понятиям, проверкой: именно там Калган демонстрирует стойкость характера, которая выражается в таких репликах героя, как «Я - не все, только за себя отвечаю», или, в ответе на вопрос, на чьей же Калган стороне, - «Мне все равно. Там, где свободы больше». В данной реплике обнаруживается еще одна характерная черта типичного бунтаря - поиск и желание свободы, которая для Колгана становится, скорее, свободой в бытовом понимании, - как отсутствие работы и внешнего принуждения к ней.

В сцене в ШИЗО открывается причина попадания Калгана в колонию - в попытке «защитить девчонку со двора» от фарцовщика он убивает обидчика. Характерно, что особенности совершения преступления опущены, известно только, что Колган стал свидетелем того, как фарцовщики «икрой обжирались, и Ленка с ними». Изначально маркировка этого благородного «рыцарского» порыва положительна, но при дальнейшем развитии действия и образа, в частности, в сцене свидания Калгана и Ленки, позитивные коннотации нивелируются: Колган сам насилует девушку, защита которой, как можно предположить, от изнасилования фарцовщиками, стала причиной его попадания в тюрьму.

В первой же сцене фильма, которая происходит в швейном цеху, Колган знакомится со вторым основным героем фильма - Виктором Мошкиным («Филателист»), которому Колган на протяжении всего дальнейшего сюжета служит своего рода проводником в сложном кастовом мире тюремных взаимоотношений. Увидев, как Колган ломает иглы, чтобы не работать, Филателист предлагает свою, характерную для него в контексте фильма, версию настоящей причина отказа от работы: «Натура протестует против рабского труда!». В колонию Мошкин попадает на год за спекуляцию, которая, по его словам, была совершена непреднамеренно.

Дальнейшее развитие действия демонстрирует, что Мошкин так и не смог приспособиться к образу жизни в колонии. И хотя тюремный отряд его, в целом, принимает, он так и остается белой вороной, «образованным интеллигентом», рассказывающим заключенным притчи о рабском самосознании и необходимости борьбы за свободу, которая, в понимании Филателиста, является идеальной либеральной моделью, мало совместимой с реальностью вообще и с жизнью колонии - в частности, где свобода «блатных» - это господство силы, а свобода Мошкина - революция, которая, сломав одну систему (тюремный баланс: «менты - верхушка - все остальные»), приведет к неминуемому рождению нового варианта этой же системы.

Тандем двух главных героев, в котором Калган продолжает бунт во имя свободы, а по факту - продолжает ломать свою жизнь во имя недостижимого симулятивного идеала, артикулированного Филателистом, образует пример классического образа романтического героя. Борьба противоречий внутри Калгана - подчиниться «воровскому закону» или «ментовскому», или же остаться самому по себе (романтическое одиночество), непреодолимое желание бунта и революции Филателиста, причем непреодолимое и тотальное только потому, что дает надежду на мир, где не будут угнетать, в первую очередь, конкретно его, самоубийство Мошкина с предваряющим повешенье лозунгом «Несчастные рабы! Да здравствует революция!»; при этом герои находятся в исключительных обстоятельствах (тюрьма), по романтическому канону они - изгнанники (преступники), движимые желанием не быть как все (не быть рабами).

Ввиду того, что основой сюжета стало литературное произведение, кинематографическая нарративность подчеркнута недвусмысленными монологами персонажей, яркими примерами которых можно считать монологи Кума, начальника оперчасти, в частности - рассуждение о борьбе за существование в сцене с аквариумом, где дарвиновская теория выживания видов артикулируется и проецируется Кумом на законы тюремной жизни. Подобные движущие сюжет монологи и ключевые для репрезентации идейного противостояния диалоги сняты, как правило, крупным или сверхкрупным планами без музыкального сопровождения, подчеркивающими «серьезность» и «трагизм» конкретных сцен.

Сцена изнасилования Филателиста, с подчеркнутым жестким натурализмом киноизображения, также примечательна с точки зрения аксиологической инвертированности и деформированности эпохи: Калган, простой рабочий местный парень, воспринял модель свободы Филателиста как эгоцентризм и, таким образом, превратился в того самого «беспредельщика», которым клеймил авторитета «черных» Могола в первых сценах фильма.

Антагонизм свободолюбивых революционеров и тюремной «власти» как основной двигатель конфликта разрешается в духе заявленного нами тезиса: революционность, чаще артикулируемая на уровне синтаксиса, бессодержательного лозунга, на деле не имеет никакого прагматического потенциала.

В «Игле» (1988 г.) режиссера Р. Нугманова реализуется еще один вариант перестроечного романтического героя-антагониста. По сюжету главный герой Моро (В. Цой) приезжает в г. Алма-Ату, чтобы забрать долг у Спартака (А. Баширов). Поскольку жить Моро негде, он останавливается у своей подруги Дины (М. Смирнова), с которой его связывает нечто большее, чем просто дружба. Однако вскоре герой узнает, что после смерти отца Дина стала зависимой от морфия, который хранится и сбывается в ее квартире при посредничестве коллеги Дины по больнице, хирурга Артура Юсуповича (П. Мамонов). Моро пытается помочь Дине освободиться от зависимости, а заодно и разобраться с ее обидчиками. Но все оказывается не так просто, как казалось Моро, поскольку Артур - только пешка в разросшейся сети наркобизнеса. О главном герое узнают более «серьезные», чем Артур, люди, и в один из вечеров Моро подкарауливают на улице и пытаются убить. Фильм, как часто бывает в перестроечной драме, заканчивается открытым финалом, - Моро, дважды раненый, уходит по еловой алее в ночь под «Группу крови» гр. «Кино».

По словам режиссера Нугманова изначальный вариант названия фильма - «Последний герой». И несмотря на то, что впоследствии картина была переименована, заявленный героизм Моро - главная черта его образа. Антагонизм персонажа, который, в отличие от многих анализируемых в данной работе картин, открыто не выражается вербально, а скорее отражается в действиях и поступках главного героя. Моро, будучи каноническим героическим персонажем, наделен смелостью, честью и честностью, которые ему постоянно приходится отстаивать, встречаясь с условными «врагами». Умение постоять за себя и за «прекрасную даму» с помощью, главным образом, физической силы - то, что чаще всего делает в кадре персонаж В. Цоя.

В промежутках между сценами борьбы и физического насилия наблюдается антагонизм другого характера, - снова своего рода «вненаходимость» как образ жизни, которая показана буквально с первой сцены на вокзале, в которой Моро, выйдя из вагона, наслаждается солнцем, не реагируя на очевидные претензии проводника (сцена снята без звука). Далее по сюжету - все та же отрешенность: с одной стороны, у главного героя есть цели, на пути достижения которых возникает ряд проблем, которые он постоянно решает, а с другой - непонятно, чем он занимается и к чему в итоге движется.

Большую роль в картине играет музыка. Речь идет не только о песнях группы «Кино», звучащих на протяжении всей картины и подчеркивающих революционность «нового» главного героя, но и звуковой шум отдельных сцен, представляющий собой зацикленные фрагменты, звуки и заставки популярных теле- и радиопередач перестроечной эпохи. По словам режиссера, звуковой ряд «Иглы» должен был быть не менее важен, чем собственно изображение или сюжетная линия Часто задаваемые вопросы о фильме «Игла»; отвечает Р. Нугманов. URL: http://www.yahha.com/faq.php?myfaq=yes&id_cat=2. В контексте эпиграфа фильма «Советскому телевидению посвящается» звуковое сопровождение приобретает символический характер «идеологического шума», который постоянно звучит, но никто из героев уже не обращает на него внимания.

В ответах на часто задаваемые вопросы об «Игле» режиссер Нугманов отмечает также, что фильм - его режиссерская реализация принципа «пустого действия», который позволяет аудитории интерпретировать рассказанную на экране историю максимально широко, не доходя при этом до абсурдизма Там же. Подобный прием, в целом, не характерен для перестроечной драмы: даже при наличии открытого финала действия, реплики главных персонажей, как правило, семантически и аксиологически однозначны. При этом финал «Иглы», в котором недвусмысленно прочитывается скорая смерть Моро, пытающего идти вперед после двух ножевых ранений, по словам режиссера, отнюдь не трагичен Там же. Моро не умер и не должен был умереть, а вторая часть «Иглы» должна была начаться с кадров в реанимации, где «последнего героя» спасают и возвращают к жизни.

В 1989-м году фильм посмотрело около 11 миллионов человек. И поскольку по кинематографической новизне истории, привлекающей массового зрителя, «Игла» вряд ли может сравниться с той же «Интердевочкой» (которая стала абсолютным лидером проката 1989 года), фильм, тем не менее, был невероятно популярен. Многие кинокритики, что очевидно, связывают подобный успех с тем, что «Игла» - единственный фильм, главную роль в котором сыграл В. Цой.

«Меня зовут Арлекино» (1988 г.) режиссера В. Рыбарева, снятый по повести Ю. Щекочихина, в год премьеры посмотрело более 40 миллионов человек. Главный герой по прозвищу Арлекино руководит бандой провинциальных белорусских люмпенов, деятельность которых заключается в выходах на «акции» - массовые драки с идеологически неугодными.

Фильм представляет собой еще одну перестроечную социальную драму, построенную, преимущественно, из сцен драк и разборок шпаны из пригородных электричек и патетических реплик их идеолога - Арлекино.

Неугодными для разгневанных провинциалов оказываются практически все: панки, металисты, хиппи, «мажоры», милиция, родительское поколение. Должны быть наказаны те, кто выглядит, думает и живет и не так, как парни из неблагополучных семей пригорода Гродно. «Неужели я должен прожить здесь всю жизнь? В очереди за маленьким кусочком счастья. Меня тошнит от всего. Возня крысиная!», - риторически вопрошает Арлекино у своей банды в одной из сцен фильма. Причем банда выглядит, скорее, как не успевшие повзрослеть мальчики, которым все равно, кого бить и наказывать, главное, чтобы был лидер, который смог бы в простой форме артикулировать предстоящие «акции», а заодно и жизненные приоритеты, что и делает Арлекино: «Вы видели, как эти деловые ходят? Как смотрят? Хозяева жизни! Они хотят, чтобы мы жили в дерьме, жрали его и думали, что это и есть цветы мая. Им с рождения все предназначено папашами, а нам с рождения предназначено - за дверями. Мы можем только взять, урвать! Я, когда их вижу, у меня такое омерзение, что когти вырастают. Ничего, пока мы вместе, им не взять нас!».

Арлекино, в отличие от его окружения, не чужды экзистенциальные поиски. Это связано, во-первых, с его возлюбленной Леной, которая ушла от него к одному из «мажоров» («Он мне квартиру снял, помог разобраться с долгами. Я нормально жить хотела! <…> Что мне надо было делать с твоей любовью?!»). И несмотря на то, что возлюбленная потом возвращается, пролетарская ненависть (и зависть) к «мажорам», которым все достается просто так, не оставляет Арлекино, однако протест приобретает не прагматичный (как, к примеру, в фильме «Мордашка»), а романтический характер: за счет физической силы и патетических реплик («Ты уверен, что для тебя растут листья на деревьях?») Арлекино пытается утвердить себя как субъекта, равного ненавистному социальному классу.

Важной представляется сцена в электричке, где Арлекино и его компания встречают хиппи, прилюдно остриженного ими накануне. В патетическом разговоре между главным героем и обиженным неформалом Арлекино говорит, что они постригли несчастного, потому что тот «не вписывался в пейзаж». «Все ж вокруг были против тебя, значит ты не прав. Потому что все не могут быть не правы». На что хиппи отвечает ему: «Живая рыба течет против течения, а дохлая - по. Меня и менты стригли, и вы туда же». Гнев и досада Арлекино после последней реплики собеседника был вызван не столько сравнением с ненавистными «ментами», сколько, скорее, с осознанием того, что его якобы нонконформистский протест и романтический максимализм на деле оказывается лишь риторической маркировкой архетипического в контексте советской ментальности желания: чтобы все были равны и одинаковы, желания, формально чуждого Арлекино как представителю нового поколения, сознательно отрицающего родительские идеалы.

Последняя сцена фильма, в которой ненавистные Арлекино «мажоры» насилуют Лену и заставляют его смотреть на это, - апофеоз эмоционального и экзистенциального напряжения. Оскверненная и обиженная Лена уходит прочь со словами «Не хочу жить! Все вокруг отравлено!», а Арлекино остается, не в силах сдержать слезы. Недвусмысленно рушатся планы на будущее и мечты, которые совсем недавно казались реальными: «Конечно, у нас не будет легкой жизни, но мы любим друг друга и все преодолеем!» - «Ты веришь в это?» - «Я отчаянно этого хочу».

Громкой премьерой эпохи перестройки стал фильм В. Пичула «Маленькая Вера» (1988 г.). И хотя, согласно прокатному удостоверению, изначально предполагался только клубный прокат, фильм все-таки был показан в кинотеатрах с огромным успехом (56 млн. зрителей в 1988 г.) Отечественные фильмы в советском прокате // Живой Журнал С. Кудрявцева. URL: http://kinanet.livejournal.com/14172.html.

«Маленькая Вера» - молодежная социальная драма о трудностях взросления, проблеме «отцов и детей» и стереотипах советской повседневной жизни, протекающей на фоне унылых пейзажей маленького приморского города.

В официальной аннотации фильма в качестве главной сюжетной коллизии вынесена «неравная» любовь только окончившей школу Веры (Н. Негода), девочки из обычной, подчеркнуто пролетарской семьи, и студента Сергея (А. Соколов) - человека из другого мира, образованного, имеющего «свои мысли и другие культурные ценности» Аннотация к фильму «Маленькая Вера» // Новейшая энциклопедия отечественного кино. Под ред. Л. Аркус. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=3383. И действительно, любовный конфликт является двигателем действия, но по ходу сюжета вскрываются другие проблемные моменты, наличие которых, по все видимости, и принесло фильму огромную популярность, которую многие приписывали знаменитой откровенной сцене секса, первой подобной в истории отечественного кино.

Антагонизм на уровне двух главных героев и интеллектуального и социального неравенства их отношений очевиден. Более интересен другой уровень - противостояние героя и Среды, Веры и окружающего ее мира. Главная героиня, классический enfant terrible, делает все наоборот, не так, как принято. Начиная с первых сцен фильма, когда мать находит у нее 10 долларов, которые та взяла на хранение у приятеля, и далее, по развитию сюжета, буквально каждое действие Веры - символическая инверсия ценностей среды, олицетворяемых, в первую очередь, ее семьей.

Семья Веры - типичная средняя рабочая семья, где отец много работает и столько же много пьет, мать, вечно уставшая от работы, быта и пьянства мужа, тем не менее, ничего не делает для изменения сложившейся ситуации, и сама же солит огурцы в качестве «закуски для отца», и старший брат - пример «любимого ребенка», который уехал в Москву, обзавелся своей семьей и вроде бы порвал со средой, и к авторитетному примеру которого апеллируют родители Веры, в очередной раз пытаясь научить ее правильно жить. Схематизм намеченных характеров не позволяет отразить всей глубины стереотипности, показанной Пичулом. Точность реплик и бытовых ситуаций, отмечаемая во многих рецензиях на фильм, позволяла зрителю эпохи перестройки не только думать о том, что «так больше жить нельзя», но и воспринимать главную героиню, Веру, как знамя перемен в самом широком смысле.

Однако буквальный антагонизм, противостояние нового и старого, как на уровне «Вера - Среда», так и на уровнях «Сергей - семья Веры», «брат Веры - родители» является формальным. Вера, пытаясь жить не по родительскому канону, а так, как ей хочется, постоянно совершает ряд бессистемных, бессмысленных поступков. Когда в ее жизни появляется Сергей и ей кажется, что это любовь, бессистемность действий приобретает направленность - желание удержать Сергея и, бессознательно, жить так же, как живут ее родители, в той же гнетущей обстановке Подробнее о значении квартиры в «Маленькой Вере» - в статье Lagerberg R., McGregor A. Home, sweet home: the significance of the apartment in the film Malen'kaya Vera / Little Vera // Studies in European cinema. - 2011. - vol.8 (1). - pp. 57-65. Одна из финальных сцен, попытка самоубийства, так же очень показательный элемент бессистемности. Интерпретации в духе «героя заела среда» имели и имеют место, однако более вероятно, что среда выступает катализатором проявления глупости маленькой девочки Веры, которой вроде бы скучно, тоскливо и надоело, но на символическом уровне и она, и ее брат - порождения той среды, в которой они выросли. Так что изменения, инициируемые, в частности, Верой, могут происходить только на уровне формы.

Сергей, выступающий всегда катализатором драматического действия в «квартирных» эпизодах, более чужд той среде, которую пытается менять формально «не такая» Вера. Подобная чуждость заметна как в мелочах (Сергей, по пролетарским меркам семьи Веры - бездельник; он предпочитает вино, в то время как напиток «настоящих мужчин» - водка; он учится в университете, «ничего не делает, только книжки читает» и т.д.), так и в отдельных сюжетных сценах, главная из которых, - сцена ранения Сергея пьяным отцом Веры, - кульминация неприятия героя средой. Однако антагонизм и этого персонажа спадает по ходу действия. После сцен в больнице, отказа от еды, принесенной Верой, и общения с этой семьей, кажется логичным и оправданным, что возвращение в среду не произойдет. Но Сергей бежит из больницы и приходит в квартиру родителей Веры, потому что ему «страшно стало». Этот страх можно воспринимать не только как физическое желание убежать из больницы, показанной, как и многое в фильме, довольно стереотипной лечебницей для престарелых алкоголиков, но и как страх изменений символического характера.

Финальные эпизоды картины происходят в родительской квартире, куда вернулись все герои: и Сергей, и Вера, и ее брат. Причитания матери («Что происходит? Почему никто не спит?»), крики брата Веры о том, «как ему все надоели», пьяный отец, раненый хромающий Сергей и Вера, которую только что реанимировали после попытки отравиться, пытаются ужиться друг с другом на фоне давящих отовсюду банок с солениями. И хотя можно подумать, что теперь все точно изменится, Вера повзрослеет и поумнеет, а родители поймут, что дети выросли, в символическом смысле все останется по-прежнему. Симптоматичное перестроечное желание все поменять наталкивается на глубинный страх, глупость и невозможность кардинальных изменений.

В «Курьере» К. Шахназарова (1986 г.), снятому по одноименной повести режиссера, главный герой, только что окончивший школу Иван Мирошников (Ф. Дунаевский), устраивается работать курьером в журнал «Вопросы познания». Проваливший вступительные экзамены в университет, в который поступал, только чтобы угодить матери, Иван на протяжении всего фильма предстает трикстером-провокатором, используя свой острый ум без видимой практической пользы.

По словам Ф. Дунаевского, сценический реквизит, в частности - одежда его героя, ему категорически не нравилась и «в жизни он бы такое не надел». Соколовская Е. Парень из нашего города, парень из нашей братвы // Экспресс К. - 2013. - № 111. URL: http://old.express-k.kz/show_article.php?art_id=83860 Но режиссер Шахназаров хотел, чтобы главный герой выглядел странно. И именно эта странность, странность юродивого, - главная черта в поведении героя, в его отношениях с экзальтированной матерью (И. Чурикова), с семьей Кати (А. Немоляева), с членами редакции, в которой он работает.

Антагонизм главного героя по отношению к среде, в которой он живет, точнее всего описывается введенным А. Юрчаком понятием «вненаходимость» Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение / А. Юрчак; пер. с англ. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. - 664 с., о котором уже не раз упоминалось в работе. Не декламируя лозунги, не формулируя конкретные задачи, Иван живет в собственном мире снов и выдуманных историй (в частности - его автобиография при приеме на работу), как бы за пределами двух полярностей - официоза и андеграунда. Киновед Д. Горелов так описывает «вненаходимость» героя: «Вместо «Алюминиевых огурцов» поет «Земля в иллюминаторе», несет дичь, катается на скейте и любит блондинку -- типичный и отдельный, как большинство героев Карена Шахназарова. В его лице наш экран впервые признает обаяние безответственного обормота, которому равно наплевать на молодежные стройки, аттестат, рок-подполье и фильм «Покаяние» Горелов Д. «Курьер» Карена Шахназарова получает на МКФ в Москве спец. приз жюри. // Новейшая энциклопедия отечественного кино. Под ред. Л. Аркус. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?edept_id=2&e_ movie_id=3100.

«Вненаходимость» Ивана тесно сопряжена и с другим феноменом, отмеченным Юрчаком, - приемом сверх-идентификации с официальным властным дискурсом Юрчак А. Критическая эстетика в период распада империи: «метод Пригова» и «метод Курехина» // Литературно-теоретический журнал «Транслит». URL: http://www.trans-lit.info/materialy/12-materialy/aleksej-yurchak-kriticheskaya-estetika-v-period-raspada-imperii-metod-prigova-i-metod-kurehina. В сцене в редакции, когда между членами редколлегии зашел разговор о мечтах, Иван ответил, что мечтает о том, «чтобы коммунизм на всей земле победил»; или, что более показательно, - в одной из финальных сцен, когда Иван отдает свое новое пальто другу Базину, мечтающему о покупке этой вещи, со словами «Мечтай о чем-нибудь великом» мы видим типичные социалистические лозунги и высказывания, перформативная функция которых смещена, из-за чего смысл приобретает иронический оттенок.

Тема мечты как потенциальной цели, плана на будущее - сквозная в «Курьере». Сам же Иван, в сцене знакомства с профессором Кузнецовым (О. Басилашвили), высказывает свои жизненные принципы вполне определенно: «Принципы самые несложные. Хотелось бы иметь приличный оклад, машину, квартиру в центре города и дачу в его окрестностях. Да, еще… Поменьше работать». И хотя в данной сцене очевиден провокаторский посыл героя, в целом эти слова подтверждаются и другими примерами. В частности, Катя, возлюбленная Ивана, абсолютно искренне, устав притворяться, буквально кричит: «Я мечтаю быть очень красивой, чтобы нравиться всем мужчинам, и ещё я хочу ехать в красивой спортивной машине, чтобы на мне был длинный алый шарф, а на сиденье рядом -- магнитофон и маленькая собачка. Это честно». Подобные высказывания героев-антагонистов встречаются и в других фильмах (в частности, в фильмах «Дорогая Елена Сергеевна» (реж. Э. Рязанов), «Интердевочка» (реж. П. Тодоровский), «Трагедия в стиле рок» (реж. С. Кулиш).

Музыка несет большую смысловую нагрузку в фильмах К. Шахназарова. Если в «Зимнем вечере в Гаграх» основным аккомпанементом киноэпизодов был джаз, то в «Курьере» большую роль играет музыка брейк-данса, новый и популярный для перестроечной эпохи феномен, породивший отдельную, хоть и непродолжительную, культуру уличных танцев. Музыкальная тема особенно важна в финальной сцене фильма, где главный герой находится на символическом перепутье: с одной стороны, - брейк-танцоры, новая «космическая» музыка, сверстники и «тусовка», а с другой - демобилизованный солдат, смотрящий на все вокруг, и на Ивана в том числе, с недоумевающим интересом. Открытость финала, будь то художественный прием или смысловой акцент, - знак эпохи в перестроечном кино, подчеркивающий отсутствие одного конкретного выхода из проблемной ситуации.