Психоаналитический подход к проблеме идентичности в фильме Педро Альмадовара «Кожа, в которой я живу»

С самых первых кадров фильма происходит эта захватывающая встреча с контрастом-контраст физического и духовного, оригинального и общепринятого, праздничного и обыденного, прекрасного и внушающего ужас. Все эти контрасты помещаются вокруг личности и внутри личности. В комнате, где томится в заточении Вера, разбросаны несколько пуфиков, которые сшиты из кусочков кожи- грубо, через край, и этот элемент декора тоже работает на контраст. В магазинчике матери, где Висенте подрабатывает помощником, он наряжает для витрины магазина куклу в костюм, грубо сшитый из кусочков кожи и тканей, и эта кукла без лица, и это тоже контраст- контраст с совершенным, идеальным телом Веры. В коридоре старинного особняка висит картина Тициана «Венера Урбинская». Эта картина- одна из шедевров Тициана. На ней изображена молодая женщина, которую мне напоминает мать заказчика картины- герцога Урбинского, Элеонору Гонзагу. Женщина на картине полна неприкрытой чувственности, обещаний любовной страсти, гармоничной завершенности сюжета. Поза Веры , сидящей в своем заточении, в точности повторяет позу Венеры на картине, но следов страсти в образе прекрасной Веры нет. Эту идеальную женщину, изменяя природу взмахом скальпеля, создал главный герой фильма Роберт Ледгард.

2.4 Сюжетная линия фильма «Кожа, в которой я живу» в контексте нарциссических травм и потерь

Сюжетная канва фильма, со всеми ее тяжелыми развязками, не торопясь складывается из серии воспоминаний и сцен из сегодняшнего дня. Как и в "Головокружении" Хичкока, прошлое и настоящее существуют как единое целое. В разворачивающемся сюжете явно улавливаются ментальные колебания от прошлого к настоящему и от настоящего к прошлому, которые столь характерны для травмированных состояний разума, иногда укладывая их в не оставляющий выхода "настоящий момент", никакое спасение из которого не кажется возможным, кроме как через насилие. Постепенно мы узнаем, что доктор Роберт Ледгард - это человек, который понес множество утрат, и, в первую очередь, потерял свою биологическую мать, Марилию, которая, как мы узнаем по ходу фильма и о чем не знает сам Роберт, оставила его при рождении после того, как зачала его от своего тогдашнего работодателя, чья жена была бесплодна. О детстве Роберта нет прямых упоминаний, но Марилия была рядом в детские годы Роберта, ухаживала и кормила малыша, фактически исполняла материнские функции, так и не раскрыв тайны его рождения, и намеки на эту тайну слышны в их репликах. В сцене, в которой Марилия возвращается в особняк Эль Сигарраль после периода длительного отсутствия, чтобы возобновить свою роль экономки в особняке Ледгарда, мы можем распознать давнюю незримую связь между ними, поскольку она безоговорочно принимает то, что он говорит ей о своей так называемой пациентке, и в его очевидной радости, когда он слышит запах приготовленных Марилией его любимых картофельных крокетов, и зритель понимает, что эта женщина знает Роберта слишком хорошо, и их неуловимая связь висит в воздухе, как запах картофельных крокетов. В фильме однако есть еще и другая сцена, которая поможет зрителю раскрыть особенности отношений Роберта и Марилии: по приезду в Эль Сигарраль Марилия надевает форму экономки. На предложения Роберта уйти от этой формальности, Марилия отвечает, что она любит быть одетой в униформу и это для нее означает, что она с Робертом снова вместе. Наверняка зритель не знает, как строились отношения между матерью и сыном в его ранние годы, но эта амбивалентность и спутанность мышления первичного объекта явно называет то, с чем столкнулся Роберт-ребенок, это посыл матери сыну: сколько бы не прошло лет, наши отношения будут формальными; когда нас разделяет униформа, тогда мы вместе. Фонаги и Таргет ( 1995 г ) пишут об опасности такой матери, приводя пример пациентки с симптомами самоповреждения, у которой была такая же амбивалентная мать -соблазняющая , но отвергающая. По сюжету фильма неизвестно, было ли отмечено у Роберта самоповреждающее поведение, однако Роберт Ледгард -,известный пластический хирург- человек, бросающий вызов возрасту, основываясь на всемогущих фантазиях и отказываясь от принципа реальности в пользу принципа удовольствия в концепции З. Фрейда, через проведение многочисленных пластических операций проживает присущий для нарциссизма страх утери красоты и физической привлекательности. Можно предположить, что выбор профессии главного героя обоснован необходимостью справляться с тяжелым опытом первичных отношений с амбивалентной родительской фигурой.

В этих сценах мы видим очевидный намек на самую первую и раннюю нарциссическую травму, о которой нельзя говорить: матери, которая отрекается от своего ребенка и воспитывает его, как если бы он был чужим для нее, и ребенка, обманутого биологической матерью. Фигура матери при этом амбивалентна, находится в диссоциации от проявления своих чувств к ребенку. Матиас Хирш (2010) в своих многочисленных клинических виньетках наглядно показывает, что последствием такого убийственного поведения матери является соответствующее отношение выросших детей к своему телу.

Став взрослым, Ледгард сталкивается с еще большими потерями, когда жена бросает его сначала с любовником (который оказывается его единоутробным братом), а затем кончает жизнь самоубийством, увидев свое лицо, изуродованное ожогами, полученными в автомобильной аварии. Череда нарциссических травм нарастает: сначала мучительная измена Гэл с мужчиной, который явно отличается горячим южным темпераментом от холодного и недоступного Роберта, травма, вызванная серьезными ожогами своей жены, а затем и ее самоубийством, при этом Роберт мучительно осознает, что она изменила ему с другим мужчиной - предательство и утрата, страсть и ненависть за то, что Гэл сделала с ним- наслаиваются друг на друга в трагической спирали.

Как только его дочь Норма (Бланка Суарес) начала восстанавливаться после психической травмы, полученной в результате самоубийства матери, непосредственным свидетелем которого ей пришлось стать, она снова испытывает психический надрыв после изнасилования на вечеринке юношей, которым мог бы быть Висенте (Ян Корнет), и который оставляет ее без сознания. Впоследствии, Норму охватывает страх по отношению к мужчинам и особенно к своему отцу, который оказался мужчиной, увиденный ей с возвращением сознания, и теперь она, похоже, начинает связывать его со своим насилием. Таким образом, Ледгард остается заполненным этой жуткой проекцией: Норма приравнивает его к обидчику и, в свою очередь, он идентифицируется с нападавшим.

Как и в других сценах, пронизанных неослабевающей горечью утраты, Ледгард не в состоянии переносить боль такого отвержения и немедленно превращает его в обвинения и безудержный гнев и нарциссическую ярость: он злится на психиатра Нормы и критикует его заботу о ней; его недовольство, по-видимому, чрезмерно сосредоточено на том, почему психиатр не разрешает Норме надевать красивые платья вместо того, чтобы на весь день оставлять ее в белой ночной рубашке, которая действительно делает ее похожей на ту пациентку клиники, которую Ледгард желает отрицать. В этой сцене, как и в других сценах понесенных Робертом нарциссических потерь, зрители становятся свидетелями одной из основных защит, которая является архаической и тотальной- он отрицает реальность ситуации и состояния дочери, чтобы дистанцироваться от непереносимой боли.

С самого начала фильма нет никаких сомнений в том, что Ледгард занимается сомнительной научной деятельностью, и в том, что Вера не давала добровольного согласия на проведение экспериментов на своем теле. При этом, по ходу разворачивания сюжета, мы узнаем, что Вера является как юношей Висенте, который был кастрирован и оказался в женском теле в результате хирургической операции. Ледгард считает его ответственным за нервный срыв Нормы, так как он заметил Висенте в том момент, когда он уходил с места вечеринки, на которой его дочь подверглась сексуальному насилию. Во время пленения Висенте Норма, не справившись с чередой потрясений, также как и ее мать, совершает самоубийство.

Это еще одна потеря в ряду непрогореванных предыдущих, и потеря дочери слишком, невыносимо велика для Ледгарда. На похоронах Нормы он приписывает ее смерть некомпетентности психиатра Нормы и угрожает предъявить ему иск. Здесь мы начинаем понимать, как проекция Ледгардом своего бессилия и неудач на психиатра удерживает его «Я» от распада. Испытывая нарциссический гнев и обиду, он возвращается в Эль Сигарраль, чтобы действовать- сделать Висенте вагинопластику, совершить над ним хирургическое насилие. Пока Ледгард тщательно моет руки и одевается в свой костюм хирурга в операционной, готовый кастрировать Висенте, мы видим внушающий ужас крупный план жестокого воздействия деструктивной идентификации и мести. Используя все свои навыки пластического хирурга, Роберт со временем превращает Висенте в женщину (уже Веру), которая удивительно похожа на его погибшую жену, а зритель тем временем самым тревожным образом втягивается в повторяющиеся насильственные проективные процессы - череду пластических операций, посредством которых доктор Роберт Ледгард справляется с невыносимой и непреходящей утратой. Хирургическая точность, с которой он преследует свою цель доведения до идеала новой кожи и тела Веры, дает нам некоторое представление о том, каким образом это навязчивое, насильственное стремление удерживает его от распада и предсказывает, что в конечном итоге всё это уничтожит и его.

психологический механизм отношения идентичность

2.5 Основные характеристики первичной психической бисексуальности главного героя

Подобно тому, как старая кожа Висенте (Веры) постепенно, слой за слоем, заменяется новой, в фильме Педро Альмадовара с болезненной выразительностью продолжают раскрываться последствия доминирования нарциссического полюса психической бисексуальности, который формируется в самых ранних отношениях с первичными объектами и спецификой первичных идентификаций.

Неудачный опыт построения первичных отношений главного героя, когда отец ребенка нагружен чувством вины изменившего с прислугой успешного и состоявшегося главы семейства, фактическая мать отказалась от ребенка в надежде дать ребенку лучшую жизнь, но ухаживает за ним с чувством вины, боли за свое предательство и ревности к той, которую ребенок называет матерью. К тому же фигура фактической матери выглядит неоднозначно и амбивалентно в диалоге с Верой, когда она говорит о своих единоутробных сыновьях- Секе и Роберте, что хотя отцы мальчиков разные, оба родились совершенно чокнутые., а сумасшествие таилось в ее утробе» Марилия говорит об аспекте плохого Я, которое она должна исторгнуть, это плохое «Я» таится в ней. Сложно помыслить, о чем думала эта женщина, зачиная этих детей, какая идентичность была в ее фантазиях о них . «Юридическая» мать видит перед собой плод интрижки под крышей родового гнезда, переживает вновь и вновь предательство любимого мужчины, испытывая ярость и ненависть за необходимость принятия обстоятельств появления ребенка в семье и вину за невозможность родить ребенка самой. Рождение ребенка Роберта в конфликте- семейном, родовом имеет последствия , которые будут рассмотрены ниже.

Антонио Бандерас изображает деструктивный нарциссизм Ледгарда с холодной точностью, проводя героя через череду нарциссических травм, переживание которых настолько мучительно, что психика вынуждена выбрать маниакальный поведенческий путь, потому что психический путь проживания недоступен, что является характерной чертой нарциссизма. Ледгард, чтобы не чувствовать переполняющие его страдания и боль, действует, создает, творит: сначала Роберт реализует свое желание отомстить и кастрирует Висенте, затем путем насилия «порождает» Веру, которая становится триумфом собственного всемогущества, возможностью быть и мужчиной и женщиной, идентифицируясь с Природой- матерью- щедрой на любовь, тепло и создающей совершенную красоту, и оставаясь в мужском теле. В этом триумфе Роберт отыгрывает свою ненависть к матери, которая не дала ему любовь, тепло, принятие, в которых страстно нуждался маленький Роберт. Стремясь сделать матери еще больнее, Ледгард в своих фантазиях порождения Веры реализует себя «плодным» в отличие от бесплодной матери- женщины, которую Роберт считает своей матерью.

Роберт убеждает себя самого, и других в том, что нет никакой внутренней жизни, что не о чем думать и нечего чувствовать, и, следовательно, толкает Ледгарда в порочный круг обмана и насилия- поведения, свойственного деструктивному нарциссизму. Ледгард - это человек, который с легкостью лжет: он лжет медицинскому сообществу о своих экспериментах с новой кожей, он лжет своим коллегам-хирургам об операции по смене пола, которую он собирается предпринять: Висенте, говорит он им, это юноша, который всю жизнь хотел стать женщиной. Мы могли бы задаться вопросом, какое отношение очевидная порочность Ледгарда и сомнительная медицинская этика имеют к его идентификации с обманчивым, лживым объектом: обе его матери (биологическая мать, Марилия, и его приемная мать) никогда не раскрывают ему правду о его происхождении - секрет, который служит только лишь для создания неопределенности и сомнений и разрушает внутренние и внешние отношения.

Важной характеристикой первичной психической бисексуальности является зависть. По мнению М.Кляйн и Х.Сигал, зависть представляет собой часть влечения к смерти, ее разрушительная сила направляется на структуру, отрицая: разницу Я- Другой, разницу полов и поколений, а также неизбежный ход течения времени. Цель инстинкта смерти- хаос, небытие- все то, что не дает шанса существования зависти. Зависть- чувство, значимость которого не так очевидно, не так пугающе, но от этого она не становится менее разрушающей все на своем пути. .В фильме Роберт страстно завидует единоутробному брату Секо- его бьющей через край сексуальной энергии, успеху у женщин, прямому и необременительному пути к получению удовольствий и радостей жизни. Символичен костюм Секо- полный ярких красок, тактильно возбуждающий, отсылающий к карнавалу- время беспечности, безрассудства, неразборчивости в сексуальных утехах. И в этих сексуальных утехах Секо снова оказывается более удачлив- Роберт застает его, когда тот овладевает Верой. Зритель помнит, что Секо- удачливый соперник в отношениях Роберта и его жены Гэл, человек, нанесший сокрушительный удар по нарциссизму Роберта. Убивая Секо, Роберт дает волю своей нарциссической ярости и находит упоение в нарциссическом триумфе. Возвращение Роберта домой, после того, как он избавился от тела Секо- яркий пример этого триумфа- он победитель! В поведении после убийства нет ни жалости к товарищу по детским играм, ни сожаления по поводу того, что лишил жизни человека.

Рональд Бриттон, описывая понятие нарциссизма отмечал, что это «отдельный тип внутреннего объектного отношения, в котором отдельное существование и собственные качества внутреннего объекта отрицаются» и основной, и почти единственный защитный механизм- проективной идентификации . Невозможность отделиться от объекта, выражающееся в психологической интрузивности Ледгарда, являются отличительной чертой его представлений о мире и отношениях в нем. В самом начале фильма, говоря с президентом медицинского сообщества о создании суперкожи, Роберт говорит о том, что человек в своем взаимоотношении с окружающим миром вмешивается во и все, что его окружает...И задает президенту вопрос, ответ на который для него абсолютно очевиден: почему бы не пойти еще дальше? Действительно, для человека с размытыми границами между внутренним и внешним нет пределов, нет Закона, нет Морали, нет Порядка. Можно предположить, что отцовской фигуры, опыта построения отношений с отцом в судьбе Роберта не было, или она присутствовала формально.

В фильме есть тяжелая сцена, когда Ледгард навещает Норму в психиатрической клинике и отчаянно хочет, чтобы она ответила ему как отцу. Вместо этого мы видим, как она отшатывается от него в страхе, и, в конце концов, у нее не остается другого выбора, кроме как спрятаться в шкафу, пытаясь создать преграду и тем самым спастись. Для Ледгарда невыносима двоякость его положения, когда дочь идентифицирует его с насильником. Рискуя ухудшить и без того хрупкое психическое состояние дочери, Ледгард настойчиво, навязчиво, несмотря на увещевания лечащего врача Нормы, навещает ее в психиатрической клинике, пока не случается непоправимое. Другим проявлением внедряющего поведения доктора Ледгарда является навязчивая поглощенность сохранением жизни изуродованной ожогами жены Гэл, которая воспринимается Робертом как его частичный объект, изуродованный ожогами, никого не способный больше привлечь и принадлежащий только ему. Гэл, также как и впоследствии Висенте, является пленницей Ледгарда, пока не совершает самоубийство, таким способом освобождаясь от всемогущего контроля, желаний и фантазий со стороны Роберта.

Создавая Веру, являющейся точной копией своей жены Гэл с тем, чтобы не испытывать тех противоречивых чувств, с которыми невозможно справится, а в его психическом мире тело молодого человека становится телом его жены, только теперь оно полностью ему подконтрольно. Роберт не только физически заключает в изолированной комнате и в "новом" теле Висенте, пленник "поселился"в его голове в качестве объекта его навязчивости. Роберт прекращает вести свою медицинскую практику, отказывает коллегам предоставить помещение операционной для продолжения работ, полностью переключившись на предмет своего наваждения. Мы видим, как Ледгард наблюдает через камеры наблюдения за Верой издалека, потом крупным планом, мы замечаем, что ее нужно было держать одновременно на расстоянии, но при этом очень близко. Ледгард не считает, что ее существование должно быть независимым от его всемогущих желаний и фантазий, не признает за Верой право быть другой, отдельной и отличной от него.

Проективная идентификация становится для Роберта основным способом защиты от боли. Ледгард проективно отождествляет свое беспомощное Я с кастрированным Висенте, свою страдающую женскую часть -сначала с дочерью Нормой, которую нужно одевать в красивые платья в психиатрической клинике, а затем и с Верой, которая, как кажется Ледгарду, соглашается играть в женщину- туфли на высоких каблуках, косметика, дорогие наряды и сумки. Эта неспособность должным образом символизировать убедительно иллюстрирует то, каким образом форма символического отождествления начинает доминировать в способе функционирования доктора Ледгарта. Норма, Гэл, Висенте становятся жертвами интроекций плохих частей Ледгарда. "Чужое" Я находящееся внутри человека, должно быть изгнано: убийство тела становится спасением от психических мучений. В самом деле, самоубийство как средство бегства от плохого объекта, переживаемого как находящееся в самом теле, повторяется в фильме в качестве лейтмотива: его жена и дочь кончают жизнь самоубийством, и Вера тоже дважды пытается совершить самоубийство, чтобы сбежать от Ледгарда. Но, в поистине садистском стиле, Ледгарду нужно сохранять свои объекты живыми, так как он хочет, чтобы они страдали. Боль, которую он им причиняет, является страховкой от осознания собственной боли.

Стоит еще раз поставить акцент на профессии, избранной Ледгардом:- хирург- причиняющий боль, внедряющийся, нарушающий границы тела , создающий новые границы, а в его голове- и новую совершенную идентичность при помощи всемогущего взмаха скальпеля. А режиссер Альмадовар неспешно и уверенно ведет сюжет к кровавой развязке. В фильма зритель видит много крови-в пробирках,стоящих рядами в операционной доктора Ледгарда, в бутылях, в сумке-холодильнике, который доставляет курьер, в канистре, которую Марилия ставит прямо на обеденный стол Ледгарда, когда тот завтракает. Кровь рвется из раны когда Вера перерезает себе горло и вены , делая попытки самоубийства, кровь на одежде Роберта и на одеяле, где лежал Секо, когда его застрелил Роберт, кровь на кровати и на полу- когда Вера убивает Роберта и Марилию. Кровь- это уникальная комбинация человеческой идентичности, кажется, Роберт, окунаясь в это обилие крови пытается разгадать тайну человеческой идентичности, которая так и остается ему недоступной.

Под нарциссическим всемогуществом понимается состояние ума, при котором зависимость от родительских фигур отрицается,все силы субъекта направляются на избегание страданий в целом, и эмоций ( любых) в частности, а собственное «Я» , либо один или несколько аспектов «Я» идеализируются и наделяются абсолютным контролем и всемогуществом. Идентичность связана с первичной бисексуальностью индивида - нарциссическим всемогуществом, возможностью принадлежать к обоим полам, получать удовольствие из всех источников.- именно к этому стремится Роберт, проигрывая сценарий самопорождения идентичности, когда не нужен никто, а субъект является всем. Сложность в формировании первичных форм бисексуальности а также связанные с этим фактом многочисленные нарушения развиваются иногда слишком сильно из-за того, что они формируются под влиянием конфликтных отношений с первичными объектами, которые препятствуют формированию гибкого отношение к вариативности бисексуальности. Рождение ребенка Роберта в конфликте- семейном, родовом имеет последствия в виде ненависти, ярости и большой привязанности Ледгарда к неинвестирующим первичным объектам, неустойчивости границ Я. Надломлен-ное Я и, как следствие, нарциссическая ярость Ледгарда держит в напряжении зрителя на протяжении всего фильма, возбуждая фантазии по поводу того, как далеко может зайти Роберт Ледгард, чтобы справится со со своими тревогами, в частности с доминирующей тревогой- пустоты, небытия.

2.6 Нарциссическая ярость как вторая кожа в попытке восстановления нарушенного «Я»

Первые слова, произнесенные Робертом Ледгардом в обращении к членам Института Биотехнологии звучат очень убедительно, Ледгард говорит о том, что человека идентифицирует лицо, а для жертв ожогов недостаточно спасения их жизней. Людям необходимо иметь лицо, даже пересаженное от трупа. Доктор Ледгард говорит о своем опыте участия в трех из проведенных девяти операций по пересадке лица, и ставит акцент на том, что это было самым волнующим переживанием в его жизни. Речь Ледгарда звучит благородно, мотивы внушают уважение. Тем не менее, вскоре мы узнаем, что для Роберта внешность человека, его или ее лицо смешивается с внутренней идентичностью; для него, различие между ними мало значимо, если вообще существует. В эту начальную часть диалога, произносимого Ледгардом, Альмодовар вкладывает первую половину диалектического или противоположного психологического переживания. Вероятно, П. Альмодовар создает аллюзию на функцию психической кожи или психической мембраны, которая удерживает или не удерживает чувство собственного Я в единстве. Речь идет о понятии «вторая кожа» (Э.Бик, 1968) или психическая мембрана, которая охватывает наши ощущения, мысли и чувства, аналогичные тому, как наша телесная кожа обеспечивает анатомический защитный барьер между внутренней и внешней средой. Аллюзия на это двойное значение кожи - буквальное и символическое - явно присутствует в названии фильма. Для того, чтобы психическая кожа ребенка сформировалась, нужен удовлетворительный контакт с другим внешним объектом, который может обеспечить достаточный физическое взаимодействие и эмоциональный контакт. Если этот контакт состоялся, он закладывает основу психической кожи, которая будет поддерживать индивида в течение его жизни, способствовать его психическому развитию и принятию своих ограничений. Если же этого удовлетворяющего контакта не произошло, то формируется , по Э. Бик, вторая кожа. Эта дополнительная кожа предназначена для собирания частей собственного Я вместо контейнирования переживаний, которые в хорошем случае выполняют родительские фигуры. В сценарии фильма сама нарциссическая ярость функционирует как вторая кожа связывая воедино надломленное Я, отныне сосредоточенное на избавлении от всего и всех, воспринимаемых как препятствие на пути восстановления идеализированного Я. Действительно, это чувство, держит главного героя в напряжении, держит зрителя в напряжении и формирует сюжет фильма. Ярость и жажда мести становятся основными чувствами, доступными главному герою доктору Ледгаду , которые вытесняют способность размышлять, думать о последствиях своих поступков. Эти чувства, носящие иррациональный характер, разъедающие личность, под влиянием ярости не только сохраняется, но даже усиливаются. Мы видим, что вышеописанное разыгрывается самым холодным и расчетливым способом, которым Роберт манипулирует своими коллегами с тем, чтобы помочь ему выполнить то, что они справедливо определяют как сомнительную медицинскую процедуру, как, например, в сцене, когда один врач задается вопросом, почему отсутствуют признаки гормональных изменений, которые обычно сопровождают смену пола тогда, когда она является добровольной. Абсолютная уверенность и целеустремленность Роберта в достижении его аморальных целей и убедительное влияние, которое он оказывает на других, является одним из наиболее пугающих аспектов всесильного состояния разума и безудержной нарциссической ярости. Стоит говорить о концепции "нарциссической ярости" (Кохут, 1972) или тлеющей ярости и стремления к мести, что следует из ощутимых угроз внутреннему всемогущему объекту. Нарциссическая ярость, в отличие от других форм агрессии, таких как гнев и даже ненависть, исходит из всемогущего состояния разума, которое отрицает разделение между самим собой и объектом. В связи с этим я полагаю, что слезы ярости на ткани нашей психической кожи разрушают границу между внутренними и внешними переживаниями. Результат, как показано в фильме, когда ярость невозможно удержать, часто бывает катастрофическим. Словарь Вебстера определяет ярость как "насильственный, неконтролируемый гнев". Хотя это определение и описывает внешнюю картину, оно мало говорит нам о внутренних условиях, которые вызывают эту сильнейшую человеческую эмоцию. Яркое и проницательное описание внутренних обстоятельств, приводящих к нарциссической ярости, показано в фильме ярко и убедительно. Ярость неизменно проистекает из нарциссической травмы и последующей необходимости отомстить за причинение боли и страдания любыми доступными средствами, устранить ярко горящий огонь страдания , используя все возможности, не останавливаясь ни перед чем в достижении всех этих целей. Более того, воспринимаемая травма или эмоциональное оскорбление могут, с межличностной точки зрения, быть настолько незначительными, что они становятся едва заметными для внешнего наблюдателя. Х. Кохут приводит в качестве примера чувство обиды, которое может возникнуть, когда знакомый человек, который нам по душе, на мгновение забывает наши имена в ситуации взаимодействия. В таких случаях, характер оскорбления не является таким, который мог бы вызвать импульс к отмщению, так как по сути оно воспринимается в примитивном (всемогущем) состоянии разума. По словам Х.Кохута, целью последующих ответных действий является восстановление идеализированного Эго. Хотя у Х.Кохута об этом не говорится, мне кажется, что нарциссическая ярость часто включает фантазию о перенесении оскорбления или травмы ранее того момента, когда они фактически имели место. Ликвидация границы времени (прошлое/настоящее/будущее) направлена на установление и сохранение совершенного неизменного "сейчас", в котором грандиозное Я или всемогущий внутренний объект могут освободиться от угрозы отдельности, приравниваемой к невыносимой уязвимости.

С другой стороны, когда первичные объектные отношения ослаблены, нарциссическая травма может спровоцировать внутренний эмоциональный пожар, который будет оказывать пронзительное воздействие на психическую кожу. При этом, ярость может повредить или разрушить либидинальные связи и, на более глубоком уровне, различение между собой и другими людьми. Это создает порочный круг, в котором повреждение психической кожи, необходимой для защиты полезных объектных отношений, создает большую зависимость от образования второй кожи, которая, по определению, ограничивает способность человека к нормальной зависимости. В результате, как видно из характера Роберта, человек становится все более изолированным, он в ужасе от потери контроля над внутренними и внешними объектами, которые он, как в переносном, так и в буквальном смысле, держит в плену в отчаянной попытке сохранить фантазии о всемогуществе, абсолютной власти и неуязвимости. Всемогущество неизбежно преобладает тогда, когда дифференциация между внутренней и внешней реальностью является слабой. Это происходит в процессе развития, когда ребенок испытывает непреодолимое "разочарование" в своих первичных объектных отношениях. Потеря потенциально контейнирующей функции матери в слишком раннем возрасте оставляет ребенка с неосознанной убежденностью в том, что чувство разочарования, если человек позволяет себе ощутить его, разрушает другого человека. Страх уничтожения объекта посредством переживаний фрустрации, разочарования и других форм недовольства делает признание отдельности чрезвычайно трудным вначале для ребенка, а затем и для взрослого. По ходу фильма зрители понимают, что Роберт испытал разочарование, будучи брошенным матерью вскоре после рождения и воспитанным состоятельным отцом и его бесплодной женой. Несмотря на то, что Роберт вырос в кажущемся окружении изобилия и всяческих привилегий, он был лишен достаточно хороших первичных объектных отношений, имеющих решающее значение для развития здоровой психической кожи, включая различие между внутренней и внешней реальностью. Этот парадокс между внешним благополучием Роберта, с одной стороны, и его внутренней бедностью, с другой стороны, является субстратом, на котором развивается формирование "второй кожи", включая нарциссическую ярость как средство отрицания отдельности и поддержания бессознательного слияния с идеализиро-ванным объектом.

Возвращаясь к характеру Ледгарда и проблемам, с которыми он сталкивается тогда, когда психическая кожа перестает удерживать его в единстве, я хотела бы обратить внимание на два более тонких примера в фильме, которые иллюстрируют взаимосвязь между нарциссической травмой и возникающей в ее результате яростью. Первое происходит в начале фильма, после лекции Роберта, в которой он объявляет о создании суперкожи, которую он называет "Гэл" в честь своей покойной жены. Президент медицинского сообщества обеспокоен исследованиями Роберта, которые он верно оценивает как недобросовестные. Он говорит Роберту, что он должен запретить доктору Роберту Ледгарду продолжать исследование, в противном случае президент будет вынужден сообщить о попирающем основы профессиональной этики поведении доктора Ледгарда всему научному сообществу". С аналитической точки зрения, совет президента можно воспринять как выполняющий отцовскую функцию, который, если бы он был принят, мог бы подвергнуть проверке всемогущие цели Роберта и воссоздать необходимое тестирование реальности. Однако в этот момент мы видим, как Роберт отводит взгляд, чтобы скрыть свое презрение к ограничениям, которые пытаются установить его старший коллега. Вместо того, чтобы воспринять этические проблемы, перечисленные президентом, как попытку предоставления защиты, он воспринимает это исключительно как вмешательство в его всемогущие цели. Внешне Роберт ведет себя так, как будто он принимает эти ограничения, но зрительская аудитория видит истинное положение дел. По правде говоря, он не намерен ограничивать свои исследования, направленные на осуществление фантазии о возвращении к жизни его мертвой жены до ее травмы (путем фактического причинения увечий Висенте). В терминах Кляйн, это можно рассматривать как попытку "маниакальной репарации" (Кляйн, 1935) поврежденного объекта и, я бы добавила, первичных объектных отношений, которые никогда не были достаточно сильными, чтобы контейнировать примитивные тревоги младенца. В любом случае, точка возгорания нарциссической ярости всегда наступает тогда, когда внутренний или внешний авторитет устанавливает предел, привлекает внимание к отдельности или не действует таким образом, который поддерживал бы фантазии о всемогуществе индивидуума (Кохут, 1972). Второй случай взаимодействия между нарциссической травмой и нарциссической яростью, на который я хотела бы обратить внимание читателя, происходит в сцене, в которой Висенте спрашивает своего похитителя, когда Роберт сбривает волосы на его лице перед операцией по принудительной смене пола: "Зачем ты это делаешь?" Роберт раскрывает, что он является отцом Нормы и "знает" о том, что Висенте является именно тем, кто изнасиловал Норму и, как следствие, стал причиной ее последующего самоубийства. Висенте, который не обладает всемогущим состоянием разума, признает, что он "принял много таблеток" той ночью и не уверен в том, что произошло, но не считает, что это было именно изнасилование. Тем не менее, в своем нарциссически поврежденном умонастроении и бессознательном ощущении лишения всякого мужества, Роберт не может принять во внимание точку зрения, которая отличается от его собственной. Он остается полностью уверенным в том, что он "знает" правду и, следовательно, не останавливается перед помышлениями о мести. Роберт не может позволить себе сомневаться в своем восприятии реальности, поскольку, делая это, он подвергнет себя невыносимым мучениям, как, например, в ситуации, когда он чувствовал себя беспомощным, будучи не в силах изменить заблуждение своей дочери в том, что он якобы "изнасиловал" ее. Таким образом, существует порочный круг, в котором неумение переносить колебания, сомнения и неопределенность препятствуют способности к восприятию различных точек зрения, необходимых для тестирования реальности, что увеличивает зависимость от всемогущества как опоры против уязвимости любого рода.

Вторая кожа предстает перед нами в переживаниях не только тактильных, но и слуховых, обонятельных, вкусовых и зрительных органов чувств. По сути, все эти органы и связанные с ними переживания порождают то, что Д.Анзье называет "психическими оболочками". Режиссер Альмадовар -мастер отсылать к этим переживаниям, которые наиболее доступны через кинематограф- а именно зрительным и слуховым. Не случайно в картине захватывающий дух визуальный ряд особняка, контрасты стерильной операционной- стекла и стали, старинной кладки каменных стен и большого внутреннего дворика- это тоже часть зрительных переживаний кожи, и эти переживания и эстетическое удовольствие имеют отношение не только к зрителям, но и к Роберту .

Тактильные переживания режиссер Альмадовар передает через контрасты: между строгим костюмом Роберта и карнавальным, по-детски непосредственным костюмом Секо; грубо, через край сшитым пуфикам в комнате Веры и ее совершенной кожей; работы с кожей и глиной Висенте, в которые тот вкладывает ярость на человека, который пленил и изуродовал его и картины в особняке Ледгарда, которые символизируют любовь, гармонию и красоту.

Когда в Эль Сигарраль возвращается Марилия, у зрителей появляется ощущение, что в пространство особняка и его окрестностей возвращается жизнь. Это видно по воспрянувшему Ледгарду, оживленной Марилии, которая готовит любимые Робертом картофельные крокеты. Зритель может предположить, что Марилия очень вкусно готовит, и готовит именно то, что любил Роберт-ребенок. Эти запахи, эти вкусы, возвращающие к Самости, а также мир дурманящих запахов почти дикой южной природы вокруг семейного старинного особняка- то, что сформировало обонятельную и вкусовую кожу главного героя. В пользу того, что обонятельная кожа занимает одну из основных слоев психической оболочки Роберта говорит его акцентированное высказывание, что созданная им суперкожа пахнет по- особенному , и, уж совсем чудовищное высказывание Марилии, что когда случилась трагедия с женой Гэл, Роберт был вне себя и был похож на человека , который был опьянен запахом горящей плоти.

Характер Ледгарда является характером человека, для которого внешний вид тела - кожа, на конкретном уровне - является синонимом личной идентичности, чем-то, чем можно осознанно манипулировать, не признавая различий между внутренней и внешней реальностью. С тех пор, как его жена получила тяжелейшие ожоги в результате автомобильной аварии, доктор Ледгард одержимо работает над созданием кожи, генетически выращенной из ДНК человека и свиньи. Она неуязвима к любому воздействию, она настолько прочна, что даже паяльная лампа не может проникнуть в неё, она сможет удержать Я в единстве. В этом маниакальном желании Роберт идентифицируется с этой неуязвимостью, невозможностью испытывать боль, зависимость, растерянность, беспомощность. Есть только нарциссическая ярость, в существовании которой Ледгард тоже не признается, прячет ее за холодностью, самоуверенностью и всемогуществом

2.7 Патологизация горевания как следствие первичной психической бисексуальности главного героя

Непереносимое положение Ледгарда иллюстрирует нарушение или извращение способности горевать - динамику, которая является центральной для понимания того, каким образом нарциссические травмы могут повлиять на психическое состояние человека с нарцисси-ческим полюсом бисексуальности.. Травмирующие события, как убедительно показано в описываемом фильме, как правило, влекут за собой непоправимые потери, с которыми связаны значительная боль и чувство вины. Часто переживание бывает слишком велико для человека: вместо обычного процесса скорби происходит срыв, когда субъект отождествляет погибшего с самим собой самым сложным и непостижимым образом. Каким образом отношения с утраченным объектом определяют, последует ли обычное горе или меланхолия? Там, где в психическом функционировании доминируют амбивалентность или враждебность по отношению к утраченному объекту, выражение скорби затруднено и наступает состояние меланхолии. Смерть жены и дочери, привязанность к которым Ледгарда связаны с болью отвержения, предательством, явно свидетельствует о том, что горевание пошло по пути меланхолии.

Как в обычной, так и в патологической скорби потеря любимого объекта вызывает ненависть к нему. Кляйн (1940) описала этот процесс с точки зрения скорби человека о том, что объект более не является частью Самости, и эту реальность трудно выносить. Меланхолик вместо того, чтобы смотреть в лицо правде, заключает в себя конкретное представление об утерянном объекте. Он становится частью Самости и, следовательно, утрата отсутствует. Сложное положение Ледгарда олицетворяет эту динамику: он отрицает реальность того, что его жена и его дочь погибли и более не находятся под его контролем.

Мы можем связать этот тип отождествления с крахом символических функций, когда способность Я знать о себе и думать о себе как об отдельном снижается. Это расстройство является одним из самых разрушительных последствий травмы (Гарланд, 2002; Сигал, 1986), поскольку оно препятствует вторичному представлению потери таким образом, что она не может быть обработана психическими средствами. Ледгард действительно не в состоянии отличить свои чувства от действия: он чувствует ярость по поводу измен своей жены и ее смерти, ярость по поводу изнасилования его дочери и ее самоубийства, но он может смягчить свою боль, только отождествив себя с агрессором и воплотив в жизнь свои жестокие фантазии на тему мести на теле Висенте и, в частности, на его половых органах, когда Ледгард кастрирует его.

С точки зрения психологического развития, переход от символического отождествления, собственно, к символизму обычно включает переход от психического опыта конкретного обладания матерью к состоянию, в котором представление объекта ценится либо психически, либо символически (Сигал, 1986). Осознание и принятие этого разделения является одним из психических достижений депрессивной позиции: ребенок приходит к "знанию" того, что его настоящая мать на самом деле находится не внутри него, а снаружи, и отделена от него. При наличии признания различия между внутренним объектом и самим собой, ребенком приобретается способность к внутреннему диалогу. Сигал описала этот процесс как символическое функционирование, важнейший предшественник общения в целом, в частности, устного общения. Сигал подчеркивает важную функцию воспитывающего лица в облегчении этого ключевого процесса. Она обращает особое внимание на работу У. Биона (1962), в которой была выдвинута идея о заботящемся объекте ("контейнере") и бета-элементах ("содержимом"), то есть отношения между ребенком и его основным заботящимся лицом. С этой точки зрения, символическое функционирование берет свое начало в самом раннем взаимодействии между матерью и ребенком, в частности, способности матери содержать в себе эмоциональные состояния своего ребенка и способности ребенка принимать их. В Роберте Ледгарде чувствуется личность, у которого нет такой внутренней способности (нет хорошего внутреннего объекта) содержать эмоциональный опыт, не будучи уничтоженным им. Таким образом, травмирующий опыт влияет не только на способность общаться и чувствовать, но и на способность мыслить символически, что наиболее убедительно проявляется в неспособности Ледгарда выразить чувства словами, создать интерпретацию, которая могла бы придать смысл и сущность его далеко спрятанным переживаниям. Когда Марилия напоминает ему о том, что с момента смерти дочери Нормы прошло уже 4 года, Ледгард твердо говорит ей, что не хочет об этом слышать и говорить. Мак-Дугалл (1989) описывает этот процесс как алекситимическое состояние, когда слова теряют свою ценность, а связь между чувствами и языком исчезает. В подтверждение этой гипотезы в фильме есть диалог, когда Ледгард спрашивает Марилию о том, откуда она может знать, что он чувствует, если Роберт сам об этом не знает.

В сценарии нарциссической травмы алекситимический процесс обретает свою форму. Связь или диалог с внутренним объектом, который одновременно и восприимчив, и устойчив, исторически способен противостоять нападениям и атакам, часто прерывается. Это как если бы произошел возврат в состояние, когда слова не имеют смысла, а способность к осмысленному общению существенно ограничена. Тем не менее, вышесказанное не значит, что сама эмоция урезывается. Напротив, эмоциональные состояния, более не связанные сдерживающей функцией осмысленного, выразительного языка, начинают безраздельно господствовать в психике. Эти виды эмоциональных состояний, описанные У. Бионом (1962) как бета-элементы, могут принимать разрушительные масштабы, порой приводя к насильственному поведению по отношению к другим или к насилию против себя. Действительно, в фильме череда насильственных действий опустошает величественный особняк Ледгарда- нарциссический гнев и ярость убивают все живое. Сценарий фильма Альмодовера- яркое подтверждение клинических случаев Розенфельда( 1971), когда пациенты направляют себя к смерти, стремясь убить весь свой жизненный опыт в обмен на состояние, в котором нет ни страдания, ни удовольствия от жизни. Мечтой становится представление об уютной гавани, которая в действительности является влечением к смерти. Так, у Роберта в конце фильма появляются фантазии прекратить медицинскую практику, уединиться в особняке с Верой, в окружении прекрасной природы, шедевров архитектуры и живописи, вкушать радости жизни, не сталкиваясь с необходимостью выполнить работу горя, как будто и не было тех страшных событий, из-за которых возможно испытывать страдания и состояние чудовищной безисходности.

2.8 Хороший внутренний объект как решающий фактор сохранения идентичности в сложных жизненных ситуациях

Серьезная травма влияет на внутренние и внешние отношения человека. Мелани Кляйн рассматривала переживание младенцем любви, любви к другим и к себе самому как критическую детерминанту для психической интеграции. Поэтому можно сказать, что способность разума справляться с травмирующими воздействиями зависит от качества таких ранних привязанностей, которые позволяют развить или не развить вторичную психическую бисексуальность. Возможно, еще один способ понять то, каким образом травма влияет на отношения - это увидеть уровни устойчивости личности. Устойчивость в этом смысле означает способность противостоять стрессу с точки зрения внутренних или внешних вторжений, которые угрожают целостности индивида. Уровни устойчивости тесно связаны с характером и качеством отношений ранней привязанности: надежные привязанности способствуют большей выносливости и преобладанию в условиях сильного давления, а небезопасные - часто мешают развитию устойчивости или формируют структуру "ложного Я", которая относится к такой способности без особой аутентичности. Наличии преимущественно безопасного внутреннего сценария, который формируется в результате таких привязанностей удерживают Я в своем постоянстве, обеспечивают внутреннюю основу, которую не так-то просто разрушить. Это наглядно иллюстрируется способностью выживать и сохранять свою идентичность Висенте/Веры в экстремальных обстоятельствах, навязанных ему/ей Ледгардом. Характер и скрытая внутренняя жизнь Висенте, по ходу фильма претерпевает значительные изменения-в начале беззаботный, веселый и несколько распущенный, он вскоре оказывается пленником обстоятельств, изменившим его внешний облик и образ жизни до неузнаваемости. Если Вера, как может показаться, смирилась с пленом, то стены ее причудливо и выразительно обставленной камеры, рассказывают нам совсем другую историю: они покрыты сделанным мелким шрифтом подсчетом дней, прошедших с начала ее плена.

Винсент/Вера, вынужденно находясь в позиции узницы, заполняет пустоту дней документальными фильмами о дикой природе, практикуя йогу, и создавая маленькие бюсты, вдохновляясь произведениями Луизы Буржуа. В самом процессе их создания чувствуется, что Вера демонстрирует реальность своего разума- кто она есть на самом деле - и его преобладание над своим сшитым, искусственным телом и, таким образом, восстанавливает чувство единства внутри себя. Как сказал однажды Педро Альмодовар, утешение и вдохновение приходят благодаря искусству, и в этом фильме мы видим внутреннее убежище, которое искусство может дать даже в самых мрачных обстоятельствах. Но это внутреннее убежище не стало бы убежищем, если бы не наличие хорошего внутреннего объекта внутри Висенте.

Несмотря на физическую кастрацию и (временное) порабощение, Висенте представляет собой человека, чья психическая кожа остается неповрежденной, Висенте способен различать происходящее с ним во внешнем мире и его внутреннюю психическую реальность. Он способен на это, поскольку у него есть надежные отношения с хорошим материнским объектом и, таким образом, он может найти место в своем внутреннем мире для медитации и рефлексии. Такая интроспективная ориентация и опора на хорошие внутренние объекты позволяют Висенте получать эмоциональные переживания, а не разрывать свою психическую кожу на части по причине своей плачевной ситуации. Таким образом, он способен поддержи-вать нужную степень отдельности и избегать внутреннего доминирования со стороны всемогущего объекта, который разрушает его судьбу, разрушает его тело . Стойкость Висенте проявляется в его ответах на неоднократные попытки Ледгарда сформировать его личность в женском образе. Так, вместе с едой и книгами, Вере с помощью кухонного лифта передают дорогую женскую одежду и косметику Шанель- она разрывает платья в клочья в защиту своей истинной мужской сущности. Косметика - инструмент, который Вере рекомендуется использовать для идентификации с ее навязанной «женской» идентичностью - используется для того, чтобы отмечать на стене дни ее заключения и писать заявления типа "Я могу дышать". Надписи на стене - это та другая твёрдая поверхность, на которой, как на коже, Висенте пишет свою историю как напоминание для себя о том, что он всё еще жив и может жить и дышать через кожу, созданную для него Ледгардом. Что позволяет Висенте не угаснуть в теле Веры? Нам показывают сцены, в которых его мать не верит полиции, когда ее склоняют к принятию их версии событий: мотоцикл Висенте был найден возле утеса, а его тело смыло в море. Она говорит, что это не могло произойти таким образом: она сообщает полиции, что знает, что Висенте всё еще жив, он просто не мог не прийти к ужину, он не мог просто так исчез-нуть из жизни матери. Ее способность сомневаться в необъяснимом исчезновении Висенте говорит о ее любви к нему, ее вере в себя как в мать и в силу их взаимоотношений. Внутри Висенте имеется достаточно хороший объект, который не забыл его и он знает: мать всегда будет искать его, а не просто исчезнет, как предполагает, исходя из своего опыта построения объектных отношений, Ледгард.

Висенте дают новую кожу, новое тело и он становится Верой в воображении доктора Ледгарда, но он никогда не перестает быть Висенте в своей внутренней идентичности. В этом смысле он продолжает жить в своей собственной коже, а не в той, в которую пропитанный нарциссизмом Ледгард искусственно облек его тело. Когда "Вера" смотрит в газете фотографии пропавших людей, "она" видит себя как Висенте. На этом этапе мы видим красивую женщину, но мы не сомневаемся, что это мужчина, потрясенный до глубины души. Он вос-соединяется с самим собой со своей идентичностью, целуя фотографию, прежде чем вернуться в спальню, где Ледгард ждет секса с Верой, и убивает его, освобождая себя от своего поработителя. В тот момент, когда Висенте стреляет в Ледгарда, он восстанавливает себя как Висенте и возвращается для того, чтобы найти свою мать. В захватывающей заключительной сцене, в которой Висенте возвращается в магазин своей матери, в котором продают винтажные платья, мы поражены тем, что ничего не изменилось. Время остановилось в магазине винтажных платьев, остановилось для матери, которая ждет и верит возвращения сына, так и то, как под телом, одетом в женскую одежду, которое на первый взгляд остается не узнанным его матерью, истинное Я Висенте абсолютно не изменилось.

Таким образом, на примере Висенте мы может рассмотреть значимость удовлетворительных отношений ранней привязанностей, которые формируют стабильное представление о себе, свой идентичности, на которую не могут повлиять даже полное изменение тела одного из главных героев.

Заключение

В данной работе была описана связь между Я, телесностью и идентичностью, рассмотрена концепция психической бисексуальности, ее формирование и развитие в работах современных авторов и ее связь с идентичностью. На примере героев фильма «Кожа, в которой я живу» исследованы события и рассмотрены последствия нарушений удовлетворительного контакта с первичными объектами в формате сформированной главными героями первичной и вторичной психической бисексуальности.