Рок-театр сейчас: к проблеме идентификации и описания

Разумеется, спектакль такого плана не обходится без предметных деталей. Обратим внимание на две из них: песня «Лоботомия» сопровождается наглядной реализацией заглавного её мотива - актёр вырезает верх из хлебного каравая; а в песне актёр «Свобода» представляет слепого, перед лицом которого на длинном проводе висит горящая лампочка, к ней он и обращает летовские формулы о том, что «знает моя свобода». Обе названные предметные детали в художественной системе спектакля не только иллюстрируют конкретные песни, но и становятся элементами в системе понимания современным миром художественного мира Егора Летова.

Завершается же спектакль, как это уже было в «Башлачёве. Человеке поющем», звучащим из динамиков голосом главного героя действа. В «Башлачёве» это была вставка из «Песенки на лесенке», здесь же звучит заглавная песня всего спектакля - «Дурачок». И все актёры хором вместе с Летовым произносят ответ «на все вопросы»: «Всегда живой!».

Что же получилось в результате? Весьма масштабное (несмотря на то, что это было на Малой сцене театра) действо, объединённое одним лирическим героем (несмотря на двух биографических авторов - Егора Летова и Янку Дягилеву) и реализованное посредством множества речевых субъектов и действующих лиц. Сценки, мини-спектакли по конкретным песням сложились в целостность не только благодаря драматургическим связкам между ними, но и через единство представляемого художественного мира рок-поэтов. А в основе предложенной интерпретации этого мира - актуальная для наших дней рефлексия о понимании рокерами мира и человека. То есть перед нами подлинный образец рок-театра, основанный на художественной и рефлексивной интерпретации песенного материала.

Ещё один пример обращения театра к наследию Егора Летова - спектакль «Сияние» (режиссёр Филипп Григорьян, премьера 2 октября 2014 года в клубе «Chateau de Fantomas», в главной роли Алиса Хазанова; сейчас этот спектакль с непременным аншлагом иногда идёт на сцене Электротеатра Станиславского в Москве). Алиса Хазанова в этом спектакле делает то же, что актёры санкт-петербургского Большого театра кукол в спектаклях о Башлачёве и Летове и актёры московского театра «Недослов» в спектакле-концерте «О тебе» - из каждой песни делает сценку, небольшой спектакль. Песни Летова («Без меня», «Автобус»...) Хазанова поёт сама. И песни Летова в «Сиянии» сохраняются относительно авторской версии в плане словесной составляющей и в плане мелодии, однако исполнение (как в звучащей, так и в визуальной ипостасях) привносит в летов- ский художественный мир дополнительные смыслы. Женский вокал в «мужских» песнях явление в роке нередкое (можно вспомнить Земфиру или Настю, исполнявших песни Цоя), и тут лирический герой Летова меняет пол на голосовом уровне (если можно так сказать), что, конечно, поддерживается и внешним обликом исполнительницы, и оформлением сцены. Вокал в «Сиянии» не просто женский, а почти детский, девчачий. И вдруг оказывается, что летовский герой-панк может существовать и в такой ипостаси - в ипостаси наивной девочки. Тексты, конечно, в такой подаче звучат непривычно, но парадоксально органично: оказывается, летовские песни настолько универсальны, что могут звучать и так, выражая внутренний мир девочки.

И внешний антураж «Сияния» поддерживает звучащую составляющую. Сама героиня по костюму и по движениям напоминает куклу, окружающее же её пространство, пространство сцены структурировано таким образом, что оно напоминает то ли детскую комнату, то ли кукольный домик изнутри; чего стоит, к примеру, большой плюшевый медведь. А живой аккомпанемент на фортепьяно осуществляет заяц, точнее, если судить по одежде, зайчиха (на пианистке надета маска в виде заячьей головы), что в сочетании с именем актрисы не может не породить кэролловский подтекст - это ещё одна смысловая грань в данной театральной интерпретации художественного мира Летова.

В результате получается весьма насыщенный контекст, где летовские песни звучат девчоночьим, даже кукольным голосом, что приводит к трансформации лирического героя Летова; способствует этой трансформации и сценический облик героини Хазановой, и то сценическое пространство, в котором она реализуется. Однако при всём при том данная трансформация не уничтожает исходный летовский мир, а формирует мир оксюморонный, строящийся на синтезе лирического героя песен и сценического образа героини; героя и героини очень разных, но это именно синтез, именно целостность, новый оригинальный образ. Так рок-театр способен трансформацией исходного материала этот материал сохранить, но при этом и породить нечто совершенно новое.

И совершенно отдельный, даже стоящий особняком, пример, пример не только из театра, но и из литературы - из того литературного рода, что веками питает театр: из драматургии. В 2016-м году белорусский драматург Константин Стешик создал пьесу «Летели качели»; пьеса эта была поставлена в Екатеринбурге Театральной платформой «В центре» (в главных ролях Дмитрий Зимин и Олег Ягодин, премьера 17 февраля года), а затем и в Москве в театре «Практика» (премьера 4 апреля года, режиссёр Марфа Горвиц).

«Летели качели» представляет собой традиционную пьесу, требующую и традиционной постановки. Но сама суть этой пьесы во многом строится на фигуре Егора Летова, начало песни которого «Прыг-скок» стало заглавием драмы и, соответственно, доминантой смысла. Герой Стас, человек средних лет, выступает в системе отношений с близкими и не очень людьми, решает свои проблемы, но самое главное, что в молодости он был фанатом «Гражданской Обороны» (фанат рока - таков ещё один субъект рок-театра наряду с рокером, лирическим героем и персонажем рока) и всю свою нынешнюю рефлексию корректирует художественным миром Егора Летова, выступающего фактически главным (пусть и внесценическим) персонажем в «Летели качели». Пьеса наполнена отсылками к творчеству Летова и - шире - к миру Летова вообще. Это и указания на конкретные песни, и цитаты из них, и разные концепции рецепции и осмысления творчества Летова, и проекция персонажами летовского мира на свою жизнь.

Так, из песен помимо «Прыг-скок» упоминаются «Вечная весна» (кафе «Весна», где иногда проводит время главный герой, его жена называет «Вечная весна для синих», причём в тексте пьесы словосочетание «Вечная весна» выделено курсивом; а в другой сцене персонаж, поименованный как «Тип», рассказывает о своей встрече с Летовым в этом кафе: «Ещё смеялись с ним, что надо было “Вечная весна” назвать - в честь его посещения»), альбомы «Некрофилия» и «Мышеловка» (главный герой Стас вспоминает: «У Егора, который Андрей, был такой магнитофон - он считывающую головку сам переворачивал. То есть, переставлять кассету не надо было. А на кассете с одной стороны “Некрофилия” была, а на другой “Мышеловка”. Мы сидели на балконе, пили, а магнитофон перебрасывал нас раз за разом из царства мёртвых в западню - туда-сюда, туда-сюда, с каждым переворотом головки всё страшнее и темнее. Для меня тогда балкон превратился в длинный такой тоннель из собственных отражений, в каждом из которых была эта жуткая музыка. Особенно меня почему-то песня про “сапог передавит тебя пополам” пугала, я её потом ещё долго не мог без содрогания и тошноты слушать»), «Новая Правда» («Тип» на спор угадывает самую нелюбимую песню Стаса у «Гражданской Обороны»: «...это “Новая Правда”. Я прав, мужик?». И объясняет свою догадку: «...это ведь закономерно. Никто не любит “Новую Правду”, никто. Я не люблю. Ты не любишь»).

В осмыслении творчества Летова (и творчества вообще) Стас исходит из следующего посыла: «Если мы разные, то и музыка для нас разная. Хотя в целом она - одна и та же». И у трёх персонажей «Летели качели» (у Стаса, у Типа и у Егора-Андрея) концепции понимания летовского мира друг от друга отличаются. Вот концепции Стаса, которую он излагает своей шестнадцатилетней подруге Ксении: «Я же тебе говорил уже, что нет у него песен про смерть! То есть, конечно, слова про смерть есть, но надо же понимать, что слова не всегда наполнены тем смыслом, который мы привыкли в них вкладывать! По отдельности они означают одно, а все вместе могут значить совсем другое, даже если кажется, что... <...> Короче, что тебе говорить, если ты не хочешь понимать. Нет у него песен про смерть. Все они про любовь». А вот концепция Типа: «Всё это творчество его, на самом деле, - полная ерунда. Просто причудливо соединённые между собой при помощи наркотиков слова и намеренно плохая музыка. Мифологию он себе, конечно, качественную соорудил, тут не поспоришь, да. Вот в чём он на самом деле гениален был, так это в продюсировании самого себя. Вот тут он гений, да, мужики. Тут не отнять. А я тоже раньше такой же глупый был, как и вы, да. Спорил, доказывал. Какие-то новые смыслы находил в его песнях, новые настроения. А стоило с ним водки выпить - и всё. Как отрезало. Как отрезало, мужики». И концепция Егора-Андрея, воплощённая в одной реплике: «Нельзя слушать “Гражданскую Оборону” и быть атеистом». Кстати, происхождение имени Егора-Андрея тоже является экспликацией в пьесе летовского мира; Стас объясняет: «Он по паспорту Егор. Но с рождения Андрей. Просто поменял имя на волне фанатизма, а после надоело, а назад менять лень».

Представленные в репликах персонажей концепции в полной мере можно спроецировать на существующие в физической реальности точки зрения на творчество Летова. Что же касается текста пьесы, то уже по этим фанатским толкованиям летовского мира можно судить о том, как этот мир проецируется на жизнь, на судьбу персонажей Стешика. У главного героя есть целый ряд реплик (все они расположены в третьей трети пьесы), в которых мир Летова прямо соотносится с миром Стаса - обычного человека наших дней, пришедшего к той возрастной ипостаси, которую принято называть средним возрастом. И по ним, по этим репликам, можно понять не только мироощущение персонажа, но и эволюцию этого мироощущения. Вот Стас вспоминает себя подростком: «Когда мне было 16, мы слушали “Гражданскую оборону” - и нам казалось, что мы можем летать. Мы шли в этот лес с магнитофоном, ставили кассету и просто прыгали по поляне под музыку, как дурные козлы. Подпевали, просто орали. И не для того, чтобы перебить или как-то развеять скуку. Нам было интересно жить. Каждую секунду нам было интересно. Потому что мы были уверены, что понимаем, как всё это, вокруг нас, устроено, а раз понимаем, то действительно можно всё. И умирать незачем. Пусть другие умирают, раз им так хочется, а мы точно не будем. А если вдруг и умрём, то исключительно от невыносимости переживаемого счастья. У “Гражданской обороны”, кстати, есть такой альбом - “Невыносимая лёгкость бытия”. Это такая книжка была, Милан Кундера автор, я даже читал и фильм по ней смотрел, но там вообще о другом. Там, знаешь, история одного хирурга...».

А вот взгляд уже взрослого Стаса, спорящего с Егором-Андреем: «Понимаешь, если ты разлюбил, то никакой любви и не было тогда. Так, фанатизм пубертатный, не более. Когда атрибутика важнее, чем отношения между тобой и тем, кого ты любишь. Пусть даже и кажется, что это не взаимно, что это - односторонние отношения. Ты просто забываешь о том, сколько этот человек на самом деле тебе дал. Он, а не какой-то там абстрактный бог, подарил тебе жизнь, понимаешь? Он, а не родители, хотя на первый взгляд это и кажется странным. Родители только сделали тебя, выплюнули в мир вполне себе условную форму, над которой ещё работать и работать. Ты пока не готов, понимаешь? Не состоялся. А уже собираешься отказываться от того, что приобрёл. Если это любовь, то продолжай любить, даже если тот, кого ты любишь, уже умер. Потому что его любви, направленной в твою сторону, столько... До самой старости в её лучах сиять будешь, понял?».

И ближе к финалу саморефлексия Стаса опирается на летовский мир: «...я-то знаю, что никакой я не дьявол. Я скорее тот несчастный волчок из “Сказки сказок”, который и за бочок-то никого толком укусить не может. Потому что не понимает, то ли это мир вокруг ненастоящий, то ли он сам. Как там Игорь Фёдорович пел? “Я иллюзорен со всех сторон”. Вот именно - со всех. Куда ни посмотри - всё фальшивка, подделка китайская. Что снаружи, что внутри».

Итог же этой саморефлексии выливается в нарративизацию заглавия пьесы и, соответственно, начала песни Летова «Прыг-скок»: «Летят качели моей жизни, да всё как-то без меня. Пролетают мимо, почти задевают, обдают холодным воздухом, спешат вернуться назад. А я только стою и смотрю. Стою и смотрю. Стою и смотрю. А если забраться в них попробую, то получу тяжёлым углом в висок - и на этом все мои приключения тут же и закончатся».

В финальной же сцене пьесы Стас, сидя над гробом Ксении, пытается рассказать её матери о Летове, рассказывает же, по сути, о себе или даже о взаимоотношениях творящего сознания и сознания воспринимающего: «Тут так всегда получается, что начинаешь рассказывать о Летове, а говоришь, в итоге, почему-то о себе. Может быть, потому, что Летов - это слишком обширное что-то, трудно обнимаемое. Пытаешься как-то формулировать то, что понял, а выходит, что ухватил какой-то свой кусочек общего мифа и с ним и носишься. У каждого Летов собственный. Так вот он был устроен, что в сети ума не попадался никогда - и не попадается до сих пор. Можно, конечно, начать что-то такое в том духе, что родился, учился, жил, играл, пел, писал стихи, употреблял всякое, будоражил сердца и умы, но всё это как попытки путешествовать пешком по политической карте мира. Одно время я считал, что Летов - это мой учитель. Но чему я, в конце концов, научился? Как не понимал ничего, так и продолжаю не понимать. А иллюзия того, что я что-то такое взял и держу, какое-то знамя тотального прозрения, давно уже выветрилась. Осталась, наверное, любовь. Уже просто к человеку. Хотя что это был за человек? Вряд ли кто-нибудь сможет утверждать, что знает. Страшный ли, великий ли, гениальный или же удачно таковым притворяющийся - я не знаю. Я про себя ничего толком сказать не могу, что уж говорить про Летова». Далее реплика Стаса переводит пьесу в иной жанр - из драмы делает трагикомедию: «Раз в год мне обязательно снится сон про фальшивого Летова. В этом сне я с ним встречаюсь где-нибудь, случайно или нет, по-всякому бывает, очень радуюсь этой встрече, почти летаю, но постепенно выясняю, что это не настоящий Летов. Это кто-то другой. Всегда кто-то другой. Либо человек его изображающий, либо чересчур на него похожий - и это я, оказывается, обознался. И каждый раз с пониманием того, кто на самом деле передо мной, меня накрывает страшная волна разочарования. Я снова лоханулся. Я снова, вместо человека, за общение с которым отдал бы половину жизни, наткнулся на дешёвую подделку. Однажды это был Градский, представляете? Градский! Играл на рояле, крайне плохо исполнял “Всё идёт по плану”, бегал, толстый, по сцене в обтягивающих лосинах».

Все эти реплики не столько способствуют самоидентификации главного героя пьесы Стешика, сколько обнажают рефлексию целого поколения, для которого рок во время оно был путеводной звездой, а в итоге оказался иллюзией, парадоксально при этом оставшейся чем-то таким, что заставляет задумываться о себе и своём месте в мире.

На то, что знаки прошлых идей и идеалов никуда не исчезают, а бережно хранятся и культивируются, указывает паратекстуально представленная предметная деталь, являющаяся внешним знаком экспликации группы «Гражданская Оборона»: на плече у Стаса во время лесной прогулки с Ксенией «изрядно потрёпанный рюкзак с корявой надписью “ГрОб”, сделанной шариковой ручкой когда-то очень давно». «Изрядно потрёпанный», «очень давно»... Но несмотря на это, рюкзак на плече у взрослого сегодняшнего Стаса, по-прежнему остающегося в душе тем парнишкой, что фанатеет от Летова.

Таким образом, пьеса Константина Стешика на уровне текста в целом ряде моментов эксплицирует мир одного из классиков русского рока - Егора Летова; и это не просто экспликация, а рефлексия по поводу этого мира, созданная средствами драматургии. То есть сам текст традиционной драмы даёт постановщику возможность сделать из неё рок-спектакль. Посмотрим, насколько это получается при сценизации.

Театр «Практика» анонсировал спектакль «Летели качели» следующим образом:

«Взросление - неизбежный переход из одного этапа жизни в другой. Расставание с идеалами юности, пересмотр приоритетов и ценностей - процесс болезненный, но и очищающий. Кризис сменяется обновлением, отчаяние - готовностью к новым реалиям. Этот кризис - в фокусе внимания пьесы "Летели качели ". Герой этой истории - тридцатипятилетний мужчина, чье мировоззрение, как и многих людей этого поколения, сформировали песни "Гражданской обороны". Но жизнь не стоит на месте, требуя новых решений и новых стратегий.

"Летели качели " - история и лирическая, и социальная. Частная жизнь героя возводится в универсальную формулу поколения, чьё взросление пришлось на переломное время в истории страны. Раздробленное сознание этих людей - невозможное совмещение ощущений: взросления как необходимости и статики, зависания в детстве как предохраняющего от потрясений механизма».

Присутствует в программке к спектаклю и реплика режиссёра Марфы Горвиц:

«Для меня это поколенческая пьеса, где описано постсоветское пространство выжженной земли. До 1917 года строили церкви, потом их жгли, а потом, на исходе советской эпохи, в людях поселилась какая-то пустота, которая заметна и сегодня. Дети, взрослевшие в позднесоветское время, уже понимали, что их обманули. Кто-то тогда начал цепляться за рок-культуру, за Летова, кто-то снова пошёл в церковь, но, в целом, это поколение брошенных, затерянных, недолюбленных детей. Рок-движение подбирало их на ландшафтах нашей земли: можно было хотя бы поорать, выразить свой гнев. Все - нереализованные, все ищут смысл своего существования, но находят только муляжи. Мир без взрослых.

В пьесе есть важная мысль: человеку необходимо на что-то опираться. Он не может просто так, без опоры, болтаться в воздухе. Адепты анархии, панка и рока опирались на разрушение, а теперь и разрушать нечего, не с кем бороться. Ты можешь ходить на митинги, можешь не ходить, всё равно ты ничего не изменишь. Мы сидим на обочине, в каком-то придорожном кафе и пытаемся завести механизмы выработки смыслов в постсмысловом пространстве».

В этой постановке пьесы Стешика фигура Летова присутствует в той степени, в какой допускает текст-источник; вернее, в оформлении сцены чуть больше (на правой от зрителя стене висят три фотопортрета Егора Летова), а в плане экспликации творчества чуть меньше: в финале исходного текста, текста пьесы главный герой Стас исполняет начальные стихи летовской песни «Прыг-скок» для матери девочки Ксении - покончившей с собой юной подруги Стаса. Вот этот финал:

«М а т ь. Вы вот лучше спойте.

Стас. Спеть?

Мать. Да. Сейчас ничего не уместно, так что можно всё.

Стас. И что спеть? Я не то чтобы умею.

Мать. Из Летова что-нибудь. Самое дорогое.

Короткая пауза, во время которой Стас раскачивается на табуретке, Мать Ксении смотрит на Стаса, Ксения не смотрит ни на кого.

Стас. Хорошо. Я попробую.

Некоторое время Стас раскачивается на табуретке, закрыв глаза и обхватив голову ладонями, потом начинает петь.