Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Данная выпускная квалификационная работа ставит перед собой цель исследовать особенности киноинтерпретации классического русского романа-эпопеи «Война и мир» Льва Николаевича Толстого в современный период (2010-2020 гг) на примере созданного в этих временных рамках медиапродукта, выявить сопутствующие этому трудности и проблемы, а также определить дальнейшие перспективы подобных экранизаций. В качестве объекта исследования был выбран сериал «Война и мир» 2016 года производства BBC, режиссёр Том Харпер. Предмет исследования - особенности переноса романа на экран в современной оптике и сопутствующие отличия экранизации от оригинального текста.

Для достижения обозначенной цели в работе нами поставлены следующие задачи:

• дать краткий очерк восприятия романа Л. Н. Толстого, сделав акцент на современном читателе;

• изучить и проанализировать связанные с исследованием медиа (сериал и фильм «Война и мир»);

• выявить сходства и различия между экранизациями и между экранизациями и первоисточником;

• сделать выводы на основе полученной информации и подтвердить или опровергнуть гипотезу.

Исследовательский вопрос, который решает данная работа, - как сериалу «Война и мир» 2016 года авторства Тома Харпера удалось интерпретировать текст романа «Война и мир» Л. Н. Толстого, переведя на язык медиавизуальности язык произведения середины позапрошлого века. Научная новизна исследования обусловлена отсутствием современных научных работ по обозначенной теме и слабой её изученностью в науке (в отличие от кинокритики). Актуальность связана с широкой популярностью сегодня телесериала как киножанра, и киноинтерпретаций классических произведений в частности, а также с попыткой выделить особенности именно современной экранизации BBC и сравнить эти особенности с более ранними экранизациями (в данном случае с признанной классической киноэпопеей «Война и мир» режиссера Сергея Бондарчука), чего не проводилось ранее в подобных работах.

Выдвигаемая гипотеза - экранизация от BBC отходит от канона книги и привносит новые авторские элементы в повествование, актуализируя как его проблематику, так и ряд художественных средств, общих для литературы и кино, чтобы привлечь к произведению современного зрителя.

Рассматриваемые проблемы:

• переосмысление романа «Война и мир» в одноимённом сериале 2016 года;

• трудности, возникающие при киноадаптации романа-эпопеи;

• привлечение молодого зрителя к адаптации классики;

• основные различия авторского взгляда в «Войне и мире» BBС и «Войне и мире» Сергея Бондарчука;

• особенности превращения литературного текста в кинотекст;

• влияние культурной сакрализации русской классической литературы на киноадаптации;

• тенденции, которые можно отметить в сериале и которые могут реализовываться в дальнейших адаптациях.

Методы работы:

• рецептивный анализ истории восприятия художественного произведения;

• интермедиальный анализ: анализ медиавизуальной интерпретации литературного текста;

• мотивно-образный анализ литературного и кинотекста.

Эмпирическая база исследования-- обращение к первоисточникам исследования. Теоретическая база-- изучение сопутствующей киноведческой и культурологической литературы по теме, чтение интервью и критических статей.

Несмотря на то что и киноэпопея, и телесериал имеют общий литературный источник, они значительно различаются авторским подходом к интерпретации текста, фокалом повествования и выстраиванием нарратива. «Война и мир» Бондарчука практически напрямую следует структуре романа, сохраняя в первую очередь закадровый авторский комментарий, который соответствует роли автора-повествователя в оригинальном тексте. Экранизация фокусируется на философской составляющей больше, чем на личных путях героев (отсюда уменьшение значения сюжетных линий, например, Николая Ростова и Анатоля Курагина или игнорирование целого ряда факультативных линий и образов произведения).

Напротив, Том Харпер подает события через призму восприятия непосредственно персонажей, личные истории которых выходят на первый план, а философская составляющая романа превращается в один из элементов этих историй, перенося таким образом на экран поэтику романа и воплощая излюбленный Толстым приём - изображение реальности, преломившейся в восприятии героя. Современная «Война и мир» не ставит перед собой цель передать взгляды и принципы автора романа, - так из киноадаптации исчезают толстовская мораль и личные симпатии, напрямую следуя бартовской «смерти автора». Авторский почерк режиссёра становится важнее писательского почерка. Кроме того, режиссёр сериала Том Харпер сталкивается с необходимостью актуализировать роман под запросы современной аудитории, учитывать современные сериальные тенденции и конкурировать с другими сериалами в своём сегменте.

Необходимо, с одной стороны, сделать итоговый продукт интересным для нынешнего времени, с другой стороны - справиться с трудоёмкостью переноса работ Толстого на экран, связанной с обилием сюжетных линий, часто параллельных друг другу, большим количеством философских и исторических отступлений, а также многозначностью и многослойностью текста.

1. Обзор критики и научных источников

«Война и мир» 2016 года в рецепции зарубежных и отечественных кинокритиков

Сериал «Война и мир» был запущен в производство BBC в 2013 году, в качестве шоураннера выступил режиссёр Том Харпер, наиболее известный по сериалу «Острые козырьки». Адаптацией романа занимался Эндрю Дэвис, до этого работавший с такими классическими произведениями, как «Гордость и предубеждение», «Ярмарка тщеславия» и «Доктор Живаго», что само по себе создает особый контекст восприятия его новой работы. В результате их совместной работы 3 января 2016 года состоялась премьера шестисерийного мини-сериала, который полностью охватывал сюжет романа «Война и мир». Автор сценария Эндрю Дэвис в интервью BBC отмечает, что при прочтении книги впервые «был удивлён тому, насколько свежо, живо и современно она выглядит», а также признаётся, что «дописал за Толстого вещи, которые тот забыл написать». Этот подход хорошо прослеживается непосредственно в самом повествовании сериала, который модернизирует толстовский текст, встраивая его в один ряд с такими крупными популярными «историческими» проектами BBC, как, к примеру, «Аббатство Даунтон». Сериал вписывается в канон современной костюмной драмы, в первую очередь в ряд многочисленных экранизаций романов Джейн Остин. Это отмечают как российские критики - «в «Войне и мире», написанной тем же Эндрю Дэвисом, непременно следует определить и зафиксировать «момент мистера Дарси» - и тот отыскивается, хотя и не без труда», так и зарубежные - «нам нужно освободиться от затянутой в корсет костюмной драмы, от дешевого соблазна сексуальных сцен наполеоновской эпохи». И самими авторами, и критиками подчёркивается неизбежное «осовременивание» текста под сегодняшнего зрителя. Эндрю Дэвис упоминает, что «сексуализировал» Толстого, опираясь на упоминаемые в романе сцены наготы. Российская критика говорит о «перестройке и устойчивых российских канонов в экранизации классики» и отмечает «сериальность» самого романа - «создатели сериала показали, насколько эта большая и, что уж там, местами очень неповоротливая книга может быть непредсказуемой». Иностранная - о том, что «Эндрю Дэвис проделал первоклассную работу, «уплотнив» весомый книжный том и придав ему новый облик для 2016 года».

Обозревая зарубежную и отечественную рецепцию сериала, можно отметить, что и те, и другие рецензенты подмечают одни и те же вещи в нарративе современной экранизации. Чтобы уместить в телевизионный формат роман-эпопею, необходимо было значительно сжать оригинальный текст в ущерб медлительности оригинального повествования. Хотя шестисерийному формату удаётся передать толстовский сюжет достаточно точно, сам Дэвис признаётся, что «хотел бы сделать сериал длиннее». Именно темп повествования критиками отмечался как одна из сильных сторон новой экранизации. По их мнению, Дэвису удалось найти нужный баланс между наиболее захватывающими частями романа и спокойными, в телевизионном формате даже «скучными» элементами. Так, кинокритик «Первого канала» Дмитрий Сошин сравнивает работу Харпера и Дэвиса со старым «растянутым на двадцать две серии» сериалом 70-х годов. Необходимость «сериальности» при переносе «Войны и мира» на экран отмечает и режиссёр предыдущей, классической экранизации, Сергей Бондарчук. Уместив четыре тома в шесть часовых серий, Эндрю Дэвис избегает и логических неточностей, которые могли бы возникнуть при «сжатии» такого количества событий, и излишней медлительности, которая присуща роману как эпическому произведению о русской жизни начала XIX века, но которая может не сработать при превращении литературного текста в кинематографический.

Другая сильная сторона новой экранизации, которую отмечают зарубежные и отечественные критики - Пол Дано в роли Пьера Безухова. Практически все рецензенты единогласно указывают на наивность и неуклюжесть Пьера в его исполнении, которые превращают его в одного из самых привлекательных персонажей для зрителя. Для русских критиков, непосредственно напрямую знакомых с романом, «милый» и «нелепый» Пьер с одной стороны - смягчённый и сглаженный толстовский образ, который в оригинале обладает непривлекательными и порой слишком жестокими для современного зрителя чертами, чтобы остаться положительным персонажем (в первую очередь в связи с нынешней гендерной оптикой, в которой поведение книжного Пьера по отношению к жене не может быть окрашено ни в положительные, ни в оправдательные тона), с другой стороны - точная передача идеи Толстого показать персонажей не только как функциональный инструмент для сюжетной морали, но в первую очередь как живых людей, способных поступать иррационально, не соответствовать критериям «хорошего» героя. Дэвис убирает из Пьера те черты, которые нового зрителя легко оттолкнут (в сериале не находят отражения его внутренние презрительные монологи по отношению к Элен, повод для ревности даётся чётко и не оставляет пространства для интерпретации, а сцена изгнания Элен из дома показывается как сцена минутной слабости измотанного морально человека, а не как эпизод справедливой ярости), но оставляет и подчёркивает неидеальность Пьера, как метафорически, так и напрямую выделяя его неприятные стороны, которые через зрительскую оптику становятся необходимыми для убедительного героя отрицательными чертами, на которые, тем не менее, можно закрыть глаза. «У него множество недостатков, зато большое сердце», - характеризует сам Пол Дано своего персонажа. Американская пресса называет его «актёром, способным в самом деле раствориться в герое». Русская упоминает «сокрушительное обаяние».

Неизбежные сравнения с экранизациями «Гордости и предубеждения», возникающие из-за специфики предыдущего опыта сценариста, возникают практически повсеместно. Роберт Ллойд из LosAngelesTimes напрямую называет «Войну и мир» «славянской версией ДжейОстин». Князь Андрей перекладывается на мистера Дарси, по словам самого исполнителя роли Джеймса Нортона, «Андрей - обычный парень, который продирается через жизнь и пытается в ней разобраться». Интересно, что в оппозиции к этому мнению стоит рецензент «Первого канала» Дмитрий Сошин, который пишет: «Автор экранизаций романов Джейн Остин изо всех сил старался, чтобы эта картина не превратилась в английскую костюмированную драму. А князь Андрей - в мистера Дарси», таким образом подчёркивая, что несмотря ни на что авторам удалось понять русскую культуру. В целом же для критиков сходства с классическим английским кинематографическим текстом не только и очевидны, но и, наоборот, выглядят одной из удач сериала. Это и работа в знакомом зрителю поле, где он привык к многочисленным около историческим сериалам про судьбы богатых семей (например, уже приводимое нами в пример «Аббатство Даунтон»), и обнаружение сходств между русской и английской аристократией: «Графиня Ростова, как и миссис Беннет, так же озабочена успешным браком своих детей и рассчитывает таким образом поправить расстроенные семейные дела. Юная Наташа из-за счастливо расстроенного побега с Анатолем Курагиным, тем не менее оказывается ровно в том же скомпрометированном положении, что и Лидия Беннет или Джорджиана Дарси», - пишет Максим Казючиц. Сериал выходит в поле разговора об особенностях русской дворянской культуры XIX века, где очень многое заимствовалось из-за рубежа, а образ жизни подгонялся под иностранный, в первую очередь французский, и делает это неосознанно, через жанровые особенности обнаруживая новый смысловой слой, который будет понятен именно российскому зрителю. Эта мысль, вероятно, занимала и самого Толстого ещё в период, когда он не оставлял мысль написать продолжение к «Войне и миру» в виде романа о декабристе. Так, в письме к нему критик Владимир Стасов пишет: «Тут было у нас сто нелепых слухов, будто вы бросили «Декабристов», потому, мол, что вдруг вы увидали, что все русское общество было не русское, а французятина?!». Посыл же самих авторов в использовании подобной мелодрамной эстетики - превалирование «мира» над «войной», важность и хрупкость любви и семьи. Темы, которые центральны у Толстого в романе, здесь передаются через ассоциативный визуальный ряд, через скрытые параллели между русским семейным счастьем и романтизированной жизнью английской аристократии. Сериал говорит на понятном для своего, английского зрителя языке, и в русской критике этот язык либо встраивается в новый дискурс, либо сталкивается со снисхождением по отношению к иностранцам, которые видят наш культурный контекст через собственную призму.

Ещё одна точка соприкосновения критиков - крестьянство в сериале или же «народная тема». Хотя и иностранная, и русская пресса отмечают, что Дэвису и Харперу не удалось показать в сериале «простой народ» так, как это задумывал Толстой, базис этой критики отличается. Зарубежная кинокритика рассматривает эту неудачу в контексте исторической достоверности. TheHollywoodReporter утверждает, что «всё выглядит слишком красиво» и «образ России начала XIX века толком не выстраивается». LosAngelesTimes пишет, что «за единственным исключением низшие классы предстают перед нами как сброд». Русская критика намного больше озабочена именно «народной мыслью», центральной для Толстой философской темой. Сам Толстой в письмах жене замечал: «…так в «Анне Карениной» я люблю мысль семейную, в «Войне и мире» любил мысль народную, вследствие войны 12-го года». Литературовед Николай Гудзий утверждал, что «Война и мир» - это «апофеоз здоровой, полнозвучной жизни, ее земных радостей и земных чаяний». Изначально роман «Война и мир», по замыслу Толстого, должен был рассказывать о судьбе декабриста, однако позднее его заинтересовали «и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени», что и превратилось впоследствии в «мысль народную». Между тем крестьянство почти полностью исчезает из экранизации Харпера, оставляя только важнейший для книги образ Платона Каратаева. Взаимоотношения крестьян и аристократии отходят на дальний план. «Отметим уже вовсе преступное нивелирование языкового многоголосия книги - учитывая, как одновременно серьезно и комически обставлено в романе возвращение русских аристократов к родному наречию», - отмечает Игорь Кириенков. «Ведомости» поясняют нечувствительность к вечной литературной проблеме русского народа на конкретных примерах: «…сценарист заставляет крестьян говорить, что они никуда не едут потому, что французы обещали им волю. Все разумно. Но у Толстого бунт был как раз примером бессмысленного русского бунта, отчасти спровоцированного тем, что крестьян грабили казаки». Реакция на интерпретацию остальной философской составляющей книги разнится от критика к критику: некоторые обвиняют Харпера и Дэвиса в поверхностности и «неиспользовании множества талантливых актёров» и отсутствии «глубоко проработанных характеров». Игорь Кириенков указывает, что «достаточно примитивно представлена и философская система Толстого: здесь она сводится к лепечущему пантеизму». В русском культурном поле это замечание идёт вкупе с претензиями к недостоверным деталям: вольное обращение с историческим костюмом воспринимается как неточность или даже намеренное пренебрежение к отечественной действительности. Напротив, научная сотрудница Государственного института искусствознания Раиса Кирсанова в интервью для BBC отмечает: «То, что я увидела, вполне соответствует эпохе. О какой достоверности мы можем вести речь? Ведь зрители редко бывают профессионально подготовленными. Для них просто важно, что действие происходит в определенное время. В данном случае - война 1812 года».Для русскоязычного зрителя становится крайне важной идея, чтобы русская культура была показана «достаточно правдиво», при этом игнорируется необходимость донести чужой культурный код для британской аудитории, для которой останутся незамеченными ошибки в военной форме или незначительные огрехи при изображении Москвы, но которой помогут понять и прочувствовать чужой сюжет явные параллели с родной, британской культурой или определённое стереотипное отношение к России - как к причудливой и не совсем европейской стране, снежной и далёкой, неразрывно связанной с загадочной «духовностью» и с православием. Отсылая к экранизации «Войны и мира» авторства Сергея Бондарчука, где «историческая достоверность» выходит на первый план, российские рецензенты воспринимают в штыки конструкцию условного художественного образа, который в сериале в первую очередь призван работать на атмосферу и метафорическое раскрытие характеров, а также обеспечивать для смотрящего условную узнаваемость XIX века. В статье «Медузы» «Русская война, английский мир: Отзывы на новый сериал «Би-би-си» по роману Толстого» упоминаются, к примеру, такие отзывы: «Но как объяснить тряпочки, натянутые на героев, все до единой нелепые и которые никак не могут соединяться друг с другом? […] И совершенно под стать этому интерьеры, немыслимо шикарные и дармовые при советской власти, -- Большой Гатчинский дворец, в который создатели фильма загнали Болконских». В противовес этому другие российские критики говорят, наоборот, о точном попадании в толстовскую мысль. «В финале выздоровевший Пьер вылезает из графских перин, садится к столу - и осторожно, почти благоговейно присаливает кусочек картошки так, как учил его в плену Каратаев. А потом медленно ест. И пусть Наташа Ростова скачет в невозможной мазурке безумной козой - вот про эту соль на ВВС все понимают правильно», - пишет журнал «СЕАНС». Интересно, что подобная сцена с поеданием картофеля невольно отсылает нас к самому Льву Толстому, который, по словам толстоведа Нины Никитиной, ел картофель похожим образом. «Толстой обожал печеный картофель. Интересно было смотреть, как он его ел. […]В правой держал чайную ложку, которой отламывал на тарелке кусочек масла, и ею же прикасался к соли. После этого ложкой вынимал из кожуры кусочек картофеля, дул на него, чтобы остудить, и затем съедал. Так, с превеликим удовольствием, он съедал три картофелины». Продолжая разговор о философии в сериале, «Искусство кино» рассуждает, что «ВВС менее всего можно упрекнуть в несерьезности, незнании или непонимании художественного, или общекультурного значения русского романа. Личный взгляд участника отечественной истории всегда противостоял в России истории официальной». Ключевым изменением для Дэвиса и Харпера в способе трансформации романа в сериал стал отказ от закадрового комментария, который в большом количестве присутствует в книге. Это одно из основных отличий современной экранизации от работы Сергея Бондарчука, в которой авторские отступления сохранены в полном объёме и регулярно сопровождают происходящее на экране, становясь как способом трансляции мысли Толстого (и режиссёра), так и возможностью подчеркнуть образ центрального для советской экранизации персонажа - Пьера Безухова (все комментарии в фильме звучат голосом игравшего его Сергея Бондарчука, что создаёт любопытный прецедент: с одной стороны, это превращается в размышления Пьера о произошедших с ним событиях, с другой стороны - неизбежно ассоциируется и с Бондарчуком-режиссёром, делая его своеобразным голосом Толстого и транслятором морали происходящего). Эта деталь упоминается и в рецензии «Искусство кино»: «Закадровый комментарий от имени автора в нашей традиции, это известный прием и очевидный способ сохранить главное действующее лицо романа. Такова классическая экранизация Бондарчука». В «Войне и мире» BBC этот комментарий становится комментариями режиссёра и сценариста, которые существуют не в текстовом, а в визуальном поле - для той же цели служат монтаж, операторские ракурсы, фиксация на мимике и пластике персонажей. Харпер передаёт нарратив глазами героя, тем самым вычленяя главную особенность романа и в точности перенося её на экран, отказавшись от непосредственно присутствия автора, которое способно нивелировать психологизм и моральную неоднозначность героев, сведя весь философский поиск к однозначному мнению, навязываемому автором-богом (что изначально отсутствует в романе Толстого, несмотря на соблазн найти подобный нарратив в философских и исторических отступлениях). «От режиссера, сценариста, оператора, художника-постановщика зависело личное пространство главных героев, ставшее художественным ключом проекта. А далее это самое пространство должно было трансформироваться по мере движения персонажа от перипетии к перипетии, от мира к войне и обратно», - продолжает «Искусство кино». «Сведение» философской мысли к «пантеизму» также может рассматриваться не как упрощение, а как интерпретация ключевой мысли Толстого о необходимости опрощения и поиска духовного мира, метафора того морального пути, который в течение романа проходят главные герои. Помимо этого, православие служит одним из способов отображения русской культуры (в первую очередь духовной культуры) XIX века. «Личное счастье толстовскими героями достигается невероятно сложным, во многом непривычным и вовсе не «георгианским» путем. Героям русского романа для «личных интересов настоящего» нужен бог или по крайней мере - высокое небо. Это странно. Поэтому - а не только от тяги к экзотике - британская «Война и мир» изобилует сценами религиозных обрядов», - резюмирует «СЕАНС». Критика философской стороны сериала в рецензиях базируется на личной интерпретации критика и зависит от того, насколько близко к оригинальному тексту он оценивает преобразование этих идей в киноязык.

Проанализировав отобранные нами рецензии, стоит отметить, что нередко перцепция сериала русскими критиками происходит совершенно через иную оптику, чем иностранными. Для этого обратимся к концепции «конституирующего Другого», рассмотренную некоторыми философами, в том числе Аристотелем и Жан-Полем Сартром. Аристотель формулирует эту концепцию как «узнать самого себя - это и самое трудное, как говорили некоторые из мудрецов, и самое радостное (ведь радостно знать себя) но самих себя своими силами мы не можем видеть […]; поэтому, как при желании увидеть свое лицо мы смотримся в зеркало и видим его, так при желании познать самих себя мы можем познать себя, глядя на друга. Ведь друг, как мы говорим, - это „второе я“». Жан-Поль Сартр эту же мысль выражает как «я оказываюсь внешним для Другого, как объект в середине мира, не являющегося «моим». Но Другой, которого я рассматривал или который меня рассматривал, подвергается тому же самому преобразованию, и я открываю это преобразование Другого одновременно с тем, которое я испытываю». Концепция «конституирующего Другого» неизбежно возникает в английских рецензиях как реакция на Другого на экране (как мы видим и воспринимаем его) и в русских рецензиях в качестве восприятия себя через другого (как они видят нас и можем ли мы (и хотим ли) ассоциироваться с этим. Если проанализировать большую часть иностранной прессы, можно отметить, что для западных критиков восприятие Другого скорее второстепенно - намного больше внимания уделяется самому сюжету и тому, насколько удачно или неудачно были задействованы различные части кинопроизводства (актёры, монтаж, операторская работа). Изредка некоторые из кинокритиков обращаются к исторической точности показанного, но преимущественно исходя из позиции «зрителю будет непонятно». Критик TheHollywoodReporter пишет: «Можете ли вы отличить аристократов от крестьян? Безусловно. Но есть ли какой-нибудь способ различить между собой людей, называемых «принцами», и отличить разные слоев высшего класса? Нет». При этом никаких вопросов к точности изображения самой России или её национальных особенностей не возникает - с одной стороны, из-за возможного отсутствия какого-либо знакомства с русской культурой, с другой стороны - потому что сериал существует в условном поле между Россией и Англией, где русские дворяне - не совсем русские, но и не британские, и воспринимаются как «английские аристократы, но немножко другие», и потому хорошо принимаются британским зрителем. Русская же рецепция проявляется в двух вариантах: в меньшей степени это похвалы в сторону того, как по-европейски и красиво сделан сериал (например, Екатерина Шульман пишет, что «беда-то в том, что любые рандомно подобранные англичане будут больше похожи на героев «Войны и мира», чем кто угодно, кого можно сейчас снять в России - где все снятое, хоть про войну, хоть про классику, неизбежно покрывается какой-то радужной слизью, петролеумной пленкой подлости, у актеров в самой мимике и постановке головы ложь и несвобода»), либо экспертиза сериала на предмет достаточного пиетета к русскому культурному коду, насколько иностранцы поняли «русскую сущность», смогли передать «настоящую Россию». В оценке того, насколько успешно это получилось у британских постановщиков, российские кинокритики разнятся. «СЕАНС» резюмирует этот феномен как «комический нюанс восприятия английской экранизации русского романа в том и состоит, что за ответом обратились именно к ВВС, вместе с суровым требованием непременно оценить Россию-которую-мы-потеряли и вернуть потерянное с оказией». В целом восприятие российской критики Другого в сериале «Война и мир» можно расценить скорее как противопоставление себя этому Другому, указание на особых качеств себя и на попытку определить, в достаточной ли степени Другой видит эти качества.

Возвращаясь к сходным элементам в зарубежных и отечественных обзорах, можно сказать, что все рецензенты в той или иной степени отмечают модернизацию романа и адаптацию сюжета под современные реалии телевидения и современные вкусы зрителя. К примеру, DailyMail сравнивает «хэппи-энд» сериала с оригинальной концовкой: «После того, как зритель сострадал этим героям на протяжении тысячи страниц и искренне полюбил их, читателю не остается ничего, как воспринимать эту концовку как идиотскую насмешку и просто игнорировать ее. […] И пусть в такой концовке слишком много от традиционного голливудского хеппи-энда, у меня нет сомнений в том, чему именно я отдаю предпочтение». Подобное «смягчение» толстовских литературных решений встречается часто на протяжении всего экранного времени шоу, и отредактированная концовка - ещё одно изменение в угоду зрителю, который оценивает готовый продукт с точки зрения современного сторителлинга. Несмотря на то что сериал опирается на классическое произведение, авторам было необходимо найти баланс между верностью первоисточнику и возможностью привлечь зрителя на фоне конкуренции с другими сериалами. Одним из таких решений стала сексуализация сюжета, которая развила сцены, которые у Толстого существовали в качестве намёков, до полноценных эпизодов. Кроме того, это позволило углубленно раскрыть характеры некоторых героев и показать их с нового ракурса, дать голос тем персонажам, которые в силу использованного в книге нарратива не имели шанса объяснить своё поведение или даже оправдаться. Основное изменение - это история брата и сестры Курагиных, Элен и Анатоля, с которыми связано большинство подобных сцен. Эволюция их персонажей была отмечена критиками положительно. Афиша.Daily пишет: «…рассмотреть в его [князя Василия Курагина] детях баловней эпохи либертинажа, вышедших со страниц де Лакло (который, к слову, как и Толстой, был артиллеристом) или Сада, не удавалось еще никому». Единственный сон, который сохранился в сериальном нарративе - это выдуманный сценаристами эпизод с эротическими фантазиями Пьера об Элен. Кинокритик Игорь Кириенков отмечает его в негативном ключе: «Зато Дэвис придумал для главного героя эротическую грезу в стиле рекламы дорогих духов: тогда еще недоступная Элен идет по коридору, скидывая с себя одежду, и устраивается на кровати перед вожделеющим Пьером». В угоду эротизации сюжета создателями допускались отклонения от исторической достоверности: так, чтобы вписать в сценарий сексуальные сцены с участием Элен и Долохова, пришлось убрать из сцены всех слуг в доме Безухова, чего не могло быть в реальности. Кинокритик Лилия Шитенбург пишет о важности подобных сцен для аудитории: «Но у костюмного (и только потому в известной мере исторического) сериала ВВС - иные задачи, причем решаемые именно для развлечения (и лишь отчасти просвещения) собственного внутреннего зрителя». Дэнил Финберг отмечает, что «Война и мир» «в основном радует как дорогая мыльная опера».

Позиционирование текста Толстого как актуального, современного и понятного нынешнему зрителю со стороны авторов сериала можно проследить также на уровне рекламной кампании. Помимо стандартной рекламной странице на сайте, в рамках пиара была выпущена статья «Секрет счастливой жизни -любезно предоставленный Толстым». В материале BBC пишет о том, «как же именно его личное путешествие может помочь нам переосмыслить нашу собственную философию жизни?». Статья выполнена в виде списка советов, которые можно применить к современной жизни. Похожим образом устроены трейлеры от кабельного телеканала Lifetime, которые смонтированы в виде коротких клипов под электронную музыку, по стилистике соответствующие современным рекламным роликам для молодёжной аудитории.

Таким образом, в большинстве русскоязычных и англоязычных рецензий были отмечены одни и те же моменты. Критики отмечают современную подачу сериала и его сценарную схожесть с историческими мелодрамами, как «Аббатство Даунтон», и с экранизациями Джей Остин от того же сценариста Эндрю Дэвиса. Многим зарубежным и отечественным рецензентам понравилась актёрская игра Пола Дано в роли Пьера Безухова, его переработанный образ считается одной из удачных находок сериала от BBC. Также отмечалась актёрская игра остальных исполнителей главных ролей, хотя, по мнению некоторых иностранных журналистов, их способности не были использованы на полную. Среди особенностей экранизации была выделена тяга авторов к смягчению некоторых деталей толстовского сюжета, которые могли бы показаться современному зрителю чересчур отталкивающими. Русскими кинокритиками было замечено необязательно осознанная историческая рефлексия о природе русского дворянства, его схожести с зарубежной аристократией и то, как русская философия глазами английских постановщиков невольно приближается к тому, как воспринималось оторванное от отечественных реалий дворянство в XIX веке. Теми же кинокритиками была замечена удачная работа с одной из важнейших для Толстого «семейной» темой, рассуждением о превосходстве «мира» над «войной». Филолог Павел Басинский упоминал, что «семейная тема организует все творчество Толстого. Вот возьмите «Войну и мир»: да, эпопея, история народной войны, но попробуйте убрать из романа семейные линии Ростовых, Болконских, историю несчастной женитьбы Пьера и затем его женитьбы на Наташе Ростовой, и вы увидите, что эта эпопея распадется просто на отдельные военные эпизоды и размышления Толстого по поводу этих военных эпизодов. […] Семейная история цементирует роман, она придает ему фабульность, что особенно заметно по экранизациям». При этом философская составляющая многим показалась слабой стороной новой экранизации: неудачными посчитали как отражение в сценарии народной тематики, так и в целом перенос философии Толстого на экран. Тем не менее, некоторые из критиков утверждают, что основные философские понятия из романа были интерпретированы верно. Англоязычная критика упоминала о недостатке «историчности» в изображении как крестьянства, так и дворян. Некоторые рецензенты писали, что крестьянство в сериале существует только для фона. И русские, и английские критики заметили обширную эксплуатацию религиозной темы в сериале, при этом восприятие этой эксплуатации оказалось неоднозначным. Отдельные российские критики писали о трансформации главных героев с помощью этой религиозной метафоры. Все рецензенты упоминали неизбежное «осовременивание» текста и его вписывание в сериальный стандарт, который сейчас существует на телевидение. Резюмируя все прочитанные нами отзывы, можно отметить, что сериал был в целом принят положительно. Среди телезрителей сериал посмотрело в среднем 7 миллионов человек, рейтинг «Войны и мира» на IMDb- 8,2 из 10, на «Кинопоиске» - 7,8 из 10.

2. Особенности киноэкранизации романа Л.Н. Толстого «Война и мир» Льва Николаевича (по материалам советских и российских исследователей)

При переводе текста романа «Война и мир» на киноязык режиссёры и сценаристы сталкиваются с двумя основными проблемами: хронометража (необходимо уложить четыре тома книги в обычно короткую кинематографическую форму) и адаптация философского аспекта (экранизация авторских отступлений-рассуждений от первого лица, которые занимают значительную часть романа и оказывают влияние на восприятие событий книги читателями, но при этом не относящиеся к сюжету напрямую). От выбранной авторами киноадаптации стратегии зависит как рецепция сериала зрителями, так и итоговая достоверность показанного относительно замысла Толстого. При этом создатели фильма или сериала могут выбирать между чётким следованием нарративу писателя и попыткой показать своё видение романа, взглянуть над историю под другим углом, сделать «Войну и мир» в первую очередь своим творческим произведением, а во вторую - экранизацией литературного источника. Оба подхода требуют понимания специфики текстов Толстого и того, как именно он выстраивает мир вокруг героев и как вписывает самих героев в определённый философский путь, ведущий или не ведущий к личному счастью.

Обратимся к статье Александра Павловича Скафтымова «О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого». В этой работе рассматривается, среди прочего, подход Толстого к передаче внутренних переживаний героев через особую форму повествования. Скафтымов пишет, что для него характерны «сцепленность, неразрывность внешнего и внутреннего бытия, многообразная сложность взаимно пересекающихся психологических линии?, непрерывная актуальность заданных персонажу психических элементов, одним словом, та «диалектика души», которая образует собою непрерывныи? индивидуальныи? поток бегущих столкновении?, противоречии?, всегда вызванных и усложненных теснеи?шими связями психики с окружающеи? обстановкои? текущего момента». Кроме того, исследователь упоминает, что «Толстои? созерцает быт как сферу интимно-индивидуального бытия, где под мелочами летучих впечатлении?, под пестротои? временнои? рассеянности непрерывно живет и открывается вся полнота постоянного биологического и желательного для него морального содержания жизни». Перенести эту «диалектику души» на экран возможно в первую очередь через визуальные средства, как с точки зрения физических объектов - костюмов, декораций, деталей окружающего мира, так и с помощью авторских художественных приёмов - средств монтажа и видеосъёмки. В сериале 2016 года «интимная сфера» передаётся в первую очередь через детали костюмов и интерьера. Так, костюмы Элен выделяются современным кроем на фоне платьев других героинь, при этом, безусловно, соответствуя стилю «ампир», популярного в начале XIX века в первую очередь во Франции. Элен наиболее оголена из всех женских персонажей, в её костюмах древнегреческие мотивы намеренно преувеличены. В кадре она сразу бросается в глаза. Такое преувеличение реально существовавших модных акцентов позволяет во-первых, сразу же показать героиню как модницу, которая следит за самыми последними тенденциями (в первую очередь, безусловно, европейскими), во-вторых - подчеркнуть её тягу к визуальному шику, превосходство внешнего над внутренним, желание «покрасоваться» в обществе. В-третьих через её образ можно отметить уже упомянутый нами взгляд на русское дворянство как на существующее в отдельном культурном поле - в отрыве от жизни Российской Империи из-за тяги копировать французский быт, но при этом неизбежно апроприируя этот быт по-своему и через призму русского менталитета, оставаясь чужими для европейца. Исследовательница модного костюма Надежда Каминская пишет, что «он [стиль «ампир»] выражал эстетические вкусы крупнои? буржуазии и прославлял военные победы Наполеона». Украшения Элен -- наиболее современные части её нарядов, они отдалённо отсылают нас к популярным в двадцатые годы двадцатого века аксессуарам, которые носили девушки-флэпперы. «Девушки, которые протестовали против старых социальных устоев, садились за руль, курили, пили, коротко стриглись - то есть делали все, что раньше были позволено только мужчинам. […] Они отказались проводить свою молодость, сидя в доме отца и ожидая, пока их позовут замуж, вести себя скромно, «как полагается девушкам» - и выражали это в том числе через внешность», -- так описывает флэпперов журналистка Мария Серветник. Эта отсылка на популярное молодёжное движение двадцатых вместе с уже упомянутой оголённостью транслирует «фривольный» характер Элен, её отношение к мужчинам, её стратегию поведения в обществе. Вместе с тем образ флэпперов в воприятии современного зрителя носит положительный, даже романтизированный характер. Он прочно ассоциируется с началом женской эмансипации, противопоставлением «новой женщины» старым, консервативным нормам. Термин «новая женщина», впервые использованный феминисткой и советской государственной деятельницей Александрой Коллонтай, применим к показанной в сериале Элен. «Современная, новая женщина не только не боится самостоятельности, но и научается ею дорожить по мере того, как интересы ее все шире и шире выходят за пределы семьи, дома, любви. […] Современная женщина ощущает в браке свою скованность даже тогда, когда отсутствуют внешние, формальные скрепы», - пишет Коллонтай. С одной стороны, подобное кинематографическое решение образа Элен полностью раскрывает задуманный Толстым характер, с другой стороны - в версии Дэвиса и Харпера она вызывает сочувствие и симпатию за счёт ассоциации с женщинами, которые вошли в историю как боровшиеся за собственную субъектность. В отличие от романа, где мы видим её исключительно глазами Пьера, здесь у Элен есть свой собственный голос, и зритель видит в ней не отрицательную героиню, а женщину, которая пытается приспособиться к неподходящим её свободному нраву моральным нормам эпохи, неоднозначного персонажа, способного вызвать эмпатию и в каком-то смысле опередившим своё время. Интересно, что Коллонтай упоминает героинь Толстого в рассуждениях о «новой женщине», говоря, что «Толстой разбирался в эмоциональной, суженной вековым порабощением женщины психике Анны Карениной, любовался милой, безвредной Китти, играл темпераментной натурой самочки Наташи Ростовой в то время, когда безжалостная действительность туго скручивала руки все растущему, все увеличивающемуся числу женщин-людей... Даже самые крупные таланты девятнадцатого века не ощутили надобности заменить чарующую женственность своих героинь свойствами, отмечавшими грядущую новую женщину». Похожим образом психологизм характера и вместе с тем восприятие этого характера авторами сериала транслируется в костюмах княжны Марьи, Пьера, Наташи, Сони и других.

Возвращаясь к методам, которые авторы сериала используют для передачи внутренней жизни героя, стоит упомянуть, что интерьерные композиции работают схожим с костюмной характеризацией образом. Однако в отличие от нарядов, которые призваны показать личность того или иного персонажа, интерьеры в первую очередь служат способом передать эмоциональное состояние героя (наравне с операторскими приёмами). Пьер застаёт смерть отца в тёмном помещении, почти лишённом свободного пространства, сдавливающие стенами и тяжёлой мебелью со всех сторон. В собственном имении он становится маленькой фигурой на фоне огромных, полупустых помещений, в спальне с огромной вычурной кроватью. Позднее Элен в этом же доме кричит в пустой тёмной комнате, где мебель отсутствует вовсе, и её фигура практически теряется в полумраке. Дом Ростовых наполнен разнообразными безделушками, коврами, он очень плотно заставлен, но ощущения духоты или нехватки свободного места не возникает, напротив, возникает ассоциация с домашним, слегка небрежным уютом. Дом Болконских геометрически строгий и богато обставленный, нередко в кадре можно заметить мебельную симметрию.

Визуальные приёмы - монтажные и операторские - в свою очередь направлены на то, чтобы помочь зрителю «сэмпатировать» к эмоциям, которые испытывают персонажи. Нередко используются крупные планы, где большую часть кадра занимает лицо актёра, и его мимика очень хорошо различима. В некоторых сценах, например, в сцене поцелуя Наташи и Анатоля, камера переводит зрителя в позицию «подглядывающего», как бы случайно замечая героев за вешалками с одеждой. Подобные ракурсы создают интимность происходящего, перемещают того, кто смотрит, в очень личное пространство персонажа, делают его не только свидетелем, но соучастником событий. «В сериале короткий эпизод развернут в яркую сцену с четкой задачей - дать визуальный эквивалент произошедшего духовного перелома. Потерянность княжны передают крупные планы, снятые по-школьному неуверенно (горизонтальные и вертикальные рамки сильно «режут» план актрисы) и грубо, словно наспех, смонтированные (крупный на крупный без смены ракурса)», - описывает кинокритик Максим Казючиц эпизод, где княжна Марья пытается осознать смерть отца.

В той же статье Скафтымова упоминается особенность толстовских главных персонажей не выделяться на фоне других людей, при этом оставаясь особенными, интересными личностями, способными предстать перед читателем полноценными героями. «Каждая индивидуальность Толстого живет среди других индивидуальностей, в каждыи? данныи? момент столь же равноправных, самостоятельных, имеющих свои? круг независимых качеств, мнении?, пристрастии? и влекущих интересов. Герои? показан в общеи? массе, среди других, среди многих, он введен в общую атмосферу обычных пестрых проявлении? и оценок», - пишет Скафтымов. Это же свойство Толстого отмечает киновед Лев Аннинский: «Герои «Войны и мира» вовсе не одиноки, они не мыслят себя вне структуры целого». Авторами сериала этот подход осуществляется за счёт переключения внимания на второстепенных героев и развитие их характеров. Они не остаются дополнением к главным персонажем, а следуют собственной истории в сюжете, хоть и небольшой в хронометражном отношении. В первую очередь это относится к тем героям, которые наиболее приближены к основным действующим лицам - князю Андрею, Пьеру, Наташе и Николаю. Вместе с тем история неизбежно возвращается именно к этим четырём персонажам, связывая все сюжетные линии вокруг них. В отличие от текста романа, где у автора есть возможность в любой момент «притормозить» и сделать отступление любого формата, или уделить время небольшим деталям, чтобы создать те самые «тысячи связеи?, которые на данныи? случаи?, на данном месте уравнивают его с другими и в бегущем, непрерывно меняющемся потоке жизни делают его одним из многих, поворачивают его разными сторонами среди множества ответных оценок и отношении?», создатели сериала сильно ограничены хронометражем, особенно в случае с мини-сериалом. Кроме того, при «распылении» сюжета и намеренном отсутствии выделения конкретных героев есть риск запутать зрителя или же потерять динамичность, которая необходима для телевизионного формата. В результате определённый «перекос» в сторону, к примеру, того же князя Андрея достаточно ощутим, ему посвящается большая часть экранного времени. То же самое можно сказать и про Пьера Безухова. Это связано в том числе с тем, что именно на князя Андрея и Пьера приходится весь философский символизм телеверсии, такой вид героя, как пишет Скафтымов, «представляет собою какую-то разновидность того общего явления или проблемы, какая в данном произведении подвергается художественнои? разработке». Андрей становится воплощением «войны» (хотя впоследствии он, как и в романе, приходит к «миру»), Пьер же стремится к миру по своей сути изначально (отсюда, например, метафора со свиньями, копошащимися в земле, которых он приветствует). Также можно заметить, что сценически сериал воплощает ещё одну особенность романа, которую подметил Скафтымов: «Простота в стиле Толстого - в постояннои? конкретности его рисунка. Эмоция у него говорит языком вещеи? и движении?». Сценарий тоже стремится к подобной простоте, убирая все закадровые монологи (как рассуждения Толстого о политике и истории, так и внутренние рассуждения самих героев о своей жизни, например, монологи Пьера в большом количестве) и предпочитая передавать даже основные для повествования точки исключительно визуально, без использования текста, опираясь лишь на игру актёра и операторские планы. Самый характерный пример - знаменитый монолог Андрея Болконского около дуба, который в своём текстовом варианте полностью вырезан из сериала и оставлен в виде крупных планов природы, где душевные терзания Андрея полностью передаются за счёт мимики Джеймса Нортона. Подобное решение придаёт особую интимность этому эпизоду, не озвучивая чувства князя напрямую, но подчёркивая важность происходящего с ним для зрителя. Ему предлагается самостоятельно додумать то, что терзает Андрея, прочувствовать это вместе с ним. Интересно, что те же поэтические особенности Толстого совершенно иначе решаются в случае эпической экранизации Бондарчука 1967 года. Подробнее мы рассмотрим её во второй главе.

Описанная нами замена текста на его отсутствие, где это отсутствие становится полноценным смысловым приёмом, часто либо не замечается критикой (о чём мы подробно рассказывали в первом параграфе), либо считывается как недостаток философской составляющей в сериале. Такая же ошибка наблюдается в статье Светланы Асеевой «Философско-антропологические мотивы романа-эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир» в интермедиальном пространстве телевидения (на примере одноимённых телесериалов Роберта Дорнхельма и Тома Харпера)». Исследовательница отмечает, что «в рамках многосерии?ного телефильма, очевидно, можно было бы попытаться передать основные идеи несюжетных фрагментов (например, толстовскую концепцию истории), используя такие прие?мы, как: закадровыи? текст, введение в многосерии?ную ленту автора романа как отдельного персонажа, изложение философских идеи? книги устами главных героев эпопеи, синтез средств телевизионнои? и кинематографическои? выразительности, указанных выше», однако не рассматривает в качестве средства художественной выразительности не-языковые элементы кинематографа и не выделяет их как самостоятельные нарративные единицы, которые способны транслировать философскую составляющую наравне с языковыми. Отсюда в статье делается тот же вывод, к которому пришли упомянутые выше российские кинокритики, что «философско- антропологические смыслы подлинника в некоторои? степени здесь присутствуют, но они выражены не так глубоко и полно, как в романе», однако подобный вывод невозможно сделать без предварительного киноведческого анализа тех нарративных средств, которые были выбраны для выражения авторской философской мысли создателями сериала, независимо от того, насколько удачно они были использованы в итоге. Интересно, что в статье дается взгляд на английский сериал через призму русского менталитета, и необходимые для публики очевидные и понятные метафоры, способные быстро донести особенности чужой культуры и познакомить публику с концепциями, которые могут быть сложны для восприятия, воспринимаются как упрощение в негативной коннотации или как уже упомянутые «исторические неточности». Асеева пишет, что «во дворе дома Ростовых, живущих в Москве на Поварскои? улице, гуляют свиньи (может быть, это наме?к на то, что они добросердечные и простые люди, но тогда он очень примитивныи?, кроме того этот киноприе?м может даже показаться оскорбительным для русскои? культуры)», в то же время для зарубежной критики подобные детали - часть перцепции «незнакомой» и «необычной» страны. Свиньи во дворе дома Ростовых - это продолжение европейского взгляда на «странную и дикую Россию», который понятен английскому зрителю и потому легко погружает его в атмосферу Российской Империи, заставляя поверить в происходящее на экране, но вместе с тем это положительный взгляд, не с позиции насмешки, а с позиции уважения к чужой непонятной культуре. В том числе это и отсылка к самой личности Толстого, для которого близость к природе и радость по отношению к частям этой природы, в том числе к животным, были важными составляющими не только романа «Война и мир», но и его подхода к жизни. В своих дневниках он пишет: «Дело жизни, назначение её радость. Радуйся на небо, на солнце. На звезды, на траву, на деревья, на животных, на людей». Так называемые же «исторические неточности» - это тоже часть диалога со зрителем на доступном ему языке, игра с привычными ассоциациями, которые возникают у аудитории, привыкшей к сериалам про британскую аристократию. «Например, имение старого князя Болконского Лысые Горы - это типичныи? англии?скии? замок, расположенныи? в горах, лише?нных растительности», - упоминается в статье, хотя именно за счёт изображения имения как типичного английского замка позволяет зрителям легко понять социальный статус героев и образ их жизни. Далее в статье отмечается, что «автор не стесняется свободно дописывать толстовскую эпопею, вставляя туда эпизоды совершенно чуждые ее? духу», говоря о сексуальных сценах. Совсем иначе это видит британская критика, например, кинокритик Клив Джеймс пишет, что «однако те, кто обвиняет Дэвиса в чрезмерном интересе к сексу, должны помнить, что сам Толстой был способен замыслить целую эпопею в виде конкурса красоты. […] Толстой, чтобы нарисовать свою Веронскую картину dvoriantsvo (русского высшего сословия), оглядывался назад, на то время, когда он еще не родился; но когда он писал книгу, вокруг него все еще существовал дворянский брачный рынок, и он знал об этом». Таким образом, исследование проводилось без учёта британской оптики, через которую смотрели создатели на роман и зрители - на сериал, что значительно затрудняет объективный анализ произведения. К сожалению, нам не удалось обнаружить других исследовательских работ по схожей теме, чтобы составить полную картину восприятия сериала в научном сообществе.