Зміст поняття "естетика"

У світі людських відносин предметом інтелектуально-піднесеного є моральний закон, найбільш яскравим і переконливим виявом якого є самопожертва. Отже, інтелектуальне, тобто саме по собі доцільне морально добре, в естетичній оцінці пов'язано не стільки з прекрасним, скільки з піднесеним, адже воно викликає у нас почуття поваги. Оскільки людська природа узгоджується з морально добрим лише через спонуку, яку розум справляє на почуття, то піднесеним у природі й у нас самих є здатність душі завдяки моральним засадам підноситись над деякими перешкодами, що їх спричиняє чуттєвість. Згаданий аспект піднесеного актуальний у контексті завдань формування інтелектуальних засад особистості. І. Кант доводить, що в людині такі якості, як гідність, шляхетність, пов'язані з домінуванням інтелекту над суто чуттєвими спонуками.

В естетиці Ф. Шіллера ("Про піднесене"), що великою мірою формувалася під впливом ідей І. Канта, міститься визначення піднесеного: "Піднесеним ми називаємо об'єкт, при уявленні якого наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, розумна ж природа -- свою зверхність, свою свободу від усіляких обмежень; таким чином, це об'єкт, перед яким ми опиняємося фізично у невигідному положенні, а морально, тобто через посередництво ідей, над ним підносимося" [24, с. 171].

Погоджуючись з ідеями І. Канта, зокрема щодо зв'язку морального та піднесеного, Ф. Шіллер відходить від суто раціоналістичних підстав морального і наголошує на зв'язку морального не лише з раціональним знанням та розсудковим мисленням. Сферу піднесеного він вбачає в "абсолютно моральній силі" людини -- у піднесеності її духу. Естетична здатність людини пов'язана з можливістю "збуджуватися певними чуттєвими предметами й через очищення людських почуттів набувати здатності до ідеального злету душі" [25, с. 228]. Ф. Шіллер виявляє величезний евристичний потенціал піднесеного з огляду його здатності створювати конфлікт різних чуттєвих сил, що відкривають людині істину про неї: "людина -- у руках необхідності, але воля людини -- в її власних руках. Ми захоплюємося жахливим, бо спроможні хотіти того, чим нехтують наші інстинкти, і відкидати те, чого вони прагнуть" [25, с. 231]. Інакше кажучи, неузгодженість і суперечності між розумом і чуттєвістю виявляються в естетичному як піднесене тією мірою, якою розумне начало підноситься саме тому, що пригнічує чуттєве як таке. Піднесене філософ пов'язує з ідеєю свободи, яку розум здобуває з власної сфери. Здатність відчувати піднесене розглядається як вияв самостійності нашого мислення і волі, як здатність піднестися над чуттєвою обмеженістю власної природи і послуговуватися законами "чистого духу".

Німецькі романтики в обґрунтуванні естетичних принципів художньої творчості спираються на ідею піднесеного. Новаліс (Ф. Гарденберг), розглядаючи поезію як "перетворення зовнішніх речей на думки", пише: "Завдяки тому, що я надаю нижчому -- вищого сенсу, звичайному -- втаємничості, відомому -- вартості невідомого, кінцевому -- видимості безмежного, -- я романтизую його" [10, с. 66].

В "Естетиці" В. Гегеля піднесене характеризується з огляду його об'єктивних якостей як величне, виражене у мистецтві засобами символічної художньої мови. Воно відповідає світобаченню народів і пов'язується з їх віруваннями. Ф. Ніцше ("Народження трагедії") афористично визначає піднесене як "художнє подолання жахливого".

Піднесене -- це найбільш адекватний, естетичний спосіб втілення сутності людського духу в символічно-образній тканині культури. Семантична функція піднесеного -- відображення розумності людської природи у культурних феноменах, що уособлюють її вищість над природністю як такою (фізичною природою) шляхом творення символів піднесеності світу людської (духовної) життєвості. Дух закріплює свою піднесеність в ідеальних формах, де він вільно розгортається повнотою своїх уявлень про світобудову, людські стосунки, відносини з природним світом тощо. Символічно-знакова система (художня мова мистецтв: архітектура, скульптура, живопис, музика, поезія) формують піднесений ідеальний простір, що постає організуючою силою свідомості як цілісності.

Способом існування (виокремленість з безпосередніх практичних потреб) художні форми засвідчують свою цінність саме як найбільш відповідні для вільного розгортання духу по вертикалі та горизонталі стосунків --- його піднесеність над повсякденним і минущим. Знаменно, що вже в архаїчних культурах формується картина світу, де ієрархія структур постає у вигляді опозиційного ряду "Космос -- Хаос", де Космос означає впорядкованість, тобто піднесеність над Хаосом. Але така опозиція не усуває інших видів поділу. Космос поділений на два світи: світ людський (профанний) і світ вищий (сакральний). Піднесений над землею світ (першопредки, герої, боги) постає ідеальною моделлю, задаючи всі виміри реальному світу. Однак протиставлення піднесеного і профанного не є абсолютним, оскільки у такому разі втрачається вся структурованість. Тому "царству небесному" опозиціонуе "царство земне". Щоб перше могло управляти другим, потрібні точки їх дотику, місця, де "небо зустрічається зі землею", та предмети, дії і стани, які одночасно належать обом світам (дерево, гора). Вони створюють "літургійний простір" -- аналог "небесної країни". В ньому розгортається ритуальне дійство та ритуальний час. Учасники дійства переступають межу протиставлення земного і небесного, здобуваючи знання норм і взірців, що зберігаються у сакральному просторі. На землі створюються "предмети-медіатори" -- відповідники, що відображають модель Космосу (святилища, храми), знесені у просторі, наближеному до сакрального (Гора).

Становлення міста як культурної форми -- піднесення його над простором поза ним і розміщення "у центрі світу" -- це творення образу піднесеності культури (організації) над природним простором (Космосу над Хаосом). Місто -- модель Космосу -- окреслює межі світів і організує своєю упорядкованістю дух, підносячи його на вертикаль, на вищі щаблі [8, с. 91]. Показовим прикладом символічно-знакової природи піднесеного е образ хреста. Це символ руйнування гармонійної рівноваги світу. Вістря його змістилося з центра до гори. Це символ того, що людина позиціонує себе не в центрі світу, а спрямована на його вершину -- до неба. Горизонталь вістря стає підпертям. Труднощі сходження по вертикалі роблять хрест символом страждань.

До модифікацій категорії піднесеного І. Кант відносить ентузіазм, визначаючи його як ідею доброго, поєднану з афектом: естетично ентузіазм піднесений, оскільки є напругою сил через посередництво ідеї. Модифікацією піднесеного (а також прекрасного та трагічного) є категорія героїчного. Як ми зауважували, перехід від прекрасного до піднесеного передбачає піднесеність характеру, зумовлену моральною визначеністю ідеї, що уособлює всезагальність, масштабність, яка перевершує міру (ідею прекрасного) і спрямовує розгортання відношення у нову якість. Водночас героїчне є категорією, що створює підстави для переходу від піднесеного до трагічного: неможливість втілення моральної ідеї в повному обсязі зумовлює трагізм особистості -- суб'єкта діяльності. Естетичне переживання трагедії героя -- катарсис.

Отже, піднесене -- категорія, що уособлює творчу природу людини як її сутнісну визначеність. У естетично-піднесеному дух об'єктивує свою творчу сутність у символічно-семантичній та символічно-знаковій мові.

12. Категорія "трагічне": історія становлення. Діалектика трагічного і героїчного

Трагічне (від грец. tragikos -- властивий трагедії) -- естетична категорія, що виражає діалектику свободи і необхідності у формі гострих життєвих суперечностей (колізій), здатних призводити до загибелі носіїв морально виправданої, а отже, всезагально цінної мети. Не всякі важкі випробування, не будь-який досвід, що набувається у важких випробуваннях, надає трагічному естетичної визначеності. Такого змісту воно набуває за умови, що потреба має морально цінний зміст, тобто містить у собі ідею всезагального. Лите за такої умови збагачується та вдосконалюється досвід людства та закріплюється естетичне ставлення до суб'єкта, з образом якого асоціюється цей зміст.

Своєрідність трагічного як типу відношення у тому, що шляхи та засоби утвердження морально цінного особа має віднайти у собі. Складність останнього зумовлена тим, що знання шляхів до добра не дано апріорі (апріорі дана ідея добра). На шляху втілення особисто бажаного у формах несуперечливості його всезагальному (ідея людяності) особа входить у поле трагічних суперечностей. Оскільки вона рухається у відносинах ще не торованими шляхами, процес індивідуалізації духовного досвіду набуває діалектично суперечливого характеру: виникають ситуації невідповідності мети і засобів. Об'єктивна необхідність виходу за межі наявного досвіду створює ситуацію духовної напруги, адже особа повстала проти "порядку світу" -- наявного стану стосунків та усталених уявлень про цінності життя.

Діяльність трагічної особистості розгортається як діалектична єдність свободи і необхідності, можливості й дійсності. Ідея необхідності, концентруючись у світі суб'єкта воління та реалізуючись як свобода волі, розсуває межі уявлень про можливості людини протистояти обставинам. Якщо, реалізуючи необхідне, особа не завжди віднаходить адекватні шляхи утвердження його цінності й доходить усвідомлення їх невідповідності та здатна взяти на себе відповідальність за мимовільні провини і не зумисні злочини, вона -- героїчна особистість, доля якої трагічна. Це трагізм, що об'єктивно зумовлений виходом за межі наявного стану відносин, які стали гальмівними для само-здійснення особи. Всезагальна цінність її досвіду полягає у діяльності, що зрештою утверджує мораль як основу людського життя.

Процес творення нового змісту досвіду здійснюється через конфлікт, що набуває характеру необхідності не лише для суб'єкта активності, але і для суспільного цілого, яке виступає антагоністом активності, загрозливої для наявних стосунків. Вони сприймаються як запорука певної стабільності, адже при всій своїй суперечливості, що відкрилася трагічній особистості, вони містять у собі риси всезагального (набутий спільнотою і утримуваний нею досвід відносин), а відтак усвідомлюються як розумно-необхідні. Загроза для них, створена трагічною особистістю, -- суб'єктом активності, зумовлює особливу напругу конфлікту.

Для трагічного характерна ситуація, коли кожна сторона, що вступає у конфлікт, має морально виправдані мотиви. Трагічний герой, рухаючись через суперечності, в тому числі через конфлікт із собою (караючи себе за прорахунки на шляху творення досвіду та за мимовільні помилки і навіть злочини), зрештою здобуває якщо не визнання, то співчуття загалу. Тим самим утверджується цінність досвіду, який відкрився моральною виправданістю, та цінність особи, здатної торувати незвідані шляхи, розширюючи наявний досвід стосунків. Сказане пояснює смисл трагічного, як трагізм обставин, що внаслідок їх діалектично суперечливого розгортання прирікають особистість на тяжкі випробування і навіть смерть. Оскільки людство впродовж історії рухається через трагічні суперечності між метою і засобами (невідповідність ідеї та образу) у процесі творення нового рівня духовного досвіду, правомірно говорити про трагізм як стан буття людства. Однак справжньою підставою для трагічного, як було зазначено, є не фатальний збіг обставин, а характер особистості. Його естетична визначеність у тому, що це героїчний характер, послідовний вияв якого спричиняє трагічну долю особистості. Воля до здійснення морально виправданої мети змушує йти назустріч долі, не відступати перед випробуваннями. Чи не найскладнішим з них є нерозуміння і осуд середовища. Тому трагічні особистості є носіями "великих характерів" (Г. Гегель), завдяки яким здійснюється історичний поступ людства. Перетворення конфлікту на непримиренний засвідчує цінність образу відношення, яким надихається кожна зі сторін конфлікту. Наголосимо, що трагічний конфлікт є естетично цінним як спосіб апробації стосунків, а відтак -- як джерело духовного поступу людства.

Розглянуті закономірності становлення нового рівня духовного досвіду (через трагічний конфлікт) відображають діалектичний характер його змісту як єдності всезагального (набутого та закріпленого людством) та особливого (досвід суб'єктів творчості), що відкриває нові горизонти поступу людства. Трагізм долі героя свідчить про цінність його особистості й завдяки цьому закріплює у досвіді загалу розуміння змісту його діяльності, створюючи духовні зв'язки з ним. Людські спільноти асоціюють себе як цілісність через образи своїх героїв.

Трагічне як естетична цілісність розкривається у драматичній дії. В ній діяльність героя розгортається як процес, пояснюючи естетичну визначеність мети. В її реалізації виявляються такі якості особи, як воля та характер. Вони спонукають шукати істину в найскладніших випробуваннях долі. Діяльність творення стосунків у трагічних суперечностях життя -- архетипний образ естетичного ставлення особи до суспільства, творцем досконалості якого вона постає. Особистість є реальним уособленням всього багатства можливостей щодо утвердження досконалості відносин зі світом, опертих на моральність мети.

У діалектиці сталого і змінного, що характерна для трагічної колізії, здійснюється ідея упорядкованості життя як процесу його поступу на шляху вдосконалення. У давньогрецькій міфології ідея всезагальної впорядкованості життя визначається на основі поняття долі. Мойри -- богині долі, опікуючись Всесвітом, дбають не лише про порядок людського життя, але мають владу навіть над долями богів. Адже і для них життя створює небезпеки. Скажімо, конфлікт Прометея з богами на захист людей загрожує владі богів Олімпу, тобто усталеному порядку світу. Суть порядку в тому, що боги мають жити, усвідомлюючи необхідність давати життя іншим (люди) та поступаючись, до певної міри, своєю абсолютною свободою (міра тут -- відмінне між богами і людьми у стосунках взаємної зобов'язаності: люди шанують богів і дотримуються їхніх законів; боги -- створюють закони і контролюють їх дотримання). Однак подвиг титана, що (у міфі) здобув прощення Зевса, є свідченням визнання можливості змін, що спрямовують відносини у нову якість. Лише у новітній час, у культурі модерну, подвиг титана вважається даремним. У "Притчі про Прометея" Ф. Кафки вихід з естетичного поля взаємин відображений як руйнування всезагальності зв'язків і спустошення життя, в якому втрачено духовну визначеність (моральність) відносин. Подвиг Прометея, констатує письменник, забутий всіма.

Усвідомлення трагізму людської долі, що перебуває у світі зруйнованих моральних зв'язків, визначило естетичний спосіб його подолання у культурі християнства: у формі часткового зменшення трагізму шляхом звільнення людини від "первородного гріха". Його, згідно з ідеєю християнства, взяв на себе Бог (Син) і, спокутуючи гріхи людства, зазнав страждань та смерті (з подальшим Воскресінням).

Отже, трагічний конфлікт естетично цінний як спосіб апробації стосунків, а відтак -- як джерело духовного поступу людства. Суб'єкт трагічного -- особистість, що вирізняється потребою апробації стосунків через випробування у змаганні з долею.

Естетичні характеристики трагічного вперше в історії естетики осмислив Арістотель на основі аналізу трагедії як різновиду духовного досвіду, закріпленого особливим естетично визначеним способом -- у мистецтві трагедії, тобто не відчужено від сутнісних виявів феномену трагізму. Дефініція трагедії, згідно з Арістотелем, -- це "відтворення... важливої й закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань" [1, с. 47]. Філософ наголошує на принциповості духовної позиції дійових осіб трагедії, цінність дії яких визначається якостями мислення та характеру. Щастя і нещастя наявні у дії, й мета трагедії -- дії людей, а не їхні характери. Дії та фабула визначаються як основа трагедії. Не менш важливим у трагедії є мислення, тобто ідея, якою надихаються герої. Зрештою, наголошується на естетичній виразності трагедії як естетичної форми: художній красі вислову, музичній композиції, сценічному оформленні.

До важливих естетичних характеристик трагедії належить її здатність викликати "жаль і жах", завдяки трагічному перебігу подій. Арістотель конкретизує особливості трагічного характеру з огляду його моральної визначеності. Філософ пояснює, чому він не має бути ні надто хорошим, ні надто поганим, адже трагічним є той, "хто, не вирізняючись ні чеснотою, ні справедливістю, впадає в нещастя не через свою нікчемність і мерзенність, а через якусь помилку, тоді як раніше був у великій пошані й щасті" [1, с. 58].

Основна вимога до характерів у трагедії -- "щоби вони були гідні". Сенс поняття "гідний характер" полягає, згідно з Арістотелем, по-перше, у схильності до чогось; по-друге, в тому, що ця схильність має бути гідна, тоді і характер гідний. Центральне спрямування трагедії -- творення співчуття внаслідок несподіваного перебігу жахливих подій як наслідку непорозуміння: "...поет через художнє відтворення повинен давати насолоду, всупереч переживанням співчуття і жаху". Катарсична дія трагедії (духовне очищення через спів страждання) зумовлена активним переживанням трагічного перебігу подій і завдяки цьому творенням досвіду долання непорозумінь життя та спокути незумисних злочинів. Культура співпереживання у формі усвідомленої цінності людяності відносин можлива завдяки естетично виразній дії трагедії.

Теорія трагічного у категоріальному її значенні та естетичні особливості трагедії як жанру драматургії, осмислені Арістотелем, у подальшому застосовувались як вихідні для розгортання або спростування окремих положень великого Стагірита. Нагадаємо, що Августин у "Сповіді" виражає несхвалення сценічного мистецтва та ставить під сумнів цінність співстраждання героям трагедії, хоча і не заперечує її емоційного впливу на глядача у вигляді страху і співчуття. В естетиці Просвітителів теорії трагічного приділяється особлива увага, позаяк у театральному мистецтві вони вбачали школу морального виховання. Вольтер у низці статей, присвячених теорії трагедії та аналізу драматургії й театру, дотримується ідеї очисного впливу трагічного на почуття, що вбирають живу картину людських пристрастей. Порівнюючи античну трагедію з французькою доби класицизму та періоду Просвітництва, Вольтер наголошує на поглибленні тематики трагедій та наближенні їх до життя: "Ми замінили грецьку легенду історією. У наших театрах усталились політика, честолюбство, ревнощі, пристрасті любові" [4, с. 106]. Аналізуються також інші здобутки французької драматургії, порівняно з давньогрецькою, відображення зрослого рівня драматургії та урізноманітнення подій у трагедії нового часу. В естетиці Д. Дідро сформульована ідея драми як жанру, проміжного між трагедією і комедією, та визначені естетичні особливості драматичного мистецтва. Г. Лессінг ("Гамбурзька драматургія") наводить обґрунтування концепції трагічного страху та співстраждання з огляду їх морально-очисного впливу.

У статті "Про піднесене" Ф. Шіллер розглядає особливості морально піднесеного характеру, що за своїми рисами найбільш споріднений з трагічним. Філософ наголошує, що схильність до моральності наявна не лише в раціоналістичній природі людини, може бути розвинута не лише за допомогою розсудку, але можлива також завдяки чуттєво-розумній (людській) естетичній здатності, яка "може збуджуватися певними чуттєвими предметами й через очищення людських почуттів набувати здатності до ідеального злету душі" [25, с. 228]. Піднесене -- сфера, де діють шляхетні характери, що благотворно впливають на моральність людини. У праці "Про трагічне мистецтво" предметом аналізу є суб'єктивні передумови трагічного конфлікту. Філософ вбачає їх у конфлікті розумної (моральної) і чуттєвої природи людини. Йому належить формулювання трьох основних підстав "трагічних емоцій" (тобто здатності співпереживання). По-перше, предмет нашого співчуття має бути споріднений з нами, а дія, що зумовлює співчуття, має бути моральною, тобто вільною. По-друге, страждання, його джерело та рівень мають бути повідомлені нам у вигляді взаємопов'язаних подій. По-третє, страждання має бути чуттєво відтворене -- безпосередньо представлене у вигляді дії. Всі ці якості поєднуються у трагедії [24, с. 58].

Діалектичне розуміння сутності трагічного розкрила німецька класична естетика. Ф. Шеллінг у "Філософії мистецтва", аналізуючи основні ідеї "Поетики" Арістотеля, говорить про об'єктивні підстави трагічного, тобто ті обставини, які зумовлюють розгортання конфлікту саме в трагічний. Нещастя "зовнішнього характеру", наголошує філософ, не створюють істинно трагічної суперечності. Адже особа має бути вище зовнішнього нещастя, інакше вона гідна зневаги. Не можна також сприймати особу, котра долає перешкоди суто фізичними зусиллями, як трагічну, "відтак сутність трагедії полягає в дійсній боротьбі свободи в суб'єкті й необхідності об'єктивного [21, с. 400].

Не менш важливою умовою трагічного є необхідність трагічної провини особи, що була не наслідком помилки, а виявленням волі року чи помсти богів. Тобто боротьба свободи з необхідністю дійсно має місце там, де необхідність долає волю і свобода виборюється в її справжній сфері. Такою сферою є свобода духу. Вища думка грецької трагедії й вища перемога свободи полягає у тому, щоб "добровільно нести покарання за неминучий злочин, щоби втратою власної свободи довести саме цю свободу і загинути, виявляючи свою свобідну волю" [21, с. 403]. Ця особливість грецької трагедії визначає її гармонійний характер, залишаючи людей не розтятими, а зціленими та очищеними, як висловився Арістотель. Ф. Шеллінг розкриває своєрідність вияву в трагічному діалектики свободи і необхідності -- їхню всепроникність: "Свобода як винятково особливе не може бути сталою; така сталість можлива лише настільки, наскільки вона себе підносить до всезагальності й, піднявшись таким чином вище наслідків провини, вступає у союз із необхідністю; а оскільки вона не може уникнути неминучого, то його дії вона себе добровільно підпорядковує". Лише це і варто вважати справді трагічним елементом у трагедії.

Моральною основою трагічного є "шляхетність характерів". Вони визначають цілком моральний характер трагедії, що базується на моральності вищого рівня.

Грецька трагедія утверджувала свободу як вищу цінність, що виявляється у добровільному покаранні героєм себе за злочини, не ним свідомо і зумисне здійснені, а визначені для нього долею, роком. Констатуючи цю особливість грецької трагедії, Ф. Шеллінг стверджує, що герой мав протидіяти року, інакше не було би боротьби, не було б виявлення свободи. Герой мав опинитися переможеним у тому, що підпорядковано необхідності, тобто об'єктивному перебігу подій. Але, не бажаючи припустити, щоб необхідність виявилася переможницею, герой добровільно спокутує наперед визначену долею провину і тим самим підноситься над необхідністю, перемагає долю. Дух засвідчує свою нескореність. Отже, дія в трагедії має бути завершена не лише зовні (перебіг подій), а й внутрішньо, в душі, адже ЇЇ "внутрішнє збурення" є власне те, у чому полягає трагедія. Будь-які зовнішні чинники, задіяні у розв'язання трагічної колізії, лише зруйнують велич подій і трагічного характеру, адже "тягар справжньої долі не можна нічим пом'якшити, окрім величі, добровільного прийняття і душевної висоти". Трактування Ф. Шеллінгом сутності античної трагедії у діалектиці свободи і необхідності постає методологією естетичного аналізу категорії трагічного.

Г. Гегель у тлумаченні змісту та сутності трагічного певним чином наслідує ідеї Ф. Шеллінга, зокрема щодо характеру героя та мети його діяльності, яка неодмінно має носити моральне спрямування, щоби трагічне набуло естетичної визначеності. Остання пов'язана зі субстанційними цілями та ідеалами. Трагічні герої -- це не лише яскраві й сильні особистості, а й носії субстанційних сил, здатні реалізувати об'єктивно необхідне. Лише за таких умов, завдяки своєму вільному волевиявленню, вони можуть постати трагічними героями. Г. Гегель виводить трагічні колізії поза межі впливу трансцендентних сил (доля, рок), пов'язуючи зміст конфлікту з подіями людського життя: сімейною любов'ю, державним життям, патріотизмом громадян, волею владарів [6, т. 3, с. 574]. Трагічні характери розглядаються як уособлення однієї сили, що зосередилася на певній ділянці життєвого змісту. Вона відповідає індивідуальності саме цього характеру і він готовий стати на її захист. Трагічний конфлікт характеризується в його визначеності залежно від моральності мети, що скеровує людські вчинки і відкривається своєю моральною спрямованістю в дії.

У контексті реальних історичних потреб, за Г. Гегелем, можуть стикатися різні моральні сили і різні характери. Адже покликані до діяльного виявлення, сповнені пафосу, вони можуть виступати один проти одного. Початковий трагізм такої колізії полягає у тому, що "обидві сторони протилежності, взяті окремо, виправдані, однак досягнути істинного позитивного сенсу своїх цілей і характерів вони можуть, лише заперечуючи іншу настільки ж правомірну силу і порушуючи її цілісність, а тому вони такою ж мірою виявляються винними саме завдяки своїй моральності" [6, т. З, с. 575--576]. Розширення меж трагічного конфлікту поєднане у Г. Гегеля з естетичною визначеністю способу досягнення змісту мети. Істинна субстанційність, яка має набути реальності, це не боротьба виокремленостей, хоча б вона і мала певне виправдання. "У трагічному наслідку, -- наголошує Г. Гегель, -- усувається лише однобічна виокремленість, що не зуміла злитися в гармонію і тепер у трагізмі своєї дії прирікає себе на загибель в усій своїй повноті, якщо тільки вона не може поступитися собою і своїм наміром, або ж якщо вона здатна на це, змушена відмовитись від досягнення своєї мети" [6, т. 3, с. 576--577]. Отже, трагічний герой -- особистість, що реалізує цілі всезагального як необхідні й значущі.

Приєднуючись до ідей Арістотеля, Г. Гегель говорить про збуджувальну й очисну силу страху і співстраждання. Справжнє співстраждання -- це співпереживання моральної виправданості страждальника з усім позитивним та субстанційним, що наявне в ньому. Г. Гегель уперше диференціює поняття "співстраждання". Перший його вид - це співпереживання розчуленості, співпереживання нещастям інших людей, що відчуваються як дещо кінцеве і негативне. Великі й шляхетні характери не потребують такого співчуття, воно для них принизливе. Співстраждання великим характерам -- це подолання звичайного страху і, через трагічне співпереживання, піднесення почуття до примирення. Трагедія викликає його своєю одвічною спрямованістю на справедливість.

Інше розуміння трагічного обґрунтоване в естетиці Ф. Ніцше та А. Шо-пенгауера. Його характерними рисами є суб'єктивізм та історичний песимізм. Сліпа стихійна воля тлумачиться А. Шопенгауером як підстава і причина трагедії, народжуючи зневіру в життя. Естетика трагедії у філософії Ф. Ніцше детально розглянута в лекції восьмій (параграф третій). Нагадаємо лише, що, згідно з Ф. Ніцше, підстави для оптимізму давній грек здобував у тих земних, життєдайних силах, втіленням яких були хори сатирів. "Метафізична втіха, з якою... нас полишає всяка істинна трагедія, то втіха, що життя в основі речей, незважаючи на всю зміну явищ, непорушно могутнє і радісне".

Мистецтво - Аполлонове начало, відображаючи духовну невинищуваність життя, створює підстави для зв'язку двох начал буття: духовного (мистецтво) і тілесного, аполлонівського і діонісійського (15, с. 82]. У такий спосіб до певної міри усувається основне джерело трагізму: усвідомлення скінченності людського життя.

Пост-класична естетика не запропонувала нового бачення трагічного, так само як і не спромоглася поглибити надбання попередників. Вона зазвичай констатує суперечність між свободою дій особистості та необхідністю, що зумовлює трагічну провину суб'єкта і прирікає його на відчуження від себе та інших (Сартр, Камю). До того ж, у системі відчуженості стосунків нездатність людей до моральних взаємодій робить зайвим моральне самозречення, переводить його в ранг абсурдних вчинків. Тому трагічне як естетично визначене явище духовного досвіду зазнає руйнації. Б. Брехт запроваджує нове поняття "очуження" щодо епічного театру на противагу драматичному "ярістотелевому". В основу його покладено ідею відстороненості почуттів для логічного аналізу сценічних подій. У такий спосіб відкривається провокативний характер дійсності, що приховує, маскує істину про себе подобою добра і шляхетності. Піднесення над подобою, що відбувається завдяки мистецтву, потребує відповідної духовної позиції глядача для осмислення істини, відкритої мистецтвом.

Трагічне як тип духовного досвіду історично формувалося, розгортаючись навколо трагічного конфлікту життя і смерті. У міфології відображено діалектику смерті й безсмертя природного життя і людини (як його невід'ємної складової) в образах померлих і воскреслих богів. У епосі естетична визначеність образу відносин всезагального й особливого відображена як духовна єдність народу зі своїми героями. Уособлюючи всезвгальне у досвіді та стосунках зі суспільним цілим, вони утверджують невмирущість життя. Завдяки героям народ існує як морально визначена цілісність, а завдяки народу герой існує як носій і виразник його духу, надій і потреб. Такий зв'язок в історичному досвіді людства осмислюється як реальність творення людяності життя у процесі історії, сповненої випробувань для активно діючої особистості.

Культура давніх греків, починаючи зі VI ст. до н. е., зафіксувала трагічне як естетичний феномен у вигляді виокремлення у дійстві обох сторін відношення "актор -- хор", згодом "актори -- глядачі", тобто ті, що співпереживають, і ті, хто діє. Спільність співпереживання формується у реагуванні хору на події. Активність співпереживання, виражена у дифірамбах на честь Діоніса, свідчить про загальну об'єднаність почуттів. Трагедія віддзеркалює функцію збереження цілісності (невмирущості) родового життя, що уособлене в постаті Діоніса. Водночас у феномені співпереживання трагічному герою відображено сприйняття досвіду, що індивідуалізує і збагачує досвід родового, народного (хорового) життя. Лише з часів Платона відстежується тенденція розділення двох реальностей: життя, що розглядається як процес його здійснення, і його художнє відтворення. Участь у практичному житті Платон вважав основою його зміцнення, мистецтво ж розглядав як явище творення ілюзій, небезпечних для життя.

Отже, розгортання естетичних принципів трагічного виявляє діалектичну єдність родового та індивідуального аспектів людського життя у формі діалогу. На відміну від стихійно-природного (діонісійського) його типу, аполлонівське начало виражає гармонію як наслідок свідомого творення життя у доланні його суперечностей. Естетичні якості трагічно визначаються такими особливостями: по-перше, естетичною визначеністю характеру, який виявляється як шляхетний і непохитний -- героїчний. По-друге, змістом та характером розгортання конфлікту: в ньому завжди постають і вирішуються сутнісні проблеми людського життя. По-третє, непримиренністю конфлікту за його моральної визначеності, що слугує підставою духовного єднання з героєм у події співпереживання. По-четверте, трагічне у моменті зречення героєм власної тілесності містить естетичний принцип ставлення до життя як духовної цілісності, що постає визначальною щодо поняття "людина".

13. Категорія "комічне": сутність, змістовність форм. Естетична міра комічного

Внутрішні взаємозв'язки категорій естетики набувають завершення у комічному, оскільки воно фіксує відсутність у явищах духовних підстав для піднесення та утвердження ідеї в образі. Категорія "комічне" відображає суперечності життя у формі естетичного піднесення над негативними його проявами та долання вад його носіїв сміхом. Сприймання явищ як комічних зумовлене такою їх внутрішньою суперечністю, за якої духовна обмеженість прагне маскуватися зовні ефектною формою. В історії естетичної думки комічне характеризується як наслідок суперечності потворного -- прекрасному (Арістотель), низького -- піднесеному (І. Кант), хибного -- значущому (Г. Гегель), нікчемного -- великому (Ліппс) тощо. Видається, що найбільш чітке визначення комічного належить М. Чернишевському. В дисертації "Естетичні відношення мистецтва до дійсності" філософ пише: комічне -- "внутрішня пустота і нікчемність, що прикривається зовнішністю, яка претендує на зміст і реальне значення" [20, с. 97]. У такий спосіб він розширює визначення німецького філософа, учня Г, Гегеля, Ф.-Т. Фішера ("Естетика, або наука про прекрасне"), який пише: "Комічне -- це перевага образу над ідеєю".

Початий розробки естетики комічного належать Платону (трактати "Філеб", "Бенкет") та Арістотелю ("Поетика"). У Давньому Римі дослідником комічного був Цицерон ("Про оратора", "Про обов'язки"). У добу Середньовіччя сміх перебуває поза межами офіційних сфер ідеології. Раннє християнство засуджує сміх (Тертуліан, Кіпріан, Іоанн Златоуст, Климент Александрійський), вважаючи, що християнству подобає лише серйозність. Розвиток жанру комедії у добу Відродження, а також переклад "Поетики" Арістотеля сприяли інтересу до теорії комічного (трактати Маджи "Про комічне", "Міркування про трагедію і комедію"). Питань комічного торкаються у своїх працях Р. Декарт, Б. Спіноза, Т. Гоббс, Д. Юм у зв'язку з дослідженням природи афектів. Відмінності високого стилю (трагедія) та низького (комедія) розкриті у трактатах Буало "Про поетичне мистецтво" та Дюбо "Критичні міркування щодо поезії й живопису". Теорія комічного набуває всебічного осмислення в естетиці Просвітництва (Шефтсбері, Дідро, Лессінг, Вольтер) та романтизму (Шеллінг, Жан-Поль, Кант, Шлегель, Гегель, Гейне). Теорії сміху присвячені праці А. Бергсона "Про сміх", 3. Фройда "Дотепність та її відношення до без свідомого".

Естетична теорія розкрила виразність самовияву комічних явищ, наголосивши, що вона негативна. Формою естетичної реакції на обмеженість їх змісту є сміх. Сміхова реакція на негативне -- спосіб творення відстані між ним і духовною позицією суб'єкта відношення. Тому сміх над негативним має катарсичну дію. Його мета -- загострити увагу на недоліках, суперечностях та кричущих вадах явища. Засобами сміху негативне відкривається настільки яскраво, що його вади стають очевидними і маскувати їх стає надзвичайно складно. Сміх є своєрідним "лікарем" життя: ефект катарсису має очисну дію, звільняючи свідомість від тягаря негативних виявів життя, що народжують відчуття безвиході. Скидаючи з п'єдесталу явища та осіб, що посіли його безпідставно, сміх розвінчує удавані цінності, формуючи натомість естетично виважений свідомий підхід до дійсності. Сміхова реакція на негативне означає, що особа не розчинилася у негативному, не сприйняла його, а піднеслася над ним і з позицій вищості сміхом реагує на негативне. Багатство естетичних якостей дійсності відображається в амбівалентності сприйняття їх суб'єктом. На естетично визначеному спрямуванні сміху як важливого джерела боротьби за досконалість наголошував М. Гоголь. Він зазначав: "Сміху боїться і останній негідник, до усього байдужий, боїться навіть той, хто нічого не боїться. Значить він служить добрій справі" [7, с. 135].

Зауважимо, що сміхова реакція не поширюється на фізичні вади людини -- на людську біду. Моральне почуття накладає заборони на негативну реакцію і переводить її в духовну взаємодію -- щире співчуття. Вболівання, прагнення допомогти - це естетичне реагування на названі явища. Більш того, якщо особа, незважаючи на фізичну неміч, каліцтво, не скорилася обставинам і живе духовно багатим життям, наше реагування набуває характеру піднесеного схиляння перед силою волі, мужністю.

Виборювання поля краси і добра естетично визначеними засобами означає витіснення сміхом злого й антиестетичного, тобто має морально виважений характер. Комічне виявляє слабкі сторони явищ і в естетично визначений спосіб -- з допомогою адекватної міри сміху -- сприяє їх удосконаленню. Тобто, сміх не перешкоджає повному самоздійсненню явища. Він ранить, часом дуже боляче, і цим допомагає подолати негативні прояви дійсності, негативні риси об'єкта. Якщо ж явище не здатне змінитися на краще, сміх виявляє цю нездатність, тобто засвідчує естетичну вичерпність його якостей. Саме тому явища, що відживають, виявляють таку вразливість до сміху. Цінність сміху в цьому випадку -- в його очисній дії.

У складних ситуаціях зіткнення старого і нового життєдайна сила сміху сприяє рішучому поступу в невідоме майбутнє. Сміх допомагає весело прощатися з минулим. Моральна виправданість сміху над застарілим зумовлена об'єктивними підставами: це сміх над намаганням явища визначати собою перебіг подій та слугувати моральним авторитетом. Комічний ефект виникає саме тоді" коли виявляється безпідставність претензій на значущість. Отже, сміх робить добру справу в усіх випадках, коли його метою е спростування удаваних цінностей і у такий спосіб звільнення свідомості для нового, більш досконалого в людських стосунках, у суспільному житті, духовному досвіді тощо. О. Фортова визначила ціннісне спрямування критичного ставлення до дійсності, характерне для комічного, як діалектичний процес: "Через знищення до творення -- така функція комічного в розвитку людства" [19, с. 91].

Сміх -- засіб зняття енергетичної напруги, спосіб порятунку від явищ, що лякають неминучістю і невідворотністю. Так, людство сміхом рятується від страху смерті: у культурі багатьох народів маски смерті є неодмінним атрибутом карнавального дійства. Народ як родове ціле демонструє свою невмирущість, висміюючи безсилля смерті здолати життя. З цього походить властиве народній сміховій культурі оптимістичне, життєствердне начало. Амбівалентність образу та оптимізм -- естетичні характеристики народної сміхової культури -- живляться над особистісним характером сміху. Сміхове бачення світу -- не витвір окремої особистості, а виявлення загального сприйняття життя народним "хоровим" цілим. Упевненість у подоланні зла та наснагу протистояти йому народжує спільність почувань -- адже сміється "весь світ".

"Народна сміхова культура" -- поняття, запроваджене М. Бахтіним для означення місця комічного у житті народу, постає виявом внутрішнього опору владній силі та примусу. Вчений наголошує на амбівалентності народної сміхової культури, тобто цілісності заперечно-стверджувального змісту сміху [2, с. 21]. Народна культура виробила масову -- карнавальну форму вияву єдності почуття. Карнавал не знає поділу на глядачів і учасників. У масовому дійстві беруть участь усі, здобуваючи у такий спосіб відчуття всезагальної об'єднаності відношенням. За зовні веселими формами карнавал демонструє народну силу та духовні уподобання. Карнавал -- одна зі стійких форм творення спорідненості почуттів, що склалася ще в часи Давнього Вави лону, пізніше поширилася на терени Римської імперії, згодом -- у середньовічній Європі. Донині вона широко укорінена в культурі країн Латинської Америки, куди потрапила після відкриття Американського континенту європейцями.

Форми, в яких здійснювалося реагування на негативні явища, утворювали певний асоціативний ряд, тобто мали не прямий, а прихований характер. Відтак, естетичне реагування виникало як об'єктивний наслідок сприйняття форми прояву явища, і лише згодом, у процесі роздумів над формою, відкривався прихований глибинний сміховий пласт змісту. Скажімо, скоморохи Київської Русі, блазні у царських і королівських палацах Європи мали привілей говорити правду, але лише у "блазнівській", комічній ("необов'язковій") формі. Соціальне становище цих людей ("позастанове") мало свідчити, що вони говорять "ні від кого", а тому сприймати їх слова не обов'язково, як і реагувати на них. Однак у таких "необов'язкових" формах прихований глибокий зміст, що відображав не сприйняття насильства влади над людиною. Карнавальні, блазнівські форми -- це ще і спосіб продукування спорідненості естетичного реагування на явища, які небезпечно виставляти у комічному світлі "від себе", тобто надавати реагуванню індивідуалізованих форм. Але оскільки об'єктом сміху найчастіше були (і залишаються) сильні світу цього -- правителі, можновладці, представники духовної та світської гілок влади, потрібна неабияка мужність, щоби бодай у такий спосіб виголосити правду. Сміхом заперечуються не соціальні структури як такі, а спроби влади вдатися до примусу, погроз, застрашування та насильства.

Сміх -- один із вагомих естетично оформлених способів самовиразу, спрямованих на власну особу. Виявом вищої форми самоусвідомлення є здатність сміятися над собою. Піднестися до бачення власних недоліків, сміхом розвінчувати їх -- це здатність, що потребує великої мужності й свідчить про справжню силу духу. Це означає, що особа усвідомила власні слабкості Й піднеслася над ними, зробивши їх предметом сміху. Отже, внутрішньо вона вже подолала їх у собі.

Як неодноразово зазначали відомі теоретики естетики (Шіллер, Шеллінг, Гоголь, Бєлінський), уміння бачити недоліки у собі самому і сміятися над ними -- вища форма естетичної освіченості. Йдеться не лише про певну особистість, а й про духовне здоров'я народу, здатного сміятися над собою. Ця проблема широко осмислена у цитованій праці М. Бахтіна, зокрема стосовно невмирущої сили народного життя. В епоху Середньовіччя народна сміхова культура виконувала роль своєрідного антипода героїко-трагічній традиції офіційної християнської культури. Остання, заперечуючи тілесне начало людини як гріховне, абсолютизувала цінність її духовного начала. Врівноважуючи однобічність такого розуміння, народ утверджував життєвість та її джерела як основу вічного відродження життя. Таку функцію зокрема виконує карнавальний сміх над матеріально-тілесним низом людини, його амбівалентністю, що є і поглинаючим, і народжуючим началом.

Ідея амбівалентності буття як становлення відтворюється у карнавальних дійствах у вигляді діалектики смерті й безсмертя, символами котрих слугують, скажімо, ножі, вбивство, вагітність, пологи, вогонь. Цій самій меті підпорядковані гротескові образи людського тіла [2, с. 274--275]. Щодо естетичної форми комічного та її духовної функції, М. Бахтін зауважує: "Сміх -- не зовнішня, а суттєва внутрішня форма, котру не можна змінити на серйозну, не знищивши при цьому і не спотворивши самого змісту розкритої сміхом істини" [2, с. 105].

У добу Середньовіччя поширеними формами народної сміхової культури, окрім всенародного карнавального сміху, були фабльо (у Франції), швалки (у Німеччині), фарс, тваринний епос (на Русі) та ін. Гостросатиричний зміст творів пом'якшували сміховою формою та традиційними прийомами висміювання. Професійне мистецтво створило багату сміхову культуру, надавши її виявам градацій і нюансів у різних формах комічного -- від найгостріших (сарказм, сатира) до доброзичливих (гумор, жарт) та "перехідної" (іронія).

З часів античності комічне ввійшло в сферу естетичного завдяки творчості Аристофана -- видатного давньогрецького комедіографа. Він перший у світовій культурі ризикнув виставити у комічному світлі богів Олімпу (комедія "Хмари"). У новоєвропейську культуру комічне потрапляє з доби Відродження, створюючи багату скарбницю художніх форм вияву сміхового бачення світу. До всесвітньо відомих майстрів сміху належать Дж. Боккаччо (Італія), У. фон Гуттен (Німеччина), Е. Роттердамський (Голландія), В. Шекспір (Англія), М. Сервантес (Іспанія), Ф. Рабле (Франція). Саме у творчості названих митців складаються естетичні форми комічного: сатира, сарказм, іронія, гумор, жарт. (Щоправда, вже Цицерон у трактаті "Про оратора" визначає такі види смішного, як дотепність, гумор, колючість, іронія). Окремі форми комічного збагачувалися та вдосконалювалися у після ренесансний період. Скажімо, у романтизмі одним з провідних художніх засобів виразу світовідчуття героя була романтична іронія. Великий внесок у мистецтво комічного та його естетику зробили представники німецького, англійського, американського романтизму (Гофман, Гейне, Байрон, Шеллі, По). Західноєвропейська та східнослов'янські культури збагатили художню практику та естетичну теорію гострими сатиричними формами завдяки творчості Дж. Свіфта (Англія), М. Салтикова-Щедріна (Росія), Т. Шевченка та М. Гоголя (Україна).

Комічне -- одна з форм перебування людини у свободі. Це спосіб позбутися серйозності, що властива буденній свідомості, схильній зводити дріб'язкові цінності у ранг вищих, надавати їм глобального значення. Ф. Ніцше влучно визначив комічне як "художнє звільнення від огиди, що спричинена безглуздим" [15, с. 83].

Отже, основними формами комічного, що склалися в історичному досвіді реагування людства на негативні явища дійсності, є: сарказм, сатира, іронія, гумор, жарт. Вони є градацією здатності сміхової реакції на негативні явища.

Гумор -- вид комічного, що відображає специфіку естетичного переживання суперечності предмета сприймання: у вигляді поєднання у відношенні серйозного і сміхового начал. Особливістю гумору є утвердження об'єкта небайдужості акцентом на духовній цінності його якостей. Невипадково частим предметом жартів є забудькуватість і неуважність талановитих та геніальних особистостей, зумовлена концентрацією уваги на суттєвому при ігноруванні другорядного та дріб'язкового -- несуттєвих подробиць життя. Ситуації, що виникають при цьому, створюють ефект несподіванки, підсилюючи позитивну оцінку явища. Гумористичний сміх доброзичливий, а отже, не відсторонений від предмета а, навпаки, в основі своїй ствердний. Теорія гумору ґрунтовно розроблена в естетиці романтиків, зокрема, у праці Жан-Поля "Підготовча школа естетики". Вона містить аналіз смішного, гумору, сатири, бурлеску, іронії.

Іронія -- особливий вид комічного і категорія естетичного відношення, що відображає двоїстість смислу: видимого і прихованого. Це обернене відношення, в якому за зовні позитивною формою оцінки криється знущальний і викривально-заперечний зміст. Іронія укорінена в культурі з часів античності, але особливо широкого застосування набуває в добу Відродження у філософії гуманістів, згодом -- у філософії та естетиці Просвітництва і романтизму. В естетиці К. Зольгера іронія трактується як центральний принцип творчості, що опосередковує всі складові художнього твору як цілісності, вибудовуючи їх згідно з ідеєю діалектичної єдності: реальність й ідеал, об'єктивне і суб'єктивне, матеріал й ідея тощо. Іронія розглядається також як властивість самого історичного буття та наслідків людських зусиль, що переводяться об'єктивною логікою розвитку явищ у свою протилежність.

Сатира (від лат. satura -- мішанина) -- гостра і знущальна форма емоційно-естетичного відношення, що заперечує саму сутність предмета висміювання, а отже, і його право на існування. Способом естетичного відношення є вияв внутрішньої нікчемності явища через загострення його вад, гіперболізацію (перебільшення), що акцентує риси недосконалості. Ідеал утверджується засобами сатири через викриття "анти ідеалу". Ефект вияву недосконалості засобами сатири настільки дієвий, що, як зазначав М. Чернишевський, "змушує публіку здригнутися, викликаючи відразу та гнів". Сатира індивідуалізує предмет відношення, заглиблюючись у його зміст, щоб відкрити невідповідність образу та ідеї, профанацію ідеї в образі. Тому сатира має національний та історичний зміст, конкретну спрямованість на виявлення потворного, що прагне сховатися під маскою значущого і піднесеного. Особливої сили й естетичної виразності сатира набуває у добу критичного реалізму, хоча чудові її взірці наявні й у мистецтві Відродження (Роттердамський) та Просвітництва (Свіфт).

Сарказм (від грец. sarkazmoz -- рву м'ясо) -- їдка і дошкульна іронія, що має на меті викриття явища через знущання над ним, не залишаючи жодних ілюзій щодо його якостей. Вона не лише боляче ранить, а й заперечує право явища на існування. Естетична форма, в якій здійснюється заперечення, посилений контраст між текстом і підтекстом, тим, що мається на увазі щодо сутності явища, і тим, як ця сутність відкривається у способах її вираження.

Отже, предметом комічного є явища потворного та низького, які перемагає сміх, зокрема такі його естетичні форми, як сатира та сарказм. Диференціація цих форм надзвичайно важлива з огляду естетичної міри сміху. Адже невідповідність міри здатна руйнувати духовно цінні явища. Відтак застосування естетичної міри сміху -- необхідна умова естетично визначеного ставлення до явищ дійсності. Характер сміху задля збереження своєї естетичної визначеності має завжди утримувати орієнтацію на ідею досконалості, а відтак його міра має бути завжди детермінована рівнем негативності явища. Оскільки градація рис негативного в явищах надзвичайно широка, амплітуда естетичного реагування у формі комічного так само різноманітна. Це сміх від жартівливого, доброзичливого, схвального -- гумористичного до гострого, викривального, нищівного -- сатиричного. Лише у такий спосіб, тобто через естетичну міру, сміх відкривається своєю моральною визначеністю і лише в такий спосіб здатний впливати на життя, тобто розширювати та вдосконалювати сферу естетичного.

Естетична міра сміху визначає також рівень спроможності явища до самовдосконалення: свідомого усунення рис, що дискредитують його, спричинюючи негативну реакцію на виявлену обмеженість. Відтак моральну та естетичну максиму сміхової культури можна сформулювати так: сміятися над негативним потрібно і навіть необхідно, однак, міра сміху не повинна перевищувати негативні риси явищ, щоб не набути деструктивного, руйнівного характеру.

Руйнуючи високе і духовно вартісне, сміх набуває цинічного, деструктивного характеру. Безпідставне глузування -- велике зло, тому що руйнує духовні структури особистості, дезорієнтує її в житті, намагаючись підмінити високе і шляхетне низьким та потворним. Естетична міра сміху надзвичайно важлива у педагогічному процесі. Йдеться не лише про те, що жарт -- чи не найбільш доречна та естетично оформлена реакція на можливу невідповідність поведінки учня ситуації шкільного життя. Він має значно вагоміший педагогічний ефект, адже відсутня повчальність, що створює дистанцію між вчителем та учнем. Окрім того, дотепний жарт -- це об'ємна і одночасно оформлена в образ реакція, що, не принижуючи гідності учня, допомагає подивитися на свій учинок збоку і усвідомити його недоречності. Тобто, сміхова реакція у формі жарту діє більш переконливо і впливає значно ефективніше, задіюючи емоційну сферу винуватця створеної ситуації.