Мифологемы в мультипликации XXI века: российский и американский опыты

Размещено на http://www.allbest.ru/

Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет

“Высшая школа экономики”»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Мифологемы в мультипликации XXI века: российский и американский опыты

Дипломная работа

студента 4 курса бакалавриата группы №165

Даниил Борисович Черкасов

Научный руководитель

Доктор филологических наук

А.В. Голубков

Москва 2020

План

Введение

Глава 1.Миф: проблема типологии и классификации

1.1 Типология и классификация мифов

1.2 Типология и классификация мифических героев

1.3 Мультипликация как мифопорождающее поле

2.1 Американский опыт

2.1.1 Анализ мультфильма «Суперсемейка»

2.1.2 Анализ мультфильма «Девять»

2.2 Российский опыт

Анализ мультфильма «Смешарики»

Анализ мультфильма «Маша и медведь»

Заключение

Справочная и критическая литература

Введение

Миф, несмотря на всю свою архаичность, до сих пор в течение длительного времени присутствует в культурном дискурсе, органично встраиваясь в рациональную парадигму XXI века. Его устойчивость и способность подобной нарративной формы пластично сосуществовать с более современными нарративными практиками, такими, как мультипликация, свидетельствует о том, что, несмотря на множество работ по теме мифа, проблема данного феномена навряд ли сможет когда-нибудь быть решена и окончательно закрыта из-за вариативности и пластичности вышеуказанной формы. Данная работа ставит своей целью рассмотреть, исследовать и проанализировать современные американские и российские мультфильмы через призму мифов, чтобы выделить и описать те или иные мифологемы и неомифологемы, присутствующие в современной визуальной культуре массового потребления и понять их функционал, особенности и законы, обобщить предыдущие исследования и определить различия между американским и российским опытами интегрирования мифологем в мультипликационный нарратив. Актуальность работы заключается в новом интерпретационном подходе к мультипликации и анализу мифа в парадигме современной культуры. В представленных анализах в качестве предмета исследования будут фигурировать американские и российские полнометражные мультипликационные фильмы XXI века. Основополагающая проблема данной работы - неизученность такого феномена, как использование неомифов в современной мультипликации.

Несмотря на большой массив текстов, который исследует мультипликацию, мифологию и неомифы, достаточно малый массив текстов занимается мифологемами в мультипликации, отдавая предпочтение более традиционным нарративным формам, таким как текст или же сценарии. Существующие работы либо не исследуют мультипликацию в частности, либо слишком категорично демонизируют миф, представляя его одним из множества инструментов влияния, манипуляции или же способом эскапизма, давая негативную окраску его функции в современной культуре. Фундаментальные тексты, которые могут ассоциироваться с данной темой и выделяют неомифы в современных произведениях культуры, принадлежат Е.М. Мелетинскому Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. и имеют под собой филологическое основание, поскольку предметом анализа там выступает модернистская и постмодернистская литература XX века, которую Е. М. Мелетинский рассматривает всесторонне, зачастую проводя неожиданные параллели между используемыми авторами образами и культурными архетипами древних племен.

Впрочем, основной корпус текстов и теорий, которые послужили методологическим базисом для данных исследований - это работы Р. Жирара: «Насилие и священное» и «Козёл отпущения». В своих работах Р. Жирар последовательно и подробно изучает развитие и встраивание тех или иных мифологических элементов в культурный дискурс и различные формы нарратива, выделяя таким образом устойчивое бытование мифа в культурной истории человечества.

В свою очередь, знаковые работы, которые изучают встраивание мифических элементов в современную визуальную культуру, принадлежат А. Н. Гулимовой Гулимова А. Н. Экранная культура как форма существования современной мифологии // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 1. С. 252-256., которая рассматривает экранную культуру в качестве одного из возможных модусов существования мифов в современном обществе, а также работы А. Л. Барковой Баркова А. Л. Подросток. Исполин. Регресс. Три лекции о мифологических универсалиях. Рипол-Классик, 2019. и Н.А. Хренова Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006., которые сумели типизировать и каталагизировать неомифы и проследить за эволюцией и развитием образа мифического героя от архаических мифов до наших дней.

В качестве задач данной работы можно выделить перечень следующих пунктов: изучить теоретический базис и тексты, связанные с исследованиями мифом в целом и современной мифологии в частности, проанализировать на основании полученных данных мультипликационные произведения и интерпретировать, описать и сформулировать присутствующие там мифологические элементы.

В связи с вышеуказанными задачами, цель исследования можно представить как изучение современных мифологем в экранной культуре и анализ роли мифа в современных мультфильмах. Объектом исследования являются структурные элементы мифов, присутствующие в современных американских и российских мультфильмах, вышедших в период с 2000 по 2016-е гг.

Предметом исследования являются мультфильмы «Суперсемейка» («TheIncredibles» (2004), BradBird) и мультфильм «Девять» («9» (2009), ShaneAcker) которые выходили в вышеобозначенный период в Америке, в качестве российского материала были выбраны мультфильмы как «Смешарики» («Смешарики» 2004-2012, Денис Чернов) и «Маша и Медведь» («Маша и Медведь» 2009-н.в., Олег Кузовков). В состав базы вошли более ста серий мультсериалов. Этот массив данных был найден в большинстве своем через сборники мультсериалов.

Основными методами исследования являются сравнительный и интерпретационный анализы. Интерпретационный анализ в данной работе применяется в качестве, описанном в методологии лингвистических исследований в качестве теоретической компетенции, которая порождает лингвистические суждения в соответствии с представлениями об объекте языка и способами его описания. Поскольку мультипликационный материал можно рассматривать в качестве нарративной структуры, то использование методологии, описанной в статье Л. Н. Сидоровой Сидорова Л. Н. Интерпретация как методология лингвистических исследований: общий подход // Научный вестник МГТУ ГА. 2008. №129. , представляется возможным в отношении вышеописанных материалов, поскольку интерпретация представляет собой практику «гипотетического конструирования образов и нахождения образцов для экземпляра в целях вычисления коммуникативных функции? высказывании? без конфликта смыслового восприятия и вне контекстов употребления» Там же..

Такие способы выполнения исследовательской работы были выбраны вследствие стремления к получению нового научного знания, характеризующего роль мифологемы в экранной культуре, определяющего ее функционал, особенности и отличия от архаических структур. В качестве наиболее близкого мифического корпуса была выбрана древнегреческая мифология, поскольку её общее содержание в той или иной степени доступно широкому кругу читателей. Интерпретационный анализ, в свою очередь, способствует подробному разбору мифического нарратива в мультфильмах. В данной работе будет проверяться гипотеза, предполагающая, что мифологемы о героях, которые лежат в основе архаичных мифов, в полной степени присутствуют в современной культуре, таким образом превращая мультипликационные произведения в прямой аналог мифа, пускай и лишенных множества важных элементов, сопутствующих мифу в традиционном понимании данного слова. Зачастую эти элементы могут незначительно отличаться или же подвергнуться значительным изменениям из-за развития культуры, переосмысления отдельных концептов или смены символических ориентиров в текущей парадигме, что приводит к уменьшению значимости тех или иных концептов (в качестве примера можно сказать о том, что господство рационального знания практически полностью устранила все космогонические концепции из культурного поля, которые теперь воспринимаются социумом с известной долей иронии. Теоретическая значимость проводимого исследования заключается в изучении структурных особенностей мифа в контексте современной культуры обобщении и кодификации типов мифа и мифических героев, а также в изучении изменений структуры и функции мифа. Практическая важность состоит в возможном использовании результатов исследования в последующих научных работах, разработке новых мультфильмов, исследование, анализ и кодификация существующего массива мультфильмов на базе выделенных мифологических элементов сюжета.

Иным, не менее важным для работы фактором является дидактическая функция подобных передач и их способность помочь детям осознать способы и паттерны взаимодействия с окружающей средой, субъектами и усвоить социокультурные нормы, увидеть и сформировать свой собственный набор реакций в различных коммуникативных ситуациях, сформировать личность. Помимо дидактической функции, мифологические элементы выступают в роли своеобразного медиатора, который, используя мультипликационные инструменты, транслирует общепринятые нормы поведения и взаимодействия в игровой форме при помощи наглядных и символически-простых элементов, понятных каждому. На мой взгляд, именно наличие дидактической функции в совокупности с формально-структурным сходством современных мультипликационных передач с архаичными сказаниями и легендами. В качестве формально-структурного сходства можно выделить общность в следующих частях: неопределенное пространство и время действия, кольцевой сюжет, неопределенный возраст героев и отсутствие развития персонажей либо их непостоянное изменение для артикуляции определенной моральной нормы с последующим возвращением в привычное состояние - все эти элементы позволяют отнести образовательно-развлекательные программы для детей к современным мифам. Среди выделенных выше факторов, можно предположить, что дидактическая функция является наиболее важной, поскольку она сохранилась практически полностью и в современных нарративных структурах, содержащих элементы мифа, в отличие от ритуально-объединяющих элементов. Полагаю, к дидактике следует отнести не только функцию передачи и закрепления сведений о мире, но и получение знаний, вместе с усвоением особых ролевых моделей, которые расширяют коммуникативный спектр личности. Согласно возрастной периодизации по Д. Б. Эльконину Эльконин Д. Б. К проблеме периодизации психического развития в детском возрасте // Вопросы психологии. 1971. № 4., в периоде с одного года до семи лет ребенок занимается развитием интеллектуально-познавательной и мотивационно-потребностной сфер, используя для этого предметно-манипулятивную деятельность и изучая ролевые модели. Развлекательно-образовательные передачи, такие как «Смешарики» и «Маша и Медведь» позволяют удовлетворять потребности в развитии данных сфер, поскольку показывают взаимодействие героя с другими персоналиями и окружающим миром, что расширяет ролевой спектр и знания о предметном мире. Структура же данных произведений во многом мифична, и именно поэтому эти программы были выбраны мной для интерпретационного анализа и выявления мифологем насилия с последующим изучением их функционала и особенностей в данных передачах.

Глава 1.Миф: проблема типологии и классификации

1.1 Типология и классификация мифов

Миф всегда является достаточно сложной, комплексной нарративной структурой, которая повествует о творении, богах, первопредке и сущностях трансцендентного происхождения, их связи с миром людей. Хронотоп мифа сложно определить, поскольку он всегда повествует о первовремени. Некоторые исследователи, в частности М. Элиаде Элиаде М. Аспекты мифа / Перевод: В. Большаков. Academia, 1994. предлагает считать миф вечным настоящим, которое актуализируется каждый раз в процессе рассказывания. Иными словами, рассказ мифа воспроизводит мифологическое время, актуализирует событийный ряд и накладывает его на реальность, смешиваясь с ней и превращая в миф для тех, кто воспринимает и для тех, кто рассказывает. На наш взгляд, среди всего многообразия функций мифа, первоочередной будет являться дидактическая функция, которая помогает людям понять окружающий мир.

Можно сказать, что подобная функция обуславливает необходимость использования мифического героя, первопредка или шамана, которые отождествляют тот или иной народ, и в своих приключениях устанавливают те или иные законы, правила и структуру общества. В некотором роде, можно сказать, что любой миф, даже если он персонален и повествует о приключения героя, является космогоническим, поскольку его главной целью является обоснование и передача существующих законов, актуализация первовремени и воспроизведение мифических событий, которые, в свою очередь, представляют собой сложную систему взаимосвязанных символов и метафор, основанных на существующих культурных пластах, текущих событиях, времени года. Все внешние факторы, насколько миф бы ни был самостоятельной и отдельной структурой, влияют на актуализацию мифических событий, поскольку интерпретируются воспринимающими субъектами как аналогия событиям, происходящим сейчас.

Таким образом, каждая итерация, каждое воспроизведение позволяет мифу обрастать новыми коннотациями, сохраняя основу, поскольку именно подобного рода соединение, взаимопроникновение и заимствование черт между знаком и символом, субъектом и объектом, явлением и фактом составляет мифологическое полотно, которое в частных случаях может проявляться в виде мифологем. Мифологемы же организуют символическую систему ценностей, выстраивают восприятие индивида, проявляясь в виде интерпретации или трактовки событий, происходящих здесь и сейчас в качестве мифических.

Как правило, миф оперирует абстрактными понятиями и склонен воспринимать часть вместо целого. Миф сближает, соотносит разнонаправленные объекты и явления, поэтому мифологическое сознание зачастую склонно объяснять те вещи, которые ускользают от научного знания, либо те вещи, о которых индивид имеет неполное представление. Миф склонен редуцировать сложность. Миф предлагает объяснение никоим образом не надстраивая новые тезисы и абстракции, но постепенно снижая уровень объяснения, оперируя понятными и доступными элементами, которые путем усиливания взаимных связей поддерживают текущую модель представлений, органично соединяя между собой личную и социальную модели, выступая в роли аксиологического оператора, который позволяет отделять хорошее от плохого в своем поведении и, возможно, косвенно дают возможность понимать, какие поступки могут привести к разрушению мира (поддерживая тем самым космологическую функцию мифа, где поступок каждого человека равен поступкам первопредка, находится в единой аксиологической модели и поддерживает существование жизни).

Миф является пластичной условной моделью для любой ситуации. Миф превращает, обрабатывает и изменяет любой творческий акт, встраивая в уже существующую череду мифических событий, проявляя таким образом свою апроприационную способность. Иными словами, миф способен поглощать и превращать в мифологему любой событийный ряд путем соотнесения и интерпретации его в соответствии с мифологическими событиями первовремени. В качестве примера можно вспомнить текст Калевалы, где Вяйнямёйнен, рассказывая о происхождении железа, начинает повествование с сотворения мира:

«Знаю сам начало стали

И рождение железа,

Воздух - мать всему на свете.

Старший брат - водой зовется,

Младший брат воды - железо,

Средний брат - огонь горячий.

Укко, тот творец верховный,

Старец Укко, бог небесный,

Отделил от неба воду,

Разделил он воду с сушей,

Не рождалось лишь железо». Калевала. Руна девятая. Петрозаводск, 1985. Цитируется в переводе Л. П. Бельского.

Следует отметить, что подобного рода мифологемы сближают объекты разного рода благодаря внешнему сходству, их расположении в пространстве и времени, представляя их сближенность за каузальность. Генезис мифологического сознания представляет собой структуру восприятия мира и соотнесения объектов, которая характерна для мышления детей. Иными словами, мифологемы моделируют мир посредством повествования о происхождений его частей. При этом важно отметить тот факт, что мифологемы не склонны делать различия между объектами из-за их внутреннего устройства - как правило, достаточно лишь внешнего сходства, чтобы провести знак равенства между объектами. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

Безусловно, несмотря на кажущуюся простоту выявления подобных паттерном восприятия, мы полагаем, что мифологемы как в общем виде в качестве символических элементов и паттерном восприятия, так и в частном, в виде отдельных символических элементов, вполне могут присутствовать и во взрослом, сформировавшемся сознании. Таким образом миф заполняет лакуны, где не хватает рационального знания, уверенности в каузальной связи между предметами или собственного опыта. Подобного рода мифологемы зачастую путают со стереотипами, поскольку первые, как и вторые представляют собой алогичные конструкции, сообщающие их носителю сведения об устройстве окружающего мира, но, в отличие от стереотипов, мифологемы могут быть индивидуальны и зависят от личного опыта и знаний субъекта, и могут быть вполне автономны от окружения, в котором сформировался субъект, что позволяет провести четкую иерархию отношений между мифологемами и стереотипами.

Текущее состояние реальности является следствием событий, происходивших в первовремя, которые актуализируются рассказчиком, чтобы объяснить текущую ситуацию при помощи мифической аналогии. Важно, что рассказчик не инкорпорирует себя как часть истории, его роль - находиться над историей и пространственно-временными рамками. Однако и само существование временных рамок ставится под вопрос, ведь хронос и топос мифа не определены, пластичены или же представляют собой малозначимое для повествования явление.

Таким образом, можно предположить, что в случае актуализации этого домифического состояния, ключевую роль играют действия мифологических акторов. Они определяют дальнейшие события, являются источником всех последующих действий, культурных достижений и прочих элементов, которые продолжают миф, встраиваются в мифологическое полотно. Таким образом культурные элементы настоящего проецируются и находят свое отражение в первовремени. Это позволяет им не становиться следствием исторического процесса, но существовать мифологической данностью, которая была «забыта», но впоследствии воспроизведена в нарративной структуре. Если творение является неотъемлемой частью любого мифа, имплицитно заключенной в мифическом повествовании, то самой важной и основной функцией мифа будет являться создание модели и архетипа, образца, которому необходимо подражать, постоянно воспроизводя его в мифологических формах. Подобное воспроизведение происходит при помощи четко определенного количества инструментов, одним из которых является ритуал. Ритуал заново проживает события мифического времени и пространства, где мир возрождается заново, оказываясь в состоянии первовремени. Это делает ритуальную составляющую практическим воплощением мифа, которое полностью погружает субъекта в мифические переживания. Поскольку любой миф является повествованием об акте творения, а сам ритуал - непосредственно данный акт творения, то можно предположить, что механизм насилия имплицитно сопровождает все мифические структуры. В данном случае под механизмом насилия следует понимать любое принудительное взаимодействие и/или изменение окружающей действительности. Следовательно, можно логически заключить, что любой акт творения, поскольку он является принудительным воздействием, можно в некотором роде характеризовать и определять как акт насилия. Однако творчески-дидактический потенциал мифа как модели для подражания и воспроизведения действия оттеняет несколько иная функция. В ряде культур и традиций существует миф как подражание и воспроизведение бездействия, и в данном случае речь идет о мифах, которые воспроизводят наказания за нарушение табу. В данной категории речь идет о действиях, совершать которые запрещено под страхом разного рода наказания, и именно мифы данной категории конструируют модель бездействия, налагая вето на определенные поступки, внешние признаки и т. д. Продолжая мысль, можно выдвинуть предположение, что любое насилие должно подразумевать под собой наличие как минимум нескольких участников, которые и дают возможность назвать происходящее насилием. На мой взгляд, вместо введения множества новых терминов, следует довольствоваться субъектно-объектной парадигмой и подходить к анализу мифа с точки зрения актантных отношений в схеме насилия. В парадигме субъектно-объектной модели представляется возможным структурный анализ практически всех типов мифов: космогонических\эсхатологических, этиологических и геройских.

Космогония и эсхатология были объединены в единый класс мифов, поскольку это позволяет наиболее точно объяснить основополагающую для исследования концепцию Рене Жирара Жирар Р. Козёл отпущения. СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2010.. В работах Жирара мифы представлены имплицитно данной историей жертвы и разделяющей мифы на категории, подробнее о которых будет рассказано далее. Перед этим, однако, следует упомянуть тот факт, что все мифы так или иначе содержат в себе четыре маркера, которые Жирар называет гонительскими стереотипами: «Всякий раз, как устное или письменное свидетельство сообщает о коллективном (или с коллективной поддержкой) насилии, мы должны спросить: включает ли это свидетельство еще и (1) описание социального и культурного кризиса, то есть обобщенной обезразличенности (первый стереотип); (2) описание «обезразличивающих» преступлений (второй стереотип); и (3) обладают ли предполагаемые виновники этих преступлений признаками виктимного отбора, парадоксальными метками обезразличенности (третий стереотип). Есть и четвертый стереотип -- и это само насилие; но об этом речь пойдет позже. Именно соседство нескольких стереотипов в одном и том же документе заставляет прийти к выводу о наличии гонений. Необязательно, чтобы имелись сразу все стереотипы. Достаточно трех, а часто даже двух. Их присутствие позволяет нам утверждать, что: (1) насилие реально; (2) кризис реален; (3) жертвы выбраны не в силу преступлений, которые им приписаны, а в силу их виктимных признаков, в силу всего того, что якобы указывает на их причастность к кризису; (4) смысл этой процедуры -- в том, чтобы переложить на жертв ответственность за кризис и воздействовать на него либо уничтожив названные жертвы, либо, по крайней мере, исторгнув их из общины, которую они «оскверняют» Там же..

Как видно из цитаты, данными стереотипами являются: описание социального и культурного кризиса, то есть обобщенной обезразличенности (первый стереотип); описание «обезразличивающих» преступлений (второй стереотип); обладают ли предполагаемые виновники этих преступлений признаками виктимного отбора, парадоксальными метками обезразличенности (третий стереотип). Есть и четвертый стереотип -- и это само насилие, данное эксплицитно.

Для прояснения вышеозначенного тезиса, следует подробно разобрать и проанализировать структурно-выразительные особенности каждого типа мифа исходя из субъектно-объектного механизма насилия, выделив присущий каждому типу мифа маркер, который Жирар называет «гонительским стереотипом». Естественно, было бы опрометчивым утверждать, что тот или иной маркер свойственен исключительно той или иной категории мифа - безусловно, они представляют собой некоторого рода комбинации, однако, в предыдущих исследованиях было принято решение совершить подобную дифференциацию. В связи с тем, что приведенная выше классификация, являясь достаточно общей, охватывает все перечисленные выше маркеры, за исключением четвертого, который является общим для всех мифов.

Космогонические и эсхатологические мифы были объединены в одну группу, поскольку они повествуют о дуальности мира, о порядка и хаосе. В основе эсхатологических мифов лежит мотив разрушения, превращения упорядоченного бытия в хаос, в то время как в основе космогонических мифов зачастую лежит мотив сотворения порядка из хаоса, что делает их структурно схожими, если не сказать, полярными. Космогонические и эсхатологические мифы, несмотря на свою антагонистичность, структурно идентичны друг другу. Можно представить космогонические мифы как миф о разрушении хаоса, в то время как эсхатологические мифы вполне можно интерпретировать как миф о сотворении хаоса. Помимо данного сближения, можно сказать, что в данных мифах мы имеем дело с обезразличенностью - отсутствием различия между предметами. В случае космогонии такое различение предшествует акту творения, а в случае эсхатологии - это различие предваряет разрушение порядка. Термин «обезразличенности» был введен в употребление Леви-Строссом, который первым обнаружил сходство среди космогонических мифов разных цивилизаций, обратившись к термину «обезразличенность» (indifferencie) Lйvi-Strauss Cl. Mythologiques: Le Cru et Le Cuit. Paris, Plon. 1964. . Леви-Стросс полагал, что обезразличенность является всего лишь фигурой речи и экспозицией для дальнейшего развития событий, развертывания мифического полотна, акта творения и разграничение, выделения объектов.

Однако если перенести мифическую составляющую на социальные реалии, как это делает Рене Жирар в своих работах «Насилие и священное» и «Козел отпущения», можно заметить, что обезразличенность является стартовым периодом социальных кризисов или же, если речь идет об эсхатологических мифах - закономерным концом общества. Можно сказать, что зачины космогонических и концовки эсхатологических мифов актуализируют механизм насилия, как это происходит в социальных сферах - обезразличенность приводит к необходимости дифференциации, разделения, а любая дифференциация является синонимом неравенства и разделения, в то же время сама обезразличенность является ситуацией, в которой общество не может существовать.

Помимо этого, переход в обезразличенное состояние представляет собой механизм насилия, где объектом насилия-жертвой является весь мир, от которого последовательно отнимаются элементы: мир таким образом погружается в бесконечный хаос, не будучи больше местом, в котором могут жить существа и существовать что-либо. Конечно, в ряде случаев мифологическая обезразличенность может заключать в себе идиллические коннотации, повествуя о Золотом веке, однако имплицитно повествование о Золотом веке содержит в себе потенциал к творению, созиданию и перехода в качественно новое состояние, пусть иногда и с негативными коннотациями, такими как изгнание или оставленность.

Иными словами, обезразличенность даже в идиллических мотивах либо отсутствует, либо все-таки имеет катастрофический характер, который приводит либо к вымиранию существующей общины, либо к невозможности создания жизни как таковой, исходя из чего можно выдвинуть положение о том, что мифы, в которых речь идет об изобретении болезней, страданий, злобы и смерти представляют собой не миф о создании, но миф о табуировании, разграничении жизни и смерти, болезни и здоровья, гармонии и хаоса, вынося их за пределы друг друга, имея своей целью предупредить людей о запрете, а не поддержать и мотивировать. Вероятнее всего, именно поэтому зло и болезни зачастую контейнируются в мифологических произведениях на физическом уровне, будучи помещенными и запечатанными в сосуд или иной любой другой ограничитель.

Другим, не менее важным моментом, который следует выделить, является так же мотив о первоначальном нахождении друг в друге, которое по сути своей, говорит о вечных страданиях, о вечной жизни или вечном существовании в смерти, вернее, о невозможности существования вообще. В этом случае возникает достаточно интересная интерпретация мифов, повествующих о нарушении табу космогонического характера, в которых предусмотренные за нарушение табу наказания, т. е. наказания за попытку возврата к хаотическому состоянию, которое представляет собой то самое возвращение актора к хаотическому созданию, что позволяет с большей уверенностью перекладывать мифологическую репрезентацию на социальные реалии, эксплицируя тем самым дидактическую роль мифа как модели для подражания. Помимо этого, подобная интерпретация позволит связать между собой первый и вторые гонительские стереотипы, перейдя таким образом от космогонических и эсхатологических мифов к мифам этиологическим, которые повествуют о культурных нормах и запретах на определенные действия. В качестве показательной иллюстрации об органичной связи обезразличенности с обезразличивающими преступлениями, можно использовать мифы о Сизифе и Тантале.

Вариативность и пластичность мифа о Сизифе, который часто претерпевал изменения в устной традиции, в основном касаются причины наказания, однако сама казнь во множестве источников остается неизменной, в точности сохраняя каждую деталь и подробность постигшей кары, в то время как причины меняются радикально. В качестве причин выступают: разглашение тайн богов, похищение Танатоса или Аида (в разных вариантах), бога смерти, многочисленные случаи нарушения законов), - но большая часть вариантов сводится к попытке обмана смерти - нарушения естественного хода вещей, и, как следствие, возвращение мира в ситуацию обезразличенности, когда жизнь и смерть находятся вместе. В качестве наказания Сизиф должен вечно закатывать камень на гору, скатывая его вниз. Строго говоря, стремясь к бессмертию, он обрел бессмертие, тем самым исключив смерть из своей реальности, поэтому кара выступает тем же моментом обезличенности - возвращая его в состояние неотделенных друг от друга материй, Сизиф живет без смерти, он выключен из космологии мифа.

Второй выбранный для иллюстрации данного тезиса миф во многом сходен с мифом о Сизифе. Танталу, как и Сизифу, инкриминируются сходное деструктивное поведение и попытки стереть дифференциацию между людьми и богами. Тантал, так же, как и предыдущий герой, вынужден существовать вне времени, обреченным на вечность, где не существует жизни и смерти, где существует изобилие еды и воды, но достать которую он не в силах - изобилие не отделено от вечного голода. Вышеозначенные мифы можно интерпретировать как попытку преодоления не только этиологических, но и космогонических мифов и возврата мира к первоначальному амбивалентному состоянию, где боги не отделены от людей (Миф о Тантале) и где смерти не существует (миф о Сизифе).

Таким образром, можно сказать, что, несмотря на все многообразие табу и запретов, единственной возможной формой наказания, за попытку преодоления различения, нарушения устоев и стирания границ, служит помещение нарушителя в домифическое состояние, где он исключен из гармонии, социума и реальности, где его инаковость подчеркивается за счет наказания, сообщая ему таким образом ролевую модель чужака и жертвы. Эта обезразличенность без динстиктивных признаков, к которым так стремились акторы, причиняет им невиданные страдания, хотя, если рассмотреть этот вариант без негативных коннотаций, подобная вечность представляет собой тип божественного бессмертия, которое, без виктимных маркеров является предметом их стремлений и мечтаний. Можно сказать, что последовательный анализ мифов героического типа позволят пристально рассмотреть и выделить все обезразличивающие маркеры, которые в работах Рене Жирара получили название «виктимных признаков». Во всем проанализированном корпусе источников, а так же более ранних мифах и текстах существует паттерн, который позволяет охарактеризовать героев, являющихся носителями подобных признаков либо как изгоев, либо как чужих. Они выключены из социума, представляя собой внешнего по отношению к сложившейся системе субъекта, носителя деструктивных сил и нарушителя гармонии. Иными словами, герой-изгой - чужеродный агент, призванный быть противопоставленным толпе, он либо является уродливым, либо сакральным (жрец, полубог, правитель). В любом случае, существование подобного героя представляется неразрешимым конфликтным парадоксом, уничтожение которого позволяет вернуть гармонию в общество и вернуть его в доконфликтное состояние. Здесь следует подробнее остановиться на таком элементе, как парадоксальность героя-изгоя, который является одним из наиболее важных, на наш взгляд, виктимных признаков, изучение которого позволяет сделать вывод о присутствии механизма насилия в нарративе и изучить его реализацию в тексте в полной мере.

Для подробного объяснения этого и остальных виктимных признаков, я бы хотел привести в пример миф об Одиссее, который является ярким примером героического мифа. Во всем доступном корпусе текстов, посвященных данному герою, он оказывается homo universalis - он воин, разведчик, правитель, плотник, мореход, семьянин, любовник, расчетливый грабитель, торговец, сказитель. Обилие социальных ролей, их отличие и взаимопроникновение, иногда противоречие друг другу создают описанное выше ощущение парадоксальности. Перефразировав данный тезис, можно сделать обобщение, сказав, что собирательный образ Одиссея парадоксален и амбивалентен, в нем нет четких разграничений, а сам герой подвержен перманентным изменениям, которые не дают возможность полноценной интеграции персонажа в социокультурный контекст мифологической реальности: образ героя пластичен, внешность меняется вместе с социальным положением в течение нескольких раз, что, несмотря на некоторое сходство с плутовским романом, все же служит артикуляции отличия Одиссея от остальных персонажей. Можно сказать, что эти метаморфозы совпадают с тем моментом, когда Одиссей покидает Итаку и автоматически автоматически маркируется как Иной, поскольку он выбирается из освоенного мифического пространства в хаос, который впоследствии будет изучен, апроприирован и добавлен на карту изученной реальности. Столь множественные метаморфозы, сопровождающие героя на всем его пути приводят к окончательной его дезинтеграции из социума Итаки, последовательно проводя его от сакрального образа повелителя и короля Итаки до изгоя-бедняка, который находится на диаметрально противоположном социальном полюсе, однако, как и король, все еще исключен из гармонической общественной реальности. Именно эта чужеродность, исключенность и невозможность интеграции (пусть и с диаметрально противоположной полярностью в конце нарратива) и актуализирует механизмы насилия. Не вдаваясь в подробное и полноценное исследование иных маркеров, таких, как обезразличенность и нарушения многочисленных табу во время путешествий, поскольку данный пример призван лишь проиллюстрировать тезисы, следует остановиться на гипотезе о том, что именно инаковость выступает триггером для актуализации и реализации механизмов насилия в отношении Одиссея во время его путешествия и странствий со стороны всех иных участников коммуникационного процесса

Таким образом, универсалия инаковости служит ключевым элементом создания конфликтной ситуации в произведении, что приводит к развитию сюжета через реализацию и проявления многочисленных механизмов насилия. Иными словами, инаковость является маркером, по которому социум способен выбрать себе жертву. Таким образом, можно сказать, что общей категории может соответствовать общий гонительский стереотип или особый механизм насилия, который и является движущей силой мифа и постоянно усложняется и дифференцируется по мере усложнения и углубления сюжета, получая развитие, комбинируясь и создавая уникальное сочетание, которое впоследствии превращается в гонительский нарратив. Безусловно, любые модели, которые в основе своей содержат мифический или мифологический базис, являются не просто набором различных механизмов, но сложной структурой сочетания маркеров героя и реакций со стороны общества, однако в зависимости от типа мифологического произведения и классификации героя, акцент и артикуляция будет принадлежать тому или иному из описанных выше гонительских стереотипов, которые в данной ситуации будут наиболее важными для повествования.

Таким образом, в мифах о творении и/или мифах о конце света, которые были объединены в единую группу, преобладает стремление к артикуляции и акценту на социокультурных или мировых кризах. В свою очередь, этиологическая группа мифов кодифицируют преступления и единичные нарушения табу героем или группой лиц. Геройские же мифы представляют собой список разнообразных элементов виктимного отбора, который может служить наиболее полным набором ситуативных разрешений ситуаций обезразличенности, вызванных действием уникального объета, наделенного виктимными признаками. Это позволяет воспринимать мифы как последовательно усложняющуюся структуру, которая повествует о развитии мира и общества, несмотря на то, что сложившийся современный подход, благодаря «Мифологиям» Барта Барт Р. Мифологии. М., издательство М. и С. Сабашниковых, 2004. С. 234., считает мифы в современной культуре набором бессобытийных сюжетов, своего рода противопоставленную линейному развитию арабеску, которая конфликтует не только с историческим временем но и с реальностью, поскольку повествует и помещает события в контекст, в которых время и последовательность событий не имеют значения, а все сконцентрировано исключительно на событии и поступке.

Следует сказать, что данная работа избегает подобного отношение к мифу, как к структуре, конфликтующей с историческим временем в частности и научным знанием в целом. Более того, нами была выдвинута гипотеза о том, что большая часть мифов и неомифов как культурные явления, не обладают достаточной силой для противостояния научному знанию и исторической линейной модели времени. Являясь продуктом общества, лишенные элемента сакральности и священности, отлученные от ритуальной основы, современные мифы и неомифы не ставят под собой актуализировать первовремя и объяснить каузальную связь всего сущего - они являютс своего рода проекцией «массового сознания» определенных норм, ситуаций, набором поведенческих паттернов, выраженных в удобной для трансляции и восприятия форме. В качестве иллюстрации данной гипотезы, можно привести следующую типологию современных мифов, разработанную А.Л.Топорковым Топорков А.Л. Мифы и мифология XX века: традиции и восприятие // Человек и общество: поиски, проблемы и решения, 1999. URL: hhtp://www.ruthenia.ru/folklore/toporkov1.htm.:

1. Политические мифы. Под ними подразумеваются конструкты политических партий и СМИ, направленные на создание определенного образа партии, страны и т.д.

2. Мифы, направленные на самоидентификацию групп людей
К данной группе Топорков относит мифы, призванные объединять людей и обосновывать существование групп, национальные и этнические мифы представляют собой основной корпус мифов данной категории.

3. Мифы внерелигиозных верований, к ним относятся рудименты фольклорной культуры и неофольклор: снежный человек, пришельцы, различные локальные мифы, наподобие мифа о Черном Диггере.

4. Мифы массовой культуры. Это мифы об определенном образе жизни, привычках, потреблении.

Данная классификация, хоть и охватывает большую часть мифов, рассматривает существование мифов и мифологем исключительно в «зрелом» и «взрослом» обществе, т. е. в мире людей, которые, как правило, представляют собой сложившуюся личность, с тем или иным базовым набором моральных и этических норм. Исследования Топоркова достаточно косвенно затрагивают продукты современной культуры, которые направлены на детей. Образовательно-развлекательные программы практически полностью выпадают из его классификации, хотя они могут являться наиболее иллюстративным примером существования мифологем с научным знанием одновременно, поскольку передачи для детей практически всегда представляют собой сказку в той или иной форме, что уже является достаточно сильным сближением с мифом. Однако можно предположить, что даже подобные неомифы все еще сохраняют дидактическую функцию, как и насильственные механизмы, но их культурная роль в связи с господством научного знания и рациональной картины мира сводится к достаточно простым функциям повторения, закрепления и ретрансляции социокультурных норм.

Безусловно, ядро картины мира составляют структуры, которые выражают чувственное восприятие действительности. В данном случае миф выступает в роли инструмента взаимодействия с окружающим миром, что сообщает ему ключевую роль на уровне констант в картине мира. Помимо этого, мифологическое сознание склонно проявлять себя так же и на уровне поверхностных структур, дифференцируя первичный целостный опыт. К сожалению, на данный момент невозможно четко определить границу, проходящую между конструктивным и деструктивным влиянием мифа на культуру, однако следует подчеркнуть, что миф, при всей своей амбивалентности, никоим образом не направлен на деформирование, изменение и искажение социокультурной реальности, но в первую очередь транслирует, поддерживает и воспроизводит культурный порядок, сохраняя за собой эту функцию с архаических времен вплоть до повседневности. Безусловно, следствием этого является утверждение значимости мифа в качестве базовой потребности также и в современной культуре, поскольку его дидактическая функция, представленная в виде поддержания социального порядка, сохранения психологического комфортна и передачи культурного опыта, не теряет актуальности и в повседневной культуре, входя в наше символическое поле посредством визуальной культуры, в том числе и мультипликационных фильмов, которые являются предметом анализа в данной работе.

Многообразие транслируемых мифом элементов и степень его проникновения в повседневность чрезвычайно велика, поскольку все области нашей жизни, при ближайшем рассмотрении, так или иначе пережили на себе влияния тех или иных мифологем, которые были апроприированы нашим сознаниям и приняты им как органично дополнящую картину мира элементы, чье функциональное влияние практически невозможно недооценить, поскольку влияние мифологического восприятия мира присутствует на всех уровнях социокультурного взаимодействия, определяя и обуславливая межличностные коммуникации и взаимодействие масс, дополняя и достраивая поведенческие паттерны .

Иными словами, мифологизации подвергается бытовая жизнь и даже историко-культурные реалии недавнего прошлого. Миф из картины мира превращается в некоторый каталог архетипов, ключ от человеческой культуры, набор ряда юнгианских архетипов, который, благодаря своей символике и универсальности позволяет воспринимать культуру, передавать не цельную картину мира, но фрагментированные её части, которые органично встраиваются в лакуны научного знания.

Можно сказать, что миф присутствует в той или иной степени в общекультурной картине мира, представляя собой воплощение недифференцированного опыта.

Таким образом, можно сказать, что современные мифы представляют собой синкретизм символов архаичных мифов с научным знанием, которые, не трогая область космогонии, достаточно естественно мимикрируют под рациональную культуру, моделируя часть непосредственно данной нам реальности как миф путем наличия слабой пространственно-временной связи среди своих элементов, аксиоматичности недостаточного базиса, который либо воспринимается как данность, либо просто не имеет обоснования.

Несмотря на все перечисленные выше элементы, современные мифы не вызывают отторжения у большинства людей, достаточно естественно сосуществуя с научной картиной мира.

1.2 Типология и классификация мифических героев

Мифологические структуры и элементы мифов, интегрированные в современные мультипликационные произведения, в той или иной степени повествуют и содержат в себе идею созидания (включая эсхатологические мифы, которые имплицитно содержат в себе структуры и действия, призванные сохранить, поддержать текущий порядок или же пересоздать мир путем уничтожения текущей системы), то в любом мифе присутствует субъект, осуществляющий акт творения. В своих работах А. Л. Баркова Баркова А. Л. Четыре поколения эпических героев [Электронный ресурс]. URL: http://mith.ru/alb/epic/four1.htm (дата обращения: 12.02.2020) выделяет четыре типа мифологического героя, которые меняются в зависимости от требований и запросов мифологической структуры.

Объединяющий элемент, который присущ каждому из типов - это роль Творца, владетеля и гаранта текущего порядка, или же разрушителя, который впоследствии будет воплощен в Творце (созидание нового зачастую требует освобождения и очищения, уничтожения уже существующих структур). В данной работе было принято решение обобщить перечисленные ниже типы героев и соотнести их с выделенными ранее типами мифов.

Более того, на наш взгляд, имеет смысл выделить и проанализировать общие черты, которые неминуемо возникнут в случае прямого сопоставления героических типов архаических мифов и современных героев мультфильмов, которые неизменны и сохраняются на всех стадиях развития культуры.

Перед переходом к непосредственному описанию следует отметить, что эти типы описывают как главных героев, так и «младших» героев мифов. Однако, несмотря на подобную полноту описания, ключевую роль будет играть именно ведущая функция главных героев нарратива, а младшие герои будут рассмотрены единственно с целью артикулировать и подчеркнуть функциональную роль структурообразующих персонажей произведения.

Перечисленные ниже вариации героического типа можно связать с указанной выше типологией мифов, а развитие героического типа получает дополнительное хронологическое развитие в зависимости от масштабности и времени создания сюжета, от более древних, где герои зачастую наделены хтоническими чертами, до более современных, где герой максимально схож с обычным человеком. Можно сказать, что по мере развития и усложнения сюжетной компоненты в мифах, герой постепенно становится человечным, однако современная культура изобилует примерами обратного процесса, который старается расчеловечить персонажей путем деантропоморфизации и сообщения им божественных черт, сил или атрибутики. В своих работах Баркова А. Л. Выделяет четыре типа героев, которые будут приведены ниже:

1. Герой-первопредок.

Имеет минимальное сходство с обычным человеком, представялет собой хтоническую персоналию, которая происходит либо от зверя, либо от бога. Герой-первопредок амбивалентен, обладает неземными, сверхъестественными способностями и зачастую оказывает максимально деструктивное воздействие на окружающую его реальность. Мудрость и владение таинственными силами на физическом уровне проявляется либо через внешнее несоответствие, которое символизирует связь с потусторонним или заместительную жертву, принесенную героем в обмен на знания (глаз Одина, отданный им за право испить из источника мудрости и т.д.). Физические характеристики наряду с происхождением являются ключевыми маркерами в данном случае, однако следует так же отметить такой параметр, как анормальность - первопредок, его моральные ориентиры разительно отличаются от принятых норм, поскольку он существовал и действовал до их складывания, поэтому многие его действия носителями мифологического сознания кажутся аморальными, и первопредок во многом приближается к врагу человеческого рода, что еще больше оттеняет его внеземное происхождение. В современной культуре ярким примером такого героя является доктор Манхеттен в супергеройской саге «Хранители» («Watchmen» (2009), Zack Snyder).

2. Архаический герой.

Архаический герой представляет собой промежуточную ступень между эпическим героем и героем-первопредком, его сверъестественность зачительно редуцирована, он обладает земным происхождением, но, так же, как и предыдущий тип героя, анормален и противопоставлен обществу. Однако все эти качества, несмотря на присутствие в образе, значительно затенены, что уменьшает оказываемое им разрушительное воздействие на рельность и даже позволяет ему более-менее органично сосуществовать с другими людьми, что приводит к уменьшению количества мотивов изгнания, борьбы и бегства в другие миры. Его дыхание не разрушает окружающую среду, физические законы мифической реальности не отрицают его, а мир не восстает против его присутствия. Иными словами, этот тип героя не столь сильно чужд людям, чтобы в сюжете присутствовал обязательный мотив перехода в качественно иное существование или смерть. Отсюда же можно сказать, что архаический герой не является творцом и разрушителем вселенной, его действия направлены на менее значимые деяния, которые разворачиваются только в плоскости имманентного мира. Современная визуальная культура, в том числе и мультипликация, берет подобный тип героя за образец, поскольку любой супергерой всегда имплицитно противопоставлен обществу и реальности, являясь изгоем и изгнанником, окруженным ореолом тайны. Примером подобного является мультфильм «Суперсемейка»(«The Incredibles» (2004), Brad Bird), где супергерои изгнаны и официально «запрещены» правительством, их действия являются незаконными, а сами они стигматизированы и являются нежелательными членами общества, которых, однако, эксплуатируют в экстренных случаях для восстановления общественного миропорядка.

3. Эпический герой.

Эпический герой представляет собой очеловеченную версию архаического героя, переходным явлением между аксиологическими мифами о зарождении культурных норм и космологическими мифами о творении мира. Он сохраняет в себе божественные и сверхъестественные черты, пускай и урезанные настолько, что его с трудом можно отличить от обычного человека. Как правило, эпический герой сохраняет две из трех черт, но они либо перенесены в атрибут, либо артикулируются не слишком явно, всего лишь незначительно возвышая его над остальными людьми. Это тип героя зачастую представляется своеобразным лидером, достаточно тесно интегрированным в сообщество, который объединяет и ведет за собой людей. В некотором смысле, можно сказать, что, поскольку эпический герой является носителем культурных норм социума и, как правило, служит законодателем, установителем порядка и собирательным образом идеального гражданина, его можно назвать патриотическим героем, который появляется в национальном фольклоре как защитник, правитель или завоеватель. Несмотря на такой широкий спектр социальных ролей, связанных с фигурой эпического героя, их сюжетная функция одинакова - она всегда служит повествованию об установлению норм, транслирует правила поведения и культурные особенности этноса, к которому принадлежит данный тип героя. В современной визуальной культуре примеров таких героев практически нет, поскольку из-за отрицательных опытов пропаганды наличие подобных персонажей отрицательно скажется на зрительском опыте - вместо развлечения и индивидуальных ценностей, фигуры героя и ориентира на творение подобные фигуры транслируют социальные и культурные нормы. Единственный опыт подобного героя в американской современной культуре, который был позже интерпретирован, переосмыслен и интегрирован в корпус «архаических героев» - это Капитан Америка, который, первоначально появляясь в роли собирательного образа американского патриота, впоследствии превращается в классическую фигуру супергероя, который стоит несколько в стороне от политики и занимается спасением мира, практически полностью разорвав контакт с обычными людьми.