Молящийся и зритель

Благочестивое и эстетическое

Итинерарии, записки паломников в ренессансной традиции становятся не только памятником благочестию, но и оценкой художественных качеств увиденного. С. В. Соловьёв пишет в своём диссертационном исследовании: «Соблюдая все внешние особенности жанра, традицию средневекового путеводителя продолжил труд Амброджо Траверсари (1386-1439). По поручению папы Евгения IV, гуманист путешествует по Европе и Италии, при этом пишет Itinerarium, ставший настоящим бестселлером своего времени.

В повествовании о посещении монастырей и деловых встречах Траверсари отмечает те впечатления, которые для него особо ценны, не забывает сказать и о собственных интересах. Взгляд путешественника приковывает красота и соразмерность архитектурных ансамблей, как, например, при посещении Сиены: “Видели церковь, обильно украшенную!! ornatissi mam] колоннами, с мозаичным полом и, что особенно заслуживает восхищения, выдающуюся соразмерным построением, кладбище, замечательное своим величием, перекрытое сводом, расписанное с удивительным искусством. И ничего в столь печальном деле не может быть придумано более подходящего[laetius] и значительного. Само Campum Sanctum, почти квадратное в плане, украшают мраморные колонны. Нигде я не видел более нарядное и красивое сооружение”. Заметки гуманиста об архитектуре осматриваемых городов изобилуют такими характеристиками, которые обнаруживают его чуткость к зрительным впечатлениям. Говоря о Мантуе, Траверсари словно пытается воссоздать панораму города, общую перспективу, которая может быть охвачена взглядом путника: “Посреди города течет река Арн и одна часть города соединяется с другим берегом каменными мостами. И ничего не кажется [aspectum] прелестнее их. На берегу -- обширнейшая дорога, словно померий (pomorium -- незастроенная полоса земли), красивейшие дома, надо всем выдающийся высокий дворец, там же находится общественный рынок”» Соловьёв С.В. Указ. соч. С. 115.

Эстетика и этика настолько тесно переплетены, что для Вазари абсолютно бессмысленными кажутся любые попытки их противопоставить: «Однако я отнюдь не хотел бы, чтобы кто-нибудь пал жертвой заблуждения. Считая все нелепое и беспомощное благочестивым, а все красивое и хорошо сделанное - порочным…» Жизнеописание фра Джованни да Фьезоле ордена братьев-проповедников живописца // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 335. Если бы они были действительно «любителями честного пути», у них от созерцания красивых святых «возникло бы стремление к небу и к тому, чтобы быть угодным Создателю всех вещей, от которого, как от наисовершеннейшего и наипрекраснейшего, и проистекает всё совершенное и всё прекрасное» Там же. С. 339.. Аскетическое отрицание прельщающей и обманчивой красоты лишалось своего основного - этического - аргумента. Созданное Богом-мастером совершенно и заслуживает восхищения, в этой способности оценить высшее искусство и заключается подлинная добродетель, virtщ, талантливого человека, uomo virtuoso.

Сопоставление природы и искусства с этого момента начинает трактоваться как обоснование особого статуса искусства. Ведь «машину мироздания можно назвать великой и благородной живописью, нарисованной рукою Создателя и природы» Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti… Р. 39.. Варки в этом месте повторяет слова Кастильоне Ср. Cаstiglione B. II Cortegiano. Il libro del Cortegiano del conte Baldesar Cаstiglione, a cura di V. Cian, Firenze, 1947. Р. 121.. Следует обратить внимание на то, что природа, «машина мироздания», названа «великой и благородной живописью». Эти слова, прозвучавшие как итог ренессансной традиции, стали своеобразным резюме полемики о статусе изобразительного искусства, которая имела длительную традицию.

В «Наставительном поучении» Гуго Сен-Викторский писал: «Что прекраснее света, который хотя и не содержит в себе цвет, однако, освещая, как бы придает окраску всем цветам предметов? Что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир, и некоей приятнейшей темперацией встречает зрение, услаждая очи? Солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то ярко-белое сияние» История эстетики... Т. 1. С. 278.. Восхищение драгоценностью и красотой чистых цветов и оттенков, общее и в восприятии природы, и в восприятии интерьера, насыщенного обилием переливающихся драгоценных прикладных украшений, вообще очень характерно для Средневековья. Эстетическое восприятие золота и многоцветья камней усиливается от осознания их символического значения, а естественная радость глаза, воспринимающего сверкание светил и яркость цветов, поддерживается восторгом: «Каким образом мудрость божия производит такую красу из земного праха?» Там же.

Любое эстетическое восприятие оказывается зависимым от благочестивого или этического чувства, а самый неподдельный восторг перед красотой Творения всегда соотнесен с пониманием тленности и преходящести этой красоты. В нем всегда есть что-то от осознания, что все сотворено из праха, лишь чудесным образом преображенного волей господней в многоцветье и сияние. Подобно тому, как истинное сакральное отношение вытесняет эстетическое отношение к предмету поклонения, оно не дает развиться и независимому чувству прекрасного. В полной мере это недоверие к собственному восхищению красотой проявляется по отношению к созданиям рук человека, к искусству. Именно оно чаще всего соотносится со словом «прелесть», в котором все явственнее звучит оттенок «лесть», «прельщение», оттенок, придающий налет запретности любому эстетическому наслаждению. И не случайно Гуго Сен-Викторский после своего восхищения земными красотами делает столь характерную оговорку о поддельности восхищающего нас человеческого искусства: «Но зачем говорить о творениях божиих, коль скоро мы дивимся даже обманам человеческого искусства, прельщающего очи своей поддельной мудростью?» Там же. Искусство - всегда иллюзия и всегда оно будет обречено на неподлинность. Человеческим умением и мастерством можно восхищаться, лишь помня об этой изначальной мнимости всех красот, созданных в тщетной надежде повторить великий путь Творения, на фоне которого всякая слабая человеческая попытка приблизиться к божественному творчеству лишь подделка. Искусственное отлично от натурального, и чем выше степень человеческого умения, человеческого искусства, тем более сомнительны все его ухищрения выдать себя за природное, то есть сотворенное самим Господом. Представление о Deus-artifex, Боге-мастере прошли длительный путь эволюции от стоиков до поздних схоластов. Простой ремесленник, artifex, разумеется, не мог соревноваться с этим божественным мастерством, воплощенным в природе. Упоминавшееся выше августиновское представление о том, что «тварь не способна творить» или, лучше сказать, «создание не может создавать», возникало неоднократно и до периода патристики, и после него.

Этот тезис подтверждаем любой, даже самой искусной работой, которая все же не может сравниться с природным, естественным, сотворенным высшим мастером. Даже искусные украшения храмов уступают красоте драгоценных камней, из которых они созданы. Человеческое мастерство не в силах соревноваться с мастерством Создателя, удивляющего нас игрой цвета камней. И мы помним, как долго ценились произведения вовсе не за виртуозность их исполнения, как серьезно и последовательно боролись люди новой ориентации за оценку произведений за «драгоценность мастерства», а не за «драгоценность материала», если использовать выражение Бэксандалла Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy… Р. 38.. Редкость минералов, используемых в приготовлении красочного пигмента, традиционно ценилась выше того нового умения, о котором писал Леонардо, умения создать прекраснейшую картину из любых, даже безобразных красок.

Медленный путь сближения профессиональной и зрительской оценки произведения прослеживается по контрактам, по пунктам подробно оговоренных сумм выплат, но мы можем увидеть его и в литературных документах эпохи, которая сделала умение видеть взглядом художника основой восприятия. Уже не абстрактное чувство красоты сияния солнца, блеска звезд и драгоценных камней, но поражающее до сих пор эстетическое чувство, воспитанное высоким уровнем живописи эпохи звучит в описании неба в письме Аретино, которое он писал Тициану. И показательно, что сам автор вполне отдает себе отчет в новизне такого восприятия природы, сознательно сравнивает свое видение с пейзажами своего великого современника. «С того дня, как господь сотворил это небо, оно никогда не было расцвечено такой дивной картиной света и тени. Воздух был такой, каким его хотели бы изобразить те, кто вам завидует и не может быть вами. Прежде всего, дома, каменные дома, кажутся сделанными из какого-то материала, преображенного волшебством. Потом свет - здесь чистый и живой, там рассеянный и потускневший <...> Вся правая сторона теряется из виду и тонет в серо-коричневой мгле. Я дивился различным оттенкам, которые облака являли взору, когда самые близкие так и горели и искрились пламенем солнечного диска, а более отдаленные румянилось багрянцем более мягким. Чудесные мазки, которые окрашивали с одной стороны воздух и заставляли его удаляться от дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах!» История эстетики... Т. 1. С. 566-567.

Не просто свет, но игра светотени в воздухе, пространство, открывшееся человеческому взгляду, свет, который предстает потускневшим или рассеянным, живым и подвижным - ставшим светотеневой средой. Как в живописи середины XVI века освещение становится атмосферным, теряя последние следы абстрактности, так и в восприятии человека этой эпохи законы освещения распространяются на всю глубину пространства, а колорит сплавляется с игрой света. Живописность такого видения поразительна даже для более позднего времени. Живописность восприятия природы важна не сама по себе, но как ясный показатель изменения культурной парадигмы. Там, где превалирует эстетическое отношение к окружающему, где оно выступает прежде всего как картина, меняется и тип мировосприятия. Красочная картина заката несовместима с сакрализацией неба, с вниманием к небесным знамениям, которые тоже можно вполне красочно воспринимать и ярко описывать. Но при всей яркости подобных знамений они не оставляют места эстетическому чувству. И, наоборот, там, где возникает оценка живописных красот, почти не остается места страху перед несопоставимым с человеком величием пространства, поскольку эстетизация пространства - это особая форма его антропоморфизации. Хотя такое сближение окружающего мира и человека носит уже вторичный, опосредованный характер, оно сформировано предшествующим развитием культуры, а потому оно активно включается в её дальнейшее формирование.

Человеческий глаз замечает тончайшие нюансы света и тени, оттенки цветов, все то, что он первоначально научился воспринимать через «обманы человеческого искусства, прельщающие очи своей поддельной мудростью», как писал автор XII века. Подделка, попытка повторить природу и ее имитация в творениях человека создала второй мир, воссозданную природу, обращаясь к которому человеческий глаз учился воспринимать окружающий мир через призму его восприятия другими людьми, через развитые формы человеческой чувственности, в том числе художественный глаз профессионалов. Многообразие цвета, колористическое богатство воспринимается современным искусствознанием как своего рода красивость, которую необходимо изгнать из произведения. Именно поэтому деэстетизация цвета, превращение его в смешение противоположных спектральных оттенков и редукция к серому становятся почти достижением художника. Беспокоящий цвет, цвет, полученный из смешения, например красного с зеленым, и всегда чуть загрязненный создает дискомфорт для глаза, но этот дискомфорт становится единственным способом избежать красивости. Не стоит говорить о том, насколько такая позиция противоположна представлениям ренессансной теории о колористическом мастерстве. Здесь не было страха перед красивостью, хотя уже были хорошо известны и получили вполне критическую оценку те заглаженные и рассчитанные на успех у невзыскательного заказчика произведения, которые сегодня мы называем кичем. Но кич, дешевка, красивость никогда не смешивались с умением увидеть подлинную красоту даже в будничном мотиве, а внешне неброский серый цвет превратить в гармонию множества цветных оттенков и рефлексов, дополняющих и обогащающих игру светотени. Среди множества фигур, одетых в серое, нет и двух похожих не только потому, что они все написаны с натуры, но и потому, что их серые одежды на самом деле многоцветны. Вазари пишет о фигурах, созданных Лоренцо ди Бичи: «И хотя одеяния всех этих фигур Лоренцо сделал серыми, тем не менее он разнообразил их (буквально: «они разнообразны» - gli vario - О.Д.) благодаря хорошему опыту, приобретенному им в работе, таким образом, что все они не похожи друг на друга: одни, скорее, красноватые (in rossigno), другие голубоватые (in azzurriccio). Одни темнее, другие светлее...» Жизнеописание Лоренцо ди Биччи, флорентинского живописца // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 51-52; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 600.. Вазари восхищен не только тональным и цветовым разнообразием, позволяющим решить достаточно сложную в живописном отношении задачу изображения однообразного монохромного цвета наиболее совершенным образом, но и легкостью такого решения.

Эта легкость становится основой восхищения профессионализмом художника: «с такой легкостью и быстротой» писать красками может только тот художник, которому позволяет это делать опытность. «Ловкость руки», «опытность» и «решительность» вместе со «знанием красок» (pratica ne'colori) сливаются в ту маэстрию владения кистью, которая так восхищает людей ренессансной культуры. Очень многозначное у Вазари понятие «решительность (risoluto) суждения» включает в себя представление о такой работе воображения, которая отличается не столько буйной причудливостью выдумок, сколько точностью в воплощении замысла и очень тесном взаимопроникновении мастерства, опыта работы и способности художника представить свою работу сразу, целиком. «Знание красок», точнее, «знание цвета» и «решительность» здесь упомянуты друг за другом не случайно, только из длительной практики работы с цветом вырастает смелость и уверенность художника, а как следствие этого, поразительная кажущаяся легкость его работ. Только так формируется его особое воображение колориста, позволяющее видеть разнообразие и богатство цвета в самых невзрачных тонах. Вазари особенно ценил это разнообразие. Оно могло достигаться за счет колористического обогащения нейтрального серого, этих «красноватых» и «голубоватых» оттенков в одеждах изображенных монахов, оно могло быть достигнуто и за счет игры света и тени.

Даже в том случае, если речь шла о черном тоне, художник мог проявить свое мастерство в умении передать разную фактуру тканей и создать целую симфонию в одном черном. Для Вазари это было одним из наиболее эффектных и доказательных проявлений подлинного профессионализма. Вазари пишет о портрете Пьетро Аретино работы Себастьяно дель Пьомбо как о «поразительнейшей живописи», причем именно живописность, колоризм, то, что отличает художника, способного видеть многообразие оттенков и передавать их в цвете, даже если это оттенки нейтрального черного, вызывает наибольшее восхищение Вазари. Эта живопись действительно поражает его, поскольку «помимо сходства в ней видны различия пяти или шести оттенков чёрного цвета в его одежде: бархат, атлас, тафта, парча и сукно и на этих черных - черная как смоль борода, в которой так хорошо показан волос, что большего в живой натуре не увидишь» Жизнеописание Себастиано Венецианца, брата-хранителя свинцовой печати (дель Пьомбо) // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4. С. 161.. Наряду с традиционным восхищением передачей волос здесь содержится гораздо более важное качество восприятия живописи, умения видеть мастерское разрешение сложной задачи, которая явно еще и сознательно превращена в более трудную. Уровень владения профессиональным мастерством, демонстрируемый в почти невероятной точности сопоставления разных оттенков черного, поражает автора «Жизнеописаний» в гораздо большей степени, нежели банальная точность в передаче мелких деталей. Маэстрия оказывается важнее, чем мелочное жизнеподобие. И явно, что сама эта виртуозность владения оттенками нейтрального цвета демонстрировалась художником с расчетом на подобное восприятие знатоков. Присутствие ценителей такого рода мастерства предполагалось, а то, что они поймут сложность задачи, которую художник перед собой поставил, было известно заранее. Черный цвет способен выдать недостаток мастерства или ярко продемонстрировать уровень живописного мышления. Это своеобразный пробный камень профессионализма, когда художник может с одинаковой вероятностью и потерпеть неудачу, «засушив» свое произведение излишней чернотой, и продемонстрировать артистичное умение передавать все нюансы оттенков в пределах узкого диапазона возможностей этого тона. Здесь не только уходят в прошлое все варианты этической символики черного и вообще затененного, но и обостряется восхищение способностью маэстро преодолеть технические ограничения. Здесь рождается новая система оценок живописи. И для этой новой системы критериев черная краска может стать и весьма опасной, губительной для живописного колористического мышления художника. Вазари пишет о работе Джулио Романо «Константин и Максенций»: «И если бы история эта не была слишком затемнена и перегружена черной краской, которой Джулио всегда увлекался в своем колорите, она была бы совершенной во всех отношениях, но эта чернота отнимает у нее много прелести и красоты» Жизнеописание Джулио Романо, живописца // Vasari G. Le opere… Vol. 5. P. 529; Вазари Д. Жизнеописания … Т. 4. С. 99.. Нет и следа сакрализации осуждения тени и темноты как метафизического антагониста света, но тем нагляднее профессиональное неприятие черноты, перегруженности темным тоном, который не дает возможности увидеть те качества живописи, которые всегда были так ценны для Возрождения - разнообразие и богатство цвета. Поэтому «чернота» отнимает, отбирает и прелесть живописи, что она убивает цветность. Впрочем, пестрота и яркость красок тоже относятся к недостаткам колористического чувства, которое должно проявляться в умении достичь единства многих цветов. Он предельно внимателен к техническим свойствам краски, и к тому общему впечатлению, которое производит колористическое решение в целом. Если какой-нибудь цвет фальшивит, вырывается из общего строя, то Вазари это особенно остро чувствует и ему это в прямом смысле «режет глаз» Там же. С. 102..

Бэксандалл говорит о том, что в ренессансный период формируется новая культура восприятия цвета. И формируется она в противостоянии традиционной символической иерархии цвета, которая отныне не принималась не только интеллектуально, но формировалось и «живописное отвращение» (pictorial distaste) к ней Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy... Р. 84.. Еще гуманист Лоренцо Валла около 1430 года выступает с критикой средневекового отношения к цвету, содержавшемуся в сочинении тречентистского юриста Бартоло да Сассоферрато. Острие полемики направлено против отождествления солнечного света с золотом и изображения лучей золотыми линиями: «Но если под «золотом» мы понимаем светло-коричневый [fulvus] или красновато-желтый [rutilus] или желтоватый [croceus] цвет, кто настолько слеп или пьян, чтобы назвать солнце желтоватым? Ты глупец, Бартоло! Подними свои глаза и посмотри. Разве солнце не серебристо-белого цвета [argenteus]?». Абстрактное восхищение золотом и абстрактная иерархия цвета сменяются новым миметическим восприятием его. Как следствие, меняется и отношение к черному, ренессансный автор уже с иронией относится к тому, что его оппонент «называет самым благородным цветом белый, а черный самым низким», что же касается других цветов, они становятся лучше по мере приближения к белизне и более низкими, когда достигают черноты. Если Создатель всех вещей не видел никакого различия в ценности цветов, почему мы, слабые люди, должны это делать?» Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy... Р. 84-85. . Новая культура восприятия цвета формировалась на совершенно иных основах, нежели колористическая традиция Средневековья. Это также была чрезвычайно разработанная и даже рафинированная традиция восприятия цвета, но в основе её лежала символика цветов или восприятие драгоценности краски и других материалов. В этом смысле можно говорить о том, что полихромизм был сильно развит в ренессансной традиции, он был связан с тем типом определенного единства восприятия пространства и находящихся в нем предметов, которое связано с живописным видением и специфичным для него восприятием гармонии оттенков, подчиненных единому впечатлению. При этом впечатлению не столько выстраиваемому по определенной логике, но именно визуальному, когда вещи изображаются не такими, какими они «должны быть», а такими, какими они «кажутся». Момент этого перехода к живописной видимости, к иллюзии был моментом отказа от кватрочентистской «объективности» цвета. Теперь она действительно могла восприниматься как «аляповатость», как неумение добиваться смягчения цветовых оттенков в строгом соответствии с достаточно поздно открытыми законами воздушной перспективы.

Развитие колоризма требовало устранения самодостаточной полихромии, подразумевало культуру цветового восприятия, построенную на новых основаниях. Как справедливо замечает исследователь, «...цветность - качество, более характерное для тех живописных методов, которые мы условно назвали графическими и пластическими по преимуществу. Трудно представить себе что-либо более ослепительное и великолепное, чем витражи в готических соборах с необыкновенной звучностью их винно-красных, густо-лиловых, сияющих желтых красок. Но одновременно витражи и менее всего живописны - уже в силу своей техники, не допускающей нюансировок и переходов. Для живописи преимущественно «живописной» более характерен колоризм - тончайшая нюансировка тонов в пределах сближенной цветовой гаммы. Какие-нибудь на первый взгляд невзрачные и неброские тона <...> раскрываются живописцами в удивительном богатстве и благородстве цветовых качеств, претворяются в волшебный кусок живописи, который живет, дышит, пульсирует, мерцает и как бы на глазах у зрителя меняется» Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962. С. 211.. Неброский тон становится таким же условием богатой живописной разработки его на полотне, как отказ от локальных цветов в системе светотеневой моделировки. Очень показательно, что, начав осознавать новую живописную систему, ренессансная теория художественного творчества положила в свою основу и требование точного следования законам светотени, и новое отношение к колоризму. И, напротив, усиленный локальный колоризм, звучная цветовая гамма самым непосредственным образом связаны с немиметическими функциями цвета.

Цвет, кроме символической, несет в себе ещё и декоративную нагрузку. Звучность иконных цветовых композиций намного превосходит в декоративном плане живопись натурную. В них чувствуется очень тонкая гармония, но каждый предмет в целом не изображает, а обозначает то, что он должен был бы изображать. Вместо светотени и демонстрации логики движения формы через тональные градации часто встречается почти контрастное сопоставление разных цветов в разных гранях иконных горок или фрагментов архитектурных фонов. Впечатление, достигаемое таким образом, часто очень декоративно, но это именно разные цвета, зачастую весьма условно обозначающие различные стороны одного и того же объекта. Объем не лепится, а как бы «перечисляется» - «вид спереди», «боковая сторона». Их локальные цвета вовсе не соотнесены с освещением, они просто различны, как различны и сами стороны. И то, что цвет объекта распадается на несколько отличных один от другого оттенков, диктуется не реальным его богатством, а просто видоизменением по условным правилам. Цвет всегда изображен не таким, каков он есть на самом деле. И это преображение и пересоздание цвета уже в момент выбора подходящего оттенка для обозначения предмета или отдельной части предмета дает возможность привести в единство всю композицию. Это не единое пространство и не единое освещение, но своего рода объединение условных цветов, которое часто воспринимается как декоративное, хотя это и не было для средневекового автора приоритетом. Теряя миметичность, цвет становится в основе своей декоративным. Став же миметичным, цвет переподчиняет себе всю декоративную логику композиции - тогда уже начинают играть детали, становясь все более выразительными, точнее передаются цветовые оттенки и тональные соотношения. Они становятся условием новой колористической декоратив-ности, проявляющейся через жизнь множества фрагментов в общем цветовом строе. Сама композиция цветов не может быть декоративной, она лишь создает поле для выявления реального богатства цвета каждой части картины. Основанная на контрастах локальных тонов «иконная» композиция всегда декоративна в целом. Но эта почти орнаментальная выразительность достигается за счёт условной жизни цвета каждой детали, его знакового, а не изобразительного характера.

Ренессансное восприятие цвета не возникло внезапно. Его можно было бы назвать новым чувством пейзажа, который предстает как колористически воспринимаемая картина природы. Но сам колоризм возник и из средневекового чувства цвета, когда он воспринимался не только символически, но и как явление высшей красоты, как зримое воплощение мастерства Создателя. Не только представления о Боге-мастере (Deus-artifex), которое зрелая схоластика восприняла от стоической традиции, но и менее рассудочное, более близкое к фольклорной традиции ощущение чудесности и необычности внезапно открывающихся зрелищ, знамений было в основе средневекового чувства цвета. Ослепляющие, ликующие цвета в средневековых описаниях небесных знамений - это цвета чистые, цвета всегда радужные. Человек Средневековья смотрел на небо иным взглядом, но его внимание к необычным явлениям уже готовило почву и для ренессансных описаний цвето-воздушной стихии, самое известное из которых мы встречаем в письме Пьетро Аретино к Тициану. Такого рода восприятие реальности было невозможно не только без опыта пейзажной живописи венецианцев, но и без накопленной традиции символического и декоративного колоризма византийской живописи. К тому же новый тип восприятия природной красоты, столь тесно связанный с реалистической пейзажной живописью, был подготовлен символическим восприятием драгоценности и чудесности цвета.

Летописи хранят многочисленные описания небесных знамений, поражающих особым вниманием к цвету, хотя и воспринимаемому не миметически, а как самостоятельный эстетический феномен, как воплощение чудесности мастерства Бога, дарящего внимательному наблюдателю редкие картины, сама необычность которых привлекает летописцев. Один из них рассказывает, как ему привиделось, что солнце было посредине неба, а другое опустилось к западу и та половина круга, которая заходила «изнутри червлено, а около зелено» и была еще радуга и все это было ярко освещено. Праздничность и чудесность зрелища, радужное сияние чистых цветов воспринималось, разумеется, не так, как мы смотрим на обычный закат солнца или как смотрел на заходящее над Венецией солнце, превосходно описавший его Аретино. Но без одного не было бы другого. Символика чистых цветов, немиметическая выразительность были такими же обязательными предпосылками возникновения миметического колоризма с его богатым ощущением декоративности цвета, который не в прямом, но в «снятом» виде присутствует во всех живописных шедеврах Позднего Возрождения. Это проявление преемственности живописного языка шло параллельно развитию чувства эстетического наслаждения ландшафтом, которое возникает не вдруг, но длительно готовится всей старой традицией, в том числе и той, которая воплотилась в приведенных словах летописи, описывающей небесное знамение, поражающее зрителя своей радужной цветностью.

На этой основе стало возможно возникновение совершенно особого отношения к колориту и к колоризму как качеству совершенного мастерства. Вазари писал о таланте колориста много раз. Вот одно из характерных мест: «Он обогатил живопись величайшим даром - своим колоритом, которым он владел как настоящий мастер» Жизнеописание Антонио из Корреджо, живописца // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3. С. 64. . В другом случае речь идет о художнике. который отличался большим вкусом, проявляя «в своем обращении с красками и опыт большого мастера, и очарование колорита» Жизнеописание Франческо по прозванию деи Сальвиати, флорентинского живописца // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 5. С. 153.. Ренессанс ценит «множество и разнообразие» красок, но это должно быть подлинном богатством, сокровищем, спрятанным под единообразием колорита. Иначе цветовое решение будет пестрым и аляповатым, а это уже свидетельство профессиональной несостоятельности живописца. Цветность локальных решений уступает место богатству цвета, колорит может быть сдержанным, даже приближаться к монохромному, как в случае с серым в одежде монахов, написанным многими цветами. В одном случае Вазари отмечает некоторую «простоватость и жесткость» (semplice e pure) фигур в произведениях Андреа дель Сарто, но даже при недостатках рисунка, «простоватого рисунка (disegno semplicemente)», как пишет Вазари, он отдает должное колористическому богатству работ художника, и характерен здесь оборот, акцентирующий редкостность цветов, используемых Андреа дель Сарто: «колористические решения его на редкость изысканные и поистине божественные» Жизнеописание Андреа дель Сарто, отличнейшего флорентинского живописца // Vasari G. Le Opere... Vol. 5. P. 6; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3. С. 432.. Удивительно, что Вазари с его особым отношением к рисунку способен простить его недостатки ради живописных достоинств работ художника. Возможно, что здесь не стоит говорить о колористических решениях, как переведено в русском издании, сам Вазари говорит о «цветах» (i coloriti), но уже то, что краски имеют значение редкостных и драгоценных не в смысле особой ценности и стоимости пигмента, а как атрибут образного решения полотна, говорит о новом чувстве колорита. Здесь действительно краска заменилась цветом и заслуга ценности этого цвета в колористическом даре художника.

Естественность и грация

Если Платон видел угрозу в предельном совершенствовании мастерства, для Вазари с его представлением о maniera, практически отождествляемой с личным стилем, субъективная виртуозность уже благо. Одновременно происходит трансформация критики мимесиса в критику неумелого «подражания природе», в котором дистанция между природой и искусством слишком демонстрируема. И сходство, и владение материалом - это две стороны преодоления «le dificultа dell'arte», трудностей искусства. И это равно ценные стороны. Прежним работам не хватало манеры в этом значении слова, в частности, их создатели не понимали прелести виртуозного владения «сокращениями», которые особенно ценили эстетика нового направления, считая одной из важнейших «трудностей». И потому старая живопись, которая «обнаруживает непонимание сокращений», парадоксальным образом обнаруживает и свою искусственность (не может стать «живой и естественной»), и недостаток искусства, поскольку «сокращения» - это одна из главных характеристик профессиональной манеры. До Вазари существовала длительная литературная традиция восхищения «трудностями искусства», среди которых не последнее место занимали «scorci» - ракурсы и сокращения. «Amatore delle difficulta», любитель трудностей, был воплощением нового идеала виртуоза, которому подвластно все самое сложное в искусстве. Выполнение и, главное, своеобразная демонстрация умения выполнить трудные вещи кватрочентистская теория ценит как демонстрацию навыка и таланта. М. Бэксандалл приводит пример похвалы, которую дает Лоренцо Медичи, стихотворной форме сонета, ссылаясь на то, что и философы особенно ценят достоинство выполнения (virtщ), которое состоит в сложности Анализ этих текстов см.: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy… P. 141 ff.. «Прекрасное сложно» - это классическое определение новую жизнь приобретает в культуре, впервые оценившей и сложности ремесла художника, столь мало значившие для античности. Но постепенно теория выходила за пределы простой, экстенсивной констатации количества разрешаемых формальных задач. И появлялись новые мотивы, связанные с противопоставлением «трудного» и «легкого», относимого теперь и к характеристикам формы самой maniera moderna. Два уровня представлений о «трудном», один из которых уже переходил в прямую критику усложненной и неестественной манеры, иногда соединялись и в одном тексте. В жизнеописании Д. Риччарелли Вазари делает характерное замечание, которое начинается в форме традиционного восхваления художника как «любителя трудностей», но постепенно автор акцентирует внимание на вымученности его изображений и завершает свой анализ критикой всего, что связано с «усилиями». С одной стороны, он оценивает «невероятные усилия», которые художник делает, стремясь «разобраться во всех мышцах и правильно передать весь человеческий состав», специально отмечает выдумку и старание Жизнеописание Даниэлло Риччарелли из Вольтерры, живописца и скульптора // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 5. С. 183.. Здесь «трудности» вполне положительное явление, но, сделав реверанс в сторону усилий, затраченных художником, Вазари вдруг делает следующий вывод о живописи, на которую потрачено «неоценимое количество труда и знаний»: «живопись, создаваемая таким путем, везде отличается некоей жесткостью и затрудненностью, так и этому произведению недостает той очаровательной легкости, которая обычно доставляет много радости» Там же.. «Трудности ремесла» можно обсуждать с профессионалами Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентинского скульптора и архитектора // Vasari G. Le opere… Vol. 2. P. 333; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. C. 187-188., их часто хвалит сам Вазари, но они же начинают выступать и как то, что лишает произведение «грации». Но вероятно, самое знаменитое негативное отношение к «трудностям» содержится в жизнеописании Учелло. Паоло Учелло, как и все, кто слишком много времени проводит над слишком тонкими перспективными построениями, «изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями». Здесь естественная природа человека противоположна придуманным и лишним, только «загромождающим» её трудностям. Да и к живописи эти «построения» имеют весьма относительное, с точки зрения Вазари, отношение. Любовь к конструированию отвлеченных перспективных фантазий накладывает отпечаток и на природу таланта, превращая его из «плодоносного и легкого» в «бесплодный и трудный». Художник, слишком увлеченный такими построениями, приобретает «манеру сухую и изобилующую контурами»Жизнеописание Паоло Учелло, флорентинского живописца // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 95..

Как видим, для Вазари такое чрезмерное, почти маниакальное желание «исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи» вовсе не прибавляет достоинства художнику. И быть «любителем сложностей» для него уже не означает быть ещё и хорошим художником, хотя всего за несколько десятилетий до этого понятия были синонимичны. Тогда искусство ещё боролось за право говорить на новом языке, а демонстрация уверенного владения его «трудностями» была особенно ценима. Это в чем-то напоминает намеренно усложненные конструкции латинской переписки гуманистов. Язык новой культуры первоначально демонстрировал свои наиболее «учёные» стороны, чтобы позже стать естественным, родным языком. Для Позднего Возрождения ни сами по себе «трудности», ни усилия, положенные на приобретение ремесленных навыков, ещё не показатель качества достигнутого результата. Во многих текстах мы видим пример того, как новоевропейская традиция начинает осознавать дистанцию между искусством и ремесленной его основой, которая важна, но которая не может заменить природной одарённости. То, что прежде было похвалой (старательность, очевидность затраченных усилий), то теперь становится нейтральным фактом, иногда превращается и в предмет осуждения.

В одном месте, где речь идет о слишком усердном ученике, появляется даже мотив противопоставления усилия и его результатов хорошей и «широкой» манере. Для ренессансного автора очевидно, что «вещи, полные напряжения и написанные с огромной затратой терпения и времени» вовсе не всегда отличаются эстетическим качеством, то есть «обаянием», «непосредственностью», «легкостью» и «смелостью», которые всегда присутствуют в работах «природных живописцев» Жизнеописание Андреа дель Сарто, отличнейшего флорентинского живописца // Vasari G. Le opere… Vol. 6. P. 50. Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3. С. 475.. Уже не противопоставление «ремесла» и «одержимости» в античном духе, но новоевропейское сопоставление уровня, на котором возможно повторение уроков учителя, и уровня, на котором проявляется природная одаренность, начинает становиться базовой для эстетической мысли. Тема, ставшая центральной в кантовском различии между «гением» и «подражателем», становилась с этого времени ясно очерченной. Некоторые сопоставления между обычным профессионализмом и настоящей одаренностью, впрочем, были известны и античности.

Еще Витрувий различал «обдуманность» и «изобретательность». Под первой он понимает добросовестность, способность применять все правила профессии для достойного воплощении замысла. Короче говоря, речь идет о тех усилиях, которые человек вполне сознательно может приложить и должен прилагать, если хочет исполнить свой профессиональный долг, они являются принадлежностью его профессионализма: «обдуманность есть старательная, деятельная, неусыпная заботливость о выполнении замысла с чувством высокого удовлетворения» Витрувий. Десять книг об архитектуре... Кн. I. Гл. II. C. 27.. То есть это все то, что гуманисты относили к «обученности», disсiplina. «Обдуманность», таким образом, зависит от усилий человека и характеризует его профессиональную честность, но есть еще и врожденные способности, которые ни умение и не опыт не заменят. Такой талант Витрувий называет «изобретательностью», и это уже «дар божий», умение находить ответы на вопросы, знание которых с помощью опыта не приобретается. Старательности здесь мало, здесь необходимо ещё и то, что современная психология назвала бы «эвристичностью», а римский автор называет «изобретательностью». Это способность, основной чертой которой является «разрешение тёмных вопросов и открытие пути нового решения подвижной живостью ума» Там же..

Ренессансные авторы тоже сопоставляют старательность, чрезмерное усилие с непосредственностью и изобретательностью. И то, что традиционно составляло гордость средневекового мастера - его старание, это своеобразное профессиональное проявление его благочестия, здесь впервые и совершенно сознательно подвергается критике. Дистанция между «изобретательностью» подлинного таланта, его открытиями, и чисто ремесленным старанием, не приводящим ни к чему, для него очевидно. Да и старание отличается от более высокого уровня навыков, говоря о некоторых видах работ, что ими всегда «занимались люди, обладавшие больше терпением, чем умением рисовать», Вазари даёт развернутую критику того, что позже будет отождествляться с сальеризмом О Живописи // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 141.. Характерны здесь и слова о том, что учёба и экстенсивное наращивание умений лишь усугубляют ситуацию. Античность этого противопоставления не знала, у Плиния, например, восторг вызывает как раз то, чему научиться можно.

Ранняя традиция гуманистической теории творчества воссоздает античную линию, а потому представляется слишком приверженной «правилам», воспроизводимым учеником. «Леонардо Бруни указывал на две категории поэтов: одни, как Орфей или Гесиод, создают свои песнопения по божественному озарению, для них достаточно кастальской влаги; другие же творят благодаря обученности (disciplina), опираясь на философию, искусство, мастерство. Бруни относил своего любимого Данте ко второй категории. И себя, несомненно, тоже. Перед мистическим вдохновением Орфея охотно склонялись, особенно флорентийские неоплатоники XV века. Но следовали другим путем. Ренессанс понимал культуру, скорее, как то, чему можно научиться и научить, как конструирование, а не стихийное изливание. В этом смысле то была не моцартианская культура, а сальериевская… Конечно, по методу, а не по результатам. “Алгебра” в ней не убивала “Гармонии”» Баткин Л.М. Итальянское Возрождение... С. 122-123..

Античность дистанцию между вдохновением и точным соблюдением рациональных правил осознавала только в форме противопоставления mania и tеchne, противопоставления в большей мере имеющего этическую, а не эстетическую окраску. Особенность такого понимания заключалась ещё и в том, что тэхне означало совокупность всех физических усилий по нанесению краски или высеканию статуи, как и правил, по которым это осуществляется. Поэтому оно было в большей степени свойственно пластическим искусствам, с которыми и ассоциирует mimesis-techne Филострат. Каллистрат был первым и единственным (из известных нам) автором, говорившим о вдохновении скульптора Филостраты (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи. М., 1936. См. комментарий в английском издании: Philostratus Imagines, Callistratus Descriptions, with an Еnglish translation by A. Fairbanks (Loeb Classical Library, 1931). Р. 381. . Бараш в этой связи замечает, что, поскольку этот автор вовсе не был в числе самых оригинальных мыслителей своего периода, можно предположить, что существовала целая литературная традиция, придерживающаяся этого достаточно нового и необычного для античности взгляда. Греческая культура была знакома с понятием некоторого вида безумия (mania), поэтическим вдохновением, но считалось, что оно снисходит на поэтов и музыкантов Barasch M. Theories of Art... Р. 33. .

Платон говорит о вдохновении, отказывая на этом основании поэтам в праве на истину. То, что поэт в момент творчества находится в состоянии исступления, стало для Платона основным аргументом против поэзии Различные аспекты проблемы исступления, mania в античности см.: Dodds E.R. The Greeks and the Irrational. Berkeley, 1971. Р. 64-70.; Dodds F.R. The Ancient Concept of Progress and Other Essays in Greek Literature and Belief. Oxford, 1973.. Это состояние противоположно тому, которое достигается разумом и опытом. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка». «Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе» Платон. Соч. Т. 1. С. 138, 139.. А в «Ионе» Там же. С. 137. он объясняет, что поэты и музыканты, создающие свои произведения, не просто следуют правилам techne, но движимы своего рода божественным вмешательством. Именно оно и дает им способности и силы для создания своих работ. Аристотель гораздо ближе к реальной исторической истине. Поэзия рассматривается им как одно из человеческих умений, которое вполне может основываться на правилах, которым человек обучается, на науке и на законах. Выходя за пределы законов, обоснованных в «Поэтике», рационально сформулированной теории творчества, автор перестает быть поэтом. Настоящий бунт против правила, regola начинается в позднеренессансной и маньеристической теории творчества. Но протест против правил никогда не был протестом против того, что Кант назвал «школьным правилом». В трактатах по искусству речь идет о критике формальных пропорциональных канонов, чаще всего дюреровской теории пропорций, а в работах филологических речь шла о придуманных создателями многочисленных подражаний аристотелевской «Поэтики» правилах создания стихов.

Теперь это было не сопоставлением рационально понимаемого тэхне, совокупности профессиональных навыков, правил, норм, и mania, воплощения иррационального порыва, но попыткой протеста против «алгебраических» навыков некоторых специалистов по «гармонии», среди которых могли быть как теоретики, так и практики. Протест против правил, который предельно ярко высказал Джордано Бруно, был протестом против правил, прилагаемых жалкими педантами-критиками к поэтическим произведениям, которых они не то что написать, но и понять не в состоянии. Возможно, что в критике педантичного следования правилам и подражательности (как качества, противоположного таланту поэта) содержится намек на самого Аристотеля, теперь он стал своеобразным воплощением педантизма, столь отвратительного Бруно, защищавшему право поэта на более свободное от мелочных предписаний творчество. Но с недавних пор под «натугой» вообще понимается любое профессиональное усилие, мастерство. Внимание к мастерству, к «гнущимся соломинкам живописной маэстрии», как выразился один из критиков, которое составляет закон критического анализа, здесь оценивается как нечто безнадежно устаревшее, свидетельствующее об отсталости, если не умственной, то, по крайней мере, отсталости вкуса критика, остающегося в плену у прежних представлений о профессионализме. Теперь живопись, чтобы быть «новой», должна отказаться от живописности, столь привлекательной для «консерваторов». Вместо живописной структуры, присущей картинам старых мастеров, теперь используются сугубо дизайнерские находки, а иногда и эпатирующие своей антиэстетичностью сильнодействующие средства достижения экспрессии. С этой позиции отсутствие «драгоценной» живописи, возможно, и раздражает людей, привыкших мыслить традиционно, но для художника в этом отказе есть принципиальный пункт, связанный с отходом от диктата «школьного закона». Негативное отношение «новой» критики к профессиональной дисциплине, трактуемой как «школьность», неизбежно ведет к ещё более резкому падению уровня профессионального мастерства, который и так у нас достаточно низок. В распространенной версии «свободного творчества» элементы творческой дисциплины, усвоенной во время обучения, предстают безнадежно устаревшими и даже отмеченными печатью банальности.

Происхождение классических ренессансных представлений об антитезе «деланности» и «естественности» (равно как и сам термин «maniera») современные исследователи связывают с влиянием литературы, касающейся придворного этикета См.: Shearman J. Maniera as an Aesthetic Ideal // Studies in Western Art; Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art. Vol. II. Princeton, 1963. Р. 200-221; Treves M. Maniera, the History of a Word // Marsyas. 1941. I. Р. 69. . Важнейшее для культуры этого времени понятие «sprezzatura» («легкость», «небрежность»), самое знаменитое свое обоснование получившее в «Придворном» Кастильоне Cortegiano. I. 27., в свою очередь, исторически возникло под влиянием античной традиции. Латинское понятие «venustas», имеющее близкий смысловой оттенок у Плиния и Цицерона и более раннее греческое «charis» продолжали свою жизнь в итальянской этике и художественной теории Monk S.H. A Grace Beyond the Reach of Art // Journal of the History of Ideas. 1944. Vol. Р. 131..

Идеал небрежной естественности манер благородного человека и идеал чарующей легкости истинной «манеры» в изобразительном искусстве совпадали. Искусство поведения придворного не должно демонстрировать искусства, искусство живописца не должно казаться деланным и затрудненным. Оно должно быть столь же незаметным, как и истинная грация, ставшая культурной нормой в высшем свете.

И потому так уместны ассоциации между живописными понятиями и представлениями Кастильоне о «небрежности», этой идеальной норме проявления виртуозного искусства поведения, которые возникают у современного исследователя: «…жизнетворящее мастерство должно быть полускрытым, раскованно-непринужденным, заключаясь «в одном мазке», а не в каких-то напряженных усилиях («истинное искусство то, что не кажется искусством») Cоколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии культуры Возрождения. М., 1998. (электронная версия рукописи). Гл. 3. С. 57.. «Непринужденность», даже «непосредственность» неожиданно становятся важным понятием и в эстетической теории. Появляется представление о том, что рисунок у художника часто бывает ярче, чем его завершенные и окончательно отделанные произведения. В рисунке непосредственно проявляются страсть, живость, а «доведённое», как говорят художники, произведение как бы засушивается. Здесь отделка отнимает у произведения непосредственность и живость. Усилие, деланность, аффектация и у Кастильоне противоположна понятию «grazia», но в интерпретации авторов трактатов по искусству эта легкость и отсутствие видимости усилия перестает быть требованием придворного этикета и становятся важным требованием того, что можно назвать этикетом профессиональным.

Мастерство тоже упоминается, но вдруг оказывается, что там, где это мастерство прорывалось непосредственно, и результат был интереснее. Рисунок как бы хранил живое обаяние, а слишком «воспитанная» живопись его теряла, «в рисунках мы видим больше живости, смелости и страсти», в нем сохранено «живое и пылкое увлечение», которое всегда присутствует при начале работы, но часто пропадает в законченной картине, которая часто лишена «совершенства», присутствующего в рисунке Жизнеописание Джулио Романо, живописца // Vasari G. Le opere… Vol. 5. P. 528; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4. С. 99.. Совершенство (рerfezione) очевидно, совсем не связывается здесь с «завершенностью». Вазари и в другом месте говорит о восхитительной свежести того, что возникает «внезапно, в творческом порыве», чему противопоставлены «усилия и излишняя тщательность». Именно они и лишают иногда художника «и мощи, и мастерства» Жизнеописание Луки делла Роббиа, флорентинского скульптора // Vasari G. Le opere V 2. P. 171; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 73.. Вспомнив любимое более ранней гуманистической традицией горациевское «подобна живописи поэзия», он сравнивает живописное вдохновение с вдохновением поэтическим. Для эпохи становится очевидным, что «стихи, продиктованные поэтическим порывом, правдивы и хороши и лучше, чем вымученные» Там же.. И это делает ее отношение к свободному и даже спонтанному творчеству особым. Ведь оправдание осуждаемого Платоном поэтического «безумия», mania, превращение его в понятие вдохновенного творческого порыва, этого «furore dell'arte», равно как и начавшаяся полемика против «правил» Аристотеля были характерными симптомами позднеренессансной теории искусства.