Молящийся и зритель

Полемика маньеристов была направлена и против более ранних вариантов трактовки «правила», regola, в ренессансной художественной теории. Цуккаро обсуждает не только взгляды Альберти, но также и многих других, гораздо более близких ему хронологически авторов, например Вазари. В своей лекции от 2 января 1594 года, он очень подробно ссылается на недавно вышедшую «Идею» Ломаццо и его «Трактат» Barasch M. Theories of Art... P. 298.. Его главный аргумент против предшествующей художественной теории был связан с протестом против центральной категории в эстетике Ренессанса, категории «правила». Цуккаро совершенно не приемлет правила в живописи, и чем более последовательно они базируются на математике, чем больше они стремятся достигать научной объективности, тем в большей степени он их отвергает, замечает М. Бараш. Но здесь важно и то обстоятельство, что Цуккаро, по сути дела, полемизирует не с той математикой, которую Альберти называл «природными первоначалами искусства», но с рецидивами и остатками готического рационализма в том виде, в котором они сохранились в теории пропорций Альбрехта Дюрера (и в самом деле достаточно странной с точки зрения итальянских художников Позднего Возрождения). Не будем забывать, что и сама мера, когда число согласуемых частей было кратно 1800 выглядело не больше, чем возвращение к позднесредневековой символике чисел и не было никак обосновано с точки зрения реальных потребностей пропорционирования.

Фактически «правило» понимается здесь как то, что мешает «естественности», следовательно, не дает возможности приблизиться к натуре во всем богатстве ее проявлений. Если вспомнить взгляды Дюрера, то очевидно, что он верит в существование закона, правила, способа, который даст возможность приблизиться к совершенному изображению. Дюрер писал про «Якобуса из Венеции»: «Он показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерения, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство; и если бы я это узнал, я охотно напечатал это ради его славы и всеобщей пользы» Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Л., 1957. Т. 2. С. 219.. Что касается итальянцев, то для них любой способ, который можно выведать, любое правило, которое можно открыть, а потом применять везде и всюду, уже теряют свое обаяние вожделенного «философского камня». Развитые формы ренессансной традиции объединяют «легкость» и «правило». В это время возникает представление о легкости, основанной на правиле, и о правиле, естественно усвоенном, ставшим своеобразной привычкой, а потому и «второй натурой» художника. Поэтому regola как искусственное правило отличается от такого правила, которое правильнее было бы назвать законом искусства. Regola трактовалось как нечто внешнее, чаще всего привнесенное из математики, точнее, из арифметики. Часто в этом случае дается критика Дюрера или более ранних предшественников. В частности, упрек бросался и Альберти. Так понимаемое «правило» рассматривается как то, что заставляет художника отступать к меха-ническим способам изображения.

Несколько иной была позиция Вазари, который пытался сплавить прежнее уважение к «правилу» с позднеренессансной оценкой «легкости» и критикой «сухой» манеры. У Вазари есть интересное рассуждение об эволюции искусства, которое демонстрирует принципиально важную роль таких понятий, как правило, строй, мера, в становлении buona maniera. Он начинает свое рассуждение опять с традиционного упоминания о «трудностях» искусства, которые уже отчасти были разрешены Джотто и «художниками первой эпохи», но в их произведениях «правило было еще лишено той свободы, которая, не будучи правилом, все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не внося путаницы и не нарушая строя» Предисловие // Vasari G. Le opere… V 4. P. 8-9; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3. С. 6-7..

Здесь совершенно очевидно, что «мера», «правило», «строй» трактуются в высшей степени пластично. Недостаток старых мастеров Вазари видит в том, что у них «правило» во всех его проявлениях не соединилось еще с богатством натурных впечатлений, не вышло за пределы формальной «правильности». Он поясняет свою мысль на множестве деталей, которые подтверждают нечто общее между умением изображать анатомию так, чтобы она не бросалась к глаза, умением сохранить меру даже в «неизмеренных» фигурах, возможностью следовать такому «правилу», которое бы сохраняло свободу. Наконец, самое главное требование Вазари заключается в свободе, подчиненной правилу и не переходящей в произвол. Он постоянно пытается соединить принцип следования богатству натурных впечатлений, свое представление о bella maniera с классическими представлениями о «правиле». Соответственно он трактует и понятия «строй» (ordine) и «мера» (misura) Там же.. С другой стороны, слишком строгое следование «правилу», например правилу анатомическому, лишает произведение легкой небрежности живой природы, это «оскорбляло глаз и огрубляло манеру», которой не хватало «легкости (leggiadria)» Там же.. Трудность, сложность и ясность, легкость приобретают у Вазари довольно часто и характер эстетических категорий. Выходя за пределы характеристики отдельной манеры, они становятся общими обозначениями ремесленного усилия и естественного проявления таланта Жизнеописание Паолло Учелло, флорентинского живописца // Vasari G. Le ope-re… Vol. 2. P. 204-222; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 96..

Образные средства

Искусство последних столетий воспитало зрителя, умеющего ценить самостоятельность образных средств, но как только эти средства уподобились сумасшедшему фортепьяно, как только они предстали разбитыми осколками зеркала и потеряли свою образную природу, они утрачивают декоративность. Трансформация «цветового пятна в объект», ставшая единственным содержанием живописи, своего рода объектом живописания, оказывается лишь тавтологией. Пятно краски становится лишь пятном краски, а вовсе не художественным объектом. И такого рода «объективность» делает его произведением искусства не в большей степени, чем способен им быть исходный материал. Самое большее - это превращение красочного сырья во вторсырье. Открытие вещественности живописи, неповторимого очарования её материальной основы, драгоценности краски было сделано задолго до опытов сторонников картины-объекта. Разве не это внимание к краске как веществу, не это уважение к материалу заставляло художников долго и тщательно готовить пигмент, используя подчас драгоценные минералы. Да, мы говорим о сакрализации цвета и особом, почти ритуальном отношении к процессу приготовления различных красок в Средние века. Но кроме этой внешней стороны была еще и глубокая почтительность к техническим основам своей профессии, которую одной религиозностью не объяснишь. В европейской культуре рождалась та любовь к вещи, то внимание к мельчайшим техническим нюансам процесса ее изготовления, которое и сегодня заставляет нас воспринимать живописные произведения Позднего Средневековья как совершенное произведение прикладного искусства. Краска была сродни самоцвету в ювелирном украшении, ее роль была не только служебной. Самоценность красивого цвета - один из важных компонентов эстетического восприятия произведения в эту эпоху.

Символическое значение цвета, разумеется, тоже важно. Без него наше восприятие средневековой живописи неполно и сильно модернизировано. И все же не только сакральным значением объясняется отношение к пигменту как драгоценности, чья самостоятельная прелесть должна была быть и в реальности бывала продемонстрирована во всем своем блеске. Позже, когда не только символическое, но во все большей степени миметическое значение цвета начнет определять колористические решения европейской живописи, мы сталкиваемся с тем же почтением к материалу изображения. Это отношение, имеющее длительную ремесленную традицию, привычное для цеховой профессиональной этики, вновь возрождается в ренессансных боттегах. И снова ставят свои алхимические опыты, мудрят над пигментами экспериментаторы нового искусства. Их опыты могли заканчиваться неудачами, их способы создания необыкновенных техник были разрушительны (вспомним печальную судьбу монументальных композиций Леонардо), но они вновь и вновь стремились усовершенствовать вещество живописи. Потребность сродни той, которая заставляла европейцев создавать все более и более совершенные, отделанные, софистицированные вещи. Ученый химик или чудак-экспериментатор, гениальный живописец, стремящийся сохранить свежесть влажного цвета или угрюмый алхимик, ставящий свои опыты с растертыми драгоценными камнями - мы не знаем, кто открыл чудо масляной живописи. Но мы знаем, что это действительное чудо, сродни алхимическому превращению простых материалов в драгоценный металл. Свежесть и прочность, наполненность светом и способность легко смешиваясь, передавать тончайшие нюансы природного цвета сделали эту технику одной из любимейших в европейском искусстве Нового времени. творение изображение эстетический природа

Но масляная краска это и еще один пример европейского внимания к вещественной стороне живописи, европейского уважения к вещи и европейского восприятия произведения искусства как хорошо сделанной вещи. Это отношение свободно от античного презрения к ремесленной стороне искусства, но это отношение свободно и от современного «вторичного варварства». В нем есть любовь мастера ко всему процессу создания произведения, к процессу, в котором нет важных и неважных сторон, равно как нет высокого и низкого. Виртуозность проявляется в самых простых основах ремесла. И потому, наверное, считает необходимым в своей грандиозной хронике ренессансного искусства, в своих «Жизнеописаниях» упоминать обо всех технических хитростях и изобретениях Джорджо Вазари. Да и не только упоминать, а повествовать с такой же значительностью, как и о примерах триумфа художника или о его наиболее вдохновенных произведениях. Так историк науки рассказывал бы о малейших усовершенствованиях в технике проводимого эксперимента, ставшего позже основой великого открытия. И пусть не только владение техникой росписи маслом послужило причиной приглашения Доменико из Венеции во Флоренцию. Известная уже к тому времени в Тоскане новая техника не была особенно таинственной. Важно, что такой тайной, открытой художником, делает ее Вазари, а самого художника, «приглашенного во Флоренцию ради нового способа писать маслом, которым он владел» Жизнеописания Андреа дель Кастаньо ди Муджело и Доменико Венециано, живописцев // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 439., превращает в ученого, владеющего новым, невиданным и таинственным, почти волшебным способом, открытием, способным привести в движение все искусство. Доменико Венециано проводит свои опыты с пигментами и связующими - у гениальных экспериментов Леонардо были свои предтечи. Эта живопись, возможно, в большей степени, чем так называемая «экспериментальная», заслуживает право называться таковой. Её мастера вели свои эксперименты ради захватывающей цели постичь тайны природы и научиться передавать ее совершенство. Сплав почти культового отношения к краске и подчинение ее высшей цели - «подражанию природе» очень ясно виден в колоризме Доменико Венециано, в специфике этого колоризма.

Драгоценность цвета унаследована была венецианцами от рафинированных традиций палеологовского искусства ещё в Позднем Средневековье, но теперь звучность цвета сплавлена с его изобразительностью, с тем уровнем развития мимесиса, который был далек от стилистики поздневизантийской живописи. Далек от изысканного, но условного колоризма Позднего Средневековья и в его западном варианте. Краска подчинена основной задаче - передаче световоздушной среды, её прозрачность и мягкость идеально изображает струящийся воздух. Средневековая технологичность никуда не уходит, но остается начальным уровнем профессионализма. Мастерство художника к ней не сводится, но и без неё не способно существовать. Почти средневековое уважение к материалу, к его особенностям, к произведению как к хорошо изготовленной вещи остается.

Вазари не упускает случая отметить (кроме всего прочего, но не в последнюю очередь), что краски, использованные умелым художником, прекрасно сохранились или, напротив, были приготовлены неумело и осыпались либо потеряли былую сочность. Этот аспект по-прежнему важен, но такой технологический уровень профессионализма становится чем-то само собой разумеющимся, без наличия этого уровня вообще не о чём говорить, но о нём особенно не упоминают. Это основа, подготовленная цеховой дисциплиной Средневековья и средневековой же культурой технологии, но то, что наросло вокруг такой основы, оказывается более важным, чем она сама. О работах Таддео Гадди он пишет как об «отменных и законченных», «превосходно отделанных», удивляющих «красотой разнообразных переливов цвета» и «изяществом красок» Жизнеописание Таддео Гадди, флорентинского живописца // Vasari G. Le opere… Vol. 1. P.577; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 451., всегда подчеркивая качества виртуозного преображения краски. О работах художника иной эпохи, о Парри Спинелли, Вазари скажет, что он первым отказался от способа писать тело с помощью зелёного подмалёвка и последующих лессировок розовым, принятого во времена Джотто. Открытием стало использование корпусных красок, которые вписывались друг в друга прямо на холсте, добиваясь «несравненного колорита» Жизнеописание Парри Спинелли, аретинского живописца // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 154.. Внимание к техническим особенностям манеры, к методу наложения краски самым естественным образом переходит в оценку колорита, став принципиально новым уровнем оценки мастерства, но сохранив и средневековое уважение к технологии.

Отношение к природе, способ преображения природы, поражающие своей яркой и неповторимой индивидуальностью, разнообразием манер и стилистик, теперь как никогда зависимы от накопленных самим искусством традиций, традиций именно художественных, а не иконографических и продиктованных извне. Эти внешние по отношению к искусству концепции, заставляющие смотреть на мир так, а не иначе, никуда не делись, но сама сфера искусства в значительной степени эмансипировалась и отныне на нормы идеологические и религиозные накладываются нормы художественные, причем, накладываются так, что почти не пропускают прежний тон. Это корпусная краска, а не лёгкая лессировка. Воспринимаемые нормы идеального в художественной традиции становятся важнее диктуемых традицией иконографических норм и религиозных ограничений.

Один момент фичиновской теории связывает его с теорией академической, теперь уже теорией академического образования. Он считал, что «разумные основания» (rationes) нравов, искусств и наук также изначальны, природа наделяет ими человека по жребию, но их можно «возделывать». Здесь главная идея -- универсальность способностей. Это не некоторая одна черта будущего вундеркинда (например, музыкальный слух), которую необходимо дрессировать и культивировать, убирая как сорняки все другие способности, а именно универсальность, включающая в себя и этические основания. Не случайно первоначальная академическая традиция так много внимания уделяла не только профессиональной, но и общетеоретической подготовке учеников. Что касается идеи об одном даровании, склонности к науке или к искусству, исключающие друг друга, то это отражение более позднего времени, когда, по словам Фридриха Шиллера, человек уже стал отпечатком своего занятия и своей науки. Конкуренция делает естественной позицией человека в этих условиях своего рода частную собственность на профессию, которая обедняет его возможности стать универсальным человеком. Профессиональный кретинизм, если брать его как термин, точно описывает человека-матрицу, человека, ставшего отпечатком определенного занятия. Если сравнивать современное академическое образование с его прототипами, то очевидным станет обеднение его, узкая специализация, ставшая бичом современных художников. Первоначальная идея о художнике как об универсальном человеке, человеке, стоящем на уровне современного ему образования, была гораздо перспективней современного низведения академического образования к уровню профтехучилища.

Искусство восполняет то, что человеку не хватает по природе. Его способности могут быть развиты до уровня подлинной доблести, virtщ. Этот мотив стереотипен. Это величайшее старание и это прилежание теперь положено на овладение культурой и формирование себя. Это уже не просто религиозные молитвы, а «святое служение музам». Молитвы перед бюстом Платона в фичиновской академии и подвижническое служение искусству -- это близкие проявления европейского стремления к совершенству, когда эстетический и религиозный аспект совпадали. Человек открыл счастье свободного творчества и пересоздания себя не как промысел, то есть не как средство для извлечения внешней выгоды и зарабатывания денег. Смысл образования в старом гуманистическом смысле слова в свободной самореализации, превращении себя в своеобразное произведение искусства. Профессия -- это воплощение универсализма человека, а не просто средство быть в состоянии конкурировать с другими индивидами. Как свободное творчество, как «целесообразность без цели», то есть, как искусство человек ранней академической культуры воспринимал и свои занятия словесностью, и свои бдения над Платоном, и свои штудии натуры.

Первые академические сообщества отличались от университетов с их обязательной наукой свободой занятий, а от цехов -- опять таки свободным интересом ко всем теоретическим и практическим тонкостям воссоздания реальности. Это было свободное сообщество для образования и самообразования, такая инерция сохранилась надолго, именно она придает обаяние первым академиям, еще лишенным формальной дисциплины и муштры.

Культивирование себя требует труда и старания. Природная склонность должна быть тщательно огранена умением и усовершенствована знанием. Только так можно было добиться «исключительными словами, делами и творениями» славы среди потомков. И все то, что помогало добиться такой славы, все, что помогало раскрыть себя, не противостояло личной оригинальности, а помогало ее взрастить. Индивидуальность и «всеобщее мастерство» (Гегель) не противополагались друг другу, накопленное в веках помогало раскрыться для будущего. Не бессмертие души, а бессмертие духа, поглощающего и порождающего из себя отдельные души, почти как в гегелевской концепции, приводило к этой удивительной гармонии личного и всеобщего, гармонии, которой сейчас нам так не хватает.

Государство должно заботиться о воспитании граждан, а важнейшей частью этого воспитания становится приобщение к культуре, созданной усилиями прежних поколений. «Великодушие, о коем мы рассуждаем, создается и благоустраивается поначалу природой, затем же правами и законами, и [лишь] в том государстве, где живут в соответствии с честью и правом, а порядочность -- в почете. Ибо ведь дикая душа, как и дикое поле, обычно бывает запущенной и невозделанной, доступной для опасных и вредных животных. А что губительней этого для запущенной души, далекой от разума и закона?» Исследователь комментирует эти рассуждения одного из гуманистов, обращая внимание на то, что нелегко односложно перевести ключевые слова «vastitas», «vastus», хотя их смысл совершенно ясен. «Это запущенность, природная дикость, грубость, неухоженность и особенно пустота. В понятии «vastitas animorum» естественность отождествляется с пустотой. Нет ничего опасней «душевной пустоты», т. е. души, не пропущенной сквозь культуру (inculta), не заполненной, не отграненной этическими, гражданскими и прочими установками» Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. С. 119.. Мне кажется, что для ранней академической теории такое понимание природы окультуренной, взращенной через постоянное упражнение и обогащение себя обращением к предшествующей культуре, чрезвычайно характерно.

Идея культивирования, возделывания была унаследована академической теорией в ренессансной педагогике. Она своего полного развития достигла в эпоху Просвещения. Просветительские идеи были заложены и в практику Воспитательного училища при Российской академии художеств. В академиях готовили подлинного универсального человека, uomo universale, правда, в моменты кризиса пытались снять общеобразовательные предметы, как это было в России в 1820-е годы. Взгляды на воспитание гуманистов органически были продолжены в просветительской педагогике, без учета влияния которой невозможно судить об академической теории. Последняя своим рождением и развитием многому обязана современной ей философии образования в широком смысле слова. Забегая вперед, можно сказать, что опыты расширения образовательной программы в ранних академиях художеств до сих пор сохраняют свою актуальность, а попытка свести академическое образование к образованию чисто профессиональному провоцировала кризис академии. Что же касается первых академий, то они были рождены веком гуманизма и в той или иной степени продолжали идеи Леона Баттисты Альберти о воспитании художника как представителя свободных искусств и широко образованного в гуманитарных дисциплинах человека. Формирование воспитанника подчинялось тем же законам, что и отношение к природе. Природа должна была быть преобразована в соответствии с божественным замыслом, заключенным в ней. Хаос не должен был нигде торжествовать. В идеале прекрасной натуры (bella natura) была подспудно заключена рафаэлевская идея красоты (idea della bellezza), дарованный Богом талант надо было бесконечно совершенствовать.

Невозделанная и усовершенствованная природа

Ренессансная традиция сливает эти две темы: natura inculta, невозделанная природа, и природа усовершенствованная. Наиболее ярко это слияние проявляется в концепции, звучащей и у Вазари, согласно которой человек рассматривается как завершитель и продолжатель творения. Это подразумевает одновременно и уважение к логике самого творения, и представление о деятельности человека, ставшей логическим завершением того, что существовало до него и существовало по своей собственной или, точнее, привнесенной высшим разумом логике. Позже эти линии расходятся, воплощение такого расхождения мы видим в последовательной смене пейзажного английского парка, своего рода художественного отражения natura inculta, регулярным, так называемым французским парком. Исследователями замечена одна существенная закономерность ренессансного способа восприятия пространства и, соответственно, метода его изображения на плоскости. Эта особенность заключается в противопоставлении природы, которая чаще всего как бы выносится в глубину композиции, и жизненного пространства человека. Отдаляясь, уходя в третье измерение, природа отделяется невидимой чертой от более близкого плана, где действуют персонажи картины. Это новая по сравнению со Средневековьем особенность организации изображения, и в ее основе лежит новое представление о человеке и природе, не вовлеченной еще в жизненное пространство, в сферу деятельности человека. «В искусстве Средневековья человек существовал в природе и вместе со всей природой, со всем миром земным был противопоставлен миру внеземному, небесному.

В искусстве раннего Возрождения антитеза сохраняется, но меняет свой характер. Человек существует в замкнутом архитектонически устроенном мире, представляющем собой некое «hortus conclusus», безопасное, огражденное земное пространство, выделенное из необъятного и неоформленного земного же пространства посторонней ему, им не освоенной и не подчиненной, естественной природы» Данилова И.В. Искусство Средних веков и Возрождения... С. 105..

Дистанция между естественной природой и природой, уже преодоленной, переоформленной с помощью человеческого искусства не только визуально наблюдается нами в живописных композициях эпохи, та же дистанция зафиксирована в многочисленных трактатах кватрочентистских авторов. Возможно, самое знаменитое рассуждение на этот счет мы встречаем у Альберти, когда он говорит об опасностях открытой местности, о ветрах, дождях, зное и холоде, которые способна преодолеть архитектура, защищающая человека от дикой природы, создающая вокруг него особую, вновь созданную «вторую натуру». Эта новая рукотворная природа в отличие от окружения целиком приспособлена к нуждам, потребностям и комфорту человека Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве... Т. 1. С. 75.. Симметричный, гармонически устроенный и упорядоченный мир пространства, где живет и действует человек, всегда оказывается на переднем плане, а пейзаж, естественная природа отдалены. Часто между ними проходит вполне зримая граница. Подобно реке, разделяющей два пространства в «Озёрной мадонне» Беллини, эта граница создает безопасную дистанцию между человеком, миром, который он созидает своими руками, и миром, который ему неподвластен, а потому и опасен. Впрочем, чувство опасности, исходящей от дикой природы, присуще многим культурам. И не так уж далека от ренессансного ощущения дистанции между двумя мирами символика темного леса, настоящего царства смерти, где полновластной хозяйкой является Баба Яга, Прозерпина русского леса, как назвал ее Пропп в своем исследовании русской сказки. Неустроенная природа всегда опасна, она лишена самостоятельной жизни, она становится и угрозой для жизни человека. Лишь в той мере, в которой природа вовлечена человеком в его деятельность, в его преображающий природу пойэсис, она возвращается из стихии небытия к жизни, жизни в новом, преобразованном человеческим искусством виде.

Ренессансное отношение к непеределанной природе сохраняет в себе почти средневековый страх перед ней. Лишь в той мере, в которой эпоха барокко откроет природу в науке, она сможет по-новому и художественно осмыслить свое открытие, включая стилизованные под дикие пейзажи.

С формальной точки зрения способ организации пространства изображения, при котором оно делится на две основные зоны - передний план, где происходит действие, и пейзажный фон, рождался из так называемого ящикообразного пространства. В живописных композициях Джотто передний план организуется как неглубокая сценическая площадка. Характерно, что, по наблюдениям исследователей, архитектурное окружение фигур было не пейзажем, а перенесение в живописную композицию сценических декораций современных художнику театрализованных представлений. Условность такой композиции, основой которой было не непосредственное воссоздание натуры, а опосредованное ее изображение с использованием образцов театральной декорации, очевидна. Изображение зданий, восходящее к принятым нормам их передачи в декорациях церковной драмы, это своеобразная предшествующая мимесису стадия использования уже созданных искусством образов, предварительный этап обращения к опыту искусства, к манере традиционных норм передачи объекта. Но есть в этом способе организации пространства изображения и что-то гораздо более важное, чем легко наблюдаемая и определяемая нами условность принятой манеры.

При чисто смысловой перегруженности композиций Позднего Средневековья, ориентированной не на зрительный ряд, но на содержательную логику, единственным выходом было то, что Макс Дворжак назвал «заменой беспорядочного изобилия» единым, изолированным действием. Это действие разворачивается на некотором подобии сценической площадки. Можно отнестись к этому как к условности, но эта условность единства места, времени и действия ближе к видовому своеобразию изобразительного искусства, чем повествовательность и аллегоризм XIII столетия. Пространство, в котором происходит действие, перестает быть пространством идеальным. Оно приближается к реальности, но происходит это через промежуточный этап условного изображения пространства сценической декорации. Прежде чем перейти к изображению реальной сцены в реальном пространстве, его готовая модель с уже адаптированной к передаче живописными средствами условностью была заимствована из сценографии. Разумеется, отдельные памятники архитектуры могут быть вполне узнаваемыми, но это всего лишь фрагменты, а общая логика организации окружающего пространства, концепция внешней предметной среды берется в готовом, уже освоенном театральной декорацией виде. Идеальность или, лучше сказать, абстрактность пространства сохраняется в фонах, в пространстве, отдаленном от передней плоскости композиции. Тот процесс, который мы наблюдаем в эволюции рельефа от ящикообразных композиций Нанни ди Банко к живописному рельефу Гиберти и Донателло, где действие происходит в глубине, в воздушной среде, в реальном трехмерном пространстве, шел и в живописи. Фиксируемая исследователями «перенаселенность» переднего фона живописных и пластических композиций раннего Возрождения имела достаточно серьезное основание не только в логике эволюции формальных способов изображения, но и в особенностях меняющегося типа восприятия мира. В этой связи совершенно справедливо было замечено, что для средневекового человека не существовало мира с четкими пространственными параметрами. И это происходило не только потому, что мир был раскрыт в «пространственную неизмеренность небес», но и по-тому, что мир не был стабилен: реки в нем способны течь вспять, а горы - передвигаться по молитве или по воле Творца. «В итальянской живописи XIV века земля становится тесной именно потому, что она теряет способность раздаваться, менять расстояния. Там, где средневековому человеку достаточно было усилием веры раздвинуть горы, человеку раннего Возрождения приходится протискиваться в расщелины между скалами или тесниться на узкой каменной площадке; размеры фиксируются, расстояния уменьшаются.

В средневековой живописи пространство легко развивалось вверх. Земля словно притягивалась к небу; холмы, горки росли, громоздились, образуя все новые пространственные зоны для размещения деревьев, зданий, человеческих фигур. Пространство в средневековой живописи было чрезвычайно вместительным, хотя и не обладало трехмерностью. У художников Треченто все предметы, все фигуры оседают, оказываются сжатыми, спрессованными в нижней земной зоне, которая становится тесной, перенаселенной. В следующем, XV столетии эта нижняя зона начинает раздвигаться, растягиваться в глубину, отвоевывая у плоскости новое земное пространство - пространство третьего измерения. Однако на протяжении всего XV века это новое пространство трактовалась не как актуальная среда обитания, но как противопоставленное этой среде, расположенной на переднем плане, потенциальное пространство, как своеобразная визуальная модель новой пространственной среды» Данилова И.В. Искусство Средних веков и Возрождения… С. 104.. Заметим, что это уходящее вглубь пространство в значительной степени ирреально, в нем тоже есть условность, хотя это и не условность трансцендентного средневекового пространства - бесконечности, часто передаваемого золотым фоном, а скорее, условность математической модели, но это тоже абстракция, а не конкретный пейзаж. Конкретен пока еще лишь передний план, его осязаемая предметность напоминает рельеф, расположенный на фоне слегка намеченного графически и еще очень условного окружения.

Миметические способы изображения пространственных глубин развивались постепенно, но важно увидеть связь открытия третьего измерения в ренессансной живописи с тем типом отношения к пространству, который был присущ Средневековью. Это пространство было ирреальным, но именно оно подспудно готовило особый способ организации изображения как «второй реальности», развившийся значительно позже. Здесь, как и в случае с использованием сценической декорации для передачи архитектурного окружения, был необходим этот своеобразный первоначальный этап абстрактного решения изобразительной задачи. Не случайно дали расширяющегося вглубь пространства раннеренессансных композиций оказываются почти столь же ирреальными, как и выси прежней живописи. Уходящий вдаль дольний мир воспринимается как отражение мира горнего - он не населен. Модель пространства всегда условна, даже когда выстроена по строгим законам центральной перспективы и создает иллюзию реальности. Но именно моделирование давало возможность визуально объединить композицию, а ее условность была новым шагом вперед в отличие от тупикового пути фрагментированных эмпирических наблюдений поздней готики. Это был способ возвращение на новом уровне к нормам античного искусства, для которого (как и для философии этой эпохи) естественная связь вещей была, как заметил еще Дворжак, основой живописной реконструкции пространства. С отказом от этого принципа и с заменой естественной, миметической связи на связь идеальную и умозрительную, основанную на далеких от реальности отношениях и законах, распалось само целостное изображаемое пространство. Фрагменты интерьера или пейзажа включаются в изображение лишь тогда, когда этого требует повествование, но в таком случае они не столько служат фоном, сколько представляют собой намек на внешнюю среду, «призванный служить лишь своего рода комментарием к действию, которое протекает в идеальном пространстве». В отличие от этого принципа пейзаж или интерьер в композициях Джотто, как отмечает Дворжак, либо становятся сценической площадкой изображаемого действия, либо «композиционным фактором, призванным координировать фигуры» Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. Т. 1. С. 16-17.. Это внешнее пространство не нейтрально, не сводится к набору фрагментов - намеков, оно само постепенно превращается в среду, в пространство, где происходит действие. Фиксация точных параметров пространства, в котором происходит действие, шло параллельно с определением структуры этого пространства, его геометрической основы, заполняемой фигурами и предметами. Первоначальная математизация этого пространства в теории перспективы была важным шагом вперед даже по сравнению с античностью. Теперь пространство было значимо само по себе, а не просто как вместилище тел, осязаемых объемов.

В теории Ренессанса появляется важная идея о первичности пространства. Вот как формулирует её Помпоний Гаурик в трактате «О скульптуре»: «Всякое тело, каково бы оно ни было, должно находиться на каком-нибудь месте, занимать некое пространство. А раз это так, то и мы должны обращать наше внимание прежде всего на то, что раньше существует. Пространство же необходимым образом должно существовать раньше, чем помещенное в нём тело» Цит. по: Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. … Т. 1. С. 96.. Само разделение двух пространственных зон на переднее пространство, заполненное телами и предметами, и задний фон преодолевало античную концепцию обязательного телесного заполнения пространства. Бесконечность дали, открывшаяся в Ренессансе, была подготовлена и идеей об изначальном существовании пространства, и средневековым способом восприятия пространства как трансцендентной бесконечности. Обретая реальность, эта бесконечность становилась прорывом в третье измерение, вглубь. Даже передача атмосферы и первые робкие концепции воздушной перспективы были бы немыслимы без мистически мерцающих золотых фонов живописи Средних веков.

Композиционное решение всегда обладает качеством некоторого внешнего порядка, ордера, налагаемого на реальность с ее случайностью и неправильностями. Хаотичный мир природы пересоздается художником заново, и те собственно художественные закономерности, на основании которых создается новый мир произведения, наиболее ясно проявляются в композиционных принципах. Неслучайно одной из важнейших характеристик стиля всегда была именно композиция. Орнаментальные, очень прихотливо ритмизированные композиции интернациональной готики сочетают в изящный, даже изысканный узор фигуры людей, животных, стилизованные фрагменты природы. Точность и изящество детали преображается в единый ювелирный ажур, где натурализм каждой части снимается в условности и декоративности целого, построенного по законам, далеким от всякого правдоподобия. Иная условность в композиционных решениях Высокого Возрождения. Но и это - условность. Уравновешенные, гармонизированные, приведенные к почти формульному порядку идеальных стереометрических тел, в которые вписываются тела реальные, эти композиционные принципы творят свой вымышленный мир, свою утопию порядка и красоты. Традиционный композиционный треугольник превращается в пирамидальной композиции, столь излюбленной этой эпохой, в сложную, но ясно читаемую стереометрическую фигуру. Дворжак замечает, что если раньше всегда чувствовалось противоречие между рельефом первого плана и перспективным построением пространства, то такая стереометрия композиционных линий придает теперь единство художественному воздействию Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1. С. 149.. Иными словами, мир художественного произведения, его самодостаточная целостность становятся более важны для выбора именно такого композиционного решения, чем верность эмпирически переданной реальности и точности её проекции на идеальный экран картины. Но и здесь разная форма принятой условности и принятого способа упорядочивания реальности.

Композиции Перуджино и Фра Бартоломео с их ритмической уравновешенностью прямо противостоят реальности, гораздо меньше склонен к построению работ на основе чисто формальных закономерностей Леонардо, открывающий новые законы художественной формы, более естественные и сложные, но тоже противостоящие хаотическим впечатлениям от реальности, взятой в её «сыром» виде. В этом смысле эмпирика и явная зависимость от натурных штудий в готическом натурализме, снимаемая за счет органичности композиционного целого, уступают место новому чувству естественности, когда за основу берется идеализация природного порядка. Этот порядок, закон, правило природы, серьезно занимавшие Леонардо-исследователя, приходят в мир изображений в форме идеального композиционного построения, ставящего все наблюдаемые в живой природе детали на свои, подобающие им места. Здесь нет и следа подчинения эмпирики внешним правилам декоративной компоновки, самым причудливым образом приводящим к единому художественному впечатлению весь пёстрый сор остро увиденных и точно переданных деталей, как это было в интернациональной готике. Но здесь и иная форма упорядоченности, нежели в «построенной» картине-иллюзии эпохи Кватроченто. Соотношение того, что Б.Р. Виппер называл умозрительным, а не оптическим реализмом, - всюду разное. Композиции эпохи Раннего Возрождения (в отличие от основ построения картины тречентистской или даже маньеристической) гораздо менее условны и прихотливы, в отличие от произведений Высокого Возрождения - более эмпиричны и зависимы от задачи непосредственного «подражания природе». В них тоже есть своя геометрия, но это геометрия математически выверенного перспективного чертежа, начертательная геометрия проекции, а вовсе не идеализированный закон, по которому будут строить свои работы художники начала XVI века. В одном случае перед нами вспомогательные линии, помогающие правильно и точно спроецировать на экран реальное пространство с объектами, расположенными в нем, в другом - идеальные силовые линии, группирующие на плоскости картины все изображаемое на ней. Цель кватрочентистской композиции - разрыв плоскости и организация такого построения пространства, которое бы идеально изображало иллюзию глубины. Принципы этого типа задают такую меру упорядочивания пространства, которая соответствовала бы максимально точному впечатлению от его глубины.

Математическая строгость расчета и упорядоченность геометрии композиционного решения придают идеальному пространству картины строгость новой, более правильной реальности, идеальность созданного человеком изображения. Но не создание новой, «второй натуры», а лишь точность воспроизведения натуры подлинной руководит художником. Вовсе не единство изображения, но стремление к объединению всех впечатлений от реальности становится его главной целью. Единство, законченность, гармонизация самого изображения, плоскости картины как таковой станут заботой у следующего поколения мастеров. Только тогда встала задача добиться художественной упорядоченности самого произведения, организовать его плоскость, не воспринимаемую отныне лишь как простой экран, на который проецируется реальное пространство.

Между прочим, Леонардо не случайно осуждал художников «бессмысленно срисовывающих» через тонкую ткань и не случайно во времена Альберти не возникало и мысли о таком осуждении, казалось само собой разумеющимся и сравнение картины с «пеленой», на которую проецируются фрагменты реальности. К концу XV века плоскость картины это уже не просто прозрачная завеса и уже вовсе не открытое окно. Это плоскость живописного произведения, созданного художником по определенным законам, вовсе не совпадающим с чисто техническими законами стереометрической проекции, сколь бы сложными и хитроумными они ни были. В этом смысле композиции Высокого Возрождения возвращаются не только к новому утверждению плоскости, о чем хорошо в свое время писал Генрих Вёльфлин, но и к пониманию компоновки поверхности картины именно как самостоятельной реальности, законы построения которой вовсе не совпадают с элементарными законами переноса на плоскость объемного изображения. Самоценность и даже драгоценность этой поверхности, поверхности произведения, начинают осознаваться именно в это время.

Точность изображения и его формальная правильность заменяются более важным правом «второй натуры», её гармонией, вовсе не совпадающей с элементарным упорядочиванием эмпирического впечатления. И это была вторая сторона закономерности, подчеркнутой в своё время Вёльфлином. Он писал в «Основных понятиях истории искусств»: «Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фактам: XVI век плоскостнее ХV века. Правда, неразвитое представление примитивов было, вообще говоря, привязано к плоскости, но всё же постоянно предпринимались попытки разрушить её заклятие, между тем как искусство, вполне овладевшее ракурсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обращается к плоскости как к единственной подлинной форме созерцания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако всё же пронизывает целое в качестве обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо-таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого» Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 128.. Это богатство, не страшащееся больше выглядеть не справившимся с пространственной глубиной, это единство впечатления, достигнутого на высшем уровне владения сложностью ракурсов и передачей объема, означало и утверждение плоскости как драгоценной поверхности живописи, как самоценного воплощения высшей виртуозности мастера не только в передаче натуры, но и в создании новой гармонии. Даже в тех случаях, когда пласты глубины прерывают плоскостную связь всего изображения, пишет Вёльфлин, она вновь утверждает себя уже в качестве композиционного принципа. Глаз следует за движением фигур в глубину в рафаэлевском «Илиодоре», но тотчас же возвращается к поверхности самой картины и «инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены» Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства... С. 130.

Для симультанизма характерно стремление основываться на тактильных ощущениях. Это было справедливо замечено Б.Р. Виппером, но это не означает равнодушия к пластической выразительности формы, ее зрительной репрезентативности. В культурах разных типов изображение, которое строится на объединении различных аспектов, всегда выбирает наиболее выразительные из них. Достаточно вспомнить фасопрофильные изображения Древнего Египта, в которых всегда избирается наиболее характерный и репрезентативный ракурс каждой части тела, а соединение этих ракурсов создает достаточно выразительную с пластической точки зрения композицию. Даже в том случае, когда мы не имеем дела с изображениями, созданными с использованием объединяющей всю композицию точки зрения, совпадающей с центрально-перспективным построением и ориентированной на зрителя, перед нами всегда достаточно тонко согласованная зрительная система. Её пластическая выразительность часто даже выигрывает от отсутствия жёстких требований сохранения единства ракурса. Достаточно интересна проблема соотношения этого «иероглифического ощупывания», когда каждая часть изображения переносится на плоскость не в том виде, в котором она предстает глазу, но в том, который для неё наиболее характерен. Именно потому выбранный тип условной передачи изображения может быть адекватен иероглифу этой части, с так называемыми тактильными ценностями. Каваллини преодолевал условность симультанизма через слабо и нечётко понятые, но всё же используемые вполне сознательно античные пластические ценности. Античность с её представлениями о зрении, отождествляемом со своеобразным «ощупыванием» зрительными лучами предмета, ближе всего подошла к единому зрительному образу. Оставалось немногое - надо было добиться того, чтобы воспринимаемый как бы через осязание мир превратился в зрительную, живописную иллюзию. Здесь и требовалось превращение во-образ, воображение в точном смысле слова. Причём необходимо было правильное воображение, а не то, которое итальянские авторы называли bizarre - причудливым. Для этого верного воображения требовалось ощущение дистанции - и мы видим, что оно достигалось практически за счет вспомогательных приёмов: будь то трактовка изображения как видимого через представляемую условную раму или же как написанного на прозрачной завесе - vellum. Но пока всё это ещё механические и сравнительно простые способы объединения композиции, своего рода технически вспомогательные методы создания единого целого, визуального единства. Но позже возникнут и более сложные способы такого видения, интуиции в первоначальном этимологическом смысле слова, то есть целостного видения.

Даже здание воспринимается как бы через этот vellum, представляя собой наряду с конструкцией и своеобразную картину, фиксируемый с одной точки зрения и целостный фасадный вид. Оно не столько составляется из отдельных деталей, сколько композиционно объединяет их, и это единство вполне наглядно закрепляется в однородности и общей зрительной логике фасадного аспекта, в цельности картинного впечатления от здания. Теперь это уже не просто пластический объём, но картина, которую воспринимают в связи с её общим окружением, и в которое она сознательно вписывается зодчими. Те же тенденции становятся характерными и для рельефа - прежде чем наш взгляд проследует за каждой отдельной фигурой, как это было в проторенессансном рельефе, он уже схватывает целое. В прежних формах композиция присутствовала, но теперь она уже предшествует. Визуальное единство не просто достигается с помощью тех или иных композиционных приемов, оно становится стилеобразующим фактором. Сначала рельеф задумывается и создается как единое изображение и целостная картина, только потом прорабатываются детали. Но любые, даже самые выразительные фрагменты здесь лишь часть целого, лишь тон в общей симфонии. Тем более это важно для формирующегося в это время типа живописного рельефа, где они всегда воспринимаются на фоне и практически неотделимы от окружающей среды.

Готическое объединение композиции подразумевает слияние множества фигур в одно бушующее целое. Второй стилистической особенностью такого объединения была относительная самостоятельность движения драпировок - они не подчеркивали, да и не могли подчеркивать структуру тела - в противоположном случае фигура приобретала слишком большую независимость, а это явно нарушало специфическое для готики ансамблевое единство. Проторенессанс выявил самостоятельную выразительность отдельной человеческой фигуры и индивидуальной формы. Движения одежд были успокоены и больше ничего не ограничивало выразительности человеческого тела, скрываемой прежде. Но этот переход к скульптурности отдельной формы сделал обязательным возникновение нового способа объединить несколько независимых фигур в единую композицию. Теперь это не могло быть достигнуто за счет общего, трансцендентного по отношению к каждой фигуре, движения, не могло быть достигнуто и за счет экспрессивного движения складок. Введение архитектурного и пейзажного фона, то есть чисто живописный принцип объединения всех форм в пределах одной целостной картины стал новым методом композиционного решения. Можно предположить, что восстановление значения передней плоскости рельефа имело такое же значение, как и появление идеи «завесы» в живописи - это было техническое средство, помогающее зрительно объединить всю сцену, увидеть её единым взглядом, воспринять как целое. Античность строила это объединение на ясной считываемости замкнутого контура и на таких вполне наивных способах придания единства общей композиции, как исокефалия, равноголовие или закон единства передней плоскости. Последний принцип позволял формально жестко объединить всю композицию рельефа, когда она представала как бы движущейся между двух гладких плоскостей. Одной плоскостью был фон, воспринимавшийся как непрозрачный и условный, второй же плоскостью была предполагаемая прозрачная передняя плоскость, ограничивающая все выступающие детали рельефа. Эта своеобразная визуальная граница сохраняется и в рельефах Возрождения, но она сохраняется не как композиционная условность, а как идеальная предпосылка создания воображаемого единого картинного пространства.

Здесь важно, что композиция уходит вдаль, за эту прозрачную плоскость. И тогда меняется главная роль этой воображаемой передней плоскости - она становится поверхностью, выстраиваемой за ней картины. Живописная композиция, сохраняя переднюю поверхность как физическую данность, создает иллюзорную глубину. Живописный рельеф имеет глубину, которую можно ощутить прикосновением, но его передняя плоскость воображаемая. Но эти принципы как сходящиеся противоположности выходят из одной версии центрально-перспективной организации композиции. Роль передней и задней плоскости сближается. Последняя также становится объединяющей, но уже в другом смысле. Именно она создает картину, чаще всего и являясь слегка намеченной в рельефе картиной, она почти двухмерна. Можно сказать и так: рельеф вырастает, формируется из неё, эти две идеальные плоскости становятся двуединым композиционным визуальным фактором, который приводит всё к единому целому. Новое представление о пространстве, о его бесконечности и глубине, рождённое в европейской культуре после античной эпохи её развития, в Проторенессансе соединилось с античным способом передачи сокращений, который часто называют аспективой. Уже в композициях Каваллини мы встречаем сложные сокращения кассетированных потолков, крестовых сводов, уходящих в глубину ниш. Средневековое искусство практически не развивало элементы прямой перспективы, известные с античности. Каваллини же активно её использует, но как бы остается в пределах работы с фрагментами архитектуры, не переходя к решению проблемы изображения удаленного пространства, которое у него ещё вполне условно. Это начало оживления античной традиции, но пока ещё не открытие центральной перспективы.