Формирование образа антагониста в перестроечном кино

В работе «Это было навсегда, пока не кончилось»: последнее советское поколение» (на русском языке книга вышла в 2014 году) антрополог А. Юрчак делает попытку проанализировать условия, которые сделали возможным распад СССР, но не позволили его предвидеть. Для последнего советского поколения (данное понятие является ретроспективным и авторским, его представители сами себя так не называли) обвал системы был неожиданным, сопровождавшимся чувством удивления и нереальности происходящего, с одной стороны, а с другой - чувством эйфории и, в то же время, трагедии, - все это стало главными принципами формирования поколения.

Основной тезис работы состоит в том, что распад советской системы - это закономерное событие, обусловленное дискурсивными особенностями. Советский авторитетный властный дискурс являлся «социалистическим по форме, неопределенным по содержанию» Натанс Б. Социалистическая по форме, неопределенная по содержанию: позднесоветская культура и книга Алексея Юрчака «Все было навечно, пока не кончилось» // Новое литературное обозрение. - 2010. - № 101. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2010/101/ke12.html.

В контексте разрушения СССР А. Юрчак апеллирует к так называемому «парадоксу К. Лефора». В государствах современного типа, к которым относился и социализм советского типа, на уровне идеологии существует противоречие, то есть разрыв между идеологическими высказываниями и идеологической практикой. Чтобы легитимировать систему государственного правления происходит постоянное обращение к объективной истине, которая существует вне идеологического дискурса, а поскольку идеологический дискурс использует эту истину и в то же время не может поставить ее под вопрос, то, соответственно, не имеет достаточно средств, чтобы ее доказать Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение, 2014. С. 87. Таким образом, в какой-то момент происходит кризис государственной идеологии, он же - кризис легитимности власти, что и произошло, по мнению А. Юрчака, в позднесоветской общественно-политической системе.

В качестве основных феноменов, присущих, главным образом, культуре повседневности последнего советского поколения, А. Юрчак выделяет так называемые «сообщества «своих», - маленькие неформальные группы, формировавшиеся по различным интересам и существовавшие, преимущественно, в среде приватных, частных интересов. Именно в таких сообществах реализовывался другой феномен, введенный А. Юрчаком, - «политика вненаходимости» - определенного рода образ жизни и формирования высказываний, модус существования людей позднесоветского поколения (значительной части, но не всех), который А. Юрчак описывает и маркирует как «нормальный» и распространенный. «Политика вненаходимости» представляла собой отрицание бинарных оппозиций и порождаемой таким бинарным подходом культуры (как культуры официальной и диссидентской) и языка. Большинство граждан СССР, как утверждает А. Юрчак, не сопротивлялось советскому авторитетному дискурсу, а просто участвовало в опустошении его семантического содержания, сознательно и несознательно. Натанс Б. Социалистическая по форме, неопределенная по содержанию: позднесоветская культура и книга Алексея Юрчака «Все было навечно, пока не кончилось» // Новое литературное обозрение. - 2010. - № 101. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2010/101/ke12.html

Таким образом, в терминологии А. Юрчака, произошел «перформативный сдвиг» дискурса, когда высказывания, символы и ритуалы, маркированные как советские, продолжали воспроизводиться, но только на уровне формы, смысловая же составляющаяся смещалась. Этот внутренний сдвиг поздней советской системы стал возможен из-за определенных отношений авторитетного дискурса и форм социальной реальности, которые он не мог описать. Публичный язык и социалистическая идеология рассыпались под давлением импульсов, спровоцированных неудачными перестроечными реформами М. Горбачева и его команды, которые, по Юрчаку, заново «ввели в систему голос внешнего комментатора или редактора от идеологии, который может предоставить экспертный метадискурс, от лица «объективного научного знания», находящегося за пределами поля авторитетного дискурса» Там же. Таким образом, по мнению А. Юрчака, перестройка и реформы конца 1980-х - начала 1990-х гг. представляют собой только лишь формальную причину, последнее из недостающих звеньев в цепи событий, вызвавших «гибель Империи», но звено не самое очевидное и не самое важное.

Выводы к главе

Период перестройки в истории СССР и России является своего рода «смутным временем», не только в контексте исторических фактов, поскольку статус многих факторов до сих пор еще не определен и неизвестно - будет ли вообще когда-либо определен. Проблематика неоднозначности периода перестройки логичным образом обусловливает существование огромного количества научных исследований и публицистики, предлагающих совершенно разный взгляд на произошедшее в стране в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Учитывая подобную сложность и неоднозначность в историческом смысле, в данной работе будет предпринята попытка рассмотреть срез актуальной рецепции и рефлексии перестроечного этапа, выразившийся в кинематографе эпохи перестройки.

В первом параграфе мы характеризовали события, главным образом, внутриполитической жизни страны сквозь призму властной риторики «предстоящих обновлений». Как видно, утопические проекты обновления, громкие лозунги о новом демократизме и возвращении к социалистическим «истокам», подаваемые в привычной идеологической форме оказались, большей частью, риторическими фигурами. Реформы и призывы к социалистической модели демократии, инициируемые «сверху», в конечном итоге превратились в неконтролируемые хаотичные процессы.

Обзор отечественной и зарубежной историографии, осмысляющей перестроечные процесс, количественно и качественно доказывает выдвинутый тезис о неоднозначности, и, как следствие, - большой популярности восприятий и оценок эпохи перестройки в качестве объекта исследования историков, политологов, экономистов и философов.

Выделенные нами отдельно интерпретации периода перестройки философом и политологом А. Магуном и антропологом А. Юрчаком представляют собой не только относительно недавний отклик на эпоху перестройки и околоперестроечные события, но и в дальнейшем будут неоднократно цитироваться в настоящей работе, играя роль теоретического фундамента, к которому мы будем апеллировать.

Глава II. Перестройка и искусство: проблематика и осмысление периода

2.1 Постановка проблемы

Социально-политический контекст, ожидание масштабных перемен и всеобщая эйфория начальных лет перестройки не могли не повлиять и на сферу искусства. Помимо инициированных сверху цензурных послаблений, провозглашения политики «гласности», открытия «полочных» культурных артефактов и «нового мышления» в отношении Запада, о которых говорилось в предыдущей главе, произошли и другие значимые изменения, которые мы собираемся рассмотреть через призму свидетельств аналитиков, некоторые из которых также являлись непосредственными участниками событий, происходивших в перестройку в художественной среде.

В данном контексте следует актуализировать несколько важных моментов. Во-первых, принципиальную неоднородность сферы искусства. Речь идет, в первую очередь, о расхожем и особенно актуальном в советском контексте делении на официальное \ диссидентское искусство и перестроечном варианте инверсии подобного деления. В этой связи следует отметить, что диссидентское и неофициальное искусство - не одно и то же Трактовка искусствоведа А. Ерофеева // Десоветизация искусства. Отечественный андерграунд 80-90-х // Искусство кино. - 2008. - № 9. URL: http://kinoart.ru/archive/2008/09/n9-article4. Если диссидентский вариант всегда предполагает противостояние (в частности - соцреализму), является бинарной оппозицией искусству официальному, то неофициальное искусство - де-факто то, что часто подразумевают под понятием «параллельное» искусство. Современное искусство в СССР, по словам искусствоведа А. Ерофеева, практически ничем не отличалось от того, что происходило на Западе. «Это современное искусство не боролось с соцреализмом - оно развивалось параллельно ему, никак с ним не корреспондируя» Там же. Неофициальное изобразительное искусство, о котором говорит Ерофеев, зародилось в СССР практически сразу после смерти Сталина и было довольно мощным движением не локальных школ, а искусством «поверх барьеров», занимавшимся художественными практиками, актуальными за пределами СССР.

Второй аспект неоднородности сферы искусства находится на другом смысловом уровне и заключается в оппозиции «массовое - немассовое» (мы сознательно не используем понятие «элитарный», поскольку оговорка термина и определение «элит» художественной среды эпохи перестройки не входит в задачи настоящего исследования и представляет собой несколько другой угол исследовательского зрения). Несмотря на то, что опыт постмодерна внес значительные смысловые коррективы в восприятие этой оппозиции, тем не менее, в контексте перестроечного искусства данная бинарность представляется фундаментальной. Дело в том, что вся неофициальная ветвь искусства, художественный и музыкальный андеграунд, равно как и авторский и экспериментальный кинематограф существовали, большей частью, в двух столицах в «немассовом режиме» искусства «тусовки» для «тусовки» Подробнее о феномене «тусовки» - в статье В. Мизиано «Культурные противоречия тусовки». URL: http://azbuka.gif.ru/important/miziano-tusovka/ . В этой связи снова становятся актуальными идеи А. Юрчака относительно феноменов «вненаходимости» и «сообществ «своих», свойственных как позднесоветскому художественному дискурсу, так и культуре повседневности.

В данной работе имеет смысл еще раз отметить тот факт, что кинематограф по природе своего бытования - один из наиболее массовых видов искусства. Киноведческий интерес к авторскому, экспериментальному и «параллельному» кино объясним и очевиден ввиду большего художественного и эстетического потенциала данного вида киноискусства. Но в контексте нашей работы большее значение приобретает именно массовый кинематограф, широко идущий в прокате, освещаемый в СМИ и т.д. Именно этот пласт фильмов эпохи перестройки мало исследован с точки зрения симптоматики новой исторической эпохи, породившей новых героев и, как следствие, давшей новые антропологические модели поведения; и именно анализу данного кинематографа будет посвящена основная часть настоящего исследования.

2.2 Рефлексии о перестройке в контексте искусства

Эпоха перестройки, расцвет которой характеризуется как послаблением, в широком смысле, идеологического контроля, так и множеством разнонаправленных дезинтеграционных процессов, широко отразился и повлиял на искусство эпохи. В искусствоведческой среде перестроечное искусство (особенно изобразительное) - популярная и разработанная тема, так что в контексте настоящего исследования целесообразным представляется не индексирование широко известных (и не только в научной среде) деятелей искусств эпохи перестройки и их произведений, всевозможных художественных течений, направлений и феноменов, а фокус на рефлексии периода теоретиками и аналитиками художественной среды, которые, в том числе, явились свидетелями перестройки в СССР.

По словам российского искусствоведа и куратора А. Ерофеева, перестройка в художественном контексте была временем «разрешенного инакомыслия» Десоветизация искусства. Отечественный андерграунд 80-90-х // Искусство кино. - 2008. - № 9. URL: http://kinoart.ru/archive/2008/09/n9-article4, однако эта «инаковость» определялась не через противостояние официозу и идеологически выверенным требованиям к художественным произведениям. Перестройка в этом смысле представляла собой эпоху, не имевшую общепринятого, общекультурного нормативного дискурса; все дискурсы были инакомыслием. «В 88-м и 89-м идеи, которые проводил Горбачев, перестали быть набором заученных положений. Тогда-то и произошло обрушение как общего, так и обезличенного дискурсов» Там же. По словам А. Ерофеева, на место обрушившегося «большого нарратива» советской истории и идеологии пришел разрозненный, неструктурированный и обрывочный материал. То же самое произошло и в художественной среде: повторявшаяся на протяжении многих лет идеологизированная концепция «советского искусства» перестала существовать, и нового «большого нарратива» предложено не было.

Отмеченные процессы не могли не повлиять как на статус художников (понятие используется в широком смысле - как творцов любого рода произведений искусства), тематику и форму представления их работ, так и на зрителя, воспринимающего это искусство. Так, по мнению искусствоведа, галериста и директора московского Мультимедиа Арт Музея О. Свибловой, перестроечное время характеризовалось свободой в рамках актуального художественного процесса, но свободой, как казалось тогда, «временной», существующей до тех пор, пока не опустился новый «занавес» Искусство и перестройка. Круглый стол художников, арт-критиков и кураторов // Искусство кино. - 2008. - № 9. URL: http://kinoart.ru/archive/2008/09/n9-article3. Как отмечает Свиблова, искусство с начала 1980-х, а затем и в перестройку создавалось вне «изгойской психологии». «Государство никто не воспринимал всерьез или, наоборот, метафизически демонизировал его. <...> Оно жило параллельной жизнью». Там же Последняя приведенная цитата актуализирует отмеченную А. Юрчаком принципиальную черту позднесоветской дискурсивной среды - «вненаходимость» как модус существования одновременно внутри и за пределами авторитетного властного дискурса Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение, 2014.. Другими словами, включенность в идеологизированные государственные ритуалы, в среде которых в концу 1980-х и так уже наметился кризис, происходила формальным образом, на уровне физического присутствия в среде, в то время как сознательная жизнь протекала в принципиально другом измерении - «сообществе «своих».

Политика гласности, официально объявленная в 1987 г., несмотря на многие ее достижения, все-таки не явилась в полной мере реализацией свободы слова и демократической публичной дискуссии. В этой связи искусствовед и арт-критик Е. Деготь отмечает, что даже в Москве и Ленинграде перестройка продвигалась с большим трудом, поскольку несмотря на провозглашенную властями «политику гласности» цензура все еще имела место, и практически любое художественное событие как институционального, так и неинституционального характера, необходимо было согласовывать Искусство и перестройка. Круглый стол художников, арт-критиков и кураторов // Искусство кино. - 2008. - № 9. URL: http://kinoart.ru/archive/2008/09/n9-article3. При этом «веры в перестройку» в собственном «сообществе «своих» Е. Деготь не замечала, а действительно большое «общественное движение» с имманентной интенцией к свободе наблюдалось, по словам Деготь, в 90-е годы, в которых проявился «титанический сдвиг, который действительно начался в обществе и казался необратимым, <...> хотя в тот момент все казалось компромиссным, мелким» Там же.

Стоит отметить, что упоминавшийся не раз феномен «вненаходимости» - актуальное понятие в рамках позднего социализма. В исследовании А. Юрчака оно используется применительно к «последнему советскому поколению», то есть, приблизительно, к 1970-м - началу 1980-х годов. Разумеется, что в контексте периода перестройки о существовании «вненаходимости» еще может идти речь, но более очевидной представляется постепенная нивелировка этого принципа, вызванная объективными особенностями функционирования политической и социальной систем, повлекшими и значительные изменения символического характера в восприятии жизни в целом как художниками, там и широкими массами населения перестроечного СССР. В этой связи арт-критик И. Бакштейн характеризует эпоху перестройки как «общее ощущение торжества здравого смысла», когда вдруг стало очевидно, что искусство, интересовавшее андеграундное «сообщество своих», вдруг стало общепринято «правильным», а официоз - неправильным Там же. Акцент на торжестве здравого смысла интересен в связи с распространенным мнением, что здравый смысл - неотъемлемая часть иронии как важного дискурсивного принципа отношения к советской и перестроечной действительности Подобное мнение встречается, в частности, в работах А. Юрчака и А. Тимофеева.

Анализу феномена позднесоветской иронии и одного из ироничных жанров эпохи - стёба - посвящена глава в уже неоднократно упоминавшейся книге А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось...». По словам Юрчака, главный принцип стёба как расхожего в художественной среде эстетического приема заключается в механизме «сверхидентификации» говорящего с объектом, на который направлена ирония (в методологическом контексте книги Юрчака таким объектом чаще всего выступает какой-либо авторитетный символ), и деконтекстуализацией объекта (помещение символа в необычный для него контекст). «Используя эти две процедуры - пишет Юрчак - стёб двигал констатирующий смысл авторитетных текстов, ритуалов и образов, делая его непредсказуемым или вообще стирая. Хорошо знакомый авторитетный символ вдруг начинал казаться непонятным, абсурдным или бессмысленным» Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение, 2014., с 490 - 491. Данным приемом, по Юрчаку, часто пользовался и Д. Пригов, создавая свои ироничные пародии на язык советских газет, и С. Курехин (в частности - знаменитое мокьюментари «Ленин - гриб»), и группа «Митьки», и некрореалисты, практиковавшие «ироничное отношение к реальности» таким образом, чтобы его было сложно отличить от «обычной» жизни.

По мнению уже упомянутого А. Ерофеева, период перестройки в контексте арт-практик визуального искусства до сих пор остается не до конца осмысленным периодом, эпохой разрозненных фактов, «наскоро набросанных фрагментарных идей и схем» Десоветизация искусства. Отечественный андерграунд 80-90-х // Искусство кино. - 2008. - № 9. URL: http://kinoart.ru/archive/2008/09/n9-article4. То же самое можно сказать и об осмыслении перестроечного кинематографа: существуют отдельные разрозненные киноведческие исследования, посвященные разным уровням и течениям в кино, часто взятым обособленно от контекста эпохи; есть рефлексия публицистического и мемуарного характера, такая же фрагментарная, не заполняющая существующие до сих пор лакуны. Одну из подобных лакун призвано заполнить настоящее исследование, в котором предпринимается попытка не только философски осмыслить массовое кино эпохи перестройки, но и попытаться описать воздействие популярного перестроечного кинематографа на его зрителя, - представителя, в терминологии Юрчака, «последнего советского поколения», все еще живущего в «империи», находящейся, однако, в пограничном состоянии.

2.3 Перестройка в кинематографе

Ключевым событием в истории отечественного кино эпохи перестройки стал V съезд Союза кинематографистов СССР, состоявшийся в мае 1986 года. Съезд стал, своего рода, официальной точкой отсчета новой эпохи в кинематографе и ознаменовал начало изменений в «наиболее конформистском из всех профессиональных сообществ в контексте советской культуры» (речь идет о Союзе кинематографистов) Аркус, Л. В Москве состоялся V съезд Союза кинематографистов // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. Том IV, 1986 - 1989. С. 66 . Публично критиковались «киногенералы», бюрократизм и «аппаратные игры» Госкино, осуждалась «семейственность» и протекционизм в структурах управления кинематографом и в сфере кинематографического образования. Также были артикулированы призывы к изменениям сложившихся взаимоотношений Союза кинематографистов и Госкино, на которые возлагалась ответственность за массовое производство и распространение т.н. «серого кино», несовершенства прокатной системы, низкий уровень профессиональных СМИ и т.д.

V съезд Союза кинематографистов стал узловым событием эпохи перемен в стране, и главная его заслуга, в первую очередь, - переворот в ментальной сфере, в сознании и психологии участников съезда. На конкретные практические проблемы в рамках съезда, в целом, не было найдено решений. «Никто не озвучивает идею решительного демонтажа командно-административной системы в кинематографе, созданной по модели аналогичной общегосударственной системы. Единственное практическое достижение съезда - кадровые перестановки: к власти пришли новые люди» Аркус, Л. В Москве состоялся V съезд Союза кинематографистов // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. Том IV, 1986 - 1989. С. 66. По итогам съезда, первым секретарем СК был избран Э. Климов.

Участник съезда, киновед и кинокритик А. Плахов назвал описываемое событие «последней модернистской акцией перед тотальным нашествием постмодерна» и «первой из оранжевых революций» Плахов А. Оранжевый май // Сеанс (блог). - 2011. URL: http://seance.ru/blog/orange-may/. Отмечая расхожую современную тенденцию к дискредитации результатов съезда, о котором существует крайне мало информации в публичном пространстве рунета, Плахов пишет о съезде как об авангардном событии, «неизбежном вскрытии нерва на теле советской идеологии, экономики и киноиндустрии» Там же. При этом А. Плаховым отмечается романтический характер данной, локальной «кинореволюции», сочетавшей в себе протестный перестроечный порыв борьбы с «киногенералами» (С. Бондарчук, С. Ростоцкий, Е. Матвеев), попытку произвести рыночную реформу киноиндустрии и при этом бороться с коммерческими фильмами в отечественном прокате, в то же время пытаясь возродить «мечту революционного авангарда об идеальном искусстве и идеальном зрителе» Там же. По словам А. Плахова, главным результатом V съезда Союза кинематографистов явилось освобождение кинематографа от догм и запретов, постепенное исчезновение института цензуры, и «как минимум десятилетие практически неограниченной свободы» Там же . В этой связи актуальными представляются и слова режиссера К. Шахназарова, который в одном из интервью охарактеризовал период перестройки как уникальное и идеальное время для кино. «Уже можно было снимать то, что ты хотел, и при этом государство тебя еще финансировало, - говорит Шахназаров. Это был рай, но мы тогда этого, наверное, в полной мере не понимали. До этого было госфинансирование, но и цензура. После 1991 года вроде и снимать можешь, что хочешь, но денег не найдешь, а когда найдешь, тебе уже скажут, что снимать. Бывает цензура коммерческая и идеологическая. Перестройка была единственным идеальным периодом для нашего брата, кинематографиста» Карен Шахназаров: перестройка была идеальным временем для кино // 24 мир. URL: http://mir24.tv/news/culture/56772.

По результатам съезда при Союзе кинематографистов создана постоянно действующая конфликтная комиссия по творческим вопросам, председателем которой был избран упоминавшийся выше А. Плахов. Комиссия, формально не являвшаяся государственной организацией, тем не менее, играла важную роль в процессе постепенного устранения института цензуры и существенно влияла на формирование общественного мнения. Комиссия просуществовала до 1990 года, когда актуальным стал конфликт не «художник - власть», а «художник - продюсер» При Союзе кинематографистов создана конфликтная комиссия по творческим вопросам // Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. Том IV, 1986 - 1989. - СПб.: Сеанс, 2004. С. 70-71.

В ведении конфликтной комиссии находились вопросы, касающиеся «полочных» фильмов. Одним из важных достижений перестроечного периода в кинематографе, как уже неоднократно отмечалось, стало постепенное исчезновение феномена «полки»: открытие ранее неизвестных советских фильмов, которые были упрятаны на «цензурную полку» ввиду различных причин, таких как «идеологические ошибки, несоответствие эстетическим канонам «соцреализма», несоответствие официальному представлению о морали, эмиграция авторов фильма, давление республиканских комитетов, вмешательство заинтересованных ведомств» Медведев М. Позднесоветский «авторский» кинематограф / М. Медведев // Киноведческие записки. - 2001. - № 53. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/736/.

В работе «Позднесоветский «авторский» кинематограф» киновед М. Медведев пишет о том, что любое революционное изменение в кинематографе, так или иначе, базируется на трех основных элементах: 1) изменение системы кинопроизводства (финансирование, технические моменты, производственный статус персонала и съемочной группы); 2) создание нового киноязыка (изменения в кинематографическом хронотопе, творческий статус съемочной группы, степень интер-, автотекстуальности и т.д.); 3) появление новых типов связи между кинематографом и историческим временем Медведев М. Позднесоветский «авторский» кинематограф / М. Медведев // Киноведческие записки. - 2001. - № 53. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/736/.

Несмотря на то, что кино эпохи перестройки воспринимается многими как качественно новое образование в истории отечественного кинематографа, тем не менее, говорить о том, что это было «новой волной» в сфере кинопроизводства и киноискусства оснований нет. Безусловно, историко-политические изменения в стране спровоцировали появление новых тем, жанров и эстетических приемов, однако революционных сдвигов, появление которых, казалось бы, должно было стимулировать провозглашенный курс на гласность, социально-экономические реформы и идеологические трансформации не произошло.

Основной фактор функционирования кино как искусства - отношение со временем Там же. Новаторское кино, в отличие от традиционного, пытается предугадать реальность и определить современность, в то время как традиционное кино живет во времени, его породившем. Новаторское кино является продуктом борьбы против производственной, идеологической и эстетической диктатуры, традиционное кино в этом смысле - продукт диктата традиции.

Режиссеры эпохи перестройки, по мнению М. Медведева, сознательно или интуитивно не преследовали ни одной из целей, имманентно присущих новаторскому кинематографу, однако «прогрессивная кинематографическая общественность спешила обнаружить признаки обновления в любом проявлении нестандартности, нетрадиционности» Там же. Надо понимать, что обновления на уровне киноязыка и кинопроизводства, безусловно, происходили, однако фильмы работавших в то время режиссеров не представляли собой единого кинопространства, изменившегося раз и навсегда и изменившего весь последующий кинопроцесс в широком смысле слова. По словам М. Медведева, «весьма странно было ожидать, что реакцией на революцию, спущенную сверху, станет новое киномышление, ибо мышление советских кинематографистов формировалось в условиях конформизма и диссиденства и было самым непосредственным образом связано с существованием советской Империи» Медведев М. Позднесоветский «авторский» кинематограф / М. Медведев // Киноведческие записки. - 2001. - № 53. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/736/.

Эпоха перестройки в кинематографе характеризуется множественностью разнообразных и разноуровневых проявлений. В указанной выше работе М. Медведев различает несколько уровней существования авторского кинематографа в перестроечную эпоху. Во-первых, авторский кинематограф (курсив наш - Д.З.), «каждый представитель которого создал свой уникальный киноязык. К режиссерам данной категории киновед относит А. Германа-старшего, К. Муратову, А. Сокурова, Т. Абуладзе, О. Иоселиани, А. Пелешяна, А. Рехвиашвили. Другой уровень - «авторский» кинематограф - «срединный слой экспериментального кино, который, существуя между авангардным кинематографом и авторским, с одной стороны, выполнял жизненно важную функцию адаптации новых идей и эстетик, а с другой - стал тем кинематографическим зеркалом, в котором преломилась (не отразилась, а именно преломилась) эпоха безвременья». Среди режиссеров данной категории - Б. Садыков, К. Лопушанский, А. Кайдановский, И. Дыховичный, С. Сельянов, О. Тепцов, В. Огородников Там же.

В начале 1980-х начало формироваться так называемое «параллельное кино», появившееся как результат творчества художников, для которых прямой путь к «большому экрану» был закрыт Аркус Л. Параллельное кино // Новейшая энциклопедия отечественного кино. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?dept_ id=15&e_dept_id=6&text_element_id=26. Аналогичные кинематографические явления на Западе («Новая волна» во Франции, движения «независимых» в США), во-первых, возникли намного раньше, во-вторых, статус подобных течений был иным: западное «независимое кино» является, скорее, «перпендикулярным» традиционному мейнстриму, в то время как отечественный независимый кинематограф середины 1980-х, по расхожему киноведческому мнению, был именно «параллельным»: возникал большей частью как непрофессиональное кино (а не как результат художественных или идеологических разногласий с традиционным массовым кинематографом), существовал за счет государственного финансирования, большей частью - в среде любительских и вузовских киностудий Там же. Будущие лидеры движения режиссеров-параллельщиков, братья И. и Г. Алейниковы, снимали свои первые картины из отрывков учебных лент и официальной кинохроники. Ленинградские некрореалисты во главе с Е. Юфитом использовали просроченную пленку, любительскую кинокамеру, предпочитали дешевые натурные съемки Там же. К режиссерам «параллельного кино» относят также С. Сельянова, И. Евтееву, Е. Кондратьева. С середины 1980-х года возникают первые фестивали «параллельного кино», происходит обмен опытом, совместные кинопоказы и обсуждения фильмов.

В начале 1980-х годов возникает и кинематографическое течение некрореализма во главе с ленинградским кинорежиссером Е. Юфитом. Суть художественного движения вытекает из названия объединения: некрореализм - соединение мертвой и живой эстетики, амбивалентность отношений жизни и смерти. Амбивалентность некрореализма, по словам психоаналитика В. Мазина, актуализируется в том, что кинореальность по определению - «мертвая» реальность, «некрореальность от(с)нятых когда-то образов реальности, и в то же время это -- живая кинореальность, поскольку кинозритель воссоздает ее в своем психическом пространстве» Мазин В. Нереальная реальность: (ф)акт репрезентации // Memento viverе, или Помни о смерти. Сб. статей. 2006. URL: http://ec-dejavu.net/n/Necrorealism.html.

Специфика некрореализма заключалась в том, что Е. Юфит и его единомышленники (О. Котельников, А. Мертвый и др.) сначала просто собирались и совершали свои «эксперименты» - абсурдные действия, как правило, в публичных местах, а потом Е. Юфит стал снимать этот процесс на камеру. По началу художники имитировали драки, затем, когда уже снимались первые постановочные короткометражные фильмы, лейтмотивом картин стали вариации на тему самоубийства и подчеркнутый интерес к телесности.

В середине 1980-х Е. Юфит учреждает свою киностудию «Мжалалафильм», на которой продолжает снимать некрореалистические картины, которые по началу демонстрировались в полузакрытом формате, в клубах и квартирах, а спустя несколько лет - в более широком варианте кинопоказа - на кинофестивалях и в знаменитых мировых музеях.

А. Юрчак считает некрореализм еще одной художественной вариацией существования в модусе «вненаходимости». Герой-некрореалист, по словам Юрчака, - субъект биополитической вненаходимости, поскольку он чужд как нормальному советскому человеку, так и неуравновешенному сумасшедшему. Считая некрореалистов гротескным вариантом онтологической «вненаходимости», Юрчак отмечает, что наряду с «Митьками», некрореалисты подчеркивали явную и широко распространенную тенденцию 1970-х - 1980-х гг., - «сдвиг всей советской системы в сторону вненаходимости». Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение, 2014., с. 487-489

В конце 1980-х годов появляется и так называемое кооперативное кино - явление, в первую очередь, экономически обусловленное, нежели перечисленные выше художественно-эстетические кинематографические течения. В 1988 году принят закон «О кооперации в СССР» Закон СССР от 26 мая 1988 г. N 8998-XI "О кооперации в СССР" (с изменениями и дополнениями). URL: http://base.garant.ru/10103075/ ; также выходит постановление Совета Министров СССР «О регулировании отдельных видов кооперативной деятельности» Там же. Началась эпоха негосударственного кино, создаваемого на базе кооперативов. В течение года было создано около ста подобных кооперативов, где за съемки и, в целом, за процесс производства, отвечали не всегда профессиональные люди Валерий Тодоровский. Крестный отец русского сериала / Интервью с режиссером В. Тодоровским // Аргументы и факты. - 2003. - № 4. URL: http://www.aif.ru/archive/1704115. Отличительная черта производства кооперативного кино - альтернативные источники финансирования: фильмы снимались по принципу самоокупаемости за счет частных инвесторов. Как правило, финансирование кооперативного кино связывалось с проблемой «отмывания» денег. Волну низкобюджетного кооперативного кино, пик которого пришелся на середину 1990-х годов, в целом отличала непрофессиональность, быстрота съемочного процесса и эксплуатирование «низких» жанров и тем.

Выводы к главе

Эпоха перестройки в контексте искусства - переломный этап в истории СССР, открывший заново (или снова) множество запрещенных ранее имен, произведений и способов конституирования художниками себя как отдельных субъектов во все менее идеологизированном публичном пространстве. Как и в случае с интерпретациями и оценками перестройки в социальном и политико-экономическом контекстах, перестройка в искусстве - период также до конца и полностью не отрефлексированный, осмысления которого сохраняют, в целом, фрагментарность (полноценные публичные дискуссии о перестройке посвящены, главным образом, развитию изобразительного искусства В этой связи отметим упоминавшийся круглый стол журнала «Искусство кино» «Искусство и перестройка», а также цикл публичных лекций об изобразительном искусстве перестройки искусствоведа С. Обуховой в МСИ «Гараж»). При этом можно выделить несколько общепризнанных характеристик эпохи перестройки в контексте искусства, а именно: 1. аксиологическое смещение символических структур, характерное для переломных периодов, когда подпольные, запрещенные ранее вещи и установки постепенно легитимируются в общественном дискурсе, а официоз в большинстве своих проявлений становится полулегальным; 2. относительное положительное влияние провозглашенной политики гласности, открывшее не только множество неизвестных ранее произведений искусства и культурных артефактов, но и повлиявшее на деятельность художников, бытование их произведений и зрительскую рецепцию и реакцию.

В контексте кинематографа в эпоху перестройки произошли важные изменения административного характера: произошел V съезд Союза кинематографистов, среди достижений которого главным можно считать утверждение новой прогрессивной политики кинопроизводства и начало активной борьбы с «вечными проблемами» советских административных образований, - протекционизмом, «семейственностью», коррумпированностью; принятый закон «О кооперации» стал толчком для производства фильмов за счет альтернативных источников финансирования, которые, со всеми отмеченными выше оговорками, тем не менее, можно считать важной вехой в истории отечественного кинематографа. Помимо административных новшеств, эпоха перестройки в кино характеризуется активным появлением новых кинематографических течений, представители которых экспериментировали с эстетическими ресурсами кино как искусства (некрореалисты, представители «параллельного кино»).

Глава III. Антагонизм как ключевая особенность перестроечной социальной драмы

В контексте нашей работы мы, как уже было сказано в первом параграфе второй главы (2.1. Обоснование проблемы), обратимся к рассмотрению массового кинематографа, точнее - к очень узкой его части, - социальной драме. Именно в этом жанре (и его вариациях), который стал симптоматичным символом «нового» времени, максимально отразился заявленный в заглавии работы идейный антагонизм как противостояние, в первую очередь, старого и нового. Но следует также отметить, что выбранный сегмент перестроечного кино ярко иллюстрирует те процессы, о которых в своих работах писал А. Магун, а именно - революцию контрреволюционного характера, когда «консервативные идеи предъявлялись обществу в левой политической форме, в качестве апологии «демократии» Магун А. Перестройка как консервативная революция? // Неприкосновенный запас. - 2010. - № 6 (74). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2010/6/ma17.html.

Социальная драма перестроечного периода, проблемное и, как правило, позиционирующееся как остросоциальное кино с потенциалом показать «демократический выход» из сложившихся проблем между антагонистичным «новым» и застойным «старым», при детальном рассмотрении оказывается революционным и «новым» лишь формально, в то время как содержание прямо или косвенно противоречит заявленной форме, что и призваны доказать разборы конкретных фильмов.

3.1 Обоснование метода анализа фильмов

Исследовать кинематограф как специфический аудио-визуальный или пространственно-временной вид искусства можно с различных сторон и под разным углом зрения. Практически столетнее развитие теории кино и гуманитарных наук выработало широкий спектр подходов к кинематографу, практически каждый из которых имеет свой специфический методологический и понятийный аппараты.

Ранние подходы к бытованию кинематографа и его анализу, такие как формализм, определявший кинематограф исключительно в формальных кинематографических элементах (композиция кадров, монтаж, освещение, операторская работа и т.д.); теоретические работы французских авангардистов (в первую очередь - Л. Деллюк и его «Фотогения»), также уделявших большое внимание визуальной составляющей фильмов; осмысление кинематографа как части массовой культурной индустрии представителями Франкфуртской школы (В. Беньямин, Т. Адорно) в целом оказали безусловное влияние на развитие современных кинотерий, но на данном историческом этапе, безусловно, считаются устаревшими Грей Г. Кино: визуальная антропология. - М.: НЛО, 2014, с 62-67.

Современный этап развития теории кино (приблизительно с середины XX века) характеризуется двумя взаимосвязанными тенденциями: первая, характерная, в первую очередь, для Италии и Франции, заключалась в отрицании студийной голливудской системы кинопроизводства; вторую можно обозначить как переход осмыслений кино в плоскость академических исследований Там же, с. 72. Как отмечает Г. Грей в работе «Кино: визуальная антропология», в этот период начинается переосмысление природы кинематографа. И хотя для некоторых исследований все еще актуален акцент на содержательном аспекте, в целом растет понимание важности контекста кинопроизводства Там же .

Идеолог французской Новой волны, главный редактор культового журнала «Кайе дю синема» А. Базен, будучи автором множества теоретических работ, впоследствии опубликованных в четырехтомнике «Что такое кино?» Базен А. Что такое кино? Сб. статей. - М.: Искусство, 1972. - 374 с. сформировал собственное понимание реализма, определившее не только кинематограф Новой волны, но и возможный способ анализа кино. Реализм по Базену - то, что объясняет привлекательность фильма для его аудитории. Фильм притягателен, потому что позволяет увидеть связь с реальностью, выраженную в понятной форме, понятным способом Andrew J. D. The major film theories: An Introduction. - Oxford University Press USA, 1978. Цит. по: Грей Г. Кино: визуальная антропология. - М.: НЛО, 2014, с. 71. В этой связи огромное внимание уделялось Базеном натурным съемкам, съемкам ручной камерой, естественному освещению и минимизации влияния монтажа.

Марксистский подход к кинематографу, вдохновленный работами Л. Альтюссера, равно как и популярные в последнее время гендерные исследования кинематографа, характеризуется усиленным вниманием к кино как к идеологическому аппарату, воздействующему как содержательно, так и формально (в этом случае рассматривается влияние базовых кинематографических элементов) Грей Г. Кино: визуальная антропология. - М.: НЛО, 2014, с. 77-78.

Попытка ответить на вопрос «как и за счет чего работает фильм?» предпринимается сторонниками семиотического подхода к кинематографу. Опираясь, главным образом, на работы Ч. Пирса и У. Морриса, семиотики пытались поставить анализ и критику кино на прочные научные основания Там же, с. 84. Ярким представителем семиотического (и не только, как будет отмечено позже) подхода к анализу кинематографа является французский исследователь К. Метц. Метц, выделив два проблемных поля - фильмическое (внешнее по отношению к фильму, т.н. кинематографический контекст) и кинематографическое (имеющее непосредственное отношение к фильму), уделяет ключевое внимание последнему и пытается дать точное описание «значений» (сигнификатов по Моррису), установить общие принципы «означивания» в кинематографе, благодаря которым возможно понимание фильмов Lapsley R., Westlake M. Film Theory: An Introduction. - Manchester University Press, 1989., . Цит. по: Грей Г. Кино: визуальная антропология. - М.: НЛО, 2014, с. 84.

Важной и популярной теорией является психоаналитический подход к кинематографу с опорой на главных его представителей - З. Фрейда и Ж. Лакана. Психоаналитические теории в кино часто сочетаются с гендерным или семиотическим подходами (в частности - работа уже упоминавшегося К. Метца «Воображаемое означающее: психоанализ и кино» или классическая работа Л. Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»). В контексте психоанализа, что подтверждают многие исследования, большое влияние на киноисследования оказала психоаналитическая (лакановская) трактовка субъекта, развитие которого проходит три стадии становления субъективности: стадия зеркала, обретение языка и социализация Lapsley R., Westlake M. Film Theory: An Introduction. - Manchester University Press, 1989. Цит. по: Грей Г. Кино: визуальная антропология. - М.: НЛО, 2014, с. 87. Лакановская интерпретация героя переводит решение актуальной для теории кино проблемы «как работает фильм» на личностный уровень субъекта - зрителя - и помогает ответить на вопрос, что же позволяет зрителю получать удовольствие от конкретных фильмов Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-297.

Многообразие теорий кино (а нами указана только некоторые основные подходы) напрямую связано как с синтетическим характером кино как искусства, так и с различными задачами конкретного кинематографического исследования. В связи со спецификой отобранного нами эмпирического материала, стоит сказать, что опора на массовый кинематограф, пользующийся успехом в прокате, не позволяет обойти проблему зрительской перцепции. В этой связи мы будем опираться на психоаналитическую трактовку зрительского восприятия кино и рассматриваемую в психоанализе проблему идентификации в кино; также уделим внимание идеологическому воздействию кинематографа.

Однако наиболее важным аспектом в контексте выбора определенной методологии представляется тот факт, что кинематографическое преломление новой эпохи в жанре социальной драмы по большей части происходило относительно одинаково. Нарративное подобие всех отобранных для анализа фильмов, подчеркнутая эстетизация и роль борьбы как ключевой особенности развития действия, противостояние героя и среды, - все перечисленные аспекты определяют выбор методологии, предложенной Ж. Делезом в двухтомной работе «Кино», а именно - в главе «Образ-действие». В «Кино» Ж. Делез предлагает свою теорию и философию кино, в которой кинематографический образ представляет собой единство физической («образ-движение») и психической («образ-время») реальностей Сычева Т. Кинематограф XX века в киноэстетике Жиля Делеза. URL: http://iph.ras.ru/uplfile/root/biblio /aest/aest_3/10.pdf. Кино, таким образом, предстает сетью образов-движений и образов-времен, которые, во-первых, существуют в непрерывности и длительности, а во-вторых, не являясь образами субъектов восприятия, не принадлежа этим субъектам, тем не менее, сами как бы создают нашу субъективность Аронсон О. Возвращение философии. Логика кино по Жилю Делезу // Киноведческие записки. - 2000 г. - № 46. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/578/.

В главе «Образ - действие» Ж. Делез, говоря о фильмическом времени - пространстве и бытовании хронотопа в разных художественных течениях и традициях, пишет о том, что кинематографический реализм формируется из актуализирующих сред и воплощающих типов поведения, а образ - действие, в данном контексте, представляет собой отношение (и все возможные виды подобных отношений) между средами и типами поведения Делез Ж. Кино / Ж. Делез; пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 168-169. Среда, как пишет Ж. Делез, всегда актуализирует несколько качеств и возможностей, производит их синтез, становясь «Окружающей средой», в то время как качества и возможности становятся силами в этой среде. И, таким образом, совокупность среды и сил, оказывая воздействие на персонажа, образуют ситуацию, некоторый проблемный момент, в который он попадает. Персонаж, в свою очередь, реагирует на такое влияние действием, видоизменяя среду или меняя свои отношения со средой, ситуацией или другими персонажами. Ж. Делез выделяет несколько аспектов образа-действия, называя первый, вслед за Н. Бёрчем, «большая форма», суть которого обозначает формулой «CACI», - определенная ситуация порождает действие, видоизменяющее начальный вариант ситуации.

Второй аспект образа-действия, по аналогии, Ж. Делез называет «малой формой» и выводит другую формулу: «ACAI», - от действия, определенного типа поведения, к ситуации, а затем к новому действию. Репрезентации такого рода являются локальными, эллиптическими, событийными, а композиционным знаком такого типа образа-действия служит индекс Делез Ж. Кино / Ж. Делез; пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 189. Здесь следует оговориться, что семиотический анализ кинематографа и, в частности, разбор кинематографических знаков на индексальном уровне не входит в наши задачи, поскольку представляет собой более глубокий уровень анализа и подразумевает задействование в исследованиях другого порядка - семиотических и киноведческих.

В отличие от «большой формы», где поведение персонажей «естественно» выводится из Окружающей среды, в фильмах и, шире, жанрах, «вдохновляемых», как пишет Ж. Делез, «малой формой», именно поведение служит отправной точкой, определяющей общественную ситуацию, которая не дана сама по себе, «а отсылает к различным и непрерывно трансформирующимся видам борьбы и конкретного поведения» Там же, с. 193.

Д ₁ Д _1.2

С

Д ₂ Д _2.2

Схема 1. Образ-действия Ж. Делеза

Ситуация и персонаж (или действие), по Делезу, «подобно двум членам пропорции сразу и коррелятивны, и антагонистичны. Действие же как таковое представляет собой поединок между силами, серию дуэлей: дуэль со средой, с другими, с самим собой». Делез Ж. Кино / Ж. Делез; пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 169 На схеме, представленной выше, изображено развитие образа-действия, протекающее по принципу «малой формы», однако несколько усложненное и специализированное. Представленные изначально противостоящие силы (Д₁ и Д₂) противостоят не только друг другу, но и каждая, в отдельности, среде (С). После столкновения (или серии столкновений) мы видим противостоящие силы преобразованными под действием среды (Д_1.2 и Д_2.2.) Кинематографическое действие, построенное по принципу «малой формы», помимо противостояния предполагает, что герой всегда слабее той среды, с которой он сталкивается, так что видимых изменений, и, шире, - идеологической победы героя - никогда не происходит.

3.2 «Асса» С. Соловьева - «архетипическое» кино эпохи перестройки

«Асса» (фильм вышел на экраны в 1987 году) стала, пожалуй, одним из самых культовых фильмов эпохи перестройки. Вынесение анализа данного фильма в отдельный параграф обусловлено не только этим фактом, но и тем, что в полной мере реализуя выбранный нами методологический принцип «образа-действия» Ж. Делеза, «Асса» представляет собой своего рода «архетипический» фильм, в том смысле, что построение образов героев «Ассы» и формирование антагонизма является своего рода «идеальной моделью», ярко воплощающей все противоборствующие силы и в смысле кинематографического действия, и в контексте перестроечной эпохи; затем эта модель построения действия, но уже в частичном и усеченном вариантах, демонстрируется и в других проанализированных фильмах.

Режиссер С. Соловьев приступил к съемкам фильма «Асса» после относительного успеха его предыдущей работы «Чужая белая и Рябой», получившей «Золотого льва» Венецианского фестиваля в номинации «Специальный приз жюри за выдающиеся художественные достоинства». Барабанов Б. Асса: Книга перемен / Б. Барабанов. СПб.: Амфора, 2008. С. 25 В интервью, которое писатель Б. Барабанов берет у него для книги «Асса. Книга перемен», С. Соловьев говорит, что несмотря на фестивальный успех, в прокате картина провалилась. И поэтому он «поставил себе задачу снять не просто зрительское кино, а ошеломляюще зрительское». Барабанов Б. Асса: Книга перемен / Б. Барабанов. СПб.: Амфора, 2008. С. 26 Модулем идеи фильма, по словам режиссера, стало индийское кино, «где все поют и танцуют». «Должен быть чудовищный злодей, должна быть любовная история, которую злодей должен как-то рушить, должны много петь, танцевать и все трагически заканчиваться. Главное - ничего лишнего, должна быть очень линейная злодейская драматургия». Там же, с .27