Картина "Козак Мамай": витоки образу й ногайські паралелі

Размещено на http://www.allbest.ru/

КАРТИНА «КОЗАК МАМАЙ»: ВИТОКИ ОБРАЗУ Й НОГАЙСЬКІ ПАРАЛЕЛІ

Владислав Грибовський

кандидат історичних наук, старший науковий співробітник, Інститут української археографії та джерелознавства ім. М. С. Грушевського НАН України, (Київ, Україна)

Анотація

На основі застосування структурно-функціонального і порівняльно-історичного методів доводиться образно-смислова та соціально- типологічна схожість українських народних картин «Козак Мамай» з ногайським епічним циклом «Сорок батирів». Обґрунтовано висновок про те, що епонімом для картинних зображень «Мамая» був ногайський мурза Мамай (перша третина ХУІ ст.), один з першорядних героїв ногайського епосу. Він уособлював козакування в тюркському світі; його епічний образ являв взірець стилю життя степового здобичника. На найдавніших зразках картини «Козак Мамай» простежені прикмети чоловічих спілок: віковий клас чоловічої молоді (голена голова, вуса й чуб), ініціація (кобза, що вказує на спів епічного твору, алкоголь), статусні ігри (пишнота одягу, «князівська» шапка), войовничість (зброя, кінь). Аналогічний комплекс простежено в тюркських народів, передусім ногайців.

Ключові слова: народна картина «Козак Мамай», ногайський епос «Сорок батирів», козацтво, гайдамацтво, чоловіча спілка, соціокультурна дифузія.

Vladyslav Hrybovskyi

Candidate of Historical Sciences, Senior Scholarly Researcher in M. S. Hrushevsky Institute of Ukrainian Archaeography and Source Studies, National Academy of Sciences of Ukraine

PAINTING «COSSACK MAMAI»: BEGINNINGS OF THE IMAGE AND NOGHAIS PARALLELS

Based on the application of structural-functional and comparative-historical methods, arguments have been developed that serve to prove the figurative-semantic and socio-typological similarity of Ukrainian folk paintings of the «Mamai» cycle with the Nogai epic cycle «Forty Batyrs». The conclusion is substantiated that the eponym for the pictures of «Mamai» was the Noghai mirza Mamai (first third of the 16th century), one of the primary heroes of the Noghai epic. He personified the Qazaqlпq in the Turkic world; his epic image was an example of the steppe huntsmen lifestyle. The earliest samples of the painting «Cossack Mamai» traced the designation of signs of male bonds: age class of male youth (shaved head, moustache and crest), initiation (kobza, which indicates the singing of epic, alcohol), aspirations for status (lush clothes, «princely» hat), belligerence (various weapons, horse). A similar complex is traced among the Turkic peoples, primarily the Noghais.

Keywords: folk painting «Cossack Mamai», Noghai epic «Forty Batyrs», Cossacks, Haidamacks, male bonds, socio-cultural diffusion.

До нашого часу дійшло близько сотні українських народних картин, що зображують запорожця з кобзою чи бандурою в руках. Лише деякі з них ідентифікує напис: «Козак Мамай»; більшість або безіменна, з назвою на кшталт «Запорожець», або, в поодиноких випадках, пов'язана з відомими (Максим Залізняк, Семен Палій, Сава Чалий, Іван Бондаренко) та невідомими («козак Бардадим», «козак Гордій Велегура», «козак Шарпило») особами. В історичній та мистецтвознавчій літературі не подано переконливого рішення питання про те, наскільки виправдане загальне називання цих картин «Козак Мамай», і з якою саме історичною постаттю пов'язане це ім'я; втім, наголошено на їхній стилістичній і композиційній схожості, наявності написів, що варіюють одноманітний зміст Старков В. Коментарі до розділу «Народні перекази» // Де ля Фліз Д.П. Альбоми. Т. 1. Серія «Етнографічно-фольклорна». Київ, 1996. С. 168; Бушак С. Козак Мамай: Феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду / Уклад. каталогу В. та І. Сахарук. Вид. 2-е, доп. Київ, 2008. C. 29, 44.. Витлумачення цілком очевидних «східних» мотивів у зображеннях «Мамая» обмежилося пошуком композиційних перегуків у різних культурах, без з'ясування соціально-історичних контекстів цілком очевидної культурної дифузії. Данило Щербаківський знаходив «іконографічних родичів нашого козака-бандуриста» в арабському, перському й турецькому мистецтвах ХІІ-ХУ ст. Ходак І. Внесок Данила Щербаківського в дослідження та формування музейної збірки композиції «Козак Мамай» // Матеріали до української етнології. 2017. Вип. 16. С. 216. Платон Білецький поглянув ще далі на схід, до Центральної Азії, пов'язавши картинного «Мамая» з «тібето-монгольскими іконами» Будди в «кибитках кочовиків-завойовників», прийшлих у ХІІІ ст. Білецький П. Народні картини «Козаки Мамаї» // Родовід. Київ, 1997. № 2 (16). С. 33. Ярослав Дашкевич зауважив, що композиція картини походить з двох джерел: половецьких «кам'яних баб» та зображень Будди, що ними послуговувалися калмики у своїх релігійних відправах Дашкевич Я. Україна і Схід / Упор. Г. Сварник, А. Фелонюк. Львів, 2016. С. 107..

Метою цього дослідження є з'ясування зв'язку імені Мамай з персонажем на картинах «Мамаєвого» циклу, атрибуція окремих зображених предметів, виявлення їх соціально-історичного значення та контексту побутування, стосунку до козацтва, окреслення чинників і шляхів запозичення з тюркського світу в український. Окрема увага приділена написам на картинах, їх інформативності щодо історії козацтва. Аналіз зазначеного ґрунтується на структурно-функціональному, історично- генетичному й порівняльно-історичному методах дослідження.

Зупинімо погляд на картині «Мамаєвого» циклу з найбільш «східною» назвою: «Кримський запорожець». Він сидить, склавши ноги на «татарський» кшталт; з його голеної голови струменять довгі тонкі вуса й «оселедець», заведений за ліве вухо. Це молодий козак у синіх шароварах, заправлених у червоні чоботи; поверх його сорочки -- розкішний східний халат. Увесь одяг його промовляє про пишноту, здавалося б, невідповідну місцю, адже в безлюдному степу нема перед ким хизуватися. Він сам- один, всівся на сиру землю під розлогим дубом у дорогому вбранні, демонструючи зневагу до його вартості. В його руках -- кобза з чотирма основними струнами й шістьма приструнками. Ліворуч нього чудернацького вигляду шапка, дбайливо поставлена, як особлива річ. Осідланий кінь, прив'язаний до встромленого в землю списа, нетерпляче б' є копитом і позирає на свого задумливого хазяїна, ніби закликаючи відновити шалений рух, звичний для них обох. Під конем стріла, спрямована в інший від того, в якому зупинився погляд козака, бік. Праворуч на гілці дуба димить люлька; над нею -- печатка із зображенням єдинорога, символ щастя. Про козацьке ж щастя промовляють шабля й рушниця з ладівницею й порохівницею. Ближче до правої руки козака -- пляшка з ковшем для пиття, авжеж, не простої води (Мал. 1).

Мал. 1. Кримський запорожець. Кінець XVIII - початок ХІХ ст. Подано за виданням: Бушак С. Козак Мамай: Феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду. Київ: Родовід, 2008

Порівняймо це зображення з картиною, що має напис: «Козак Мамай». Він у широчезних червоних шароварах і розкішному східному халаті, накинутому на голе тіло; поруч кухлик із горілкою й чаркою. У протилежному куті зображено печатку з єдинорогом, нижче -- бандуру (посвідчена підписом) з вісьмома струнами; під нею -- шапку, що виразніше демонструє неукраїнський крій. Обличчя козака, з вусами й «оселедцем», застигло в загадковій посмішці. На оголених грудях цього степового здобичника немає натільного хреста. Даремно шукатимемо християнську символіку на інших варіантах картини ХVШ -- першої половини ХІХ ст., навіть пов'язаних з гайдамаччиною, яку наші сучасники звикли уявляти як боротьбу православних з католиками та іудеями. На двобій же християн із мусульманами тут ніщо не натякає (Мал. 2).

Мал. 2. Козак Мамай. Кінець XVIII ст. Чернігівський художній музей

Погляньмо тепер на зображення ногайця, чиї предки могли кочувати неподалік дуба, під яким сидів «кримський запорожець». Тут теж бачимо вершника з бритою головою, тонкими довгими вусами й чубом (ногайською: айдар або кекил Капаев И. Ногайские мифы, легенды и поверья. Опыт мифологического словаря. Москва, 2012. С. 17-18, 359-361., алтайською: кдкдль Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. Результаты путешествия, исполненного в 1879 г. по поручению Императорского Русского географического общества. Вып. 4. Санкт-Петербург, 1883. С. 467.) і ту саму пишноту в одязі, шитому без заощадження тканини. Погляд привертає шапка, подібна тій, що її дбайливо поставив на землю «Мамай» (Мал. 3).

Мал. 3. Ногаєць. Ілюстрація з видання: Les peuples de la Russie; ou la descriptiondes moeurs, usages et costumes de diverses nations de l'empire de Russie. KarlRechberg, Paris, D. Colas, 1813

У картинах «Мамаєвого» циклу не слід убачати реалістичні твори, що мають наточно фіксувати дійсність. Це символічні зображення, створені без уваги до законів перспективи й настанов реалізму. Предмети окреслені на них схематично, у вигляді, достатньому для розпізнавання. Кінь, пістоль, рушниця, ладівниця, спис, лук і стріли зображені саме так. Однак показ шапки, шароварів, халату, молодого обличчя козака, вусів та «оселедця» деталізований і, попри малярські варіації, дозволяє простежити етнографічні прикмети. На картині, намальованій із граничним мінімалізмом, жодна річ не є випадковою. Демонстрацію шапки ногайського крою (про це -- нижче), «східного» халату й широчезних шароварів некоректно вважати за хизування воєнними трофеями, адже вуса й «оселедця» запорожець мав власні, не трофейні; а вони такі, що і в ногайця, який простяг руку за впалою шапкою. Тож йдеться не так про демонстрацію здобичі, як про показ стилю, винайденого від запозичення чужого, осмисленого на український лад.

Спроби «реалістичного» тлумачення «Мамаїв», ґрунтовані на філістерському «здоровому глузді» (без застосування науково-історичного інструментарію), неминуче призводять до анахронічних вивертів. Художник і реконструктор історичного одягу С.І. Шаменков наголосив на нетиповості шароварів для українського козацтва в ХУІ-ХУП ст., їх обмеженому поширенні у ХУІІІ ст. і ретроспективній стереотипізації за новітніх часів Шаменков С. Поясний одяг в гардеробі населення українських земель та в костюмі козацтва кінця XVI -- першої половини XVII ст. // Археологія & Фортифікація України / Збірник матеріалів УІ Міжнародної науково-практичної конференції. Кам'янець-Подільський, 2016. С. 200.. Згідно з його висновком, «Мамай [...] -- це народний романтичний міф, що народився і побутував у середовищі української сільської культури з середини XVIII та у ХІХ столітті. [...] Переважно зображується у широченних шароварах». Вузькі штани, або убрання, на його думку, були основним поясним одягом козацтва: «Чим менше тканини, тим нижча вартість речі -- у цьому сенсі убранє перед шароварами мало економічні переваги. [...] По-перше, зручність; якби убранє не були зручними, їх по цілій Європі не носили би стільки століть. [...] По-друге, убранє були дешевшими у три-чотири рази, ніж такі самі вовняні шаровари. Тобто, для рядового піхотинця чи кіннотника, -- це шалена економія коштів». Поширення ж «незручних» і дорогих шароварів пояснено виключно модою, причому пізнього часу Рудяченко О. Інтерв'ю С. Шаменкова //

* Тут і далі курсив мій. -- В.Г..

У зазначеному можна погодитися лише з тим, що шаровари були дорогим, статусним і не надто поширеним одягом. Але соціально-типологічний сенс цього предмету витлумачений хибно, натомість подана проекція сучасного світогляду в далекі від теперішніх ринкових імперативів часи. Твердження щодо належності «романтичного міфу» про Мамая до «сільської культури» позбавлене всякого ґрунту, адже козацтво протиставляло себе сільському поспільству, хоча й повнилося вихідцями з цього середовища. Зображення запорожця прикрашали стіни будинків значних козаків і старшин. Зокрема, в 1766 р. в передпокої полковниці Параски Василівни Сулимової згадані «образів дерев'яних два -- Спасителя і Трійця. Куншт папірний про перемогу шведську. Картина Хмельницького. Образків папірних над дверима три. Картина запорожця* на стіні».

Картини «Мамаєвого» циклу становили й невід'ємний елемент низової культури, міцно пов'язаної з козацтвом. Д.П. де ля Фліз писав у середині ХІХ ст., що зображення «розбійника на ім'я Мамай» можна знайти «в багатьох будинках в Україні»; також посвідчив дуб, під яким буцім сидів той Мамай Ділова документація Гетьманщини ХУЛІ ст. Збірник документів / Упор. Й. Горобець. Київ, 1993. С. 326-327. Де ля Фліз Д.П. Альбоми. Т. 1. Серія «Етнографічно-фольклорна». Київ, 1996. 167.. Д.І. Яворницький зауважив зберігання зображень запорожців їхніми нащадками на прикладі новомосковського селянина Івана Чуприни. Йому належала картина з устійненим у «Мамаєвому» циклі мотивом: молодий козак з голеною головою, чорними вусами й чубом, сидить «по-турецьки», вдягнений у жовті з чорними крапинками шати, широкі сині шаровари, червоні сап' янові чоботи, тримає в роті запалену люльку, в руках має восьмиструнну бандуру. Поруч нього -- аналогічна зазначеним вище шапка, також пляшка і чарка Яворницький Д.І. Запорожжя в залишках старовини і переказах народу. Вид. 3-тє, випр. та доп. Ч. 1. Дніпропетровськ, 2005. С. 83-84.. У колекції О. М. Поля зберігалася мідна статуетка запорожця з бритою головою, чубом і вусами; він вдягнений у шаровари, сидить «по-турецьки», відкривши вуста для співу й тримаючи в руці чарку. Тій колекції належав і малюнок шести запорожців, одягнених у широкі шаровари й просторий одяг; один з них грав на бандурі Там само. С. 69-70.. Народне малярство ХІХ ст. зображало запорожців не лише серед степу, а й біля корчми в уявному «передмісті Січі», причому разом із жінками Костенко К. «Мамай» и «Передместье Запорожской Сечи» // Творчество. 1919. Вып. 4. С. 29.. Проте це, радше, пізнє відображення народних уявлень про козацтво, ніж, власне, «Мамаєва» традиція (Мал. 4).

Мал. 4. «Передмістя Запорозької Січі», уявний малюнок ХІХ ст. Ілюстрація з видання: Костенко К. «Мамай» и «Передместье Запорожской Сечи» //Творчество. 1919. Вып. 4. С. 28-29

Джерела кінця ХУІ -- початку ХУІІІ ст. не надто промовисті щодо запорозького повсякдення, щоб вивести уявлення про зовнішній вигляд низового козацтва з царини гадок у сферу певності. Датування окремих картин «Мамаєвого» циклу ХУІІ ст. (зокрема, 1667 р. Там же. С. 28-29.) не є безсумнівним. Найповніше відображають побут запорожців джерела 40-х -- 70-х років ХУІІІ ст. У них проступають риси людей, одягнених так, як і скрізь у тодішній Україні: кобеняки, свити, сорочки, штани помірної ширини, грубо шиті з дешевого сірого сукна. Траплялося й плахіття, забране в сусідніх ногайців і кримських чабанів. Приміром, у 1734 р. запорожці на чолі з Тимком Добриднем уночі пограбували ногайців у Великому Лузі, одного вбили; крім коней, зброї та грошей забрали смушки та овчини Архів Коша Нової Запорозької Січі. Корпус документів. 1734-1775. Т. 1. Київ, 1998. С. 88.. У січні 1757 р. запорожці в кримських чабанів отамана Девлета біля гирла р. Кінскі Води відібрали «чобит четири пары ношених, бурок пять, цена 5 руб [лей], сорочок три нових, малахай в 50 к[опеек]» Центральний державний історичний архів України в м. Києві (далі -- ЦДІАУК), ф. 229, оп. 1, спр. 44, арк. 1-а, 2, 21.. Шаровари згадані як предмет особливої шани та ціни; їх теж бачимо серед козацьких трофеїв. У 1754 р. посвідчено вбивство і пограбування запорожцями кримського купця Алі-бека -- «которое было на нем платье» забрали: «суконнои верхнеи кафтан, 2 малых кафтанчика, кумачные полукафтанья, 1 суконные шаровары, шелковой черной кушак, 1 суконную епанчу, пару рубашек, 1 нижнеи кафтан, с него рубашку -- всего ценою на 250 левков турецких». Серед решти пограбованого згадані «24 куска бумазей» -- бавовняної тканини, вовняні вироби -- «2 куска стамету алова, еще ж стамету другова цвету два куска» та інше: «5 свитков золотого шнурка, пятнатцать кусков серого сукна». Пограбовані речі козаки не погребували вдягнути на себе: «платья убитого крымские купцы на казаках видели» ЦДІАУК, ф. 229, оп. 1, спр. 30, арк. 83.. Тобто шаровари кримського купця носив запорожець.

Мануфактурне сукно у ХУШ ст. коштувало дорого, домоткане ж не завжди можна було купити. Як зауважив В. Ф. Зуєв щодо околиць Харкова у 1781 р., «одно вино и соль покупают [...] на наличныя деньги, прочее все на промен»; тож не важко здогадатися, що мандрівник мав труднощі з купівлею певних товарів Путешественныя записки Василья Зуева от Санкт-Петербурга до Херсона в 1781 и 1782 году. Санкт-Петербург, 1787. С. 184.. Племінник Петра Калнишевського Йосип у вересні 1768 р. прохав свого дядька «прислать [...] сукно якое хорошое, а мне крайне надобно на вовчую кирею для покритя»; власних же коштів у нього забракло. Про те, як одягався племінник кошового отамана, довідуємося з переліку майна, що лишилося по його смерті в березні 1770 р.: «свита білого сукна, гайбарак синій, сукном покритий, кожух простий чорний, кирея попелястого сукна, [.] обраня старие зеление» Петро Калнишевський та його доба. Збірник документів та матеріалів / Упор. В.В. Грибовський, В.І. Мільчев, І. Л. Синяк. Київ, 2009. С. 204, 210.. Тобто маємо убрання, не шаровари. Убрання (переважно суконне) згадане як елемент одягу волинської шляхти наприкінці ХVІ ст. Стратегії та ритуали конфлікту: шляхетський соціум Волині зламу ХУІ і ХУІІ ст. Джерела та інтерпретації / Авторка досл. та упоряд. Н. Старченко. Київ, 2020. С. 188, 275, 392, 417, 442, 443, 447, 476., інколи вельми коштовний: «бурнатное фалюндышовое, коштовало золотых тры» Там само. С. 417.. Тобто убрання не завжди було дешевшим за шаровари. Поширення цього типу нижнього одягу в інших регіонах України за пізнішого часу не викликає сумніву, однак і не заперечує шаровари як прикмети запорозького стилю.

Козацький одяг не слід уявляти як однострій. Запорожці відрізнялися від решти українських козаків строкатістю вбрання та великим обсягом запозичень предметів матеріальної культури від тюркських сусідів. Це було притаманне всім козацьким спільнотам. Зокрема, козаки Сибірського козачого війська Російської імперії, оселені в межах сучасного Казахстану, носили бухарські халати, шаровари (інколи замість підштаників), нехтуючи «форменными принадлежностями» Катанаев Г. Прииртышские казаки и киргизы Семипалатинского уезда в их домашней и хозяйственной обстановке (к вопросу о культурном взаимодействии рас) // Записки Западно-Сибирского отдела Императорского Русского географического общества. Омск, 1893. Кн. 15. Вып. 2. С. 12-16.. Одяг яїцьких (уральських) козаків ряснів предметами «татарського» походження: «Бешметом спершу називали сорочки традиційного крою, пізніше -- довгий верхній одяг (інша назва -- “татарки”). [...] Звичним повсякденним одягом також були халати. Придбані в купців, які торгували з Середньою Азією, були строкатими й називалися “бухарськими”. Інший тип халату називали “чекмень”. Тюркські назви мали багато видів зимового одягу -- “яргак”, “язям” та ін. Видами взуття були “ічиги” (чоботи з м'якої шкіри), “чувеки” тощо. “Теньгами” називали онучі, “байбаками” -- теплі шкарпетки, пізніше валянки [...] Папахи уральських козаків мали малиновий верх, що звисав і називався “тумак”» ДубовиковА.М. Тюркский элемент в истории Уральского (Яицкого) казачьего войска // Казачество в тюркском и славянском мирах. Казань, 2018. С. 309..

Отже, «Мамай» вбраний строкато й марнотратно, не так, як поспільство, що живе за законами зиску, ощадливості й зручності. Він -- еталон стилю, на який взорувалися ті, хто вважалися запорожцями, лицарством і протиставляли себе посполитим, «гречкосіям», «мужикам». Не всяк козак міг дістати стільки сукна на шаровари, скільки його мало піти на пошиття «Мамаєвих» штанів. Запорозький стиль передбачав бучне марнотратство, далеке від «протестантської етики й духу капіталізму», ринкових настанов, що, звісно, не були історичною константою. На Запорожжі панував інший дух, байдужий (інколи ворожий) до ощадливості й накопичення багатств. Це засвідчує напис на картині:

В мене ім'я не одно, а єсть їх до ката[.].

А ти як хоч [мене] назови -- на все позволяю,

Аби б тілько не крамарем, бо за те полаю Кулиш П. Записки о Южной Руси. Т. 1. Санкт-Петербург, 1856. С. 191..

Картинний «Мамай» має кобзу або бандуру. Ногайцям і казахам належить інструмент із назвою «кобиз» або «кил-кобиз» (кил -- волос, як і в слові кекил). Давній кобиз був смичковим, не щипковим, як «Мамаєва» кобза, що ближча до лютні. Ймовірно, лютнеподібний інструмент потрапив до України із Заходу в ХУІ ст., був припасований до місцевих смаків, збагатився приструнками й отримав місцеву назву -- тюркську за походженням, відому, як вважають, ще з ХІІІ ст. Конопленко-Запорожець П. Кобза і бандура. Вінніпег, 1963. С. 52. На Волині «кобзу турецьку» згадано в 1562, 1570 і 1582 рр.; інші джерела того часу фіксують кобзу без зазначення походження, інколи разом з квінтарною лютнею Безпалько В., Кузьмінський І. Музичне повсякдення Волині (середина KV! -- початок XVПП ст.) // Текст і образ: Актуальні проблеми історії мистецтва. 2019. № 1 (7). С. 13-16.. Як розповідав нащадок запорожця Іван Россолода, «кобза [...] скидаєтця на вагани, тілько вона кругліша і пузатійша, з кружечком посередині, з вузенькою ручкою, з дірочками на ручці і с срібними струнами. Довжини буде аршина півтора» Яворницький Д.І. Запорожжя в залишках старовини і переказах народу. Вид. 3-тє, випр. та доп. Ч. 2. Дніпропетровськ, 2005. С. 14.. Невідомо, коли в Україні з'явилася бандура, чия назва завдячує грецькій пандорі; втім, у першій половині ХVШ ст. це був вельми поширений інструмент. Граючи на бандурі, струни не притискають до грифу, як на лютні; бандура має більше струн, іншу техніку гри. У ХІХ ст. вона потіснила кобзу, перебравши на себе її назву Конопленко-Запорожець П. Кобза і бандура. С. 26-31.. Хоч це і різні інструменти, однак їхні наймення стали синонімами:

Кобзо ж моя, дружино вірная,

Бандуро моя мальованая Кулиш П. Записки о Южной Руси. Т. 1. С. 187..

Крім кобзи, й бандури в козацькій Україні було багато інших музичних інструментів. Зокрема, послушник полтавського Хрестовоздвиженського монастиря Лука Яценко-Зеленський грав на бандурі під вікнами своєї коханої черниці дівочої обителі. Потрапивши на Січ у 1750 р., він зауважив тамтешній повсякчасний спів у супроводі гуслів, скрипок, цимбалів і барабанів. Причому гуслі він зазначав частіше за інші інструменти, а «вербову кобзу» згадав лише раз Архімандрит Леонтій (Лука Яценко-Зеленський). Подорожі на Запорозьку Січ 1749-1750 і 1751 рр. / Упор. В. Грибовський, В. Мільчев. Київ, 2012. С. 13, 39-41..

Різниця між кобзарями й бандуристами зникла ще до початку ХХ ст., втім, у давнину їхній репертуар різнився. Європейська лютня була аристократичним інструментом, призначеним для творів високого стилю; розвагам слугували простіші інструменти, як-от докласична гітара. У музичному трактаті Міхаеля Преторіуса (1619) згадано пониження соціокультурного рівня застосування квінтарної лютні: «в Італії шарлатани та блазні використовують [її] для простих награвань, супроводжуючи свої вілланели та інші вульгарні, клоунські пісні» Цит. за: Безпалько В., Кузьмінський І. Музичне повсякдення Волині. С. 14-15.. Схоже на те, що кобза в козацькій Україні, на відміну від більш демократичної бандури, початково слугувала для музичного супроводу співу творів високого стилю -- дум. Зважмо: найголовніша збірка поезії Тараса Шевченка має назву «Кобзар», що більше відповідає її епічному пафосу, ніж розважальний (початково) репертуар бандуристів. Знавець історії української музики О. А. Кошиць поділив історичні пісні часів українського козацтва на власне пісні, що «мають рівноскладовий, строфічний характер і в них перший вірш є зразком для решти, через те мельодія панує над словом та його наголосом: мельодія, вилившись в першому вірші, залишається незмінною і в решті віршів, так само як і ритм», та думи -- «вільний і мельодійний речитатив, імпровізація з мельодійними заключеннями на кінцях періоду у формі фіоритур». Дослідник зауважив, що «самі кобзарі, що співають ці думи, називають їх “Думами”, “Плачами”, “Козацькими” або “Лицарськими піснями”, бо вони є витвір козаччини та літопис її героїчного чину» Кошиць О. Про українську пісню й музику. Із серії докладів на українські теми, що були влаштовані Департаментом Східно-Европейських мов Колюмбійського університету з У.Н. Союзом в Америці 1941 року. -- Вінніпег: Видання «Організації культурно-освітніх працівників ім. О. Кошиця в Канаді», 1942. С. 12. Там само. С. 14.. Отже, дума є «мельодійний речитатив, де слово панує над музикою. Але стрункість загальної форми досягається поділом на періоди [...] певною мельодійною фігурою-фіоритурою. Вони побудовані на спеціяльній українській скалі (мінор з побільшеним ІУ і УІ ступенями]), повні орієнтальних мелізматичних прикрас, які надають їм великої імпресивности. Музичне коріння їх криється в голосінні по померлих праісторичної давности. Дуже трудні до виконання і недоступні через те широким масам співаків. Утворювалися самими учасниками оспіваних подій за зразками спершу пісенними, а далі літературними. Форма їх оригінальна яку не подибуємо у жадного народу. Співались під акомпанемент “бандури”, щипкового інструменту з 12-23 струнами, азійського походження».

Звернімо увагу на зазначену О. А. Кошицем мінорну тональність співу думи. Як відомо, чіткого розмежування мажору й мінору досягли віденські класики в другій половині ХУШ ст.; в епоху Бароко не було сталої диференціації, а ще раніше панувала діатонічна система (недиференційований мажор-мінор з мажорною домінантою). Діатонічне налаштування бандури зберігалося аж до початку ХХ ст. Автором сучасної хроматичної концертної бандури вважають Олексу Корнієвського. Удосконаленням бандури займався й Василь Ємець, чий концертний інструмент (робота київського майстра Антона Паплинського, що мала 12 басків і 22 приструнки) став зразком для масового виробництва бандур у Чехословаччині в 1920-х роках і згодом у Галичині. Пізніше В. Ємець довів число струн до 62, щоб досягти 5 повних хроматичних октав Мішалов В. Спогади про зустрічі з бандуристом Василем Ємцем // Синергія виконавця і слухача в кобзарсько-лірницькій традиції: Збірник наукових праць науково- практичної конференції з міжнародною участю (Київ-Харків, 6 червня 2020 р.) / упоряд. К.П. Черемський. Харків-Київ, 2020. С. 139.. Можливості ж давніх діатонічних бандур були обмежені кількістю струн та їх налаштуванням. Звісно, стосовно співу дум у ХУІ-ХУІІ ст. зарано говорити про натуральний чи гармонійний мінор. Можливо, виконання думи отримало більшого мінорного присмаку в ХІХ ст. Утім, наявність у кобзи ладів (ладкова кобза) як на лютні дозволяла досягти хроматичного строю. Отже, в давнину думі більше пасувала кобза, ніж бандура.

За висновком музикознавця Ф. М. Колесси, «вже в початках XVIII ст. кобзарі перестають творити нові думи: ні однієї події з XVIII ст. не оспівано в думах. У XIX ст. думи щораз, то більше забуваються, тип кобзарів переводиться» Колесса Ф.М. Музикознавчі праці. С. 53.. Однак історична пісня як жанр продовжує існувати та збагачується новими темами й виражальними засобами. Гайдамаччина, руйнування Запорозької Січі, Задунайська Січ, Чорноморське козацьке військо, занедбання козацької волі й насування кріпацтва виходять на перший план у піснях ХУІІІ -- початку ХІХ ст. Григор 'єв-Наш (Н.О.). Історія України в народних думах та піснях. Київ, 1993. С. 160-201. Настрій картин «Мамаєвого» циклу суголосний кобзарському співу попередніх століть, що мав відзначене О. А. Кошицем «коріння [...] в голосінні по померлих праісторичної давности». Цей архаїчний шар культури слід мати на увазі, споглядаючи картинних «Мамаїв».

Ногайці співали свій епос під акомпанемент смичкового кил-кобизу і щипкової домбри. Ногайська музика пентатонічна, тобто перебуває в геть іншому культурному просторі стосовно української та й загалом, європейської. Зауважені Кошицем «орієнтальні мелізматичні прикраси», імовірно, стосувалися варіацій у межах діатонічної гамми, адже пентатоніка взагалі не має напівтонів, тож українська й ногайська музичні культури належать до різних тональних систем. Струни кил-кобизу сплітали з кінського волосу; домбра мала жилаві струни (виготовлені з ягнячих кишок), як і більшість давніх хордофонів, а струни європейської лютні робили з шовкових ниток. Український фольклор знає бандуру із золотими струнами Кулиш П. Записки о Южной Руси. Т. 1. С. 192.; Іван Россолода говорив про срібні струни кобзи Яворницький Д.І. Запорожжя в залишках старовини і переказах народу. Ч. 2. С. 14.. Звісно, це метафора, адже масове виробництво металевих струн з'явилося лише в ХІХ ст. З другої половини ХУІІ ст. для витонченої лютні виготовляли струни на шовковій основі, обмотані тонким мідним посрібленим дротом Зут Й. Справочник по лютне и гитаре. Москва, [без дати]. С. 20.. Можливо, саме ці дорогі струни мав на увазі І. Г. Россолода. Теперішні ногайські співці джирау (йырау) грають переважно на домбрі з синтетичними струнами, як і на класичній гітарі. Зважмо, цей широко знаний інструмент отримав завершеного вигляду лише в другій половині ХІХ ст., а в деяких картинах у руки «Мамая» вкладено гітару замість кобзи чи бандури Бушак С. Козак Мамай: Феномен одного образу...С. 184, 182.. Твір сучасного співака й композитора Арсланбека Султанбекова «Домбира» став знаковим для ногайців і вельми популярним у Казахстані й Туреччині. Отже, кобиз давніший за домбру, адже на пізніші інструменти поширювали його назву. Так сталося не лише з лютнею в Україні, названою кобзою, але й гармошкою, що її кубанські ногайці називають кобизом Капаев И. Ногайские мифы, легенды и поверья. Опыт мифологического словаря. Москва, 2012. С. 243.. Звук кобизу суголосний урочистому співу епосу. А.-Х. Ш. Джанібеков відносив «кобизні пісні» (кобыз йырлары) до окремого жанру -- «з жалем і плачем», утім, відзначав їхню близькість до ногайських «козацьких пісень» (казак йырлары), яким притаманна увага до тих, хто змагався з недолею зі зброєю в руках Джанибеков А.-Х. Ш. Соьз казнасы / Сокровищница слов. Москва, 2019. С. 504-. Домбра ж гарна для виконання ліричних і ліро-епічних пісень. А лірика -- молодша за епос (Мал. 5).

Загальнотюркська традиція вважає творцем кобизу і першим співцем епосу міфічного діда Коркита (Коркут-ата). Дві струни кобизу, сплетені з 104 кінських волосин, мали густий, повний обертонів, тужливий звук. За свідченням П. Сумарокова (1803), кобиз у Криму був схожий на «перевернуте дуло або міх з такою ж порожниною, з двома товстими струнами й багатьма біля грифу брязкальцями» Сумароков П. Досуги крымского судьи или второе путешествие в Тавриду. Ч. 1. Санкт-Петербург, 1803. С. 183.. Як стверджує ногайський письменник І. С. Капаєв, кобиз виготовляли з соснового дерева; корпус (шанак), що нагадував широку чашу, робили з деревини груші. Легендарний Коркит зробив шанак зі шкури верблюдиці, деку -- з рога козла, сплетений волос хвоста жеребця правив йому за струни. «Коли він уперше заграв на кобизі, птахи в леті завмирали, люди, олені спільно з левами й вовками разом збиралися послухати. Тоді навіть вітер стихав» Капаев И. Ногайские мифы, легенды и поверья... С. 243-244.. Картини

Мал. 5. Казахські кобиз (ліворуч) і домбра (праворуч). Світлина 1930-х років

«Мамаєвого» циклу випромінюють схожий образ цього степового Орфея. Ногайці вважали виконавця епосу не простою людиною, а бакси (бакши) -- шаманом, посередником між живими й мертвими; смичок кобизу нагадував бойовий лук, здатний обривати життя; його кобиз -- священний. Співець епосу урочисто оповідав про богів і героїв, занурював живих у світ мертвих, причащав до того, що виходило за межі повсякдення. Епос знає тільки мертвих героїв, адже лише незвичайна смерть посвідчує героя. Епічний спів увічнює діяння героя як взірець для розмежування добра і зла, слави і ганьби. Епос упорядковує світ живих, без нього все перетворюється на хаос і зникає в невідомості (Мал. 6).

Мал. 6. Поклик предків. Ногайський художник Алібек Койлакаєв

Кобиз у руках бакси не народжував трагедії з духу музики, бо трагедія, як і лірика, -- молодші за епос; смерть героя не трагічна, а епічна. Принаймні у світі архаїки, де те, що згодом стало мистецтвом і літературою, існувало в нерозділеному стані міфу, що розкривався в епосі. Мистецтво й література в елітарній культурі мали своєю недиференційованою паралеллю багатошарову анонімну синкретику, що її в ХІХ ст. назвали фольклором на позначення низових, позаелітних форм культури, які зберігали в собі залишки архаїки, втім, вбирали в себе й адаптували під себе різночасові відблиски елітарної культури Жирмунский В.М. Проблема фольклора // Жирмунский В.М. Фольклор Запада и Востока. Сравнительно-исторические очерки / Сост. Б.С. Долгин, С.Ю. Нелюдов. Москва, 2004. С. 40-57.. Цю низову багатошаровість у ХІХ ст назвали фольклором. Літературознавство відносить міф до царини фольклору, тобто передісторії літератури, лишаючи пов'язані з ним обряди й звичаї «релігії як окремій, осторонь розташованій області» Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. Москва, 1998. С. 10.. На відміну від авторського твору, що постає перед слухачем (глядачем, читачем) опосередковано, в часовій чи просторовій дистанції, фольклорний твір передбачає живий контакт виконавця і слухача. Виконавець не є автором виконуваного твору; він «не є ні рецитатором чужих творів, ні декламатором, який точно відтворює чужий твір, [...] а вносить в те, що він чув, свої зміни. Хай ці зміни будуть іноді геть незначними, [...] відбуваються з повільністю геологічних процесів, важливий сам факт змінюваності фольклорних творів порівняно з незмінюваністю творів літературних. Ці ж зміни відбуваються не випадково, а за певними законами», -- писав В. Я. Пропп Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. Москва, 1976. С. 23..

Фольклорний текст після запису й публікації стає літературним фактом і надалі функціонує інакше, втративши зв'язок зі своїм соціально-історичним середовищем. На його основі постають новотвори, чиї автори, стилізуючи їх під старовину, втім, керовані інтенціями сьогодення, накидають їй анахронічні проекції й тим спонукають служити невластивим прагненням, іменем мертвих «освячують» діяння живих, нібито з їхнього заповіту. «Винайдення традиції» простежується й на прикладі картин «Мамаєвого» циклу, позначених авторською стилізацією; на них гаснуть важливі деталі, руйнується зв'язок між елементами зображення і втрачається історичний підтекст. Тож, на картини «Мамаєвого» циклу можна поширити висновок В. Я. Проппа про дві форми фольклору: власне, «фольклор, індивідуально ніким не створений, виниклий у доісторичні часи в системі певного обряду або інакше і збережений в усній передачі до наших днів. Другий випадок -- явно індивідуальний твір новітнього часу, що обертається як фольклор» Там же. С. 25.. Сферу побутування картинних «Мамаїв» слід трактувати так само, як і фольклор: у динамічному зв'язку з живим середовищем.

Як і картина «Козак Мамай», епос не є ні реалістичним відбитком, ні грою довільної фантазії, а лише позначенням ідеального образу й розкриттям його в таїнстві посвячення (ініціація), обряді, що символізує вмирання і народження в новій якості. Звісно, йдеться про первинний смисл, захований під пізнішими нашаруваннями або забутий у пізнішій передачі фольклору. В архаїчні часи це таїнство належало лише чоловікам. У більшості домодерних суспільств існували чоловічі спілки, куди не допускали жінок, бо жінка уособлювала сімейний простір -- впорядкований і захищений, а тому звичайний. Надзвичайне ж було там, де чоловіки наражали себе на смертельний ризик, завдяки чому підвищували свою соціальну вагу. За твердженням німецького історика культури Генріха Шурца, гуртування чоловіків у спілки було спрямоване на захист сімейного простору від зовнішньої загрози, гарантування міцності сім'ї й пов'язаної з нею спадщини. У чоловічих спілках початок таїнства зібрання позначав звук якогось музичного інструменту; жінки чимдуж швидше тікали за межі його чутності, зачинялися в сімейних хижах, «інакше вони захворіли б» Schurtz H. Altersklassen und Mдnnerbьnde. Eine Darstellung der Grundformen der Gesellschaft. Berlin, 1902. S. 220.. Сенс ініціації в чоловічій спілці полягав у тому, щоб відокремити хлопчика від матері й перевести його у світ чоловіків. Посвячуваного піддавали болісним випробуванням, побиттю, приниженню, кпинам, запамороченню від алкоголю -- це символізувало смерть. Тому, хто торкався смерті й оживав, себто народжувався в новій якості, сповіщали священні міфи, що окреслювали зразки поведінки та будову своїх суспільств Грибовский В. В. Концепция волшебной сказки В.Я. Проппа и проблема историзма ногайского эпоса // Материалы III международной научно-практической конференции «Ногайцы ХХІ век. История. Язык. Культура. От истоков -- к грядущему». Черкесск-Карачаевск, 2019. С. 7-21..

У ногайців спів епосу був справою лише чоловіків. Жінці не личило перебувати в їхніх зібраннях і виявляти обізнаність у репертуарі джирау Черкесова А.А. Современные записи эпоса об Эдиге // Эдиге: Ногайская эпическая поэма. Москва, 2016. С. 465.. Саме наймення ногай початково стосувалося чоловіків, не жінок, дітей і хлопців, які не пройшли посвячення. Ця назва походила від пратюркського слова, що нероздільно позначало вовка і пса. Посвячення символізувало переродження хлопця на хижака, воїна-здобичника. Дж. де Плано Карпіні (ХІІІ ст.) посвідчив розповідь про фантастичну країну, в яку прийшли «татари» Чінгіс-хана: її мешканці, жінки, мали людську подобу, а чоловіки -- собачу; татари, мовляв билися з цими «псами» і ледве їх здолали Джиованни дель Плано Карпини. История Монгалов. Гильом де Рубрук. Путешествие в восточные страны. Москва, 1957. С. 42.. Цих «псів» слід розуміти саме як чоловічу спілку, що становила основу військової групи на кшталт «князь і його дружина» (=хан і батири). Російський етнограф Ґріґорій Потанін у 1879 р. записав на Алтаї схожий переказ про чоловіків із собачими головами, яких звуть нохой-ерте (пси-чоловіки), а їхні «жінки мають звичайний вигляд і є гарними» ПотанинГ.Н. Очерки Северо-Западной Монголии... С. 322.. Тюркські герої народжувалися від зв'язку людини з фантастичною істотою в дикій глушині. Дітьми вони зростали там; їх годувала вовчиця своїм молоком; там вони знаходили собі товаришів, вчилися чаклунству, «перетворювалися» на звірів, щоб полювати й рушати за здобиччю в людські поселення; врешті-решт одружувалися на ханській доньці й ставали правителями Там же. С. 195-203. (Мал. 7).

Мал. 7. Коркит-ата. Ногайський художник Алібек Койлкаєв

Наймення вовка чи пса криється в назвах деяких тюркських народів та їхніх правителів. Фольклор багатьох народів світу містить відголоски прадавніх посвячень у різноманітних хижаків (вовк, ведмідь, барс, «витязь у тигровій шкурі» тощо). Їхній обрядовий і соціальний смисл давно втрачений; зосталися уламки сюжетів у казках, що нашим зарозумілим сучасникам здаються вигадками для дітей. Утім, жодна розповідь так не програмує особистість, як казка, почута в дитинстві. Тож міф, попри наше легковаження ним, лишається в силі, часом непомітній і підступній, коли немає надійного провідника-бакси.

Самовидці XVI -- початку ХІХ ст. свідчили, що кримськотатарські й ногайські юнаки вдягались не так, як старші чоловіки. З вбрання було важко розібрати, хто є мурзою, а хто пересічним татарином. Одяг же парубків вирізнявся чудернацькою строкатістю й пишнотою; вони носили «черкеську папаху», як і «черкеси, поляки та козаки» Паллас П.С. Наблюдения, сделанные во время путешествия по южным наместничествам Русского государства в 1793-1794 годах. Москва, 1999. С. 149.. Парубкам брили голови, лишаючи на маківці чуби, закручені за вухо. Бороди відпускали в 40 років; тоді наставав час ретельного дотримання настанов ісламу. Чоловіків поділяли на безбородих, чорнобородих і білобородих. Безбороде парубкування припиняли з одруженням, утім, воно могло тривати і після 40 років, як-от у кримських чабанів, серед яких траплялися сивовусі парубки (біологічний і соціальний віки не тотожні) Грибовський В.В. Коші кримських чабанів у Х'УГ-ХІХ ст.: риси подібності до запорозького козацтва // Гетьманська Україна між Польщею, Росією та Туреччиною / Упор. І.І. Кривошея, Є.М. Луняк. Ніжин, 2019. С. 255-272.. Парубоцький стиль передбачав задерикувате розбишацтво і надмірний ужиток алкоголю. Хоч Коран і забороняв вино, втім, пиття бузи (хмільний напій з проса чи рису) й аракі (горілки) на бучних бенкетах вважали «звичаєм Чінгісхана», шанованим не менше за мусульманські приписи. Юнацтву вибачали пиятику й бешкети; до такого «молодецтва» інколи вдавались і чорнобороді, втім, вони наражали себе на осуд за невідповідну віку поведінку Грибовский В.В. Буза, водка и кофе в мужском пространстве крымскотатарского города (конец XVIII-XIX вв.) // Средневековые тюрко-татарские государства. Казань, 2019. № 11. С. 43-59.. Операції з волоссям голови позначали вікові класи в історії багатьох народів світу. Різної форми чуби на бритій голові хлопчиків і юнаків знані в балканських народів (зокрема, албанців), давніх слов'ян, на Кавказі й Центральній Азії.

За свідченням Г. де Рубрука, «татарські» чоловіки вибривали собі на маківці чотирикутник, з передніх країв голови голили скроні, а на маківці лишали пасмо волосся, що напускали до брів Джиованни дель Плано Карпини. История Монгалов. Гильом де Рубрук. Путешествие в восточные страны. Москва, 1957. С. 99.. «Голови голять повністю, за винятком дітей та значних осіб, тобто цариків, або мурз. Ці залишають собі на маківці голів чуби, котрі закручують довкола вуха», -- писав щодо «татар» Кримського ханства О. Гваньїні в XVI ст. Гваньїні О. Хроніка європейської Сарматії / Упор. та пер. з польськ. о. Юрія Мицика. 2-ге вид., доопрац. Київ, 2009. С. 698. Це також посвідчено в приазовських ногайців на початку ХІХ ст. Корнис П. Краткий обзор положения ногайских татар, водворенных в Мелитопольском уезде Таврической губернии // Телескоп: Журнал современного просвещения, издаваемый Н. Надеждиным. Ч. 33. Москва, 1836. С. 19. й адигських народів Кавказу Карпов Ю.Ю. Джигит и волк. Мужские союзы в социокультурной традиции горцев Кавказа. Санкт-Петербург, 1996. С. 89.. У ногайців Північного Кавказу стригти голову хлопчика доручали його дядькові, братові матері; він вистригав чубчик-кекил; потому святкували бас кетеру той (свято першого стриження) Капаев И. Ногайские мифы, легенды и поверья. Опыт мифологического словаря. Москва, 2012. С. 123.. Чуб на голові ногайських батирів називали айдар, його покривали шапкою сірого кольору -- боьрк, що її назва походить від боьри -- вовк. Вирвати айдар означало скривдити, зневажити, підірвати основу життя (порівняймо з втратою сили біблійного богатиря Самсона, остриженого Далілою), бо, як вважали, в ньому живе дух Оьрей, що живить силу батира Там же. С. 17-18, 133.. Зв'язок шапки-бирки, айдара-чуба і здобичницького життя відображений в ногайській пісні, де мати каже синові:

Зніми, синку, шапку,

Подивлюсь на твій айдар,

Якщо не матимеш відігнаної худоби,

Вирву твій айдар,

Якщо матимеш багато відігнаної худоби,

Пеститиму твій айдар Там же. С. 18 (наведено фрагмент запису Тагіра Акманбетова, перекладений російською І. С. Капаєвим, з його варіанту -- цей переклад українською)..

Етнографічні матеріали Північного Кавказу й Центральної Азії другої половини ХІХ -- першої половини ХХ ст. не посвідчують такого маркеру статево-вікової стратифікації, як кекил або айдар, втім, промовляють, що у віці близько 7 років хлопчику збривали чубчик, і відтоді голова юнака, чоловіка мала бути всуціль голеною Гаджиева С.Ш. Материальная культура ногайцев в XIX -- начале XX в. Москва, 1976. С. 115. Там же.

* Моє листування з Ф.Ю. Каноковою від 23 квітня 2020 р.. Цей звичай устійнився й серед ногайців Північного Кавказу під дією ісламу, що витіснив або адаптував під себе домусульманську обрядовість. С. Ш. Гаджиєва, зауваживши повне гоління голови, зазначила також: «Залишання волосся на маківці, вочевидь, є давньою традицією ногайців, що поширювалася на чоловіків всякого віку».

Дослідниця історії ногайського одягу Фатіма Канокова розпізнала на картині «Козак Мамай» ногайську «князівську шапку» -- мырза боьрк*. Ця гарбузоподібна шапка складалася з сегментів на основі козячої шкіри,висушеної на спеціальній формі; шапку оторочували різнобарвним оксамитом, шви покривали галуном або шнуром, низ оздоблювали хутром. Щоб надати опуклого вигляду цій складній конструкції, простір між основою і сукном заповнювали вовною. Крім шапки цього типу, ногайці Північного Кавказу мали й простіші головні убори -- боьрк, шиті з тканини й хутра (овчина, каракуль) Канокова Ф.Ю. Искусство ногайцев: эволюция художественно-образной целостности: Автореф. дис. ... докт. искусствовед. Нальчик, 2019. С. 28-29. (Мал. 8).

Шапка мырза боьрк позначала не тільки мурзу чи знатного ногайця, але й статусну претензію в молодіжних ватагах, що поставала зі складної гри і створювала основу для більш «дорослих» військових спільнот. У чоловічих спілках Центральної Азії існувала стала номенклатура рангів: на чолі стояв агабій (варіанти: бек, бобо та ін.), який мав знаки влади -- хустку, кільце або інший прикметний предмет, що називався мухр («печатка»). Його помічником був ясовул, який відповідав за порядок; у великих спільнотах були ще казій (суддя) та раїс (писар) СнесаревГ.П. Традиция мужских союзов в ее позднейшем варианте. С. 159-160, 168, 174-177.. Г.П. Снесарьов за типову для Середньої Азії чоловічу спілку вважав групу однолітків з нежонатої чоловічої молоді; це, на його думку, був «мініатюрний загін», призначений для виховання, вироблення звички до організації й підготовки молодих людей для участі у війнах Там же. С. 176.. Зазначена структура (очільник, ясовул, суддя, писар) простежується в усіх козацьких спільнотах, зокрема, і в запорозькій. Зовнішні атрибути пов'язаних з нею статусних позначень простежуються в російських розбійницьких ватагах. Приміром, курський розбійницький отаман вирізнявся таким «офіційним нарядом»: на плечах носив опанчу блакитну («лазоревая»), на голові -- «шапку-туркменку», оторочену хутром, з високою і вузькою червоною тулією, на ногах -- жовті узорчаті чоботи з м'якого сап'яну й гострими носками на срібних підковах. Зі зброї він зазвичай мав лук, зроблений з волових рогів та спис розписний. Навіть коли ватага була пішою, отаману личило їхати на коні верхи Зорин А.В., Шпилев А.Г. «Кудеяры» и «воропаны». Курские разбойники ХУІІІ -- первой половины ХІХ веков // Страницы истории Курского края. Т. 2. Курск, 2019. С. 153. (Мал. 9).

Мал. 8. Значний ногаєць. Гравюра за малюнком Даніеля Шлаттера, 1830 р.

Мал. 9. Туркмен Північного Кавказу. Гравюра Х.Г. Ґейслера, кінець ХУІІІ ст.

Лідер парубоцької ватаги мусив робити для її членів більше, ніж кожен з них поокремо: влаштовувати бенкети, сплачувати за товаришів на базарі, організовувати «набіги» на сади й городи, що односельці сприймали як молодецьку гру, хоч інколи й дошкульну. Повноваження лідера тривали впродовж певного сезону, інколи довше, але в жодному разі не були закріпленими за однією особою і не успадковувалися Снесарев Г.П. Традиция мужских союзов в ее позднейшем варианте... С. 169, 179.. Кожна ватага мала місця зборів або будинок, куди не допускали жінок; тут приймали гостей з інших кишлаків та чужинців, що, за висновком Г. П. Снесарьова, становило характерну рису чоловічих спілок Там же. С 191.. Основу групування складав статево-віковий принцип: збиралися однолітки -- джури Там же. С. 158..

Прикметою чоловічих спілок був спільний бенкет з ужитком алкоголю, включеним до складної статусної гри, що формувала репутацію кожного її учасника, безвідносно до його походження, впливу й статків сім'ї. На початку ХХ ст. в напівкочових узбеків з осені до весни збиралися молодіжні ватаги шерда (§erda), що традиційно складалися з 40 осіб (чи близько того). Члени ватаги, чура (зura), обирали з-поміж себе головного, його звали бій, двох аталиків -- правого (on) і лівого (сэр), заступників бія, а також ішик-агу -- «начальника місця», ясаула -- виконавця розпоряджень і виночерпія (kasegyl). Бій визначав місце зібрання -- міхман-хана (хата для гостей), час зібрань, розмір внесків. Зібрання починали увечері; на почесне місце сідав бій, праворуч нього -- правий аталик, далі -- ішик-ага, біля дверей -- ясаул. Навпроти бія за 4-5 кроків стояла велика корчага з вибродженою бузою і велика чаша; біля неї -- виночерпій; чура сідали вздовж стін. Ішик-ага знаком сповіщав про готовність бузи виночерпію, котрий розливав пінявий напій у чашу, подавав її бію, той відмовлявся й пропонував випити виночерпію, другу пив сам, потім -- правий аталик і далі по колу, закінчуючи лівим аталиком. Чашею кружляли під невимушену бесіду й жарти. Однак всі стежили за знаками ішик-аги. Першим правилом у зібранні було випити повну чашу на одному диханні без пролиття вмісту. Значення мала поза, в якій сиділи: підібгавши ноги під себе; змінити позу, як і залишити приміщення, можна було лише з дозволу ішик-аги. Хто виявляв ознаки сп'яніння (галасував, лаявся, втрачав пильність щодо знаків ішик-аги), на того чекало покарання, виконуване ясаулом. Ішик-ага мусив виявляти дотепність і винахідливість у визначенні покарань, що мали викликати сміх, хоча й могли бути вельми болісними та принизливими для покараного (обливання водою в холодну пору року, прив' язування до дерева, побиття нагайкою тощо). Від ішик-аги також залежав прийом нових членів питущої ватаги за сплату внесків ГавриловМ.Ф. Остатки ясы и юсуна у узбеков. Ташкент, 1929. С. 4-7.. Що особливо прикметно, традиція таких зібрань та їхні звичаї мали назву «яса» або «юсун», що їх вважають однокорінними і пов' язують з давньомонгольським словом зі значенням: «стрій», «лад», «порядок» Там же. С. 1.. Слово «ясовул» належить до того ж кореня; назви очільників ватаги та осіб, відповідальних за специфічні функції, могли різнитися, але за порядком завжди наглядав ясовул.