Мифологемы в мультипликации XXI века: российский и американский опыты

Учитывая то, что «Смешарики» в большей степени сконцентрированы на межличностных отношениях между героями, общую канву можно интерпретировать в контексте этиологических мифах: герои постоянно попадают в разные ситуации, которые включают в себя межличностные локальные конфликты. В процессе споров и взаимодействий они транслируют те или иные нормы и паттерны поведения, носителями которых они являются. Однако, несмотря на ярко выраженную этиологическую составляющую, можно предположить, что в данном источнике присутствуют так же и космологические мотивы. Смешарики выступают творцами своей собственной вселенной - в начале каждой серии они создают свою страну из хаоса, расстилают «землю». После этого следует создание солнца, покраска неба. Все это в совокупности позволяет интерпретировать мультсериал не только как этиологический миф, но и космогонический. Таким образом, появляется первый признак существования механизма насилия: смешарики из обезразличенного пространства, которое представляет собой белое Ничто, сотворяют свой собственный мир, выступая в роли творца. Непосредственно в самом сериале космогония, как это было сказано выше, представлена частными актами творения, где Пин и Лосяш изобретают вещи, призванные улучшить и упорядочить жизнь остальных героев. Эти достижения научного прогресса, как правило, обусловлены текущими проблемами общины, которые они призваны решать.

Очевидным будет то, что подобные мотивы являются актом насилия мыслящего субъекта над природой, где деятельное сознание трансформирует окружающую действительность сообразно своим целям и потребностям. Это первая мифологема насилия, которая связана с космогоническими мифами. Таким образом, через акт творения на экране герои легитимизируют те или иные формы взаимодействия с миром, обосновывая это прагматической потребностью. Через творение закрепляются модели насильственного взаимодействия с миром, его изменения для улучшения собственной жизни и жизни общины, которая, хоть и вписана в природу, доминирует над ней.

Куда более сложным для анализа является этиологическая сторона мультфильма, которая основана на создании межличностных конфликтов и их разрешения. Естественно, все коммуникативные ситуации развиваются исключительно в мирном ключе, однако гнев общины и противопоставление нарушителя толпе имплицитно присутствует в ряде серий. Здесь можно говорить об остальных двух признаков, которые говорят о наличии механизма насилия: обезраличивающий кризис, вызванный действиями одного из героев, будь то бедствие или катастрофа, или личные виктимные признаки персонажа. Далее будут разобраны и интерпретированы наиболее часто встречающиеся в «Смешариках» ситуации, которые будут призваны описать функционал и особенности присутствующих в данном мультсериале мифологем насилия этиологического плана.

Поскольку «Смешарики» в первую очередь призваны помочь ребенку понять и усвоить определенные ролевые модели, которые соотносятся с общепринятыми нормами морали, то наиболее часто встречающийся механизм насилия - это нарушение определенного табу и его дальнейшее закрепление после возвращение мира в первоначальное состояние, состояние до нарушения табу.

Таким образом актуализируются, создаются и снова проговариваются модели действия в ситуации нарушения того или иного запрета, закрепляются модели поведения в обществе, легитимизируются его законы и наглядно показываются или же моделируются последствия нарушения запретов. Совершивший проступок противопоставляется общине, которая помогает ему преодолеть обезразличивающую ситуацию и вернуться обратно в общество, приняв и проговорив нарушенные им нормы. Пин стоит особняком, поскольку он единственный является перманентным носителем виктимных признаков, и взаимодействие с ним призвано показать взаимодействие с иной культурой, поэтому этот персонаж призван отвечать за работу иных механизмов насилия, вследствие чего более подробно я буду вынужден остановиться на нем при разборе второго механизма.

В ряде серий («Смешарики, серии 2-8) нарушителями выступают те смешарики, которые имеют наибольший авторитет и являются законодателями норм. В подобном случае проступки более сильны, нежели чем то, что совершает Крош, Ёжик, Бараш и Нюша. Это связано с тем, что хранитель социальных норм обладает куда большей властью, поэтому его проступки, если они есть, должны обладать серьезными последствиями, поскольку ставят под сомнение установленные и принятые им самим нормы. В этом случае в качестве наказания следует глубокое раскаяние, иногда длительностью в половину сюжетного времени, в ходе которого смешарик переживает обратную трансформацию, которая призвана еще раз актуализировать нарушенные им нормы. Когда речь идет о проступках, совершенных менее социально авторитетными смешариками, зритель имеет дело с усвоением социальных норм подрастающего поколения, что, естественно, будет подано в игровой форме. Они еще не являются носителями знания моральных норм и табу, поэтому их проступки более простительны - они совершены по незнанию, вследствие чего общественная реакция будет более мягкой. Другое дело - сознательное нарушение известных норм, продиктованное особенностями характера, которые герои не могут перебороть, как это бывает в случае с Лосяшем, Кар-Карычем или Совуньей. Они умышленно идут на нарушение норм, поскольку не в состоянии перебороть свою тягу к тем или иным вещам, в зависимости от своего характера. Поэтому следует особо выделить этот механизм насилия, актуализирующийся в сознательном нарушении существующих норм, которое завершается публичным раскаянием и возвращением мира в первоначальное состояние.

Главная идея данного механизма - смирение и необходимость выполнения социальных устоев. Характер героя не должен доминировать, поскольку интересы общества первостепенны, и в малой группе, где каждый жизнь каждого весьма сильно зависит от поведения других, следует смирять свои потребности. Функционал данной мифологемы сугубо дидактический - он показывает важность социальных норм и их соблюдения, легитимизирует регуляторную функцию закона и призывает смирять свои потребности для комфортного существования Другого.

Особенностями механизма насилия в «Смешариках» будет являться полная его сублимация и сведение на персональный уровень, где чувство вины проживается интенсивнее внутри, внешне выражаясь в закреплении социальных норм и определенного порядка действия перед общиной вкупе с публичным раскаянием.

Второй механизм связан с наличием виктимных признаков у персонажа, в данном случае то, что он является Иным и изначально не вписан в социокультурный контекст социальной группы, тем самым сразу ставя себя в оппозицию. Пин находится вне социальной группы, он живет отдельно от основной массы смешариков, и взаимодействует с ними в меньшей степени. Как правило, коммуникативные ситуации с ним базируются на разности культур, что приводит к разного рода неприятностям, актуализируется механизм взаимодействия с Иным, который призван закрепить нормы поведения при столкновении с другой культурой. Насилием в данном случае можно назвать конфликт картин мира, который опять-таки может привести к разрушению и распаду общества. Ключевой особенностью вышеперечисленных мифологем является форма подачи информации.

Это позволяет переносить ролевые модели без отождествления себя с героями и воспринимать знания, как данный свыше императив. В случае с мультсериалом герои так же, как и боги, антропоморфны, но отличаются от человека, что позволяет воспринимать коммуникативные ситуации имперсонально, как объективное знание, не отягощенное личностными проекциями. Помимо этого, важную роль играет сериальность произведения, базирующаяся на абсолютной свободе творческой воли, первичном и аксиоматичном заблуждении, которое позволяет при помощи логики чудесного соединять несоединяемые элементы, сохраняя внутреннюю этиологическую стройность, транслируя одни и те же нормы при кажущейся непоследовательности внешних событий. Можно предположить, что в случае со Смешариками движение мифологического образа героев и транслируемых и происходит на основе метаморфозы отдельных его смысловых аспектов до полного исчерпания своей идеи, которая, однако, остается неизменной при всем многообразии внешних конфигураций. Иными словами, мы имеем дело с мифологической логикой комбинирования, которая, в совокупности с сериальной логикой экранной культуры порождает круг трансляции одной и той же идеи через последовательное исчерпание всех возможных комбинаций.

2.2.2 Анализ мультфильма «Маша и медведь»

«Маша и медведь» представляет собой аналог героического мифа, который, как было сказано выше, фиксирует важнейшие моменты жизненного цикла, строится вокруг персональной биографии героя, включает его рождение, испытания, развитие личности, борьбу и подвиги. Биографическая компонента героического мифа является базисом, как космическое начало в космогоническом мифе, только в данном случае победа порядка над хаосом интериоризирована в личности самого героя, способного в дальнейшем поддерживать гармонию во внешнем мире. Важной частью инициации является обязательное изгнание героя\переход во внешний мир, где проходят его странствия, в ходе которых он приобретает опыт, осваивает и ассимилирует внешние культуры, чтобы, впоследствии, вернувшись, принести новый опыт для той социальной группы, в которой он начал свой путь. В этом плане данный мультфильм достаточно легко сближается с образчиками американской мультипликации ввиду своей «героикоцентричности».

Мультипликационный сериал «Маша и Медведь» можно представить как космологический миф - главная героиня представляет собой воплощение исследователя - ее спектр эмоций, как правило, ограничен областью когнитивных переживаний и заключается лишь во взаимодействии с внешним миром, который она последовательно познает и созидает, приручая окружающую среду и делая ее пригодной для своего существования, превращая хаотическое пространство в порядок и давая тем самым основу для этиологических мифологем, которые инкорпорируются в мультсериал с течением времени. Она не чувствует боль, у нее нет эмпатии, все её действия подчинены взаимодействию с окружающим миром, изучением и попытками установить единственно возможную для себя линию поведения в чуждой среде.

Примечательным является то, что Маша является единственным говорящим персонажем, что опять же создает некоторую отчужденность персонажа от мира, в котором он оказывается один на один с чуждой культурой. Она является там чужаком, который осваивает и ассимилирует незнакомый мир. Как пишет Ю.М. Лотман, «в рисуемом таким образом мифологическом мире имеет место достаточно специфическии? тип семиозиса, которыи? сводится в общем к процессу номинации: знак в мифологическом сознании аналогичен собственному имени. Напомним в этои? связи, что общее значение имени собственного принципиально тавтологично: то или иное имя не характеризуется дифференциальными признаками, но только обозначает объект, к которому прикреплено данное имя; множество одноименных объектов не разделяют с необходимостью никаких специальных свои?ств, кроме свои?ств обладания данным именем». Лотман Ю.М. Миф-имя-культура // Избранные статьи в 3-х т. Таллинн: Александра, 1992-1993. Т. 1. С. 58-75.

Маша, как и Одиссей, существует в состоянии заброшенности, окруженная чужой культурой, хаосом. Она является единственным человеческим персонажем, который, хоть и окружен антропоморфными зверьми, все же не может коммуницировать с ними при помощи речи. Для этой культуры она является чужаком и в этих условиях она вынуждена существовать, познавая и взаимодействуя с новым миром. Маша превращает хаос в осмысленный космос, структурирует его, придает ему человеческую форму, поэтому мир, впоследствии, конструируется сознанием зрителя как понятный и безопасный образ, в котором можно сосуществовать. Таким образом складывается и фиксируется определенная модель взаимоотношения с реальностью, которая, несмотря на свою органичность, воспринимается некритически за счет своего безусловного происхождения. Именно подобная, свойственная мифу и носителям мифологического сознания синкретичность объективного и субъективного моментов, снимает противопоставление реального и воображаемого, индивидуального и общественного за счет органичного конструирования целостного восприятия окружающего мира, который разворачивается по мере освоения его героем.

Безусловно, поначалу Маша противопоставлена миру, который она исследует и выявляет определенные законы и модели, по которым он функционирует, пытается изменить его и ассимилировать. Особенностями данного мультсериала можно считать наличие героя, отличного от вселенной сериала, который познает и упорядочивает этот мир сообразно своему характеру. Нами была выдвинута гипотеза, что отсутствие других говорящих персонажей делает невозможным для ребенка, у которого уже развита речь, ассоциировать себя с иными персонажами мультипликационного сериала. Как правило, первая и самая прочная ассоциация происходит с Машей и в дальнейшем ребенок идентифицирует себя как Маша. Как пишет О.М. Фреи?денберг, образ в доклассовом обществе уточнялся при помощи трех основных метафор («еды», «рождения», «смерти»), в его функциях тождества и повторения космогонически интерпретировались «производство, акты труда. биологические моменты». Фреи?денберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература. 1998. Можно предположить, что, основные метафоры, которые позволяют установить связь с персонажем, до сих пор остались неизменными и сохранились в том же виде, что и в первобытных обществах, однако в связи с усложнением и развитием культуры они получили множество коннотаций и дополнительных надстроек, которые привели к значительному усложнению образа и значительно затруднили анализ и поиск первоисточника: тех самых базисных метафор.

Заключение

После проведенного анализа, можно сделать вывод о том, что современные нарративы о героях и их противостоянии антагонисту отличаются следующими структурообразующими элементами, которые так или иначе присутствуют во всех проанализированных американских мультипликационных фильмах:

1. Наличие социальной стигмы, которая делает героя изгоем из существующего сообщества, парией, которая отделена от общества и не может сосуществовать с остальными жителями, которые негативно или отрицательно относятся к присутствию героя из-за его статуса.

2. Наличие геройской атрибутики, которая позволяет идентифицировать героя и считывать героический нарратив как зрителям, так и другим персонажам произведения.

3. Миметическое противостояние протагониста и антагониста, целью которого является уничтожение/поглощение героя. Сходство попроисхождению/внешнее сходство, которое позволяет сблизить протагониста и антагониста до единого образа, представленного дуально. Ключевым элементом также является определенный предмет-фетиш, который и сближает антагониста с протагонистом. В двух представленных фильмах эти предметы (браслет управления и «устройство») играли ключевую роль в конфликте.

4. Конфликт с антагонистом имеет троичную структуру и постепенно нарастает, по мере уподобления антагониста протагонисту, чтобы разрешиться в конце в контактном взаимодействии.

5. Завершение конфликта знаменует возврат гармонии и возвращение мира в доконфликтное состояние с восстановлением статуса героя, который «перерождается» и избавляется от всех социальных стигм, становится самим собой (хотя в случае с мультфильмом «Девять» было показано только начало подобных изменений, но не их завершение).

6. Уничтожение злодея всегда происходит после уничтожения его последователей, что отличает от мотива Змееборца, где уничтожение «змеенышей» (последствий) происходит после уничтожения главной причины.

7. Герой не ищет уничтожения антагониста, им не движут освободительные мотивы или мотивы спасения. Вместо этого антагонист первым нападает на героя, тем самым легитимизируя его ответную реакцию на воздействия и позволяя герою уничтожать антагониста.

8. Сам конфликт имплицитен и даже во многом индивидуален, поскольку по мере нарастания миметического противостояния между ключевыми фигурами, все втягивается в противостояние личностей, а мир и основной контекст отходит на второй план. Даже если от конфликта зависит судьба вселенной, зрителем в первую очередь считывается именно личная подоплека, а остальные последствия разрешения конфликта (как мировая гармония, сохранение порядка) идут после восстановление статуса-кво героя и являются следствием этого. В свою очередь, в российской мультипликации можно выделить следующие отличительные элементы, которые также присутствуют в произведении, и на мой взгляд, отличают и выделяют русскую мультипликацию:

Артикулирование событийных элементов. В российской мультипликации в том виде, в котором она была проанализирована в данной работе, гораздо меньшее внимание уделяется центральному конфликту и персонификации антагониста - основную смысловую нагрузку несет событийный элемент, а сам антагонист либо не определен, либо представляет собой внешние силы и/или ситуацию, в которой оказались главные герои.

Дидактичность и социальность: герои всегда интегрированы в социум и/или являются структурообразующим элементом социальной группы. Герои не стигматизированы, их инаковость не маркируется и не выделяется - они представляют собой социальную часть, конструируются социокультурные мифологемы и позволяя зрителю изучать социальные поведенческие паттерны.

За счет антропоморфности и полной интегрированности героев в социум, зрители достаточно легко атрибуцируют себя с социальными героями, заимствуя или перенимая поведенческие паттерны, которые впоследствии транслируются ими в реальной жизни. Помимо этого, достаточно большое разнообразие характеров позволяет выбрать наиболее подходящий для поведенческой апроприации субъект.

Из-за отсутствия центрального конфликта и/или неявной артикуляции антагониста, нарратив носит обыденный характер (что усиливается полным интегрированием героев в социум) и большее внимание уделяет повседневным аспектам и бытовым взаимодействиям.

Поскольку центральным нарративным элементом не является конфликт в диаде протагонист-антагонист, третичная структура конфликта артикулируется неявно (и зачастую выступает лишь фоном для выражения реакций персонажей на сложившиеся обстоятельства, что показывает таким образом многообразие и сложность социальных реакций на то или иное действие). Центральный конфликт распадается, постоянно усложняется, чтобы показать зрителям множество возможных социальных реакций и взаимодействий, а сам конфликт является не смысловой основой, но всего лишь фоном, на котором способны разворачиваться данные события, поскольку конфликт не является эсхатологическим, не грозит разрушением мира, а является социально заданной проблемой, которая решается внутри группы различными способами, свойственными той или иной персоналии.

Вышеперечисленные элементы отличают современные мифологемы от архаических мифов, где наибольшей дидактической ценностью обладали мифы о богах и антропоморфных персонажах, в которых человек играл второстепенную роль или же вообще был исключен из повествования. Подобного рода мифы объясняли картину мира в целом и повествовали о более значимых и значительных конфликтах, где основное внимание было акцентировано на последствиях конфликта для всего мира. Сейчас же, в условиях господства рационального знания и научного обоснования мироустройства, ценность космогонических и эсхатологических мифов достаточно низка - на первый план выходят героические и этиологические конструкты, которые объясняют социальные взаимодействия и взаимодействия с природой и естественной средой. Научение по-прежнему происходит через актуализацию и переживание ситуации, однако выбранные антропоморфные персонажи позволяют детям не идентифицировать себя с происходящим на экране, получая объективный опыт, не нагруженный личными переживаниями. Однако, следует заметить, что, несмотря на дидактическую роль мифа, эсхатологический элемент иногда присутствует и в современной культуре, сохраняя мифологическую нарративную структуру, построенную вокруг всемирного конфликта за существование цивилизации, мира, вселенной. Эта структура наиболее характерна и свойственна для американской мультипликации, поскольку конфликт позволяет артикулировать и выделить индивидуальные героические черты, уделив большое внимание сверхъестественному, «мифическому» элементу. Социальные взаимодействия в этом случае служат лишь фоном разворачивающемуся конфликту, и, как правило, редуцированы до простейших эмоциональных диад «поддержка-ненависть». В отличие от американской мультипликации, которая большое внимание уделяет личному конфликту и пандану протагонист-антагонист, в анализируемом материале русской мультипликации наблюдается совершенно обратное: большое внимание сфокусировано на многообразии и сложности социальных взаимодействий, эсхатологическая составляющая редуцирована и/или полностью отсутствует, а сами мифологемы сконцентрированы вокруг сложившихся и социально одобряемых паттернов поведения, полностью исполняя дидактическую роль мифа.

Список использованных источников и литературы

Источники

1. Калевала. Петрозаводск: Карелия, 1985. 182 с.

2. Маша и Медведь. 2009-н.в., Олег Кузовков.

3. Смешарики. 2004-2012, Денис Чернов.

4. Despicable me. 2010, Pierre Coffin.

5. The Incredibles. 2004, Brad Bird.

6. Watchmen. 2009, Zack Snyder.

7. 9. 2009, Shane Acker.

Справочная и критическая литература

1. Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -- М.: Прогресс; Универс, 1994. С. 72--130.

2. Баркова А. Л. Четыре поколения эпических героев [Электронный ресурс]. URL: http://mith.ru/alb/epic/four1.htm.

3. Барышников П. Н. Мифология современности // Вестник Российского университета дружбы народов. 2006. № 1. С. 182--189.

4. Богданов К. А. Повседневность и мифология. -- СПб.: Искусство-СПб, 2001. 438 с.

5. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, 2000. 387 с.

6. Гулимова А. Н. Экранная культура как форма существования современной мифологии // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 1. С. 252-256.

7. Жирар Р. Насилие и священное. Пер. с фр. Г. Дашевского. -- М.: Новое литературное обозрение, 2000. 400 с.

8. Жирар Р. Козёл отпущения. Пер. с фр. Г. Дашевского; Пре-дисл. А. Эткинда. -- СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. 336 с.

9. Лосев А.Ф. Дионис // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1991. Т. 1.

10. Лои?тер С. М. Русскии? детскии? фольклор и детская мифология: Исследования и тексты. - Петрозаводск: КГПУ, 2001. 496 с.

11. Лотман Ю.М. Миф-имя-культура // Избранные статьи в 3-х т. - Таллинн: Александра, 1992-1993. Т. 1. С. 58-75.

12. Мании Ю.И. «Мифологическии? плут» по данным психологии и культуры // Природа. 1987. № 7. С. 42-52.

13. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе: курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». -- М.: РГГУ, 2001. 169 с.

14. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Восточная литература, РАН, 2000.
15. Найдыш В. М. Философия мифологии. XIX -- начало XXI в. -- М.: Альфа-М, 2004. 544 с. 

16. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современнои? России. Под ред. К. Аи?мермахера, Ф. Бомсдорфа, Г. Бордюкова - М.: АИРО-ХХ, 2000. С. 17-38.

17. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. - М.: Лабиринт, 1998. 352 с.

18. Сазонов А. П. Изобразительная взаимосвязь персонажа и декорации в рисованном фильме. (Проблема пластичности и единства кадра рисованного фильма). Диссертация. канд. искусствоведения. Москва, 1984.

19. Сальникова Е. В. Визуальность как идеальная материя мифологии в ХХ веке. // Миф и художественное сознание ХХ века. Сборник статей под редакцией Н. А. Хренова. - М.: Канон +, 2011. С. 594-611.

20. Словарь античности. Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1989. 704 с.

21. Словарь-справочник современных анимационных терминов /Под. ред. Б.А. Машковцева. - М.: URSS, 2015.

22. Топорков А. Л. Мифы и мифология XX века: традиции и восприятие // Человек и общество: поиски, проблемы и решения, 1999. URL: hhtp://www.ruthenia.ru/folklore/toporkov1.htm
23. Тростников В. Научна ли «научная картина мира»? // Новыи? мир. № 12. 1989. С. 257-263.

24. Уаи?т Л.А. Наука о культуре // Антология культурологическои? мысли. - Сост. С.П. Мамонтов, А.С. Мамонтов. - М.: РОУ, 1996. С. 290-296.

25. Франц М-Л. фон. Мотив искупления в волшебных сказках / Пер. В. Зеленского. -- М.: Добросвет, Городец, 2016. 144 с.

26. Франц М-Л фон. Миф Юнга для современного человека / Пер. Т. Ивановой и др. -- М.: Клуб Касталия, 2014. 336 с.

27. Фреи?денберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Восточная литература. 1998. 800 с.

28. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. - М.: Наука, 2006.

29. Черкасов Д. Б. Мифологема насилия в детских развлекательно-образовательных передачах XXI века: функционал и особенности. 2017. - 34 с.

30. Черкасов Д. Б. Неомифы в контексте современной американской мультипликации. 2018. - 40 с.

31. Элиаде М. Аспекты мифа / Перевод: В. Большаков. -- М.: Academia, 1994.

32. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - 299 с.
33. Юнг К. Г. О современных мифах: Сб. трудов. - М.: Практика, 1994. 252 с.

34. Ellwood R. S. The Politics of Myth: A Study of C. G. Jung, M. Eliade, and Joseph Campbell. -- Albany: State University of New York Press, 1999.

35. Lйvi-Strauss Cl. Mythologiques: Le Cru et Le Cuit. Paris: Plon, 1964.

Размещено на Allbest.ru