Молящийся и зритель

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

МОЛЯЩИЙСЯ И ЗРИТЕЛЬ

Творение и изготовление

Тема Бога-мастера известна ещё древней мифологии. Многие народы верили в то, что источник создания мира и человека - это ремесло, с помощью которого высшее существо изготавливает мир в прямом смысле слова. Эта первоначальная демиургия, демиургия в этимологическом смысле слова, понимается необыкновенно наглядно и конкретно, отождествляясь с работой кузнеца, ткача или гончара. Мир создается точно так же, как создается любая привычная вещь. Способ его создания столь же хорошо знаком человеку См.: Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages… Р. 545.. Мастер, демиург, тот, этимология наименования которого означает «творящий для народа», приобретает и сказочную творческую силу, загадочным образом способен оживить сделанное им. Выкованные легендарным кузнецом или вылепленные гончаром фигуры оживают. И эта мифологизация реальных человеческих искусств и умений существует во всех древних культурах. Чаще всего происходит объединение процесса «делания», непосредственного изготовления и «сотворения», магического оживления созданного - «Хнум тебя сделал. Птах сотворил». В Египте эти два действия совершают разные боги, хотя Хнум, изготовивший людей и животных на гончарном круге, создает не только тело человека, но его нематериальный двойник «ка», Птах творит весь мир, называя имена. Если использовать латинскую терминологию, то можно было бы назвать одного «Deus-artifex», а второго - «Ideator mundi».

В других культурах и предметное изготовление, и идеальное сотворение осуществляются одним Богом-демиургом, вплоть до ветхозаветных представлений о создании человека. Не случайно христианская традиция в лице Августина настаивала на том, что человек способен лишь «изготавливать», но не «творить». Простому смертному остается лишь область предметного творчества, а загадочная способность оживлять созданное - не в его силах. Создание не может создавать.

М.Н. Соколов справедливо обращает внимание на этот факт, отмечая, что еще в древности «сложилась генеалогия творческого богоподобия, не столько выводящая художественную деятельность из начальных актов Генезиса, сколько, наоборот, сводящая ее к этому божественному истоку. При этом вплоть до XVI века само слово «творить» (лат. creare и его новоевропейские производные) вообще крайне неохотно прилагалось к изготовлению вещей рукотворных. «Тварь неспособна творить», - безапелляционно заявил Блаженный Августин. Человеческие способности подражания верховному мастеру представлялись крайне ограниченными, поскольку, как подчеркивал тот же Августин, человеку свойственно видоизменять уже существующее, создавая материю из материи согласно форме, заложенной в душе, тогда как Бог-художник творит из ничего формы доселе неведомые» См.: Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. Гл. 1. С. 94 (электронный вариант рукописи). .

Если средневековые сравнения Бога и мастера только с большой долей условности можно рассматривать как эстетические, то ренессансные интерпретации этой темы впервые приобретают ясный художественный оттенок. Например, для ренессансной традиции важно, что первые люди имели своим примером «столь прекрасный образец мироздания» Вступление ко всему сочинению // Vasari G. Le Opere… Vol. 1. P. 221 Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 163, а их искусства были подобием искусства Бога-мастера. Это Господь явил миру первоначальную форму скульптуры и живописи. От его созданий позже путем подражания возникли скульптура и живопись. И смогло произойти так именно потому, что в божественном искусстве они были уже заключены, как и предшествующий им рисунок. Поэтому не египтяне и не халдеи изобрели рисунок. Он существовал изначально. Это основа божественного искусства «…в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех остальных вещей. Когда всевышний Господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи» См.: Вступление ко всему сочинению // Vasari G. Le Opere... Vol. 1. Р..116; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 157.. Ренессансная концепция человека как второго Бога, способного создавать новый совершенный мир, наиболее полно отразилась в теории искусства этого времени, но она же была основой философии Нового времени с ее идеей о самостоятельности человеческой воли и воображения. Николай Кузанский писал в своем сочинении 1458 года «Берилл»: «Человек есть второй бог. Как бог - творец реальных сущностей и природных форм, так человек - творец мысленных сущностей и форм искусства» Кузанский Николай. Сочинения. М., 1980. Т. 2. С. 99.. Живопись вновь создает все видимые вещи, а живописец «как бы уподобляется божеству, создавая при помощи своей живописи живые существа» Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве… Т. 2. С. 39.. Создание этих вещей может быть не только изображением, но и вполне наглядным построением модели мира, «демонстрацией» в том значении, которое это слово приобрело во времена Альберти Там же. Т. I. С. ХХIV-ХХV..

Коль скоро живописец способен повторить Природу и даже может выдать свои создания за реальные вещи, он на деле показывает свою способность быть «вторым Богом». Собственно, в этом значении и говорит о человеческом творчестве Николай Кузанский, когда видит его суть в создании «мысленных сущностей и форм искусства». Даже если принять за обычную метафору утверждение о том, что зрители воспринимали модели Альберти как реальные вещи, сами эти «демонстрации» уравнивали искусство человека и искусство Бога-мастера. Человек оказывался способным не только восхищаться божественным искусством создания реальных вещей, не только воссоздавал их своими изображениями, но и пытался повторять мастерство Творца в маленьких моделях огромного мира. Мира ночного с сияющими предрассветными звездами и луной и мира дневного, освещенного блеском солнечного света. Для Альберти эти модели были куда важнее, чем просто демонстрация ремесленного умения. Это было соперничество с Творцом. И слова Кузанца о том, что «человек есть второй бог» становились в этой попытке померяться мастерством с самим Богом настоящим кредо художника. С другой стороны, убеждение в том, что господь создал тело мира, делало бессмысленным спор о дистанции между замыслом и воплощением, а это уже был путь к опровержению иконоборчества. Deus-artifex способен максимально точно воплотить свой замысел, и это именно вещественное, предметное воплощение. Это уже не Слово, не Логос, предшествующий творению не только по времени, но и по месту в иерархии ценностей, но, скорее, некий высший аналог замысла художника, который всегда видит будущее произведение в материале. И точно так же, как и concetto в ренессансной художественной теории, смысл этого предварительно воображаемого произведения в его осуществлении. Создавая мир, Deus-artifex воплощает предварительный замысел, а мир становится осуществлением высшей художественной идеи. Этот мир больше не рассматривается как утрата чистоты идеи при ее воплощении, как затемнение эйдоса, который как бы утрачивает истинность по мере погружения в косную материю. Эйдос перестает излучать свет в темноте материи, hyle. И именно поэтому критика внешней красоты лишается теперь своего логического и этического оправдания, становясь почти богохульственным недоверием к мастерству Творца.

В общей эволюции европейских представлений такой явный акцент на созданность мира, на деятельность Бога-мастера предопределен вполне земной ролью самого мастерства. Профессиональные навыки и умения свободного человека лишаются античного позора и печати рабской прикованности к физическому труду, теперь в мастерстве есть смысл и впервые созданы все условия для появления чувства цеховой гордости профессиональными умениями. Deus-artifex (в отличие от своего стоического прообраза) отныне и навсегда свободен от разлада между идеей и претворением. И именно осуществление замысла становится важнейшей частью его мастерства - доказательством высшего умения. Шедевр, создаваемый подмастерьем, теперь имел и свой высший прообраз в созданном творцом, а каждый ремесленник мог соревноваться и мысленно вступал в такое идеальное соревнование с божественной способностью к созиданию. Представление о совершенном собственном произведении постоянно перекликалось с тем представлением о высшем совершенстве, которого достиг бы сам создатель, если бы занялся такими маленькими предметами, которыми занимается ремесленник. Мастер небесный и мастер земной постоянно вступают в соперничество. В первоначальном варианте предисловия к жизнеописанию Антонио да Сангалло Младшего Вазари дает свой вариант ответа на вопрос о том, как соотносятся творения Природы и создания рук человека, как сосуществует естественное и созданное посредством искусства. Он отвечает на вопрос, встававший в культуре с тех пор, как человек стал отличать себя от всего остального мира, и ставившийся всякий раз по-новому. В ренессансном варианте ответа главным оказывается возможность гармонии между естеством и искусством, между природой и человеком. Они взаимно необходимы друг другу. Природа создает первоначальный, еще грубый и необработанный материал, который превращается в подлинное произведение лишь человеком. Грубая природа становится «украшенной» благодаря человеческому искусству и его способности к творчеству, дарованной небесами. Только человек может «проявить» природу, как бы освещая ее лучами разума. И точно так же, как ночью не видны красоты мира, так неразличимы они и в невозделанной, аморфной, первоначальной природе - природе естественной. Старая тема превращения первоначального хаоса в упорядоченный и прекрасный космос имеет здесь основной лейтмотив - возделанность природы, рукотворность ее «украшенного» варианта. Вазари пишет: «А художники, соревнуясь, совершенствуются в своем деле и обретают славу вечную, ибо, подобно ярчайшему солнцу, посылающему лучи свои на землю, делают мир еще более украшенным и прекрасным. Ибо великая мать наша, породившая наших предков, благодаря их творениям, число коих растет бесконечно, очищается от грубости и становится из необработанной возделанной и красивой. А небеса, дарующие при рождении разум, любуясь столь прекрасными сооружениями, созданными фантазией, радуются, видя, в каких божественных и грандиозных сооружениях проявляется человеческий разум» Жизнеописание Антонио да Сангалло, флорентинского архитектора // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4. С. 88..

Фантазия едина с природой, поскольку именно в воображении человека проявляется творческая сила природы и неба. Понятия эти Вазари практически не разделяет, как не разделяет он «творения предков» и творчество современников. Все усилия людей по преображению, очищению и украшению природы сливаются в единое усилие. Подобно тому, как поле, обрабатываемое из поколение в поколение, дает все более щедрые урожаи, так и природа совершенствуется из века в век. Творческие силы человека, направленные на создание более совершенной «второй природы», умножаются, многократно усиливаются преемственностью человеческих способностей создавать новое и привносить это новое в реальность. Неустроенная земля, с одной стороны, представляется таким же воплощением хаоса, каким она казалась и античным авторам. Но постепенно начинает все яснее звучать новая нота, связанная с признанием самобытного совершенства природы, не претерпевшей ещё изменения от человеческой деятельности. Право на действие естественного закона и обязанность внимательно исследовать собственные ragioni природы, её изначальные «разумные основания», логически связаны между собой.

Создатель отличается от обычного мастера тем, что творит и свой собственный материал, и те формы, в которые он его претворяет. Художник-человек всего лишь видоизменяет готовое, но и это уже очень много. Вспомним Кузанского и его слова о человеке как втором Боге.

Ранние стадии развития представлений о демиурге ближе стоят к предметной стороне его деятельности. Deus-artifex отождествляется с ремесленником. Финский «кователь небесного железа» Ильмаринен своим искусством создает не только плуг, но и небесный свод со светилами, хотя они и не очень хорошо функционируют, проще говоря, не светят, но роднят его с другими мастерами-созидателями. Явный космогонический оттенок сохраняется и в ранних описаниях произведений искусства. Даже при восторженной оценке искусности, качества их изготовления, главным становится их чудесный «живой» характер. Бог-мастер во многих мифологиях создает чудесные оживающие предметы. На определенной стадии литературные описания ремесленного изготовления этих волшебных предметов сохраняют черты мифологичности. Щит, созданный Гефестом «с мудрым расчетом», является моделью мира. «В самой средине представил он и небо, и море, неутомимое солнце и полный блистающий месяц». Словно по волшебству, этот сказочный щит заполняется красивыми городами, населенными людьми.

В «Физике» Аристотеля Аристотель. Соч. Т. 3. С. 98. есть очень важное с этой точки зрения рассуждение о том, что возникающее «по природе» и возникающее искусственно сходно по самому процессу возникновения. Они не столько внешне оказываются похожими, сколько сходно создаются и потому степень подобия здесь более высокая. Это воспроизведение вовсе не означает внешнее копирование, но именно повторение законов возникновения природных объектов в человеческом искусстве. Под искусством, разумеется, здесь следует понимать технэ в его классическом значении, включающем в себя не только и не столько «изящные искусства», сколько весь спектр человеческих навыков и умений, того, что мы называем «искусностью». Итак, Аристотель пишет: «Если бы дом принадлежал к числу предметов, возникающих от природы, он возникал бы так же, как теперь он возникает путем искусства, а если бы, наоборот, предметы, возникающие от природы, возникали не только от природы, но и путем искусства, то они возникали именно такими, какими способны становится от природы. Если существуют некоторые произведения искусства, в которых “ради чего” достигается правильно, а в ошибочных произведениях “ради чего” намечается, но не достигается, то это же самое бывает и в произведениях природы, а уродства суть промахи в отношении такого “ради чего”» Там же. С. 98-99.. Вспомним глубокий эмпиризм с одновременным и очень тесно связанным с готической натуралистичностью стремлением воспроизводить не только любую характерную деталь, но и любое отклонение, уродство в Позднем Средневековье. Это очень точный показатель совершенно иного принципа миметизма, нежели в античности и Возрождении. Очень отдаленно, но все же ясно этот принцип напоминает наивный изобразительный миметизм древневосточного, в частности египетского, искусства. Если в аристотелевской теории (и в греческой архитектурной практике) художник-архитектор не столько копировал природу, сколько пытался воспроизвести её способ действия, её логику, её функцию, это аристотелевское «ради чего-нибудь», то египтянин воспроизводил в своих колоссальных храмах-чащах природные формы, воссоздавал их чисто изобразительными средствами. К тому же эти миметические декоративные воспроизведения природных форм наделялись определенным символическим значением.

Совершенно иной характер эти аналогии носили в Греции. Мы не знаем греческой архитектурной теории, но можем воссоздать её характер по тому эстетическому впечатлению, которое производит сама эллинская архитектура. В этом впечатлении немаловажным моментом становится не прямой и буквальный, а функциональный миметизм. Формы храма не противостоят природе как что-то искусственное, они не жёстко геометричны и «правильны», но подчинены общеорганическим закономерностям. Энтазисное утолщение подобно упругому сжатию мышц, и оно наглядно демонстрирует логику усилия поддерживающей антаблемент опоры, эхин также словно находится под прессом, и упругое его расширение столь же органично, как и тектоническое усилие опоры. Миметизм греческой архитектуры весь в этом «как бы», он по сути своей не буквален, не изобразителен, а метафоричен. Каннелюры это как бы складки, энтазис - как бы напряжение мышц, эхин - как бы сжатая и слегка расширившаяся под удерживаемой тяжестью упругая форма. Этот миметизм мы воспринимаем уже с позиций современного эстетического чувства и воспринимаем, надо сказать, безо всякого усилия. Мы не привносим в свое восприятие ничего такого, что было бы слишком сильной модернизацией античного чувства красоты и целесообразности. Целесообразности, понимаемой как красота.

Функциональность была заложена в такого типа архитектурном миметизме изначально. Он соответствует той стадии отношения к природе, когда совершается переход от религиозных представлений архаического типа со свойственными им непосредственными олицетворениями к новому осмыслению окружающего мира, когда в фантазии мифологических представлений стихийно уже схватываются важные естественные закономерности, когда мифология становится логикой мира, рождая натурфилософию как способ нового постижения природы. Первоначальный хаос эмпирических наблюдений претворяется в космос первых теоретических попыток понять природные первоначала. Пестрая мешанина изображений природных форм в архитектурных конструкциях замещается тем, что можно назвать органической или функциональной конструктивностью, то есть такой формой создания искусственных объектов, в которых «ради чего», если воспользоваться аристотелевским выражением, функциональная задача, стремится повторить способ действия природы, ее внутреннюю закономерность. Это не изображение природных форм и не их имитация, но воссоздание процесса природного формообразования. Неслучайно, как мы уже говорили, многими теоретиками Средневековья аристотелевская фраза «искусство подражает природе» понималась именно в этом, не изобразительном, но функциональном смысле - в значении подражания по способу действия - «modus operandi». Античность в классическую эпоху понимала мимесис именно как подражание функциональной закономерности природных объектов, даже логике природообразования, роста органических форм. Как правило, мимесис понимался расширительно и в него помимо изобразительности включались представления о структурных закономерностях природы и их воспроизведении в любом виде человеческой деятельности. Изображение природных форм типа папирусовидных или лотосовидных колонн в античной архитектуре замещается тем, что можно назвать органической или функциональной конструктивностью. То есть такой формой создания искусственных объектов, в которых «ради чего», если воспользоваться аристотелевским выражением, функциональная задача, стремится повторить способ действия природы, её внутреннюю закономерность, хотя непосредственно созидающая сила здесь внешняя по отношению к объекту.

Тот новый тип архитектурного мимесиса, который создала Греция, это уже не хаос прямых изобразительных аналогий, но космос сложных абстрактных соответствий, определенный порядок закономерностей, подмеченных в природе, а не набор увиденных в ней деталей.

В этом смысле античная архитектура это тоже микрокосм, в котором повторены законы макрокосма. Но повторены они лишь как законы.

И разумеется, это вовсе не наивное мифологическое представление о природоподобии жилища, о чудесном повторении там наблюдаемого в реальности, когда былинный Садко украшает белокаменные палаты изображениями «красна солнышка», «светла месяца» и «частых звезд», которые «пекут» там одновременно с космическими светилами См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-ХVI веков. М., 1995. С. 33.. Это чудесное повторение законов природы в более развитом варианте замещается сознательным повторением природных закономерностей. Наивный миметизм древневосточных храмов, воспроизводящих в формах опор растительные формы и изображающих на темно-синем потолке звезды, достаточно близок тому представлению о легендарных жилищах, которые мы встречаем в фольклоре многих народов. Как правило, описания в эпических формах архитектуры воспроизводят представление о логике устройства Вселенной. В них легко увидеть близость архаическим архитектурных формам с их явно выраженной изобразительностью. В литературном варианте даже более очевиден прямой перенос, который не является поэтической метафорой. Его усиливает и характерный рефрен, подчеркивающий аналогию: «На неби солнце и в тереми солнце, / На неби месяц и в тереми месяц, / На неби звезды россыплются, / В тереми звезды россыплются» Цит. по: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика... С. 33.. Прямой изобразительный миметизм основан на подобном непосредственном отождествлении Вселенной и рукотворного человеческого жилища. Разумеется, надо учесть, что жилище это имеет сакральный, а не бытовой характер. Позже параллель между мирозданием и зданием сохранится, но аналогии превратятся в метафоры. Как бы средним звеном такой аналогии выступает математически понимаемая гармония, законы которой едины в большом и малом мирах, которые воссоздаются по единым принципам. Следующая ступень - новое возвращение к органическим аналогиям в архитектуре, но уже в упорядоченном, очищенном и отфильтрованном серьезной теорией варианте.

Есть один важный общий момент в ранних архаических стадиях развития архитектурного миметизма, который повторяется в разных культурах на определённых ступенях их формирования. В нём заключается и отличие самых разнообразных форм архаической изобразительности в архитектуре от того понимания соответствия природе архитектурных форм, которое будет выработано позже, в развитой эстетической теории. Эта особенность - единство наивной изобразительности и символизма. Два эти момента оказываются гораздо более существенными, чем любые конструктивные соответствия между постройкой и природной формой, которые свойственны более поздним культурам. Имитирующая дерево или растение колонна никогда не поддерживает тяжесть, не несет серьезную нагрузку, которая оправдывала бы её присутствие в конструкции здания. Но ведь и в природе дерево ничего не поддерживает, а просто растет. Если и можно говорить, что оно что-то несет, то это всегда возможно только в чисто символическом, сакральном значении, когда речь идет о Мировом дереве, поддерживающем свод неба. Символическая опора в отличие от тектонической не нуждается ни в каком функциональном назначении, поэтому изображение ее вполне замещает любые конструктивные ассоциации, возникающие в культуре гораздо позже. Примитивная или прямая миметичность всегда оборачивается символикой. Обе они оказываются противостоянием конструктивным аналогиям, практически не оставляющим места ни для непосредственной изобразительности, ни для внешней по отношению к архитектурной форме символической нагрузке. Любое стремление выявить логику природной формы и воспроизвести её в архитектуре будет приводить к противоречию со стремлением изобразить природу и поведать этим изображением о скрытом значении вновь создаваемой формы.

Еще одна важная сторона этой связи - во взаимодополняющем характере обозначения и изображения. Архаическая изобразительность в архитектуре подразумевает отношение к сооружению как к аналогу мироздания. Здание, созданное человеком, всегда повторяет мироздание. Оно никогда не воспринимается само по себе. Когда на потолке древних храмов изображаются звезды и этот потолок кажется зрителю небом, то это не картина и не декорация, а сакральный образ, который (как и любой сходного типа образ) тождественен с представляемым объектом. Это отождествление изображения и изображаемого и отличает ранний миметизм от любой формы иллюзионизма в более поздней архитектуре, которая, возможно, создавала более точные изображения прорыва в небо в купольных росписях, но всегда оставалась декором, чье значение было сугубо изобразительным.

Утрата сакрального тождества между сводом и небом присутствует в этой игре иллюзорным пространством. Барочный натурализм слишком хорошо видит дистанцию между повторением и воспроизведением натуры и реальностью, потому стремится к стиранию грани между ними. Это тоже эстетическая условность, которая так и воспринималась зрителем своей эпохи. Для древнего взгляда отсутствие границы между реальностью и ее повторением было далеко не так очевидно. И здесь не было игры в иллюзионизм, но существовало то же стремление максимально приблизиться к воспроизводимому образу, как и в египетском сакральном портрете. Изображение и изображаемое было тождественно и только поэтому так похоже. Изображение вполне могло не только нести многие функции объекта, но и обладать почти мистическим могуществом. Нарисованные звезды на тёмно-синем фоне были реальнее, чем те же звёзды вне храма. Корреджо гораздо более миметичен и точен в своей имитации купола неба в росписях интерьеров. Но иллюзионизм Корреджо строится на обмане зрения, который зритель принимает как искусный и мастерский обман, как совершенство мастерства художника. Зритель ощущает себя именно зрителем, восхищается умением декоратора подобно тому, как отдает он должное такому же мастерству в театральных декорациях. Здесь та грань между реальностью и её искусственным воспроизведением, что и в театре. Иллюзия, какой бы полной она ни была, всегда воспринимается лишь как иллюзия. Грань, отделяющая реальность от её воссоздания, сохраняется при любых условиях. Архаические же аналогии между космосом и зданием были далеки от декорации. Даже будучи очень декоративными, как в случае с многоцветными «финиковыми» колоннами Месопотамии, они в первую очередь имели сакральное значение и только в этом качестве воспринимались молящимися в храме людьми. Изображая объект, они несли его в себе, продолжая функцию первобытных изображений, вполне тождественных для древнего человека тому, что на них собственно изображалось.

Тождество изображения и изображаемого

Хрестоматийным фактом истории ранних форм искусства является то обстоятельство, что первоначально изображение и изображаемый объект практически не разделялись. Палеолитические пещеры, сохранившие следы поразительной по уровню исполнения миметической живописи, сохранили и следы такого отождествления предмета и его живописного воспроизведения. Предмет и его миметический двойник - изображение - были и в восприятии художников, и в восприятии участников магического ритуала одним и тем же. На изображения переносили действия, адресованные объекту, а на реальное существо воздействовали через его образ. Раны, наносимые в ходе охотничьих ритуалов на поверхность, изображающую зверя, должны были обеспечить поражение реального прототипа.

Все, что было опасно в реальности, было опасно и в своем рукотворном воспроизведении. Головы приставлялись к макету туловища, но убирались немедленно после совершения обряда. Раннее представление об «оживающих» произведениях сохранялось достаточно долго в мифологии и фольклоре большинства народов. Связь с миметической магией и характерным для неё переносом действий, совершаемых с двойниками и подобиями предметов, на сами предметы определила тот способ отношения к изображению, который можно назвать архаическим или первобытным отождествлением. Естественно, что при таком прямом отождествлении изображения и объекта всё, что их отличает, проходит мимо воспринимающего искусство человека. Эстетическое качество самого изображения было не столь существенно и потому уверенная гибкость линии, лаконизм силуэта или колористическая гармония самостоятельной ценности не имели. Любой акцент на внимании к форме ведёт к разрушению основы искусства такого типа и главной линии его восприятия - чувства тождественности. Строго говоря, это отождествление противоположно эстетическому чувству.

Не случайно в развитой теоретической традиции, например в аристотелевской «Поэтике», важнейшая для концепции мимесиса категория «узнавания» рассматривается не столько со стороны непосредственной похожести, сколько как проблема дистанции между изображением и его прототипом. Эта дистанция, осознаваемая зрителем, позволяет ему оценить сходство и получить удовольствие от предметов, различить изображение и изображаемое, одно из которых может быть «прекрасно» даже в том случает, если другое «безобразно». Но это уже поздний этап, на ранних же стадиях, фиксируемых мифологией и эпосом, тема оживающих искусственных созданий становится одной из наиболее часто повторяющихся.

Теория в лице Аристотеля могла обосновывать существование дистанции между подражанием, мимесисом и тем, чему подражают, но практически необходима была коренная смена парадигмы культуры для возникновения современной оценки качества исполнения. Мы не замечаем этого, поскольку живем в эпоху, когда ремесленное мастерство, его виртуозность и совершенство столь же ценимы, как, например, мастерство интеллектуальных умений. Они не противостоят как низшее и высшее, соответственно нет и противостояния сюжета и исполнения, замысла и формы. Напротив, видя материал, понимая его специфику, мы только и можем оценить формальное совершенство исполнения. Присутствие материала, умение видеть материальность изображения стало для нас столь же естественным, как было прежде естественным следить за сюжетом, относясь к его вещественному воплощению как к низшему, ремесленному слою. Вплоть до ренессансной традиции, впервые сблизившей профессиональные и зрительские оценки, материал и замысел противостояли друг другу. Профессиональное «мышление в материале» не интересовало теорию, а «сделанность» изображения была его недостатком, а не достоинством. Несмотря на часто встречающиеся риторические формулы отождествления, у Вазари нет и следа этого неприятия «сделанности». И когда мы встречаем утверждения, что «краска казалась не краской, а живым телом», то акцент здесь делается на качестве изображения, на его виртуозном совершенстве, на тенях, помогающих воссоздать иллюзию телесности, на чудесном колорите, обладавшем особым совершенством Жизнеописание Антонио из Корреджо, живописца // Vasari G. Le opere… Vol. 4. P. 115-116; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3 С. 56..

Остается серьезной проблемой вопрос о том, какими путями формировалась эта новая культура визуального восприятия. Понятно, что Вазари как профессиональный художник может увидеть то, что не всегда разглядит в изображении неподготовленный зритель, но важно другое - культурная ситуация менялась таким образом, что особенности восприятия произведений искусства самыми разными слоями общества и самыми разными профессиональными группами пусть по-разному, но трансформировались. М. Бэксандалл исследует эту проблему, специально касаясь вопроса об изменении навыков визуального восприятия и в тех «субгруппах», которые вовсе не были профессиональными художниками, то есть не обладали теми качествами, которые он называет «зрительными умениями и навыками» «Visual skills and habits». См.: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy... Р. 40-41.. Несмотря на то, что живописец имеет совершенно особые «визуальные навыки», уровень и особенности визуальной культуры общества, в котором он существует, оказываются определяющими.

Интересно сравнить доводы в защиту религиозных образов, которые приводились в это время. Так или иначе, но становится очевидно, что и сам характер аргументации существенно менялся. Так, Иоанн Генуэзский в конце XIII века приводит три довода в пользу образов. Его словарь, как справедливо отмечает Бэксандалл, ещё вполне традиционен, но в аргументации проскальзывают новые оттенки. «Знайте, что были три довода для установления изображений в церквях. Первый, для наставления простых людей, поскольку они наставляются ими как книгами. Второй состоит в том, что тайна воплощения и примеры Святых могут быть гораздо живее в нашей памяти, когда они ежедневно находятся перед нашим взором. Третий - чтобы возбудить чувство благочестия, которое пробуждается более надежно тем, что мы видим, нежели услышанным нами» Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy… Р. 41.. Подготавливалась почва для новой культуры восприятия, а сами эти изменения захватывали все области. Оправдание зрительных впечатлений и обоснование их суверенности через апелляцию к их роли для воспитания благочестия было новым и по сравнению с византийскими аргументами в защиту образов, и по сравнению со специфическим преломлением подобных доводов в древнерусской культуре. Изображение не может заменить ничто. И теперь это уже не только и не столько «библия для неграмотных», сколько самостоятельное средство воздействия на умы и сердца людей, которое не может заменить никакое слово. В опубликованной в 1492 году проповеди доминиканца Фра Микеле новые оттенки аргументации ещё более явственны. В его речи те же три довода в пользу присутствия образов в церквях, но способ аргументации значительно более развернутый. Нельзя поклоняться изображениям, но нельзя и разрушать их, памятуя о том, о чем они повествуют.

Традиционная аргументация становится подробной и уверенной. Но такая защита образов почти вплотную приводит к мысли о независимом качестве самого изображения. Парадоксальным образом слова о достойном святого предмета мастерстве живописца встречаются даже в «De Simplicitate Vitae Cristinae» Джироламо Савонаролы На это обращает внимание Энтони Блант. См.: Blunt A. Artistic Theory in Italy... Р. 46.. Выступая за то, чтобы в церквях не было изображений, он не только аргументирует это особой мощью воздействия зрительного образа, но и ссылается на то, что неумелые изображения посредственных художников вызывают смех. Только работы с подобающими сюжетами и созданные величайшими мастерами достойны того, чтобы находиться в храмах. Эстетическая оценка изображения практически впервые стала настолько значимой, что наравне с традиционными аргументами и контраргументами участвует в многовековом споре об образах. Наступила новая эпоха. И даже последовательный аскетизм Савонаролы странным образом сочетается с требованием высокого эстетического качества священных изображений. «Величайшие мастера», которым одним позволительно работать над храмовыми образами… Это означает только то, что вся прежняя апелляция к чудесам, совершаемым иконами, да и все аналогичные поверья остались в прошлом. Они присутствуют в культуре, но слишком явным стал их рудиментарный характер. Их могут разделять самые тёмные слои общества, но никогда уже «нерукотворные образы», images acheropoietoi не станут тем, чем они были для всего общества.

Отныне и навсегда изображение стало рукотворным, его создает мастер, а это значит, что личная виртуозность художника начинает замечаться, а чуть позже и оцениваться. Эстетическое чувство всё глубже проникало в чувство религиозное. И теперь для того, чтобы не заметить изображения, человеку европейской культуры необходимо будет совершать над собой усилие. Подобно тому, как совершает его о. Павел Флоренский, когда вновь пытается вернуться к средневековому отождествлению образа и прообраза: «Се - Сама Она» - не изображение Её, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению» Флоренский П. Собрание сочинений. Париж. 1985. Т. 1: Статьи по искусству. С. 223, 226. Цит. по: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика… С. 232.. Приводя эти слова Павла Флоренского, исследователь отмечает их близость идеям Иосифа Волоцкого, который призывал поклоняться иконе Богородицы, «яко же самой оной, а не иной». Но с особой силой утвердившая значение изображения, а значит, «инаковости» и «рукотворности» эпоха отделила невидимой чертой эти две позиции. Можно пытаться возродить древнее убеждение в тождественности подобия изображаемому, но это сознательное стремление навсегда разделено с подлинным средневековым отношением к иконе границей, прочерченной ренессансной культурой.

Созданное художником изображение отныне будет оцениваться по критериям эстетическим. Можно стремиться поверить в нерукотворный образ, но для этого придется постараться заставить себя сознательно забыть опыт Ренессанса. И по сути дела, идущее из глубокой древности убеждение в чудесном присутствии изображаемого в изображении уже невозможно в полной мере воскресить. Апокрифическое предание, которое рассказывает Иосиф Волоцкий, можно пересказать, но нельзя вернуться назад в культуру, для которой было абсолютно достоверным, что когда Лука написал икону Богоматери и принес её показать ей, «она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и с властию: благодать моя с тою. И бысть слово дело, и чюдеса и знамениа и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне. Идеже аще въобразиться пречистый ея образ, тамо и благодать ея приходить пречестно сдействующи иконе Божиа матере» Бычков В.В. Русская средневековая эстетика… С. 232.. Images acheropoietoi, нерукотворные образы, уступили место изображениям, созданным руками человека. И смена парадигмы культуры самым непосредственным образом отразилась на восприятии произведений искусства и способах их оценки. Исцеления с помощью краски, которой легендарный иконописец Алимпий закрасил язвы больных, больше не ждали, зато качество этой краски самым подробным образом оговаривается в документах-договорах. И само по себе это уже начало пути к особому отношению к той «драгоценности мастерства», которая постепенно замещала внимание к «драгоценности материала» Эти документы приводит Бэксандалл в своем исследовании социальных условий развития кватрочентистской живописи: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Сh. 1: Condition of Trade. P. 1-28. См. также подборку материалов в работе: Chambers D. Patrons and Artists.... И естественно, что для Вазари легенды о Пигмалионе, как и вся линия того древнего отождествления изображения и реальности, которая стояла за ней, не что иное как «величайшая слепота мышления» Вступление ко всему сочинению // Vasari G. Le opere…Vol. 1. P. 97-98; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 43. . Автора 15 века писал: «Сколь глубоко созерцанье, влекущее душу к всевышним! Он пред глазами у нас и как бы отсутствует также; Здесь он и нет его здесь; телом пещера владеет, Душа наслаждается небом. Хотя всё это являет Образ, притом живописный, но несет он признаки жизни». С. В. Соловьёв, которому принадлежит перевод, так прокомментировал в своей диссертации вышеприведённый текст: «Замечательно при этом, что все религиозные чувства связываются с созерцанием подчеркнуто рукотворного произведения, а их напряжение претворяется из мистического в эстетическое осознанием его художественной природы», что почти дословно соотвествует и нашему анализу. Особенно важна здесь «рукотворность», сопутствующая трансформации мистического отождествления изображения и изображаемого в эстетическое их разделение.

Исследователь продолжает: «Другие образы, составляющие гуманистический экфрасис работ Пизанелло, также служат утверждению полноты жизни, сохранённой картиной. Речь идет о мире природы, воссозданном художником во всём богатстве и разнообразии. Ни в одной гуманистической поэме не обойден мотив, на котором фактически держится весь античный экфрасис: сопоставление искусства и реальности, восхищение искусством как второй природой, словесное преломление удивительной художественной иллюзии, что рождается на поверхности доски или полотна.

“Ты, кто равняешь свой труд всем на диво с трудами природы”,-- такими словами начинает Гуарино да Верона одну из самых ярких экфраз разнообразия природных явлений в живописи Пизанелло. Картины пейзажа в передаче гуманиста оживляются движением звучащего слова (динамика смены времени суток и времен года, которая по сути невозможна в живописи): “Если деянье зимы изображаешь -- всё стужи страшится Леденящей, скрежещет дерево без листвы. Иль помещаешь деянье свое в весеннее время -- Весело в зелени луга пестреют повсюду цветы, Прежний наряд возвращают деревья, холмы расцветают, Радость с усладой дарит пение птиц в небесах”. Повествование разворачивается “историей”, слово по частям моделирует живописный образ, оно придает изображению качество зрелища, изменяя его одновременно с психологическим строем участников созерцания. В этом же преуспел ученик Гуарино Тито Веспасиано Строцци, определив задачу своего произведения как демонстрацию целой панорамы природных явлений, которые различает внимательный зритель в творениях знаменитого мастера. Мир ранних натурных штудий художников Возрождения оживает в этом описании.

“Гул полнозвучный потока мы, кажется, можем услышать, И здесь рассекает лазурь плавником серебристая рыба. Над омутом темным разносится кваканье шумной лягушки, В долине видны кабаны, а горы медведей скрывают. Свежесть источников чистых окутал ты мягким покровом, Сочные травы смешав с благовоньем душистых цветов”. Непосредственно связаны с пейзажем и придают ему качество буколической идиллии персонажи античной мифологии: нимфы, спешащие на охоту у Тито Веспасиано или Арион, ведущий своими звуками дельфинов у Базино. Излюбленный сюжет позднеготических миниатюр -- аристократическая охота обрисован поэтом с особым пафосом:

“Пугливые серны бегут, покидая лесное укрытье,

Но злобная свора собак с диким лаем их настигает. Зайцу погибель суля, гончая пустилась в погоню Со ржанием встал на дыбы, закусив удила, жеребец”. За этими стихотворными эскизами, литературными этюдами без труда угадывается картина Возрождения, тяготеющая к охвату мира во всей его полноте. Римская классика не дала поэтического творения, где бы воедино оказались слиты столь разные элементы окружения. Насколько отвлечены от самого предмета искусства восторги эллинистических приверженцев “реализма”, настолько же описания гуманистов соотнесены с действительными сюжетами и образами современных произведений» Соловьёв С.В. «Искусство Раннего Возрождения глазами итальянских гуманистов, конец ХIV -- первая половина XV вв.». Дисс. канд. М., 1997. Электронный вариант рукописи. С.98..

Мастерство создания иллюзии

Пришедшая постепенно в европейскую культуру идея о миметичности, природоподобии, иллюзорности искусства стала новым словом в эстетике, она не оставляла места языческому или восходящему к язычеству отождествлению образа и изображаемого. И если такое смешение было для Вазари «слепотой мышления», то новым значением наполнялось и представление о зрении. Умение видеть мастерство создания иллюзии было присуще только развитым культурам. Не стоит обращать внимание на постоянный рефрен чисто риторического оборота «как живой», в развитой ренессансной традиции чаще всего за ним стоит что-то близкое вазариевской «vivacitа», то есть естественности, жизненности, практически сливающейся с представлениями о качестве самого изображения. Оптическая иллюзия отныне становится главным достоинством живописи, и это уже была база для возникновения настоящей художественной теории, художественной теории в современном смысле слова. Ещё до перевода и широкого распространения «Поэтики» Аристотеля новоевропейская традиция была подготовлена к одной из основных идей Стагирита. Получаемая нами радость при созерцании изображений любых, в том числе и отвратительных предметов, это радость улавливания сходства. А это значит, что эстетическое восприятие основано на постоянном ощущении дистанции между изображаемым и изображенным. Ведь, вводя понятие «познание через подражание» (мбдзуйт), античный мыслитель вводит как особый случай такой радости - наслаждение от качества самого изображения. Хотя характерно, что это чувство как бы замещает «познание» в том случае, если человек не знает изображаемого предмета. «Подражать присуще людям с детства: <люди> тем ведь и отличаются от остальных живых существ, что склоннее всех к подражанию и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие; доказательство этому - факты: на что нам неприятно смотреть <в действительности>, на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях - например, на облики гнуснейших животных и на трупы. Объясняется же это тем, что познавание - приятнейшее <дело> не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: «вот это - такой-то!»; если же <изображенного> не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин» Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 43-44. .

Качество отделки и точность сходства в греческой традиции сливались в понятие akribeia. Одно из значений этого понятия ближе всего к способности художника точно изображать реальность. Но это значение касается не столько иллюзионизма, сколько тщательности обработки поверхности. Характерно, что в этом смысле «akribeia» отличает работу скульпторов. Дионисий Галикарнаксский упоминает скульптора, передававшего «вены, и впадины [щек] и пушок [кожи] и другие такие же мельчайшие детали» как примеры akribeia Цит. по: Barasch M. Theories of Art… Р. 21.. Лукиан хвалит «изображения лошадей и людей, выполненных с предельной точностью» Цит. по: Там же., или говорит о статуе, которая и красива, и отличается «очень точным сходством» Цит. по: Там же.. В отличие от мифологического представления об «оживающих» изображениях главной линией в теоретической античной мысли об искусстве было осознание дистанции между изображаемым и изображением. Точность такого изображения в большей степени говорила о мастерстве художника. Не надо видеть в этом просто наивный иллюзионизм, в рамках традиционных формул рождалось представление о художественной виртуозности, хотя само это понятие возникает только в ренессансной традиции. М. Бараш отмечает среди основополагающих идей теории искусства Ксенократа, такое специфическое для античной художественной критики понятие, как akribeia. Быть может, лучше всего перевести это понятие как «отточенность», «прецизионность», если употребить современный вариант латинизма, пришедшего к нам из английского языка. Да и этимологически оно ближе всего к этому значению (akis, - «заостренный предмет»; или akron, «острие»). На английский язык Бараш переводит как «определенность, точность и аккуратность» (sharpness, precision, and exactitude). Наиболее очевидное значение akribeia - профессиональный навык художника и его «высшее мастерство». В определенном смысле можно сказать, что ближе всего этому слову современное значение понятия «виртуозность». Но разумеется, это понятие употребляется в античности несколько в ином значении. Оно может включать в себя представление о «мудрости» Фидия или Поликлета. И для него эта «мудрость» достаточно близка ренессансному представлению о профессиональной доблести virtщ, во всяком случае, она связана с представлением о «точности» В английских переводах «Никомаховой этики» передается как «most precise», «наиболее точные» художники, но в значении приближающемся к современному представлению о максимально совершенном мастерстве, о тонкой и точной работе. и «совершенстве в мастерстве». В сходном значении употребляется Лукианом по отношению к исполнению поражающей своей величиной и одновременно точностью исполнения статуе Колосса Родосского и даже византийскими авторами Лукиан. Dialogi mortuorum 24. 1 и Phalaris 1. 11. См. Pollitt J.J. The Ancient View of Greek Art. New Haven, 1974. Р. 117ff. . Этот оттенок значения понятия akribeia, как отмечает М. Бараш, отражает профессиональную гордость художника и является, таким образом, выражением роста его чувства собственного достоинства.

Достаточно часто употреблялось это понятие и как характеристика отточенности стиля. Иоанн Златоуст. Oration XII. 44. Нередко представление о точности выражений оратора переносилось на представление о точности линии рисунка. Например, Дионисий Галикарнаксский пишет в «Римских древностях» о настенной росписи римского храма, которая была и точна в своих контурах, и приятна сочетанием цветов Barasch M. Theories of Art… Р. 21.. Главным здесь, как нам кажется, было всё же не наивное удовольствие от иллюзорности, а вполне развитое ощущение этой иллюзии, которая все же не есть реальность, а потому имеет право на внимание к тому, каким именно образом она достигается. Платоновская критика мимесиса в живописи, продолженная средневековыми критиками искусства, своим принципиальным пунктом имела сопоставление естественного и искусственного, фальшивого, созданного человеком. Именно поэтому мимесис, воссоздание - всего лишь «человеческая часть фокусничества», сознательный обман, sophisma. Дистанция между ним и реальностью не может быть преодолена, а искусность такого обмана как бы усугубляла вину того, кто выдавал свои мнимые иллюзии реальности за саму реальность. В платонизирующей традиции разница между природой и ее изображением осмысливалась как различие между «правдой» и «правдоподобием».

Классическое положение о том, что «всякое подражание искусственно» (omnis imitatio ficta est) в средневековой теории приобрело еще более отрицательное значение - «поддельно». С того момента, как подражание, imitatione, стало просто «изображением», негативные эпитеты впервые стали прилагаться к недостаточно умелым, с точки зрения нового поколения, воссозданиям реальности. Вазари пишет, что до Мазаччо работы казались «написанными (dipinte)», его же работы были «живыми, истинными и естественными (vive, veraci e naturali)» Жизнеописание Мазаччо из Сан Джованни ди Вальдарно, живописца // Vasari G. Le opere Vol. 2. P. 288; Вазари Д. Жизнеописания…Т. 2. С. 166.. Отныне «написанными» были не все изображения, созданные рукой человека, но лишь те, что были сделаны неумелой рукой, не способной скрыть своих усилий, своего «ремесла», так и не ставшего настоящим искусством. Эта тема и подобное превращение прежнего негативного осуждения всякого искусства в осуждение чисто эстетическое, прежде всего касающееся качества изготовления, чрезвычайно характерно. Мазаччо снял условность всей прежней живописи и открыл дорогу истине. Чуть выше Вазари говорит об истинном пути (la vera via). Условность старой манеры - это maniera в старом тречентистском смысле слова, способ, набор технических приемов. Но жесткая линия контура, эти вставшие на цыпочки фигуры «лишены манеры», с точки зрения эстетических оценок XVI века, «лишены достоинства и манеры в самом существенном» Там же..