Психоаналитический подход к проблеме идентичности в фильме Педро Альмадовара «Кожа, в которой я живу»

Это структурное требование необходимо в диалектике, которая направляет к другой базовой данности, той, что касается отношения к архаической матери, матери «черного континента». Алан Жибо напоминает о значимости архаической матери как основы психической бисексуальности, отсылающее к образу тотальной целостности субъекта, гарантирующей его нарциссизм и всемогущество, «проторепрезентация женственности», которую можно также рассматривать как «проторепрезентацию мужественности», потому что это архаическое имаго может одновременно изображать «рецептивность и связь по отношению к испытанным телесным ощущениям, как и их нарушающее и вторгающееся действие.»(А.Жибо,2016).

Таким образом, психическая бисексуальность объединяет не только простую сумму первичной и вторичной бисексуальности, но и их динамическое сочленение. Первичная психическая бисексуальность формируется в момент рождения, становится зависимой от баланса призна-ния родителями его сексуальной идентичности. Вторичная психическая бисексуальность, происходит из преобразований первичной психической бисексуальности. Она встроена в характерную психическую структуру: психика, организована депрессивным состоянием, Эдиповым комплексом, режим функционирования которых принадлежит символическому ряду.

1.5 Роль и место первичных объектных отношений в формировании психической бисексуальности

Говоря ранее о сложности, которая возникает перед исследователями понятия психической бисексуальности, нельзя не оценить вклад Роберта Джесса Столлера (R. J. Stoller 1971). Я повторю здесь несколько терминов, используемых им, с определениями, которые он дает:

-пол (состояние самца и состояние самки) отсылает нас к биологической сфере в соответствии со своими характеристиками: хромосомы, наружные половые органы, гонады, внутренние половые органы (например, матка, простата). Гормональное состояние, вторичные половые признаки, мозг;

-род ( идентичность рода) это психологическое состояние: мужественность и женственность. Пол и род вовсе не обязательно связаны между собой;

-личность. предполагается, что предметом обсуждения является сам человек, индивидуум; мы играем роль, мы являемся личностью.

«Термин идентичность рода отсылает нас к смешиванию маскулинности и фемининности в индивидууме, что предполагает, что в каждом человеке присутствует и маскулинность и фемининность, но в различных формах и пропорциях.» Можно считать, что идентичность рода, как ее определяет Р.Д. Столлер, охватывает понятие психической бисексуальности, термин, который он сам никогда не использует.

Очень важно, как мне кажется, понять неразрывную связь между идентичностью и психической бисексуальностью, что настойчиво передает выражение идентичность рода, выбранное Р.Д.Столлером: «Идентичность рода предполагает психологически мотивированное поведение [Столлер обусловливает действиями, побуждаемыми аффектами и фантазмами]. Хотя маскулинность хорошо сочетается с состоянием самца, а фемининность с состоянием самки, пол и род не обязательно связаны между собой. Маскулинность, или фемининность, определяется здесь как любое качество, ощущаемое его обладателем как мужское или жен-ское.( Р. Столлер 1971) Другими словами, маскулинность или фемининность это вера , а не неоспоримый факт. В добавление к биологическому устройству эти верования извлекают из родительских установок, особенно в детстве, поскольку эти установки в той или иной степени приняты обществом в целом, отфильтрованы уникальными личностями родителей. Верования (эти убеждения) не являются вечными истинами, они изменяются, когда изменяются общества». Р.Д. Столлер напоминает о важном факте: «В большинстве случаев у человека постнатальный опыт может изменять, а иногда доминировать над уже существующими биологическими тенденциями»(Р. Столлер 1971). Наличествует преимущество психических детерминантов. Если подчеркивается важность генетических и гормональных элементов на врожденное бисексуальное формирование ребенка, их влияние уменьшается с развитием, взрослением ребенка в пользу психических элементов, в частности установок и подсознательных сообщений родителей, особенно матери, в направлении ребенка. Р.Д.Столлер, вместе с тем, попытался уточнить и очертить ядро идентичности рода, «целое» в котором смешиваются идентичность человека и его психическая бисексуальность. Р. Д. Столлер выделяет первую стадия развития маскулинности и фемининности , которую субъект может испытываться, как ощущение своего пола, состояния самца у самцов и состояния самки у самок и это входит, но не равно понятию идентичность рода, концепт, который охватывает более широкий спектр поведенческих реакций. «Ядро идентичности рода -это убеждение, что определение своего пола было анатомически и психологически правильным».(Р.Д. Столлер,1971) Эта внутренняя уверенность, эта убежденность, такая значительная, требует признания со стороны родителей, что Р.Д.Столлер называет признанием пола, или, точнее, матери; признание, присоединения в смысле удовлетворенных желаний со стороны родителей, а точнее, со стороны матери. «Это первый шаг в продвижении к конечной идентичности рода индивидуума и взаимная зависимость, вокруг которой постепенно нарастает маскулинность и фемининность». Р.Д. Столлер, таким образом, придает признанию родителями пола ребенка основополагающую значимость в идентичности рода. Основным считается, что половое определение является однозначным, чтобы ребенок не сомневался в том, что его тело соответствует определяемому полу, даже если удовлетворенность или неудовлетворенность родителей может способствовать сложностям формирования маскулинности или фемининности на пути развития. Это предполагает, что отец и мать находятся в согласии со своей собственной психической бисексуальностью. Р.Д.Столлер добавляет одно важное уточнение, что ядро идентичности рода не имеет никакого отношения к роли и связи с объектом. Мы бы сказали, что оно является одной из узловых составляющих человека, его оригинальности, его потенциальной изменчивости. Половая идентичность и психическая бисексуальность являются равнообъемными в человеке, в сущности, в облике человека, ощущаемыми им самим и во врожденной идентичности субъекта.

Несколько предвосхищая элементы, которых мы коснемся далее, мы думаем, что смогли выдвинуть следующие гипотезы:

Идентичность рода и психическая бисексуальность в конечном итоге возводится частично на врожденной бисексуальности, психическую степень которой следует уточнить. Эта врожденная бисексуальность является частью первичного нарциссизма. Идентичность рода или психическая бисексуальность тем более стабильна - что не означает неподвижности - чем определение (признание) «убежденности» в своем поле выше.

Нам показалось, что определение пола ясно, убежденное признание ядра идентичности рода - половой идентичности и психической бисексуальности - требуют со стороны родителей, особенно со стороны матери, любви, особого качества ее вклада. Этот более широкий объем вызывает у матери встречную способность и приспособление, ориентированное на человека, эго, врожденную идентичность ребенка. Работа по определению пола, признанию ядра идентичности рода не может быть отделена от специфического и оригинального открытия в сторону развивающегося человека. Единство этих материнских отношений вписывается в работу по «обычной» субъективации. Как это обыденно - «первичная озабоченность матери», «мечтательная способность» матери.

Мне кажется, что материнские качества, описанные Р.Д.Столлером, покрывают очень ограниченное поле по отношению ко всем материнским свойствам. Фактическая ответственность матери более объемна и значительна. Мы скорее думаем о том, чтт в ее отношениях с ребенком материнская ответственность- дать ребенку опыт и возможность быть пассивным, терпимым, мягким, и таким образом оказывать влияние на его поведение, особенно на идентичность ребенка. Выражение «достаточно хорошая мать» кажется нам слишком общим, оно скрывает элементы характеристик материнских ресурсов, черты которых мы описали выше. Среди них мы выделили те, которые кажутся нам особенно поясняющими нашу цель. С одной стороны это то, что Дональд Вудс Винникотт (Winnicott)(1976в) назвал «связью женского элемента с грудью», а с другой то, что мать организует «начальное садомазохистское ядро» ребенка Бенно Розенберг - (B Rosenberg). Эти две материнские предрасположенности заслуживают называться основополагающими. Для матери речь идет о наделении ее способностью любить и вкладываться в своего ребенка, быть способной дать ему ощущение бытия (sense of being). Для Д.В.Винникотта никакое ощущение самого себя (self) и то, что можно рассматривать как идентичность личности, не могут строиться без опоры на ощущение бытия. Эта специфическая материнская функция предполагает, что она в достаточной степени» приспособлена к своему ребенку, чтобы тот мог испытать чувство «быть грудью» (или матерью), таким образом, объект становится субъектом. Д.В.Винникотт указывает здесь первый объект, субъективный объект, объект, который еще не был отвергнут как феномен «не Я». Сделав это, ребенок получает опыт правильного обманчивого представления, иллюзии, и правильного всемогущества и этот опыт открывает путь к объективному субъекту - т.е. к идее «self», сущности, ощущаемой младенцем самим, с чувством реальности, которая рождается из сознания обладания личностью. В этом контексте Д.В.Винникотт использует термин бисексуальность, но он делает это, обозначая завершенную бисексуальность, выражение полного «self», т.е. через какое-то время. Этот первый идентификационный опыт предшествует всем последующим. Он, конечно, касается детей обоих полов. Таким образом, проективные и интроективные идентификации появляются из «того места, где каждый является тем же, что и другой». Мы находим-ся в первичном нарциссическом мире. Этот опыт, обозначаемый Д.В. Винникоттом как «связь женского элемента с грудью», предоставляет ребенку возможность почувствовать, что грудь- это он. «Грудь, здесь это символ не «действия», а «состояния»». Этот женский элемент, определенный как «не заразный», чистый, должен позволить ребенку открыть самого себя (self-discovery) и ощущение существования. В этом раннем возрасте он сам является личностью. Пауль Федерн (Federn) говорил о «начальном Я» (как самостоятельном местоимении) и ощущении личности, которые при рождении сливаются в «я» (как личное местоимение), за которым следует непереходный глагол.

Особый характер материнской любви, о которой здесь идет речь, должен позволить проявить существо ребенка, основу врожденной дифференциации, которую вклад матери должен таким образом принять и признать, специфический вклад, «не импульсивный», говорит Д.В. Винникотт. Если этот первый основополагающий опыт протекал благополучно, ребенок должен быть способен развивать внутренний мир, быть вместилищем и т.д.

Мы находимся парадоксально в типично Винникоттовском реестре, который можно было бы интерпретировать следующим образом: позволить ребенку быть как грудь или мать, чтобы он был самим собой. Или же: позволить ему открывать себя и находить себя желанным. Этот пос-ледний элемент заслуживает быть выделенным, Д.В.Винникотт говорит о «переменчивой способности, которой обладает мать, чтобы передать желаемость хорошей груди или той части материнской функции, которая символизируется хорошей грудью. Участь некоторых мальчиков и девочек в том, чтобы расти с неустойчивой, хромающей бисексуальностью, как бы отягощенной плохой стороной биологического вклада», той, что придала бы доминирование обладанию, неосознанным стремлениям, и все это в ущерб бытию. Таким образом, женщине, матери следует выявить, передать опыт бытия.

Для формирования идентичности необходимо также говорить о качественном первичном мазохистском ядре ребенка. Мать, обладающая таким жизненным мазохистским ядром, «хорошая, правильная мать». Для Бенно Розенберга, первичное мазохистское ядро (первичный эрогенный мазохизм)- это структура, облегчающая интегрирование и смешение неосознанных стремлений к жизни и смерти; оно позволяет «изменять принцип удовольствия таким образом, чтобы оно содержало неудовольствие», и делать «возможным совместное возбуждение».С этих пор этот первичный мазохизм допускает инвестирование (связь) возбуждения, ставшего терпимым.

Б. Розенберг рассматривает это первичное мазохистское ядро в качестве «стража психической жизни»: «Мазохизм обеспечивает длительность, внутреннюю непрерывность, он является точкой, которая связывает вечность ОНО со специфической вечностью системы предсознательно-сознательное.» Этот самый мазохизм, жизненный мазохизм со своими связывающими, дополняющими, содержательными характеристиками, питает характеристику психической пассивности, терпимой к напряжениям. Он способствует, таким образом, формированию про-тивовозбуждающей функции психики, которая «защищает и спасает от разрушения, погружения психики в пучину внезапного возбуждения, и чрезмерного мазохизма до степени, становящейся смертельной», и, я бы добавила, функции терпимости к неудовольствию, напряжениям, фрустрациям, способствующий, таким образом, разворачиванию символизирующих процессов. Как подчеркивает Б.Розенберг «первичный эрогенный мазохизм (связующее звено между органическим и психическим) является, таким образом, условием формирования Я, и, в то же время, первой структурно-организационной формой Я, он (первичный мазохизм) является изначально точкой встречи субъекта с самим собой, через это он становится местом, где субъект рождается в самом себе, где создается Я». Б.Розенберг (1991) Исходная основа личности не сможет самостоятельно победить влечение к смерти без участия материнского объекта. Здесь мы чувствуем фундаментальную важность материнского первичного объекта для обеспечения первичного смешивания, совершаемого под влиянием побуждения, т.е. обеспечения внезапного появления и структурирования первичного мазохизма, что в то же время способствует выходу наружу Я, основе личности субъекта. Это материнское мазохистское ядро кажется нам избирательно мобилизованным во времени «первичной материнской озабоченности» и «мечтательной способности». Начальная идентификация, первичная у ребенка к матери, такой любящей, способной и наделенной таким ядром, сопровождается структурным изменением психики через формирование первичного мазохизма ребенка. Мне бы очень хотелось поместить в женский полюс активность такого мазохистского ядра, женский полюс, который, я верю, является основным уделом женщины, женского, женственности. В своей любви и вкладу в ребенка, вся психика матери мобилизована, но скорее, как я говорила выше, это мазохистское качество характеристики жизненного мазохизма, мазохизма восприимчивости, связи.

Очевидно, что мать отдает предпочтение своему ребенку мальчику по-другому, чем ребенку девочке. В своем движении признания, определения пола, мать будет считать, «признавать» своего ребенка девочку как будущую мать. По поводу ребенка мальчика таких фантазмов не возникает. Однако необходимо учитывать, что фундаментально отличает женщину от мужчины: последний не имеет «в реальности» ни опыта уникальной связи между матерью и ее ребенком, ни опыта ощущения того, как в его животе растет будущий человек. Р.Д.Столлер упоминает о самом раннем этапе, когда «ребенок сливается со своей матерью», времени и ситуации, которые он обозначает как «исходное симбиотическое состояние», которое соответствует первому году жизни. Начальное состояние диады мать-ребенок, состояние неразрывности, неразъединенности, состояние недифференцированности Я - не Я с точки зрения ребенка, время первичного нарциссизма. С этого периода развития разворачивается характерная идентификационная система, с которой связано состояние первичной психической бисексуальности, над этой бисексуальностью доминирует «первичная гомосексуальность, которая характеризует первые взаимосвязи мать-ребенок», как это утверждает Рене Руссийон (R.Roussillon).

Р.Д.Столлер, со своей стороны подчеркивает, что «ощущать в себе часть матери- первобытную часть и, следовательно, глубокую часть структуры (ядро идентичности рода) -- значит определять очертание чувства фемининности ребенка». Бисексуальность ребенка в этой ситуации, обладает доминирующим женским полюсом. Это надежно ставит девочку на путь феминин-ности во взрослом возрасте, но мальчика подвергает опасности установления внутри своего ядра идентичности рода чувства образования единого целого с матерью (чувства состояния самки). В соответствии с тем, как мать позволяет своему сыну отделиться от нее, и способом, которым она это делает, эта фаза слияния с ней оставляет отпечаток, который может выражаться как нарушения маскулинности.

В состоянии смешивания Я - НЕ Я, свойственного первичному нарциссизму, объективный опыт встречи с другим собой переживается субъективно, как эффект самого себя. Субъект устанавливает в себе неизвестную часть недифференцированного самого себя или нарциссически уподобляемого себе. Психическая работа по дифференциации осуществляется в конце процедуры относительного отчуждения от матери под действием, с одной стороны, «цензуры любовницы»» - активируемой присутствием, притяжением и желаниями отца - и с другой стороны, благодаря отработанной связи между яростью, манией разрушения ребенка и их причиной, относительной «рассогласованности» матери.

Начало изменения психической бисексуальности, выхода из первичной женской гомосексуальности, инициированное через поступательное восприятие матери как отдельного объекта, осуществляется через введение связи с отцом в особом мире «внутренней несхожести». Ребенок будет моделировать себя, наталкиваться на внутреннюю зависимость своей матери от мужского пола, которая охватывает внутреннюю зависимость от своего собственного отца и от отца ребенка. Эта работа по созданию установок будет также проходить под влиянием способа материнской зависимости от внешних объектов мужского пола. Переделанная внутренняя рациональная материнская модель, ставшая его внутренним ориентиром, будет проецироваться ребенком на отца, внешний объект.

Форма зависимости от отца через опыт его внутренней несхожести совпадает с опытами прямых встреч с отцом. Открытия мужского пола, отца, претворятся через фиксации оригинального образа в маскулинность ребенка, в мужской полюс его бисексуальности. Вместе с тем, «способ, которым отец сумеет сопровождать созидательную работу своего ребенка будет зависеть от его внутреннего отношения к фемининность, его фемининности». Отношения семейной пары, бисексуальность каждого из партнеров пары, также отзовутся в развитии психической бисексуальности ребенка. Р.Д.Столлер же, придает отцовской функции контрастное описание, квази феноменологическое, почти поведенческое. Отец действует так, чтобы побуждать и того и другого отделиться друг от друга, так как маскулинность требует от мальчика своевременного отделения от близости с его матерью. Фемининность также требует от девочки отделиться от матери, но не слишком от ее фемининности».

Р.Д.Столлер выдвигает гипотезу, являющуюся центральной в его труде: «проблема, которая встает перед мальчиками при формировании маскулинности из протофемининности оставляет позади него «структуру», бдительность, боязнь притяжения симбиоза, т.е. конфликт между потребностью вернуться в мир симбиоза и противоположной потребностью отделиться от него как индивидуум, как самец, как мужское начало». В этом конфликте структурное требование обращения к отцу, выдвинутое Ж.Л. Донне, должно было бы занимать определяющее мес-то. «В этом конфликте барьер должен быть воздвигнут против неосознаваемого стремления к слиянию. Большая часть того, что мы отмечаем, как маскулинность, является... следствием этой борьбы. Так как большая часть маскулинности. заключается в борьбе с тем, чтобы быть невидимым самим собой или другими, имеющими женские физические или психические признаки»( Ж.Л. Донне 1992).

1.6 Нарциссическая модель психики как следствие нарушения первичной психической бисексуальности

Я хотела бы ограничить мои соображения попыткой подчеркнуть некоторые свойства психической бисексуальности, являющиеся значимыми своей связью с нарциссизмом. Понятие нарциссизм довольно объемно, в понимание Р. Бриттона включает в себя три группы понятий нарциссизма-:- нарциссизм как сила, направленная на разрушение объектных отношений.; -нарциссизм как явление, выражающееся в отсутствие интереса к объектам и обращение внимания на себя; - нарциссизм как вариант психических расстройств. В этом разделе пойдет речь о последствиях нарушений первичных объектных отношений, и, как следствие, первич-ной психической бисексуальности, проявляющихся в деструктивных влечениях, влечению к смерти, ненависти и зависти к объекту, нарциссической ярости, неустойчивости границ Я, смешение внутреннего и внешнего, отрицание различий полов.

С самого начала мне кажется полезным напомнить центральную характеристику нарциссизма: его фундаментальное сопротивление тому, чтобы терпеть другого и его влияние в разработке внутреннего различия. Для Лакана это имманентное сопротивление любому выступлению (другого), кто будет наделен нарциссически. Это неотъемлемое сопротивление нарциссической структуре, соединенной с возможностями принятия и ответа ребенка, а также его собственными желаниями, приведут к первоначальному созданию человека, субъекта, его половой идентичности и его психической бисексуальности.

Характеристика нарциссизма как структуры - состоит из «двойных пут». «Психическая бисексуальность как идентификационный потенциал двух родителей, двух полов оказывается растягиваемым в двух абсолютно противоположных направлениях». Субъект находится перед неразрешимостью, перед невозможным выбором: быть двумя полами одновременно, наслаждаться «с обеих сторон» сразу и одновременно. Психическая бисексуальность, в этом нарциссическом регистре, становится ригидным элементом: два сексуальных полюса «бок о бок», скованные отсутствием выбора или невозможным желанием радикального исключения одной из составляющих; то превращается во внутренний кипящий котел, безумный возбуждающий, травматический источник, свидетель анархической деятельности двух полюсов, мужского и женского, всей бисексуальности. Эта активность волнения и психического возбуждения иногда воспринимается аналитиком через репрезентацию внутреннего коитуса родителей.

Из-за «двойных пут» конфликты больше не могут быть предметом обсуждения, различия становятся непримиримыми... Однако, выход все-таки возможен, выход в «расщеплении, раздвоении», другой характеристики нарциссизма, в которой связь с другим возможна только близостью к связи с двойником.

Если психическая бисексуальность может быть плодородным черноземом субъекта, в обобщающей целесообразности нарциссизма, «колебание»: - характерный элемент нарциссизма - становится непреодолимым влечением, стирающим своим «проектом объединить, доминировать в одном и том же круге противоположности», различия. Это сопряженные последствия двойных пут, раздвоения, колебания, сопротивления несхожести, которые способствуют обогащению психической бисексуальности этой ауры смешения, свойственной нарциссизму.

Доминирование нарциссического полюса психической бисексуальности может заставить его иметь отношение к маневру развращенности, которая действует в пользу отказа от несхожести, неприятия различия полов, избегания кастрации, отказ от сопротивления безуспешным желаниям «получать удовольствие» с обеих сторон, от двух полов одновременно.

Альтернатива извращенной девиации, осуществление психической бисексуальности, в регрессивных состояниях или явлениях регрессии, представляет попытку выживания и, парадоксально, попытку установить объединяющую связь или, по меньшей мере, работать на поддержание нарциссического потенциально идентифицирующего ориентира: попытка восстановить нарциссизм, посредник и компонент сексуальной идентичности субъекта.

В продолжении темы я попытаюсь развить некоторые аспекты психической бисексуальности, подчеркнуть важность концепта и, в частности, его неразрывную связь, от самого происхождения, с идентичностью и нарциссической моделью психики. Речь идет о весьма уязвимых личностях, чье внутреннее устройство лишено в значительной степени гармонии и связано в основном с нарциссическим устройством. В терапии таких пациентов в ходе первых встреч ими задействуются свои самые развитые ресурсы, самые невротические, самые «депрессивные», характерные для зрелого возраста, о каком М. Кляйн говорит о них, когда она описывает депрессивную позицию. Но очень скоро такое поведение дает сбой, и проявляется иной ментальный мир, со всей отчетливостью, тревожностью и страданием. Их неприспособленность к жизни в обществе чрезвычайна, их в высшей степени нестабильная идентичность хрупка. Их восприятие себя, своего тела, своего пола затуманено смущением, неуверенностью и нестабильностью. Их уязвимость приводит к тому, что сближение с другим человеком часто трансформируется в сильнейшее возбуждение, обладающее разрушающим и травмирующим действием. Они признаются в том, что у них в основном возникает непреодолимая поведенческая реакция, сексуального или навязчивого характера - беспрерывная мастурбация, гомо- или гетеросексуальные порывы без действительного желания. Морис Габер пишет о своем опыте работы с нарциссическими пациентами:, что движущей силой регрессии может быть попытка стабилизации и восстановления сил: неосознанное преимущество от снижения чувственности, попытка отдать предпочтение врожденному идентификационному комплексу, попытка - через специфичность нарциссического устройства- восстановить « структурную связь, временную стабильность и положительную эмоциональную окрашенность представления самого себя».(М. Габер 2002)

Для нарциссических пациентов нужно принять как данность беспорядочность использования их тела, негативность и искаженность представления о нем, но вместе с тем его значимость и отчаянное желание обратить на него внимание.. Вместе с тем, эти пациенты сильно реагируют на сепарацию, но не могут осознать относительность ее масштабов. Внезапные, или скрытые, бессимптомные негативные терапевтические реакции- частое явление в терапии, их острые проявления стоит воспринимать как безапелляционный призыв к признанию. Очевидный парадокс заключается в том, чтобы наблюдать влечение к смерти, становясь при этом обоюдоострым мечом фундаментального требования индивидуума быть признанным в своей нарциссической значительности, важной для него. Парадоксальный призыв, означающий требование учитывать их особенность, своеобразие, их оригинальность и, в то же время, свидетельствующий о необходимости уходить в себя для защиты чего-то ценного и чрезвычайно важного в них . Их требование агрессивного, разрушительного признания направляются на цель жизни и через шум и грохот представляют собой попытку восстановления связи неосознанных стремлений к жизни и стремлений к разрушению. Развивая тему потребностей таких пациентов, страха встречи с самим собой, с терапевтом, разоблачения и осуждения, на этой встрече пациенты стремились, умоляли о признании их непохожести, признанию их идентичности.

Продолжение размышлений привело меня к переосмыслению их патологии и их способов выражения, как свидетельствующих об искажениях их психической бисексуальности. Таким образом, их извращенные практики удачно вписывались в то, что Бак (Bak)(1953) сказал о них: «Извращение содержит в себе активное движение вспять через неприятие кастрации и влечение к структурному нарциссическому ядру, в котором процветает психическая бисексуальность». Но на самом деле я считаю, что если эти патологии могут рассматриваться в условиях нарциссической патологии и связанных с нею личностных нарушений, они могут также быть ими в условиях, вытекающих из неиерархизированной психической бисексуальности через доминирующую половую идентичность, в неуравновешенных или в нарушающих равно-весие проявлениях эмоций бисексуальности не связанной с отождествлением и организующими Эдиповыми фантазмами. Если в своем аналитическом выслушивании и в модальностях его контрпереноса аналитик недостаточно внимателен к трансферентным модальностям, связанным с первичными выражениями бисексуальности, камень преткновения лечения, связанный с «роком» «отказа от женственности», может привести в лучшем случае к негативной терапевтической реакции или, в худшем случае, к бесконечному анализу.

Попытка формирования понятия психической бисексуальности выявляет смещение планов и смыслов и неизбежно устанавливается некоторая степень смешения: границ, понятий сексуальности, фемининности и маскулинности , представлений о себе и другом. Таким образом, нужно рассматривать некоторую степень смешения как характерный нарциссический признак.

Первичная психическая бисексуальность равна по объему первичному нарциссическому миру, ее принадлежность к нарциссизму означает, что она никогда «не растворяется». В зависимости от регрессий, психической изменчивости, диалектических движений, первичная психическая бисексуальность может снова «расцвести».

Глава 2. Исследование проблем идентичности на примере фильма «Кожа, в которой я живу»

2.1 Детство и юность режиссера как источник творчества Педро Альмадовара

Самый известный испанский режиссер современности родился в небольшом городке Кальсада-де-Калатрава в обнищавшем испанском регионе Ла-Манча в 1949 году. Он один из четырех детей обедневших фермеров - его отец Антонио, который почти всю жизнь едва читал или писал, кормил свою семью, перевозя бочки с вином на муле. Его мать, Франциска Кабальеро, подрабатывала тем, что читала письма соседям и писала ответы. Это было той единственной увлекательной детской игрой, в которой маленький Педро, рано научившийся писать и читать участвовал с удовольствием: мама писала очень красочно, и не всегда то, что диктовали ей неграмотные соседи: « Мама, но ведь не это просила написать соседка детям в в своем письме? -Какая разница, Педро, ведь получилась захватывающая история, представляешь, как порадуются за родителей взрослые дети в городе, как они будут счастливы? Альмодовар напишет об этом, что мать заполняла жизнь действительно приятными событиями, о которых люди мечтали. Педро подхватил это занятие очень рано, можно говорить, талант к сочинению захватывающих историй у него в крови: о своем способе наполнять жизнь яркими и запоминающимися событиями будущий режиссер напишет , что он рано научился создавать свою реальность взамен той, которая ему не нравилась. По мнению Педро Альмадовара реальность нуждается в вымысле, чтобы быть более полной, более приятной.

Свое детство Альмадовар описывает как период одиночества и изоляции, непонимания и насилия, тесно переплетая темы материнства и религии. Об отце Альмадовар не пишет почти ничего, кроме того, что он всегда отсутствовал, и его как будто не было в детской жизни маленького Педро, вокруг были только женщины-мать, соседки, сестры. И в фильмах великого режиссера Альмадовара, мужчине не отводится главная роль, или она не загружена тем смыслом, которым наполнены женские фигуры. О мужчинах Альмадовар говорит что мужчины в его жизни олицетворяют собой власть и всегда отсутствуют. Материнская фигура выглядит в описаниях подросшего Педро угрожающе, он пишет, что мать- осуждающая, кастрирующая, внушающая вину и страх наказания, воплощение всего самого ужасного, существовавшего в его жизни. Примечательно, что в своем полном имени, по испанским традициям состоящим из фамилий отца и матери - Педро Альмадовар Кабальеро, Альмадовар опускает фамилию матери, оставляя только фамилию отца. Режиссер пишет , что этот поступок имел последствие в страшном гневе матери, но этот гнев уже не смог повлиять на решения Альмадовара.

Оба родителя были фанатично религиозны, Педро вынужден был в раннем детстве начать посещать католическую школу- интернат селезианских, а затем францисканских монахов для того, чтобы посвятить свою жизнь церкви. Один из самых больших детских страхов, о котором пишет Педро Альмадовар- страх перед служителями церкви и вспоминает, что этот страх носил почти физический характер. Одна из вещей, которую будущему режиссеру приходилось делать, будучи совсем маленьким ребенком, это целовать руку священника, он находил это особенно отвратительным, а моральный облик служителей церкви он описывал в нескольких своих фильмах. . У печально известного служителя церкви, с которым юному Педро пришлось столкнуться в детском возрасте, и которого в конце концов вынудили уйти из священников, гарем насчитывал около 20 мальчиков. Говоря об этом периоде жизни, Педро Альмадовар отмечает, что он получил знания о грехе, вине и наказании. Опыт католической школы- интерната, который был необычайно травмирующим, лег в основу фильма «Дурное воспитание» (2004г). И хотя Альмадовар в многочисленных интервью всегда говорит о том, что он лично не столкнулся с насилием, но речь, видимо шла об отсутствии физического, телесного насилия. Можно только представлять, что испытал режиссер, будучи ребенком, потому что сценарий к фильму «Дурное воспитание» Педро Альмадовар писал десять лет. Десять лет ушло на проработку невыносимого ужаса детских воспоминаний! И закончить его он смог только когда смог себя отделить от сценария. Лишь спустя много лет Альмодовар смог сказать, что этот сюжет не про него, и он смог изменить свое отношение к содержанию, изменил тон рассказа, но сюжет остался тем же.

И еще есть один страх, в котором Альмадовар признается журналистам - страх быть непонятым. Этот, идущий из детства страх, заставляет Альмадовара, этого гениального режиссера, писать пояснения к своим фильмам и адресовать эти пояснения журналистам, которые будут писать о фильме.

По поводу религии и обучения режиссер пишет, что опыт получения образования разрушил его веру в Бога. К теме религии он впервые обращается в фильме « Темные привычки» (1983), эта тема будет присутствовать в большинстве его поздних работ. Для того, чтобы справиться с ужасом окружающей действительности и тотальным одиночеством, он начинает «навязчиво» ходить в кино. Навязчиво - это фраза из его интервью, которая как нельзя лучше объясняет способ справляться со страхом перед священнослужителями, тотальным одиночеством, отсутствием любви и поддержки со стороны значимых взрослых, и особенно мамы.

О связи религии и кино в жизни режиссера Педро Альмадовар говорит, что его религия стала кино. Развивая тему религии, Педро Альмадовар отмечает, что можно создать собственную систему убеждений, и все, что помогает или поддерживает человека в жизни, может рассматриваться как охватывающее функцию религии. В этом смысле он считает кино своей религией, потому что это один из главных стимулов в жизни режиссера. Кино , по мнению Альмадовара, имеет такой же аспект преданности святым и идолопоклонству, и в этом смысле кино полностью религиозно.

Режиссер вспоминает, что годы его рождения , детства и юности совпали с трудной частью истории Испании , но они были прекрасны для человека, который решил посвятить свою жизнь кинематографу.. Самым ярким воспоминанием своего детства состоявшийся режиссер называет его первое посещение кинотеатра -он принес из дома банку picon, чтобы побороть холод во время показа. За эти годы жар этого напитка стал символом того, что для Педро Альмодовара значит кино.

Талант рассказчика и фантазера- Альмадовара проявился в эти годы в том, что Педро умело пересказывал и тут же трансформировал просмотренные им фильмы: Он пишет о том, что любил давать свои собственные версии историй, которые все знали. И когда он выходил из фильма со своими сестрами, тут же придумывал и рассказывал свою версию сюжета просмотренного фильма. И версия Педро сестрам нравилась больше, чем та, которую они только что посмотрели.

Этот свой удивительный дар и огромную любовь к сочинительству Педро Альмадовар хотел реализовать, став писателем. Ему всегда было легко дать волю своему воображению, но оказалось, что в мире есть еще больше возможностей рассказать историю с помощью изображений. Да, для создания фильмов, кроме воображения нужна была страсть, а страсть- это именно то, что есть в крови Альмадовара. Эта страсть, будучи непреодолимой, сама прокладывала себе русло, увлекая за собой все остальные желания, становясь шире и крепче.

В шестнадцать лет он поселился в Мадриде, один, без семьи и без денег, но с очень необычным для того времени устремлением: учеба и кинопроизводство. Его карьера началась в период культурного возрождения после кончины печально известного испанского диктатора Франсиско Франко. Альмадовар вынужден был стать самоучкой в киноиндустрии после того, как Франко закрыл Национальную школу кино в Мадриде. Когда диктатор Франко скончался, Испания потеряла свою фашистскую идентичность и искала новую, и Альмадовар воспрянул в новой контркультурной La Movida Madrileсa (Мадридская сцена). Вместе со своей родиной идентичность искал и молодой режиссер Педро Альмадовар.

В чем был ключ к успеху молодого, яркого и амбициозного режиссера? Конечно же, талант, жизнелюбие и поразительная работоспособность. Сам Педро Альмадовар причины своего признания у публики описывает достаточно иронично, называя критерии успешного режиссера: «нужно обладать определенным шармом, не только чтобы просто располагать к себе людей, но и чтобы найти двадцать человек, которые бы согласились бесплатно сняться в первой короткометражке, суметь склонить на свою сторону тех, кто относился к молодому режиссеру с предубеждением. В общем, обаяние и вера в себя- короткий путь к успеху, но этот путь станет еще короче, если режиссер будет сексуально привлекателен.» Для второй короткометражки потребуется упорство, цинизм и наглость. Кроме этих качеств потребуется большая доля бесстыдства, чтобы удержать возле себя тех, кого начинающий режиссер снова собирается использовать.

В то время как у многих режиссеров может быть наиболее плодотворный период, когда их творчество переживает расцвет, у Альмадовара есть творчество, которое охватывает десятиле-тия и это творчество превосходно от начала до конца.

2.2 Уникальность, плодовитость и разноплановость фильмографии Педро Альмадовара

Педро Альмадовар - удивительное явление в современном кинематографе, его искусство берет меня в плен на минуту и безвозвратно, он придумывает историю, воплощает ее на экране и не оставляет во мне свободного места- все занято впечатлениями, и это надолго. Уникальность таланта Педро Альмадовара заставляет меня искать других великих испанцев, которые бы смогли бы сравниться с великим режиссером. Альмодовара можно назвать преемником другого великого испанца- Сальвадора Дали. Их объединяет свобода духа, разрешение себе фантазировать, мечтать и не бояться быть необычным, неординарным, ни на кого не похожим, поэтому сравнение с великим сюрреалистом позволяем мне говорить о величине таланта этого режиссера. Режиссер является духовным наследником традиций великого испанского поэта Федерико Гарсия Лорки. Яркие и сочные образы, культ формы и красоты, воплощенные Лоркой в слове, как будто переселились из художественного мира испанского драматурга в режиссерские работы Альмадовара, о которых я постараюсь написать в хронологической последовательности.

Восьмидесятые годы были годами счастливого начала творчества для Альмадовара. Это были фильмы : «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Закон желания» (1987) «Матадор» (1986) , «Что я сделал, чтобы заслужить это?»(1984), «Темные привычки»( 1983) «Лабиринт страстей»(1982), «Пепи, Люси, Бом».(1980). Более чем мимоходом кивая в сторону голливудских мелодрам прошлых лет, Альмадовар создает невероятные сюжеты, наполненные трагедиями и невзгодами, герои в которых воспринимаются, несмотря на их необычность, с огромным состраданием. Эти чрезвычайно стильные фильмы и по своим темам( страсть, смерть, религия), наполненные чувством юмора( иногда жестокого, иногда абсурдного), но безошибочно испанские.

В 1988 году, в возрасте 37 лет, Альмадовар снял свой первый, получивший международное признание фильм «Женщины на грани нервного срыва», с Кармен Маурой и Антонио Бандерасом в главных ролях. Фильм получил номинацию на Оскар (лучший неанглоязычный фильм) , награду как на Венецианском кинофестивале (лучший сценарий), так и в Торонто (приз зрительских симпатий), более 50 национальных наград. Альмадовар молод и дерзок, в воздухе Мадрида разлит воздух свободы, наступившей после 40 лет мрака диктатуры Франко, и режиссер в своих интервью описывает атмосферу, в которой снимались его фильмы, отражающие и характеризующие дух Испании того времени как новое чувство свободы и абсолютных возможностей. И, когда фильмы Альмадовара, снятые в восьмидесятых годах показывают по телевизору, его друзья говорят, что у режиссера было бы гораздо больше проблем при съемке сегодня, чем тогда. Терпимость, красота, свобода -это то, что по мнению Альмодовара, определило восьмидесятые, и это не то, что определяет десятилетие двухтысячных в Испании. Различие этих периодов , по мнению режиссера, состоит в усиление влияния на жизнь современной Испании религиозного истеблишмента, и многие фильмы, увидевшие свет в восьмидесятых годах, сейчас бы просто не могли быть сняты..

В девяностые годы фильмы Альмадовара изменились. Они стали более вдумчивыми и трагичными, не похожими один на другой, но такими по -Альмадоварски яркими и пронзительными. Альмодовар снимает одну картину за другой: « Свяжите меня» ( 1990 ) , «Высокие каблуки»( 1991), «Кика» (1993), «Цветок моей тайны» (1995), «Живая плоть»(1997) , «Все о моей матери «(1999). Наибольшим успехом и международное признание получает фильм «Все о моей матери», он получает десятки национальных премий и «Оскар» за лучший иностранный фильм. По мнению критиков, фильмы Альмадовара не являются автобиографическими, но выражают вещи, которые он считает важными, такие как жестокое обращение с детьми или сильные женщины: Говоря о своих фильмах, Альмадовар связывает все свои фильмы с собой, но опосредованно, через персонажей. И добавляет, что за сюжетом, конфликтом за каждым персонажем можно увидеть его самого, но слишком автобиографический подход к сюжетам для Педро Альмодовара- режиссера сродни дешевому эксгибиционизму.

Обладая живым интересом к жизни, идеи и сюжеты Альмадовар часто берет там же. В фильме «Дурное воспитание» можно увидеть, как главный герой, режиссер ищет в новостях и газетах разного рода необычные события, делает вырезки из газет и собирает их в папку. Этот способ учится у жизни необычности- действительно свойственен Альмадовару- режиссеру, который необычайно внимателен к окружающей жизни, и смотрит на мир непосредственным взглядом ребенка, не перестающим удивляться и удивлять нас, зрителей.

Галерея фильмов двухтысячных- «Поговори с ней» ( 2002), «Дурное воспитание «(2004), «Возвращение» (2006), «Разомкнутые объятия» (2009), «Кожа, в которой я живу» ( 2011), «Я очень возбужден» (2013) «Джульетта»( 2016), «Боль и слава»( 2019 г). Фильмы двухтысячных- более сумрачные и печальные, поздний Альмодовар начинает обращаться к чужому литературному материалу. 2002 год - самый невероятный год для Педро Альмадовара, на экраны выходит фильм «Поговори с ней», который подтверждает международный уровень успеха режиссера, который, казалось, невозможно повторить после успеха фильма «Все о моей матери», которая получает сотни важных наград, в том числе Оскар за лучший оригинальный сценарий, который побеждает в борьбе с такими именитыми режиссерами, как Мартин Скорсезе. Беспрецедентное событие в испанском кино- этот фильм открывал Каннский фестиваль в 2004 году, обойдя множество достойных конкурентов. Педро Альмадовар напишет о том, что кино стало всей его жизнью, имея ввиду не параллельный мир, саму его жизнь. У режиссера складывается впечатление, что повседневная реальность просто перетекает в его следующий фильм. Актеры, снимающиеся в его фильмах часто говорят, что Альмадовар ценит и любит импровизацию, часто снимает репетиции своих фильмов и включает их в фильм, если ему нравится сцена больше чем та, которая снималась во время основной съемки. Единственное, что согласуется с Альмадоваром- это его сильная способность писать. Его редактор говорит, что его фильмы, вероятно, наименее отредактированные фильмы, над которыми он работал, потому что сценарий сделан так хорошо.?

В творчестве Альмадовара захватывают три важные вещи: Цвет, звук, эстетика. Визуальный ряд изобилует крупными планами, в основном это предметы интерьера, элементы одежды, части тела. Критики утверждают, что Альмадовар творит принципиально новый визуальный ряд Испании- ее красочность и форму, страсть и смерть раздираемого противоречиями человека. Для того, чтобы двигаться по сюжету в направлении, созданным мастером, нужно постоянно разгадывать многочисленные знаки и символы, обращать внимание на детали в поисках смысла. Альмадовар очень смело работает с цветом, используя самые неожиданные сочетания и яркие оттенки, которые символизируют саму жизнь. Особенное место в цветовой палитре творчества Альмадовара занимает красный цвет- цвет смерти, страсти, крови, огня. Говоря об использовании цвета в своих фильмах, Альмадовар на пресс-конференции на Каннском фестивале говорит о себе, что он сын Technicolor, первые фильмы, которые он смотрел, были очень яркими и контрастными, и когда Альмадовар начал снимать свои первые фильмы- стремился повторить ту же яркость и контрастность. Есть еще одна причина, почему Педро Альмадовар в своих работах использует все многообразие ярких и контрастных цветов, и эту причину он назвал в 1988 г на пресс-конференции по случаю выхода фильма «Женщины на грани нервного срыва». Говоря о своей о матери, он отмечает, что она всегда была одета в черное, потому что она была в трауре, что, конечно, по традиции обязывает женщин носить черное, и она делала это с тех давних лет, и даже когда она зачала Альмадовара, она была в черном. Этот момент буквально потряс режиссера, именно внутреннее состояние траура в момент его зачатия. Конечно, он узнал это только намного позже, но этот факт оставил неизгладимый след в его душе. Так что яркость цвета в фильмах Альмадовара - ответ этой ужасной традиции, которая относится к черному цвету. потому что черный - это замечательный, гламурный, изысканный цвет, кроме случаев, когда он навязан кому-то с самого детства - в этом отношении это действительно проклятье.

В работах Педро Альмадовара очень много женщин, сильных женщин. И это не дань моде , не реверанс последним тенденциям, это большая и искренняя любовь к ним. Об этой любви он говорит и снимает все свои фильмы и пишет о женщинах, что именно женщины разбудили его первые чувства, сформировали его, они были для него я всегда и всем. Но неожиданно в 2016 году Педро приводит в мир своих фильмов образ слабой женщины- фильм «Джульетта». Воистину, этот режиссер не перестанет нас изумлять.

На Каннской пресс-конференция по случаю выхода фильма «Джульетта» Педро Альмадовар говорит о том, что снова вернулся в место....место, которое он никогда не покинет вообще, - это вселенная женщин, женская вселенная. Говоря о своих многочисленных фильмах о матерях, а в творчестве Альмадовара их было немало, он особенно выдели, что эта мать, мать этого фильма, Джульетта, самая слабая, с наименьшей способностью сражаться. Она сопротивляется пассивно и с отчаянием, если это действительно возможно для чего-то подобного. Сравнивая ее с другими героинями из его фильмов, которые все сильные женщины со способностью бороться, которая кажется выше человеческого. Но героиню фильма Джульетту Альмадовар превращает в жертву потерь, которые происходят на протяжении всей ее жизни и начинают истощать ее силу как личности.

Столкновение с чередой потерь- это и про фильм «Кожа, в которой я живу»- предмет исследования в настоящей работе. В этом фильме в характерной для Альмадовара манере, свойственной его более зрелым фильмам конца 80-х- начала 90-х годов, режиссер выделяет человеческое тело как место для спора между личностью и ее травмирующим разрушением. "Кожа, в которой я живу" - это фильм, который дает поле для размышлений, учитывая взгляд современной культуры на тело как на объект, в рамках которого им можно манипулировать по желанию и без учета сознательного восприятия истории его развития, запечатленной в самом теле, которая, как убедительно напоминает нам этот фильм, никогда не может исчезнуть без следа, независимо от того, насколько серьезные изменения претерпит такое тело. Сюжет фильма основан на французском романе Тьерри Жонке "Тарантул", который в конечном итоге, превратился в фильм ужасов Жоржа Франью ("Глаза без лица"), сюрреалистическую классику, в которой доктор Женессье (Пьер Брассёр), пластический хирург, становится одержимым пересадкой лиц похищенных парижских девушек своей дочери, которая была изуродована в автокатастрофе.

2.3 Атмосфера, настроение и визуальный ряд фильма «Кожа, в которой я живу»

Сюжет фильма разворачивается на фоне чарующей испанской природы, обилия зелени и солнца на фоне голубого неба. Вилла, которой владеет доктор Ледгард - воплощение чистой эстетики, совершенства и безупречного вкуса хозяина. С первых же сцен захватывает дух от впечатляющего визуального ряда- архитектура, интерьер, одежда, скульптуры, изгибы тела главной героини, поцарапанная латунь саксофона у музыкантов на свадьбе, даже исписанная карандашом для подводки глаз стена захватывают внимание и заставляют провожать взглядом каждый предмет, уплывающий из кадра. Во многих своих работах Альмодовар использует произведения искусства- картины, скульптуры и фотографии, чтобы передать или усилить смысл происходящего на экране, добавить драматизма или поставить акценты, но в этом фильме он превзошел самого себя- ничего не попадает в кадр случайно, вся эта услада для глаз несет на себе печать загадок, которую предстоит разгадать зрителю.

Намек на развязку в финале режиссер Альмодовар дает в первых кадрах фильма посредством названия книги - "Escapada" (исп. "Побег") Алисы Мунро -книги, которая лежала на подносе с едой, доставляемой пленнице Вере. Даже имена главных героев - Висенте, испанского происхождения, что означает "завоевание", и имени Вера, что на итальянском языке означает "истина", - рождают у внимательного и вдумчивого зрителя, каковых у Альмодовара большинство, многочисленные фантазии .

В спальне главного героя висит картина известного испанского художника- постмодерниста Гильермо Переса Вильяльты «Дионис находит Ариадну на Наксосе». Вильяльта знаком с Альмодоваром более 40 лет, его картины появлялись почти во всех фильмах Педро Альмодовара, начиная с самых ранних. На этой картине изображены герои древнегреческой мифологии с безликими сферами вместо голов. Главная героиня Вера ходит в похожей на эти сферы маске, которая поддерживает ее искусственную кожу и обезличивает ее. Сюжет картины и история пленницы Веры плавно перетекают друг в друга, становясь частью повествования, подчеркивая эмоциональное состояние героев и помогая ощутить настроение режиссера. В комнате Вера читает книги о Луиз Буржуа. И эта книга не могла быть случайностью в этом фильме по многим причинам: Лиз Буржуа, прожив долгую в творческом и человеческом смысле жизнь, пишет о себе, что она по-прежнему находится в поиске....она всегда была.. и она все еще... в поиске недостающих фрагментов. О каких фрагментах пишет Лиз Буржуа, кого пытается собрать воедино? Ее творчество современниками описывается как отображение в живописи, графике, а позднее и скульптуре ее бесконечных рефлексий на тему собственной идентичности. Экспериментируя с бронзой, камнем и тканями, силиконом Буржуа создавала образы человеческих фигур, которые составлены из кусочков, обрезков без сглаживаний, с акцентированными шрамами, которые выдают несовершенства человеческого тела. Это несовершенство ярко контрастирует с идеальным телом и фарфоровой кожей томящейся взаперти Веры. Девизом всей своей жизни Буржуа провозгласила желание разобраться со своими внутренними проблемами, оставив политику, власть, диктатуру в стороне от своего творчества. Она впускает нас в свой внутренний мир, который разрастается до размеров внешнего, до размеров паука, который стал символом ее творчества на долгие годы. Через всю свою жизнь эта ставшая событием в мире искусства женщина пронесла травму, связанную с изменами отца с гувернанткой в ее детстве и терпеливой покорностью матери ради покоя в семье и будущего трех детей. Эта история жертвенности матери перекликается с историей матери доктора Ледгарда, которая, будучи гувернанткой в семье Ледгардов, рожает ребенка от хозяина особняка, где она служит и отдает его на усыновление бездетной семье господ.