Рок-театр сейчас: к проблеме идентификации и описания

Размещено на http://www.allbest.ru/

РОК-ТЕАТР СЕЙЧАС: К ПРОБЛЕМЕ ИДЕНТИФИКАЦИИ И ОПИСАНИЯ

Ю.В. ДОМАНСКИЙ

Москва

Аннотация

рок театр спектакль саундтрек

В статье делается попытка описать и систематизировать современные примеры того, что можно назвать рок-театром: во-первых, рок- оперы; во-вторых, включение рок-песен в театральные действа на правах саундтрека; в-третьих, спектакли о роке и с участием рока, то есть спектакли, пытающиеся отрефлексировать рок-н-ролл как явление. Делается вывод о том, что на сегодняшний день взаимодействие рока и театра весьма многообразно, синтез же рока и театра в рок-театр актуализирует такие смыслы рока и такие смыслы театра, которые при автономном их существовании относительно друг друга скрыты, а возможно, и вовсе не существуют.

Ключевые слова: русский рок, театры, спектакли, рок-оперы, саундтреки, рок-музыка.

Abstract

Yu. V. DOMANSKY Moscow

ROCK-THEATER NOW: TO THE PROBLEM OF IDENTIFICATION AND DESCRIPTION

The article attempts to describe and systematize modern examples of what can be called a rock-theater: firstly, rock-operas; secondly, the inclusion of rock songs in theatrical performances on the rights of the soundtrack; thirdly, rock performances and with the participation of rock, that is performances trying to reflect rock-n-roll as a phenomenon. It is concluded that today the interaction of rock and theater is very diverse, the synthesis of rock and theater in a rock-theater actualizes such meanings of rock and those meanings of the theater that are hidden relative to each other during their autonomous existence, and perhaps not at all exist.

Keywords: Russian rock, theaters, performances, rock operas, soundtracks, rock music.

Основная часть

Продюсер рок-мюзикла «TODD» Владислав Любый пишет: «Самое интересное и значимое для меня в русской музыкальной рок-культуре это её театральность. И дело здесь не только в том, что русский рок литературе н и по сравнению с роком мировым заключает в своих текстах множественные смыслы. Я говорю скорее о том, что музыкальный номер очень часто сродни драматическому, в нём заложена совершенно театральная экспрессия» [7]. Действительно, рок-концерт в исследовательской литературе может быть рассмотрен (и рассматривается) как нечто близкое к театральному действу [см.: 4; 11], отмечается, что некоторые альбомы в роке по ряду моментов близки к драме [см.: 10]. Однако рок и театр связывает не только это: «Вопрос “рок и театр”, как представляется, заслуживает отдельного подробного рассмотрения: от различных степеней актуализации перформативного субтекста до постановки спектаклей по творчеству рок-поэтов» [13, с. 79]. Рассмотрение же явления, которое можно назвать рок-театром, позволяет делать выводы «о возможностях, предоставляемых синтезом театра и рока, синтезом, который помогает раскрыть новые стороны, казалось бы, хорошо знакомых и даже хорошо изученных явлений, внутренний потенциал которых оказывается значительно более разнообразным, чем даже при создании каверов и трибьютов» [13, с. 85].

В данной статье речь пойдёт о том, что можно назвать инкорпорированием (и даже экспансией) рока на театральную сцену, что, разумеется, вызвано театральным потенциалом рок-искусства, спецификой его концертного бытования, зачастую очень близкого к спектаклю. Конечно же, театральный потенциал рока совсем не обязательно должен быть реализован в визуальном действе. Так, Л. А. Билютин приводит целый ряд примеров, когда звучащие элементы рок-альбомов могут быть восприняты и рассмотрены как элементы театральные: это, например, не поющиеся, а читаемые вставки (иногда цитатные) на некоторых дисках «ДДТ», на «Треугольнике» «Аквариума», на «Энергии» «Алисы», на ряде альбомов других групп; наконец, это целые «аудиопроекты», выстроенные по принципам радиотеатра: «Золотой диск» «Мухомора», «ДК» Сергея Жарикова, «Коммунизм» Егора Летова и Константина Рябинова, альбомы «Водопада имени Вахтанга Кикабидзе»... [см.: 1]. Однако звучащий театр - тема совершенно отдельная. Если же брать театральные рок-действа визуальные - создаваемые для театральной сцены и бытующие на ней - то все те примеры, которые можно отнести к рок-театру, на самом внешнем уровне поддаются классификации (подчеркну, что это уровень именно внешний, то есть не претендующий на формирование какой-либо глубокой типологии). Основанием для данной классификации может служить то, в какой степени и в каком качестве в спектакле представлен рок.

Во-первых, это театрально-музыкальные постановки, полностью сделанные в том, что можно назвать стилистикой рока - это рок-оперы, рок- мюзиклы, даже рок-поэма.

Во-вторых, достаточно традиционные спектакли, в которых сегменты рока задействованы в качестве саундтрека (большого или отдельными «номерами», живого или фонограммой...).

В-третьих, спектакли, где рок выступает в качестве главнейшего объекта художественной рефлексии, а зачастую и как важнейший способ самореализации постановщика, драматурга, актёра, то есть рок становится в таких спектаклях не только объектом рефлексии, но и рефлексирующим субъектом. Сразу скажу, что третий тип на сегодняшний день самый интересный, ибо на данном этапе каждый его образец являет собой отдельный и самостоятельный вид обращения театра к року. Но - обо всё по порядку.

Если брать первый тип в современном его состоянии, то данный «жанр» корнями применительно к России уходит в середину 1970-х годов - время создания и постановки первых отечественных рок-опер «Орфей и Эвридика» (написана в 1975 году композитором Александром Журбиным и драматургом Юрием Димитриным, поставлена ансамблем «Поющие гитары» в оперной студии при Ленинградской Консерватории. Премьера состоялась в Ленинграде 25 июля 1975 года.) и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (музыка Алексея Рыбникова, либретто Павла Грушко, театральная постановка в мае 1976 года в московском Театре имени Ленинского комсомола, режиссёр Марк Захаров). Традиция эта была успешно продолжена в том же Ленкоме «Юноной и Авось» (музыка Алексея Рыбникова, стихи Андрея Вознесенского, премьера состоялась 9 июня 1981 года, режиссёр Марк Захаров). Продолжается она и теперь - достаточно указать на обозначенный как «зонг-опера ужасов» спектакль TODD (премьера в ноябре 2012 года в Театре киноактёра, ведущие партии Михаил и Алексей Горшенёвы, Павел Сажинов), на «рок-классик оперу» «Повелитель мух», успешно идущую в Московском государственном детском музыкальном театре имени Н. И. Сац аж с 2007 года (премьера 20 марта 2007 года, автор Ефим Подгайц, режиссёр Валерий Меркулов), на рок-оперу «Преступление и наказание» (премьера 17 марта 2016 года, музыка Эдуарда Артемьева, режиссёр Андрей Кончаловский), на полтора десятка спектаклей в репертуаре Санкт-Петербургского театра «Рок- опера»... И самый свежий на сегодняшний день пример - рок-поэма «Мо- би Дик» (премьера 6 февраля 2019 года в Культурном центре «Москвич», большие показы прошли в мае и июне 2019 года на сцене МХАТа им. М. Горького; поставлена рок-группой «Театр Теней»). Автор идеи и продюсер Владислав Любый в аннотации к этому спектаклю достаточно чётко сформулировал саму суть постановок подобного плана: «Важно было соединить два мира - рок-культуры и театра. Соединить так, чтобы они обогатили друг друга, и в этом соединении родилось новое творческое качество - современный рок-театр». Однако результат в случае «Моби Дика» оказался довольно печален: на сцене автономно существовали театральное действо и музыкальные номера; то ли это театр в сопровождении живого саундтрека, то ли концерт рок-группы, в котором присутствует театрализованная перформативная составляющая. К тому же и сама рок- группа «Театр теней» по стилистике, по текстам, по внешнему облику напоминала образцы из начала 80-х годов: уместных в своё время «Землян» или «Динамика», но для дня сегодняшнего выглядящие наивной архаикой. В итоге рок-театр как полноценный синтез рока и театра не состоялся. И положение не спасли (да и не могли спасти) ни красивые костюмы, ни качественные декорации, ни интересная хореография. Нельзя сказать, что жанр рок-оперы в настоящее время обречён на такого рода оценки, однако большинство спектаклей в этом жанре весьма далеки от того, чтобы претендовать называться шедеврами.

Отметим и те случаи, когда отдельная рок-группа создаёт, скажем так, многогранный продукт, включающий в себя и альбом, и спектакль по этому альбому; такова, в частности, метал-опера «Эльфийская рукопись» группы «Эпидемия» [см.: 12]. Важно указать и на то, что практически все рок-оперы создаются на материале каких-либо литературных, порою легендарных, а иногда и кинематографических источников, то есть рок- опера, как, впрочем, чаще всего и опера классическая, является результатом перекодировки первичного текста (в подавляющем большинстве случаев чисто словесного) в формат музыкального театра. Таким образом, рок-оперу нельзя признать продуктом в строгом смысле самостоятельным.

И ещё следует отметить, что сегменты, жанрово близкие, даже тождественные рок-опере, могут включаться в структуру собственно драматических спектаклей. Так, всё первое действие (из трёх) спектакля «Чапаев и Пустота» в московском театре «Практика» (премьера 18 ноября 2016 года, режиссёр Максим Диденко, по роману Виктора Пелевина) представляет из себя живое исполнение в эстетике рока песенно звучащих реплик, аккомпанирует при этом находящаяся на сцене и участвующая в действии полноценная рок-группа (гитары, клавиши, барабаны, саксофон). Стилистически происходящее напоминает концерты «АукцЫона» - и по музыкальной составляющей, и по словесной; к этому следует добавить насыщенные красками костюмы, нарочитый грим актёров, а вместе с тем и эстетику автора текста-источника. В результате получается полноценный и качественный рок-театр, однако два других действия спектакля решены в иных ключах, то есть «Чапаев и Пустота» в «Практике» не рок-опера, а только спектакль с включением объёмного рок-оперного сегмента.

Такой приём близок ко второму типу взаимодействия рока и театра - к включению рока в спектакль в качестве саундтрека (живого или же фонограммой). Тут можно вспомнить ранние постановки «Квартета И» («День выборов», «День радио») и добавить к ним постановку совсем новую, но близкую по стилистике и по фигурам авторов и исполнителей - спектакль «В городе Лжедмитрове» (премьера состоялась в привычном для «Квартета И» ДК Зуева 20 марта 2019 года, режиссёр Максим Виторган, музыка и песни группы «Несчастный случай», пьеса Ярослава Свиридова). Если же подходить к спектаклям с рок-саундтреком с позиции выбора авторов-исполнителей для оного, то тут в плане количественного показателя безусловным лидером окажется «АукцЫон». Не буду перечислять все известные мне спектакли, где творчество Леонида Фёдорова сотоварищи в той или иной степени использовалось, но несколько актуальных постановок назову: «Мы» в Санкт-Петербургском Большом театре кукол (премьера 14 марта 2009 года, режиссёр Руслан Кудашов) [об этом спектакле см.: 2], «Это тоже я, Вербатим» в театре «Практика» (премьерные показы состоялись в сезоне 2012-2013 годов, режиссёр Юрий Квятковский), «Маленькие трагедии» в «Гоголь-центре» (премьера 15 сентября 2017 года, режиссёр Кирилл Серебренников). «Три сестры» в театре Ленсовета (премьера 4 февраля 2014 года, режиссёр Юрий Бутусов), «Современная идиллия» в Мастерской Петра Фоменко (премьера 19 февраля 2015 года, режиссёр Евгений Каменькович), «Отцы и дети» в Свердловском государственном академическом театре драмы (премьера 1 октября 2016 года, режиссёр Дмитрий Зимин), «Жилец вершин» в Театре Стаса Намина (премьера 11 марта 2015 года, постановка и хореография Екатерины Горяевой, режиссёр Грета Шушчевичуте), многочисленные учебные постановки Школы-студии МХАТ... Почему «АукцЫон»? Ответ очевиден - театральность их песенного материала.

И сами музыканты «АукцЫона» отнюдь не чужды театру: в спектакле с показательным названием «Рок. Дневник Анны Франк» (единственный показ 12 мая 2019 года в Театре им. А. С. Пушкина в Москве, режиссёр Семён Серзин) в качестве аккомпаниаторов принимали участие Дмитрий Озерский (клавишник и автор текстов «АукцЫона») и Михаил Колов- ский (играющий в «АукцЫоне» на тубе). Вот предлагаемая театром аннотация к спектаклю:

«Специальный проект Театра им. А. С. Пушкина - спектакль-акция по дневникам Анны Франк с участием ведущей актрисы театра Виктории Исаковой и музыкантов группы "АукцЫон ".

Анна Франк - еврейская девочка, которая вместе со своей семьей скрывалась в Нидерландах от нацистского террора. В итоге была схвачена и отправлена в Освенцим, а оттуда в Берген-Бельзен, где умерла от тифа, не дожив несколько дней до конца войны.

12 июня 2019 года Анне исполнилось бы 90 лет, но судьба распорядилась иначе - её жизнь оборвалась на шестнадцатом году. Это история стремительного взросления, попытка осознать природу ненависти потерявшего равновесие мира глазами подростка - сквозь проблемы взросления, первой влюблённости, непонимания близкими; отмотать страницы дневника как ленту кинофильма - от финала к началу, попытаться наперекор року и судьбе увидеть простую девочку, с её мечтами о будущем, страхами и надеждами.

Спектакль пройдет только один раз, 12 мая 2019 года, и посвящён Насрин Сотуде - иранской правозащитнице, которую приговорили к 38 годам тюрьмы и 148 ударам плетью 11 марта 2019 года».

«Рок. Дневник Анны Франк» представляет собой моноспектакль, где играющая Анну актриса Виктория Исакова произносит фрагменты из дневника, а ансамбль, находящийся здесь же на сцене, аккомпанирует ей. Добавлю, что визуально действо сопровождается проекцией чёрно-белой графики на несколько экранов, расположенных по всему пространству сценического задника; само же действо сегментами выводится на два больших экрана, находящие по бокам сцены, что сближает спектакль с большим рок- концертом. В финале на сцене появляются четыре девочки, а детский хор фонограммой поёт «Красно-жёлтые дни» группы «Кино». Но большая часть саундтрека - музыка в стилистике «АукцЫона»; кроме Озерского и Колов- ского в ансамбле заняты Павел Борисов из «ДДТ» на бас-гитаре, Олег Шав- кунов из «Аквариума» на ударных, Николай Бичан на гитаре, Салман Абуев на трубе. Ансамбль создаёт аккомпанемент, музыкальный фон, благодаря которому чтение избранных фрагментов знаменитого дневника в смысловом плане не корректируется, но углубляется в ракурсе оптимизма, жизнелюбия; светлое мироощущение юной девушки, светлое вопреки агрессии внешнего мира, ещё более высветляется музыкальным рядом, а вместе с тем усиливается универсальное, философское звучание дневника, то есть синтез монотеатра и рока усиливает смыслы вербальной составляющей, это во многом обусловлено тем, что саундтрек тут - живой.

Укажу ещё, что современными спектаклями в качестве саундтрека в высокой степени востребованы песни «Кино», «ДДТ», ряда других популярных групп. А в качестве примера отдельного (и, пожалуй, уникального) прецедента напомню, что Борис Гребенщиков долгое время был штатным композитором Тверского ТЮЗа (в то время театром руководила Лариса Лелянова).

Позволю себе тут небольшое отступление. Дело в том, что приём инкорпорирования рок-песен в синтетический текст иного порядка успешно и сравнительно давно освоен в отечественном кинематографе. Достаточно указать на особую эстетику рок-саундтрека в кинокартинах Алексея Балабанова, Гарика Сукачёва, Алёны Званцовой. Но совсем не обязательно речь должна идти о саундтреке; как пример иного свойства стоит вспомнить название фильма Бориса Хлебникова «Долгая счастливая жизнь», названия, ориентированного не столько на тождественную номинацию гораздо более раннего фильма Геннадия Шпаликова, сколько на заглавие и рефрен песни Егора Летова. Режиссёр признался: «Я хотел даже на финальных титрах поставить песню, но всё тут же развалилось, осталась одна “Гражданская оборона” - и я от этого отказался. Слишком мощная песня, тягаться невозможно». То есть звучащая цитата не состоялась, однако благодаря такому минус-приёму возник нетривиальный способ взаимодействия двух текстов: песенного текста-источника и кинотекста-реципиента (подробнее о фильме Хлебникова и о песне Летова см.: [3, с. 120-155]). По похожему принципу взаимодействия художественных миров строится и пьеса Константина Стешика «Летели качели», о которой речь пойдёт ниже. Пока же только скажу, что Егор Летов в этой пьесе присутствует в цитатном заглавии, а по ходу пьесы в упоминаниях о нём и в упоминаниях его песен и альбомов, но никак не в виде песен исполненных (если не считать того, как главный герой в финале начинает петь «Прыг-Скок», в первом стихе которого как раз слова, давшие название пьесе; впрочем, вряд ли что-то может помешать постановщикам включать песни Летова в спектакль по этой пьесе). И при всём при том укажу, что в фильме Павла Лунгина «Братство» (2019) песни Летова удачно вошли в саундтрек: дважды это «Всё идёт по плану» - сначала песня в авторском исполнении звучит во время атаки советского подразделения на афганское селение, а ближе к финалу этой песне Летова, звучащей из плеера, подпевает пьяный лейтенант; на титры же поставлена песня «Солдатами не рождаются» (отмечу так же, что солдаты под гитару поют ещё «Маму- анархию» Виктора Цоя).

В связи с Летовым остановимся чуть подробнее на одном примере включения рок-песен в театральный спектакль. Это поставленный по поэме Некрасова спектакль «Кому на Руси жить хорошо» столичного Гоголь - центра (премьера 15 сентября 2015 года, постановка Кирилла Серебренникова). Две песни Егора Летова в актёрском живом исполнении становятся кодой всей постановки, о которой скажу несколько слов.

В спектакле много пластики, танца, пантомимы и песен, что поддерживает нетривиальную структуру действа. Первый акт является довольно-таки вязкой инсценировкой некрасовского текста, точнее - отдельных его сюжетных линий: начальный спор мужиков, с дракой, как положено, с явлением птицы, а затем два разыгранных эпизода: во-первых, про то, как «Яков примерный, холоп верный» вывез обидевшего его парализованного барина в какой-то овраг и там на его глазах повесился; во-вторых, про выжившего из ума князя Утятина, который не верил в то, что крепостное право отменили, а наследники просили крестьян подыграть старику. И всё это под живую музыку - клавиши, гитара, ударные, труба и саксофон. И под живые же песни - от «The House Of The Rising Sun» до советских («А где мне взять такую песню», «Гляжу в озёра синие...», «Расцвела под окошком белоснежная вишня...»). Всё это - и спор-драка, и история Якова, и «Последыш» - сделано отнюдь не в «реалистическом» ключе, а скорее в ключе развёрнутых метафор, предполагающих хорошее знание текста-источника.

Во втором действии - «Пьяная ночь». Идёт этот акт всего минут двадцать, но начинается ещё, если можно так сказать, до своего начала: едва зрителей пускают в зал, как оказывается, что зал (не сцена, именно зал) уже заполнен пьяными мужиками: кто-то валяется, кто-то пристаёт к дамам (а кто-то и не к дамам), кто-то, простите, блюёт, кто-то. В общем с десяток пьяных, а вдобавок грязных и оборванных мужиков бродят среди входящих в зал зрителей и делают то, что обычно делают пьяные (сильно пьяные) мужики в обычной жизни. Только тут был театр, то есть выходило художественно, а значит - красиво. И это при всём отвращении к происходящему, которое было безобразно. Но и, повторюсь, красиво. То есть тут реализуется хорошо известная культуре эстетизация безобразного. Когда же пьяные мужики забираются на сцену, то дальше зритель видит удивительно гармоничный ночной танец под розгами дождя, так живительно проливающегося на танцующих сверху. Всё это сопровождается живой музыкой (оркестр находился справа на сцене) и живым пением (женский хор расположился слева). По центру же идёт пьяный ночной танец, как нельзя лучше передающий само настроение главы «Пьяная ночь». И при этом слова никакие не произносятся. Таким образом, великая поэзия воплощается в достойной её хореографии (хореограф спектакля - Антон Адасинский, фигура, отнюдь рок-н-роллу не чужая).

После второго антракта вновь происходит интерактив с залом. Только в этот раз разрушение четвёртой стены идёт под противоположным знаком: в первом антракте пьяные мужики приставали к зрителям, во втором те же мужики (только уже не пьяные) угощают зрителей водкой: желающие из зала могут сказать, почему они считают себя счастливыми, и если ответ мужикам нравится, то зритель получает рюмку водки. После этого идёт долгий монолог Матрёны Тимофеевны (её роль исполняет Евгения Добровольская; она же и Птица в первом действии). Она рассказывает про съеденного свиньёй Дёмушку и про Федота, отдавшего овцу голодной волчице.

И вот в финале этого очень большого монолога и, соответственно, в финале всего спектакля звучат живьём и в очень хорошем исполнении две песни Егора Летова - «Родина» и «Пуля виноватого найдёт». Под них все мужики, вставшие на сцене в ряд, надевают на себя бесконечное множество футболок, закрывая каждой последующей предыдущую. А зритель только успевает читать надписи и смотреть картинки - эмблемы московских футбольных клубов, Путин, имперский штандарт, Серебренников...

Какую же роль выполняют в спектакле Гоголь-центра две летовские песни? Как уже отмечалось, в спектакле Гоголь-центра весьма много музыки, песен: в программке обозначено девять только песенных номеров, а завершают этот список песни Егора Летова. В спектакле обе песни звучат друг за другом и полностью; таким образом классическая основа вступает в диалог с двумя песнями рок-поэта в условиях театральной интерпретации.

Сразу надо сказать, что тут важен сам выбор автора и важен сам выбор песен - важен для диалога, диалога классика и современника, а вернее, диалога классиков, живших, правда, в разные времена: Николая Некрасова и Егора Летова. Это диалог на тему, которая вынесена в заглавие поэмы и в название спектакля. В итоге получается, что словами и музыкой Летова театр (а вместе с ним и наше время) отвечает Некрасову. При этом каждая из двух песен касается вполне конкретной грани общей проблематики поэмы, той проблематики, что представлена в спектакле. Песня «Родина» сама по себе строится на конфронтации текста и интонации при произнесении заглавного слова: Летов поёт слово «Родина» с декларируемым отвращением, словно в прямом смысле пытается вывернуть себя наизнанку; остальной же текст поётся с содержательно соответствующим ему интонационным пафосом. Вот текст песни, впервые появившейся на альбоме 1997 года «Солнцеворот»:

Вижу - поднимается с колен моя Родина!

Вижу, как из пепла восстаёт моя Родина!

Слышу, как поёт моя великая Родина!

Снова поднимается с колен моя Родина!

Разгибает спину мой былинный народ Раздвигает стены наша гневная мощь Солнышко зовёт нас за собой в поход На гибельную стужу, на кромешную ночь

Вижу - поднимается с колен моя Родина!

Яростно и гордо восстаёт моя Родина!

Слышу, как поёт моя великая Родина!

Снова поднимается с колен моя Родина!

Сбрасывает цепи мой могучий народ В сердцах светло и жарко полыхает заря От нашего дыханья тает плавится лёд Под нашими ногами расцветает земля

Вижу - поднимается с колен моя Родина!

Вижу, как из пепла восстаёт моя Родина!

Слышу, как поёт моя советская Родина!

Снова поднимается с колен моя Родина!

Разгибает спину мой великий народ Раздвигает стены наша гневная мощь Солнышко зовёт нас за собой вперёд На гибельную стужу, на кромешную ночь

Вижу - поднимается с колен моя Родина!

Вижу, как из пепла восстаёт моя Родина!

Жарко разгорается во мне моя Родина!

Слышу, как поёт моя советская Родина! [6]

Если не брать в расчёт интонацию Летова при исполнении слова «Родина», то можно сказать об этом тексте, что это своеобразная интерпретация одной из граней песни некрасовского Гриши Добросклонова, той её грани, где Русь и могучая, и обильная. Естественно тогда задаться вполне риторическим вопросом: не актуализирует ли летовская интонация исполнения заглавия песни в таком случае грань, где Русь и убогая и бессильная? Тем более что известные строки некрасовского Добросклонова, строки представляющие Русь амбивалентно, задействованы в спектакле Серебренникова даже на визуальном уровне - они написаны на экранах больших телевизоров в том же самом третьем действии, где звучат обе летовские песни. Песня Летова «Родина» эту амбивалентность выводит за пределы сугубо лексического уровня в уровень интонационный, уводит в конфронтацию лексики и интонации на семантическом уровне, тем самым существенно углубляя и усугубляя оксюморонное представление о Родине, о Руси, о России (оксюморонность, как показывают наблюдения, свойственна художественному миру Летова вообще по самым разным параметрам [см.: 3]). Таким образом, включённая в спектакль рок-песня помогла реализовать режиссёрскую концепцию понимания некрасовской версии художественного осмысления представления о Руси, а вместе с этим и через это обозначить представления создателей спектакля о современном состоянии нашей страны. То есть летовская «Родина», включённая в финал спектакля Серебренникова, не только проецируется на проблематику некрасовской поэмы, сколько соотносится с проблемами её современной интерпретации, в частности, театральной интерпретации актуальным режиссёром, вводящим классику в современность, а для этого вводящим и современность в виде актуальной классики в классику в привычном её понимании.

Вторая же песня, песня «Пуля виноватого найдёт» (впервые она прозвучала на альбоме 1993 года «Сто лет одиночества» (песни записаны в 1991 и 1992 годах), а в спектакле она исполняется почти сразу следом за «Родиной») на уровне текста строится в соответствии с характерным приёмом Летова, приёмом, лежащим в основе его уникальной формульной поэтики, когда друг за другом следуют короткие фразы-формулы; каждая формула здесь является маленьким событием и / или транслирует мгновенное состояние субъекта и / или мира; цепочка же этих формул показывает авторские представления о человеке, о мире и о месте человека в мире как систему, систему амбивалентную и зачастую строящуюся на оксюморонности входящих в неё компонентов; оксюморонность эта предстаёт и внутри компонентов, и в отношениях их друг с другом. В итоге получается довольно- таки страшный мир; впрочем, не страшнее физической реальности. Всё это можно сказать и о песне «Пуля виноватого найдёт». Вот её текст:

Кусок не по зубам, не по Сеньке вина Не по росту потолок, не по карману цена Не по вкусу пряник, не по чину мундир Пуля виноватого найдёт.

Прятались вены - искала игла Ликовали стрелы - порвалась тетива Колесом в огонь - щекой в ладонь Пуля виноватого найдёт.

Славный урок - не в глаз, а в бровь Калачиком свернулась замурлыкала кровь Стала кровь хитра - а только мы похитрей Пуля виноватого найдёт.

Проверим чемоданы - всё ли в порядке Пошарим по карманам - всё ли на месте Покашляем покурим посидим на дорожку Всё ли понарошку? [5]

Получается, что в этой песне виноватым из заглавия-рефрена благодаря контексту остальных формул оказывается каждый, любой человек, то есть пуля найдёт всякого. И любые попытки обнаружить хоть какой-то выход, хоть как-то сделать себя и / или других счастливыми, обрести счастье, отыскать его бесполезны и бессмысленны. Можно даже соотнести летовскую песню с некрасовскими строчками:

Как вы ни бейтесь, глупые.

Что на роду написано,

Того не миновать!

Мужчинам три дороженьки:

Кабак, острог да каторга.

А бабам на Руси

Три петли: шёлку белого,

Вторая - шёлку красного,

А третья - шёлку чёрного,

Любую выбирай!.. [9, с. 165]

Но, конечно, смысл «Пули» не сводится только к этим словам некрасовского Савелия, не сводится только к безысходности человеческой жизни и неизбывности страданий и гибели. Песня ещё и о том, что человек вопреки условиям страшного мира, вопреки своей природе, всё равно продолжает и будет продолжать исправлять себя и мир в лучшую сторону; в мелочах он будет улучшать мироздание, поднимаясь над ужасом жизни при помощи смешного - комического, иронического. И в «Пуле» нарочито дисгармоничный мир из первых двух куплетов в куплетах третьем и четвёртом вдруг начинает поддаваться какой-то корректировке, даже правке со стороны человека, а вместе с этим исправляется и сам человек, способный отправиться в путь. Заметим тут, что в финале четвёртого куплета и, соответственно, всей песни тотально страшного рефрена («Пуля виноватого найдёт») уже нет. Не счастливый ли исход перед нами? Впрочем, на вопрос финального стиха («Всё ли понарошку?») ответа нет. А если бы он был? Представляется, что если бы он был (и не важно какой), мир бы сделался однозначным; авторская же концепция настаивает на сущностной амбивалентности мира, который даже в исправленном виде (если вдруг исправить его получится) амбивалентности не утратит, а может быть, даже она, эта амбивалентность, усилится.

Веду я к тому, что песня Летова «Пуля виноватого найдёт» куда как больше вытекает из самого текста «Кому на Руси жить хорошо», нежели тот финал, что венчает собственно некрасовский текст; я имею в виду сюжет Гриши Добросклонова, сюжет своим непристойным оптимизмом никак не вытекающий из предшествующего текста поэмы, мир в котором - разом и страшный, и прекрасный. То есть песня Летова, инкорпорированная в спектакль, успешно заменяет некрасовский финал, словно возвращает поэму Некрасова к жизни, делает её и, соответственно, её театральную интерпретацию более глубокой, улучшает (как ни грубо это прозвучит) исходный текст.

Таким образом, можно заключить, что обращение Кирилла Серебренникова к наследию Егора Летова в спектакле, созданном на материале классической русской поэзии, позволяет актуализировать те смыслы литературного источника, которые важны для постановщика, а заодно и приблизить современного зрителя к наиболее актуальным для дня сегодняшнего аспектам проблематики некрасовской поэмы. Вместе с тем, через включение в театральный контекст и через диалог с текстом-источником открываются новые интерпретационные возможности, касающиеся песен Егора Летова: теперь они могут быть осмыслены в исторической проекции, а не только в проекции на современный нам мир.

С полным правом то же самое можно сказать и о других включениях рок-песен в спектакли: рок помогает в реализации постановочной концепции, обогащая спектакль в смысловом плане, а при этом и сама песня через такое подключение актуализирует в себе смыслы, прежде скрытые, либо даже обретает какие-то новые смыслы. Таким образом, исследование взаимодействия того или иного театрального действа и инкорпорированного в него песенного материала представляется весьма перспективным в плане постижения смыслов, углубления понимания как текста-реципиента, так и текста-источника.

Теперь перейду к третьему типу рок-театра. Повторюсь, что тут имеются в виду спектакли, где рок становится и объектом рефлексии, и рефлексирующим субъектом. В современном нам театре таковых примеров стало довольно много, и все они не только весьма интересны, но и предлагают в системе довольно-таки широкий спектр различных типов обращения театра к року, различных способов взаимодействия рок-искусства и искусства театра. И ещё: все примеры, которые рассмотрю ниже, доказывают, что если прежде рок вписывался в театр, подчиняясь его законам (рок-опера это всё-таки больше опера, чем рок), то теперь рок делает театр под себя, а театр адаптируется под рок. В результате формируется то уникальное явление, которое и можно смело назвать рок-театром - по аналогии с давно сложившимся и успешно существующим в нашей стране рок-кино (от «Ассы» и «Иглы» до «Лета»).

Если брать рок-н-ролл как объект рефлексии и как субъект, то едва ли не образцовой постановкой следует признать спектакль «Анархия» по пьесе Майка Пэкера в театре «Современник» (премьера 30 января 2012 года, режиссёр Гарик Сукачёв; в спектакле играют Михаил Ефремов, Мария Селянская, Дмитрий Певцов, Василий Мищенко, Ольга Дроздова; причём первые четверо исполняют роли музыкантов-панков). Завязка такова: старые панки, составлявшие некогда (лет тридцать-сорок назад) популярную английскую группу, получили предложение сняться в США в рекламном ролике пластиковых карт. Спектакль о том, что из этого вышло. Но это - лишь внешняя грань, событийный ряд. Однако прежде чем скажу о сути спектакля, несколько слов об отзывах зрителей. Отзывы эти, если прислушаться к Интернету, трёх типов: примерно поровну резко негативных и резко восторженных; а третий тип - самый малочисленный - сводится к признанию того, что впечатление неоднозначное. Отрицательные же отзывы довольно и даже весьма жёсткие; не цитирую, но близко к тексту:

окунули с головой в дерьмо;

«Современник» опустился до этого кошмара;

актёры матерятся весь спектакль;

ушла <не ушёл, а именно ушла> в антракте, как и большинство зрителей;

позор актёрам и театру;

ладно - Ефремов, но как мог Мищенко...

Отзывы же положительные строились зачастую как ответы на отрицательные отзывы; и общий знаменатель у защитников спектакля был такой: а вы не знали, куда шли? чего вы ждали от спектакля про панк-группу? не видели на билетике 18+ и предупреждения о нецензурной лексике?

Добавлю к этому, что на двух представлениях «Анархии», на которых я был, зритель не только не ушёл, но устроил долгую и всеобщую овацию в конце. Самое же важное касательно не только данного спектакля, но и рок-театра, в котором рок предстаёт и объектом, и субъектом, это подготовленность зрителя - зритель, идущий на спектакль рок-театра, должен иметь представление о роке, а лучше всего - должен быть фанатом рока. Тогда не только удастся избежать уходов в антракте, но и удастся понять то, что предлагают актёры на сцене.

Теперь немного о том, как сделана «Анархия». На первых сценах герои, в прошлом участники панк-группы «Дисфункционалы», социализированы (хотя и каждый по-своему): Билли (Ефремов) работает, Джон (Мищенко) пьёт, Лу (Селянская) замужем за состоятельным господином. Но тут появляется самый из них мировоззренчески отошедший от панка Марк (Певцов) с предложением подзаработать. И вот здесь происходит метаморфоза социализированных людей в себя прежних - в панков; вероятно, панки в этих людях, никуда и не девались. И вот они - уже во всей красе: чего стоит хотя бы Василий Мищенко с синими волосами и татуировками: на плече - Ленин с ирокезом, на груди - надпись «Punks Not Dead».

Между тем за этими и другими внешними атрибутами скрываются весьма серьёзные размышления создателей спектакля и, в первую очередь, самого режиссёра. Когда вышел фильм «Дом Солнца» Гарика Сукачёва, то одна из критических заметок называлась «Гарик Сукачёв объяснился в любви к хиппи». В «Анархии» Сукачёв объяснился в любви к панкам. На первый взгляд, хиппи и панки являют собой относительно друг друга противоположности (вспомним классическое «панки любят грязь, а хиппи цветы»), но вместе с тем относительно пространства «основной культуры» эти противоположности могут по ряду параметров синтезироваться. Даже явно антагонистичные в идеологическом плане субкультуры перед лицом общего врага оказываются очень похожи и оказываются способны проявить склонность к солидаризации. Другое дело, что обе эти субкультуры органично состоялись уже настолько давно, что до наших дней если и дожили, то только в формате подростковых подражаний или постподростковых игр. Вот поэтому, если уж по правде, настоящие панки сегодня могут быть только старыми, ведь молодыми они были сорок лет назад. Как и хиппи. И, разумеется, есть разница у «Анархии» с «Домом Солнца»: в «Доме Солнца» - прошлое, эпоха, ушедшая навсегда и ушедшая вместе с людьми, а в «Анархии» именно «наши дни», именно настоящее; но это такое настоящее, которое если и живёт, то только осколками прошлого, в зеркалах и лицах минувшего. Вот то, что осталось от панка; по большому счёту, это три старика и старуха. Таков итог некогда могучего субкультурного течения. Но, естественно, не только. Итог ещё и в том, что, как выясняется, панк не может быть «бывшим». Он может социализироваться, но эта социализация никогда и ни за что не может вылиться в модную нынче категорию успеха; если панк и может кем-то стать в социальном плане, то только аутсайдером; он, возможно, и впишется в общество, но окажется на такой его маргиналии, что дальше (ниже, глубже) некуда. И действительно - некуда. Но это лишь в том случае, если человек был панком «по правде» - согласно своей Природе, своей физиологии. Если же он играл в панк, то потом он в полной мере может добиться «успеха». И, кстати, будучи «успешным», может продолжить игру в панк как ролевую игру.

В этой связи важно, о чём песни «Дисфункционалов» (надо сказать, что песни звучат вживую - сами актёры исполняют их по полной, что называется, программе, исполняют живьём: Ефремов - вокал, Селянская - бас, Певцов - гитара, Мищенко - ударные). Песня, что должна была звучать на рекламе в Нью-Йорке, о людях из пластмассы. Чтобы понять, кто эти люди, достаточно взять очевидную рифму: люди из пластмассы - это п...сы. А другая песня, созданная уже «в наши дни», нагружена идейным и ментально близким многим ныне рефреном: «Я ненавижу людей!» И ещё несколько личных впечатлений и обобщений относительно этого спектакля. Наше время показывает, что спектакли могут, подобно фильмам и книгам, становиться культовыми - обрастать артефактами, порождать игровые, художественные метатексты. И у «Анархии» для этого есть всё - есть всё для того, чтобы породить возрастную субкультуру постпостпанка, субкультуру для тех, кто опоздал родиться, чтобы быть панком в его эпоху, в те самые героические 70-е, но готов сделать это теперь. Такому прочтению способствует в числе прочего субъектная организация спектакля - рефлексия осуществляется от имени и от лица рокеров, рока, то есть рок-н-ролл тут и субъект, и объект. И Джон ближе к концу говорит примерно так: я вошёл в бар в 76-м, а вышёл из него только в 89-м. Можно в качестве аналогии припомнить название рассказа Михаила Елизарова «Мы вышли покурить на 17 лет.», можно слова чеховского Фирса из финала «Вишнёвого сада» о том, что жизнь-то прошла, словно и не жил. Уже даже это позволяет сделать вывод: «Анархия» не только и не столько о панках, сколько о том, что вообще остаётся от жизни тогда, когда от жизни ничего не остаётся. Таким образом, постановочный опыт Гарика Сукачёва показал, сколь глубоки возможности спектаклей о рок-музыке - и в плане театральном, и в плане музыкальном, а особенно - в плане синтеза театра и рок-музыки.

Для полноты картины укажу на ещё один похожий пример (правда, отличие от «Анархии» тут в том, что группа здесь не вымышленная, а настоящая). Это спектакль «Rock-n-Roll» по пьесе Тома Стоппарда в Российском академическом молодёжном театре (премьера 22 сентября 2011 года, режиссёр Адольф Шапиро). Ограничусь здесь предлагаемой театром аннотацией к спектаклю:

«Пьеса "Rock'n'roll" посвящена Вацлаву Гавелу, пражским событиям 19681990 годов, истории чешской рок-группы The Plastic People of the Universe. История начинается в Кембридже в 1968 году, в дни вторжения советских войск в Чехословакию, и заканчивается триумфальным концертом группы The Rolling Stones на пражском стадионе в 1990 году.

Пьеса английского драматурга чешского происхождения сэра Тома Стоппарда соединяет персонажей из двух родных ему стран в сложной конструкции, где каждому из них удаётся прожить большой кусок непростой жизни. В парадоксальных диалогах, в неординарных жизненных ситуациях, в которые попадают герои пьесы, драматург ведёт речь о нас с вами, о праве каждого распорядиться дарованной ему жизнью по собственному усмотрению, о том, как трудно оставаться свободным и в самом свободном, и в самом несвободном из обществ.

Среди всех политических, идеологических коллизий и жизненных перипетий героев звучит музыка Сида Баррета и Pink Floyd, Боба Дилана и Rolling Stones, The Plastic People of the Universe и разворачивается "история частного человека, его любви"».

Но и «Анархия», и «Rock-n-Roll» поставлены хоть и в российских театрах, но по зарубежным источникам, нам же в ракурсе заявленной темы всё же интереснее те случаи, когда театры обращаются к русскому року. И пример, который можно с полным правом назвать последовательным и законченным образцом рок-театра предлагает столичный театр «Эскизы в пространстве»: на площадке Центра имени Мейерхольда этот театр представляет спектакль с показательным названием «Русский рок» (премьера 20 марта 2019 года, режиссёр Дмитрий Мышкин). Подзаголовок спектакля во многом раскрывает авторское намерение: «Вспышки памяти о явлении не так давно минувшем». Приведу авторскую аннотацию действа:

«Спектакль театра "Эскизы в пространстве " - оммаж всему пантеону русского рока сразу, сделанный в эстетике курёхинской "Поп-механики". Событий в сумрачном пространстве Чёрного зала хватает: сценическая композиция сплетена из образов, жестов, кодов поколения, отрывков интервью, стихов и музыки эпохи "дворников и сторожей ". В любую минуту рядом с вами могут начать танцевать, раздеваться, есть плёнку или умываться углём. Героев спектакля создатели выбирали исключительно по велению сердца: Летов, Цой, Кормильцев, Гаркуша, Гребенщиков, Дягилева, Башлачёв, Адасинский, Науменко, Курёхин, Мамонов, Шевчук.

"Русский рок"- опыт одновременно личный и коллективный. Как интерпретатор сменяющих друг друга картин, зритель ощущает свою отдельность, но эти же картины складываются в общее воспоминание о "времени колокольчиков".

Обратите внимание: в случае этого спектакля "свободная рассадка" означает отсутствие сидячих мест. Как на настоящем рок-концерте».

Сценическим средствами создатели постановки постарались отрефлексировать вынесенное в название спектакля явление в его классическом изводе. Вот небольшое описание происходящего. Уже в фойе, возле входа в зал работает старый катушечный магнитофон «Маяк», а небольшой экран показывает фотографии и краткие биографии героев предстоящего спектакля. Сам же спектакль происходит в небольшой чёрной комнате, актёры находятся среди зрителей в тёмном и замкнутом пространстве. Экраны на стенах показывают цитаты из песен, из интервью с рокерами, фотографии; по ходу спектакля фонограммой звучат песни и фрагменты интервью. Герои действа - рокеры-классики - выступают и субъектами, и объектами. Действо организовано тремя актёрами (Ирина Михейшина, Даниил Романов и Никита Мальцев), которые сопровождают происходящее разного рода эпизодами, разыгранными друг с другом и со зрителями, иногда произносят монологи-цитаты от имени знаменитых людей рока - слова Янки говорит Ирина Михейшина, слова Балабанова - Никита Мальцев... Общая концепция - создание атмосферы последних десятилетий прошлого века; вернее - реализация мифологических представлений об этой атмосфере, понимаемой, как нечто безвозвратно ушедшее нынче. Этому способствует и предметный мир спектакля (мусор, уголь, оранжевая неваляшка с пробитой головой, магнитофонные кассеты с торчащей из них лентой, битое стекло.), не столько воспроизводящий ту реальность, сколько передающий легендарную сущность её. Отдельные сценки, по большей части разыгранные пантомимой, создают в системе страшный образ той реальности: бесчинство милиции, психушка, суицид, пьянство, бедность. Зритель даже тактильно вовлекается в спектакль: актёры дотрагиваются до зрителей, одному из них под курёхинский монолог о таблетках в виде слоников даже чешут голову. И замкнутое пространство чёрного зала, и предметные детали, и интермедии формируют картину беспросветного советского прошлого. Однако в нарочитую конфронтацию с визуальным вступает звуковой ряд - песни и монологи рокеров. Звучащее слово и иллюстрирует то страшное время, и противостоит ему. Спектакль «Русский рок», таким образом, строится на контрасте визуального и звучащего, на их борьбе, но и на их корреляции друг с другом.

Финал же может быть охарактеризован как восстановление гармонии. На экране последовательно, фраза за фразой воспроизводится текст песни Егора Летова «Прыг-скок», начальный стих которой стал заглавием упомянутой выше пьесы Константина Стешика. Затем экран показывает разорванные фотографии рокеров, под башлачёвское «Время колокольчиков» эти фотографии словно пазлы собираются в единое целое. Так восстанавливается память об ушедшем навсегда времени и его героях. Появляются деревянные пеньки, и зрители, усевшись на них, пьют портвейн из кружек. Получаются поминки по року, по рокерам. Я бы назвал всё это поисками адекватного формата для того, что можно назвать рок-театром. Если рок- опера была и есть одним из образцов музыкального театра, где превалирует традиция привычной оперы или даже оперетты, то в случае спектакля «Русский рок» перед нами действо, в котором рок, выступая одновременно и как субъект, и как объект, ищет и находит для себя релевантный способ экспликации на театральных подмостках. Делается же это через предоставление слова самим рокерам и их лирическим героям. А актёры при такой установке выступают как медиаторы. Но, разумеется, не только - они оказываются и интерпретаторами. «Русский рок», таким образом, являет собой образец того, как можно синтезировать театр и целое явление актуальной культуры, именуемое русским роком, и как тем самым воплотить представление о времени и о человеке.