Особенности современной киноинтерпретации романа-эпопеи Л.Н. Толстого "Война и мир" в сериале BBC

Ещё одна важная для анализа современной киноинтерпритации «Войны и мира» книга - работа Льва Аннинского «Лев Толстой и кинематограф». В главе, посвящённой киноэпопее Бондарчука, он отмечает, что «если дело только в том, чтобы на экране скопировать Толстого на восемьдесят или там девяносто процентов - так хоть бы на все сто, ведь и тогда все равно лучше возьму с полки том, Толстым написанный, там подлинность». Про «Войну и мир» 1967 года он пишет: «Сергей Бондарчук занял другую позицию. Он ушел в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа… […] Позиция Сергея Бондарчука как автора экранизации состоит в том, что он попытался взять Толстого как явление целостное, не отцеживая ничего загодя». Аннинский хвалит Бондарчука за его выбор и проделанную работу, хотя и отмечает, что подобный подход к экранизации - не единственный. Сергей Бондарчук действительно следовал оригинальному роману достаточно строго при его переносе на экран, вплоть до выбранной формы - роман-эпопея превратился в фильм-эпопею. Вместо того, чтобы как-то сократить и урезать первоисточник, режиссёр принял решение выпустить сложный в производстве многосерийный фильм, чтобы передать книгу без значительных расхождений с деталями. Во многом ему это удалось, хотя некоторые детали романа всё же отсутствуют: например, из фильма практически полностью вырезана линия Николая Ростова. Как и в экранизации Дэвиса и Харпера, здесь сценарий следует в первую очередь за Пьером, Наташей и Андреем, при этом Пьер в версии Бондарчука всё же среди троих невольно выходит на передний план, во многом из-за уже упомянутого нами закадрового комментария, произносимого его голосом. При этом, безусловно, адаптация BBC позволяет себе намного более вольное обращение с текстом Толстого. «Война и мир» Бондарчука ограничена с одной стороны, желанием автора транслировать литературную коннотацию практически с идеальной точностью, с другой стороны - особенностями советского кинопроизводства и жанром, выбранным для фильма. «Война и мир» в этой интерпретации перенесена на экран в том числе и как исторический роман, отсюда большое внимание к достоверности окружения и батальных сцен. Интересно, что сам Толстой не видел свой роман в ключе исторического. Он писал, что «это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось», а также упоминал, что «историк и художник, описывая историческую эпоху, имеют два совершенно различные предмета. Как историк будет неправ, ежели он будет пытаться представить историческое лицо во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни, так и художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в его значении историческом». Филолог и исследователь Толстого Андрей Зорин утверждает, что «он [Толстой] всю жизнь отрицательно относился и к истории как к науке, находя ее ненужной и бессмысленной, и просто к истории как к прошлому, в котором видел непрекращающееся торжество зла, жестокости и насилия. Его внутренней задачей всегда было освободиться от истории, выйти в сферу, где можно жить в настоящем. Толстого интересовало настоящее, текущий момент». В связи с этим решение экранизировать «Войну и мир» в том числе как исторический роман - это часть авторского взгляда Бондарчука на Толстого, который присутствует у него в той же степени, что и у Дэвиса и Харпера, независимо от вольности в обращении с оригинальным материалом. Здесь стоит говорить именно о разнице в подходах и отношении к тексту-первоисточнику у создателей. В интервью журналу «Искусство кино» Аннинский рассказывает, что «когда я занимался экранизациями Льва Толстого, то очень хорошо понял, что рабская экранизация - это вообще нуль. Даже для дурака и невежды это подлог, предлагаемый вместо текста произведения. А настоящая экранизация, глубокая, сильная, всегда параллельна тексту и в известном смысле от него независима. Ведь она не столько текст нам предъявляет, не столько иллюстрацию, киноэквивалент художественного произведения, сколько параллельное его прочтение, то есть параллельное прочтение современной автору реальности». Этот метод работы присутствует как в сериале Харпера, так и в киноэпопее Бондарчука. Интересно, что несмотря на попытку не отходить от толстовского канона и желание не допустить «возможность приблизительных или похожих решений, не говоря уже о каком-то - пусть малейшем - домысливании Толстого», в фильме 1967 года в первую очередь наблюдается главенствующий режиссёрский нарратив, зритель наблюдает не копию оригинала, а то, как этот оригинал нужно, по мнению режиссёра, верно интерпретировать. Сам Бондарчук рассказывал: «Мы шли - или по крайней мере стремились идти - не по поверхности событий, описываемых Толстым. Мы ставили задачей внедриться в их суть - в их значение для жизни народа, всей страны. У нас шло непрерывное и всестороннее изучение, можно даже сказать, исследование этих событий. Мы шли по пути познания эпохи Толстого, и с этой целью углублялись в исторический, социальный, гражданский смысл событий, анализировали не только самочувствие героев, но выясняли идейное и художественное содержание каждого эпизода, входившего в картину». Несмотря на разницу в творческом подходе и временном разрыве между двумя экранизациями, оба режиссёра поняли необходимость серийности при адаптации «Войны и мира». Бондарчук рассказывал, что «колоссальный объем работы над переложением «Войны и мира» на экран, - если судить по сегодняшним меркам, - конечно же, требовал многосерийности. Той самой, которая стала доступна и реальна для кинематографа только теперь». Также режиссёры обеих адаптаций стремились отразить в произведении свой взгляд на Россию - один взгляд извне, любопытный, сравнивающий с собственной культурой, другой - известный поиск «русской души» и попытка глубинного анализа национальной истории. Бондарчук утверждал, что «разве что храбростью неведения можно объяснить самую попытку вывести на экран бесконечно сложную, глубинно вскрытую гениальным художником действительность России в драматичнейшие годы ее существования». Эндрю Дэвис, в свою очередь, говорил, что «Толстой делает много редакторской работы в «Войне и мире»: он читает нам лекции о лидерстве, истории, о том, что значит быть русским, и так далее. […] Поэтому я должен был найти способ отразить голос Толстого».

Таким образом, при переносе романа Толстого «Война и мир» на экран необходимо учитывать структурное построение текста, замысел автора по отношению к происходящему в книге, учитывать поэтику Толстого и то, как он выстраивает психологизм своих персонажей. Необходимо проанализировать, как выстраиваются связи между его героями, как показывается их характер в связи с происходящими вокруг событиями и какую роль они играют в общем замысле книги. Кроме того, очень важно понимать, что экранизация не обязана и не должна быть копией романа, а напротив, должна транслировать в первую очередь режиссёрское видение происходящего в книге и его отношение к философии автора. Подход к интерпретации романа может быть разным - как структурно и по смыслу соответствующий идеям оригинала, хоть и через собственный взгляд режиссёра, так и достаточно вольный, в первую очередь опирающийся на новый сценарий. При анализе обоих фильмов важно учитывать не только выбранный создателем способ повествования, но и контекст, в котором было создано произведение, а также национальные особенности страны и её зрителя, где экранизация создавалась. Фильм и первоисточник стоит рассматривать не только по отдельности, но и в отношениях друг с другом. Далее во второй главе мы подробно рассмотрим отдельные эпизоды адаптации BBC, чтобы проследить, как именно Харпер и Дэвис решают отмеченные нами в этом параграфе задачи, и тщательно разобрать их подход к созданию экранизации. Кроме того, мы сравним их методы работы с методами работы Сергея Бондарчука, проследим, в чём их восприятие романа схоже, а в чём отличается, и сравним их авторские видения с точки зрения толстовского замысла при создании «Войны и мира».

3. Нарративные изменения в экранизациях «Войны и мира» и как они влияют на зрительскую перцепцию и интерпретацию замысла Л. Н. Толстого

При экранизации романа-эпопеи режиссёр неизбежно сталкивается с необходимостью уложить большое по объёму произведение в строгие рамки хронометража. Эту проблему можно решить разными способами, от сильного сокращения источника до рискованного превращения фильма в фильм-эпопею подобно книге (как в случае с экранизацией Сергея Бондарчука). Однако, независимо от выбранной режиссёром стратегии, отдельные сюжетные линии из первоисточника остаются за кадром или претерпевают сильные изменения. Обратимся к статье И. А. Мартьяновой «Киносценарный диалог с классической русской литературой»: в этом исследовании упоминается, что «взаимоотношения текста киносценария и текста-первоисточника могут быть интерпретированы в нем как своеобразныи? диалог». Там же исследовательница делает вывод, что «расплетая текст-первоисточник, интерпретаторы, сознательно идущие на изменение его событии?ного ряда, оказываются, тем не менее, особенно чуткими не только к авторскои? концепции, но и к темпоральному инварианту текста». Попробуем обратиться к рассматриваемым нами экранизациям с этой позиции.

Первое, что можно отметить при изучении телесериала «Война и мир», - это полное отсутствие в сюжете старшей дочери Ростовых, Веры, и её мужа Берга. Точно так же отсутствует и старший брат Курагиных, Ипполит. В оригинале их образы лишний раз подчёркивают идею Толстого о внешней и внутренней красоте, превосходстве живого и настоящего над напускным и фальшивым (доктор исторических наук Георгий Ореханов отмечает, что «из эпохи Просвещения писатель вынес три простые идеи. Первое - идея о том, что простое и естественное предпочтительнее культурного и сложного»). В новой экранизации создатели не перенимают взгляд Толстого на своих героев и не проецируют собственный, оставляя для каждого право оправдаться перед зрителем (и понравится ему), в виду чего исчезает и упомянутое противопоставление. Хотя в сериале сохраняется идея, что «следование сердцу» и внутренняя простота в финале способны подарить счастье (эта идея сильно трансформируется в сторону европейской философии индивидуализма, где герои вознаграждаются скорее именно за то, что живут без оглядки на мнение других, чем за как таковую «правильность» подхода к жизни), персонажи, которые у Толстого являли собой полную противоположность этому подходу, здесь не представляются отрицательными, а показываются с нейтральной позиции. Отсюда Ипполит и Вера становятся лишними персонажами с эпизодическими линиями, которые можно вырезать без вреда для общей идеи, так как они не задействованы в основных сюжетных точках романа. Второе, что исчезло из британской версии, - сновидения, которые у Толстого играли как философскую роль, так и помогали дополнительно раскрывать героев и предсказывали дальнейшие события. В сериале сны появляются дважды - в первой серии и в последней. Оба можно трактовать исходя из принципа ониризма с использованием психоанализа. В первом сне Пьер видит предмет своих желаний - обнажённую Элен, однако сновидение не приносит ему наслаждения, а, наоборот, тревожит. Пьер резко просыпается в поту, словно от кошмара. Подсознательно он чувствует опасность, исходящую от Элен, заранее понимая, что они не могут быть вместе и что она не принесёт ему счастья, несмотря на внешнюю привлекательность. Второй сон - сон Наташи на грани с галлюцинацией, когда ей мерещится уже погибший князь Андрей, которому она признаётся в любви. Внутренне она высказывает желание быть с ним, однако при этом наконец принимает неизбежность смерти и отпускает его. Оба этих сна не раскрывают мотивы, заложенные Толстым, а лишь помогают глубже взглянуть на чувства героев и проанализировать то, что они ещё сами о себе до конца не понимают. Никак не интерпретируется в сериале ключевое сновидение из IV тома о глобусе, где разъясняется философский взгляд Толстого на бога и религию. В дневниках он писал: «Если есть какой-нибудь Бог, то только тот, которого я знаю в себе, как самого себя, а также и во всем живом. Говорят: нет материи, вещества. Нет, она есть, но она только то, посредством чего Бог не есть ничто, не есть не живой, но живой Бог, посредством чего Он живет во мне и во всем». Ореханов рассказывает, что «с точки зрения писателя, Бог - это безличный хозяин и отец, начало начал разума, носитель духовного глубинного «я» человека. И в этом смысле Бог Толстого бессмертен». Эти идеи выражаются в приведённом нами сне Пьера, но так и не находят отражения в сериале. Религиозная философия полностью исключается сценаристом из нарратива, православие на экране появляется только в качестве внешнего декоративного атрибута. Остальная философская составляющая сведена к идее стремления человека к миру и неестественности войны, которая выражается через князя Андрея и Платона Каратаева. Каратаев учит Пьера наслаждаться малыми, простыми вещами, но ни разу заговаривает с ним о боге и никак не цитирует «таинственный» рассказ о старце, который занимает в романе отдельную главу. Сам образ Каратаева реализован вполне удачно, однако отсутствует описываемая Толстым «круглость», как и сама метафора круга так и не появляется на экране. Напротив, два важных для князя Андрея эпизода - небо Аустерлица и дуб в Богучарово - переданы глазами самого Андрея в соответствии с идеями Толстого о духовном поиске вместе с персонажами, где не автор транслирует заложенные в роман идеи, а герои сами приходят к ним, каждый через собственный путь. Душевное состояние Андрея передаётся через длинные планы природы, текст практически не задействуется, и зрителю предлагается вместе с князем прожить те же ощущения, что испытывает он.

Также из сериала полностью исключена политическая составляющая книги. Вырезаны все описываемые в романе события, которые предшествуют войне с Наполеоном, сама война ограничена исключительно боевыми сценами, экранизация не останавливается подробно на разработке тактики и военных приготовлениях. Исторический и политический комментарий Толстого к происходящему никак не интерпретируется, хотя батальные сцены в подробностях показывают войну как личную трагедию, останавливаясь на страхе отдельных героев, их ранениях и потерях, что соответствует замыслу оригинала. Почти сведены на нет роли реальных исторических личностей, в том числе Наполеона и Александра I, что позволяет избежать фактологических неточностей, но в результате даёт зрителям очень смутное представление о политических отношениях Франции и России того времени, о самом конфликте и причинах нападения Наполеона на Россию. Кроме того, личность Наполеона у Толстого подробно изучается, для него это такой же персонаж наравне с выдуманными, то же можно сказать и про Кутузова. В версии Дэвиса и Харпера все эти герои становятся героями-функциями, присутствующими на периферии только для того, чтобы обозначить время и место действия, но никак не раскрываясь перед зрителем. Они проявляют характер лишь когда надо объяснить происходящее в сюжете (например, захват Москвы), либо для того, чтобы показать европейской аудитории «непонятных русских». Авторы избегают работы с незнакомым материалом и видят «Войну и мир» именно как историю судьбы нескольких семейств, сосредотачиваясь на понятной британскому зрителю личной драме. Кроме того, историческая и политическая темы усложняют сюжет для восприятия, чего создатели решили избегать, сделав экранизацию доступной для широкой аудитории и тем самым упростив оригинальный текст. В этой версии «Война и мир» - универсальная история, для которой место действия не столь важно, и Россия в ней существует как необычная декорация.

Советская экранизация 1967 года, в сравнении британской, выполнена совсем иначе. Если британский сериал - произведения о жизнях конкретных людей, то фильм-эпопея Бондарчука - это исторический комментарий о судьбе всей России. Это рассуждение режиссёра, а не героев, чьим голосом здесь, как мы уже упоминали ранее, зачитываются отступления Толстого. Бондарчук, с одной стороны, старается смотреть на роман глазами его автора, с другой - сам становится транслятором отношения к происходящему. Сценарий строго следует событиям, изложенным в книге, и подробно раскрывает их исторический контекст. Также большое количество экранного времени занимает интеллектуальный поиск героев, их рассуждения о жизни и смерти. Для Бондарчука намного важнее сделать фильм философским высказыванием, чем развлечь или увлечь зрителя, вполне соответствуя представлениям Толстого об искусстве: «…занимательность произведения не только не имеет ничего общего с достоинством произведения искусства, но скорее препятствует, чем содействует художественному впечатлению». «Развлекательная» функция реализуется за счёт зрелищных батальных сцен и исторической точности при создании костюмов и декораций, которые вместе с тем несут и просветительскую функцию, знакомя зрителей с бытом XIX века. Из советской экранизации практически не вырезаются эпизоды, исчезает лишь масонство Пьера Безухова и значительно сокращаются сюжетные линии Николая и Марьи и Анатоля Курагина. Это сокращение определяет их как второстепенных героев, но не затрагивает посыл экранизации. Особенность выбранной формы (фильм-эпопея) позволяет следовать размеренному темпу романа. Центральную роль в сценарии занимает Пьер в исполнении самого Бондарчука (закадровые комментарии потому произносятся и его голосом тоже, превращая Пьера в главного персонажа, который «ведёт» зрителя по событиям фильма), что дополняет концепт фильма как исторической эпопеи: «Пьер оказывается человеком историческим: он входит в историю через 1825 год, он становится действующим лицом большой истории». Зритель видит его рефлексию о произошедшем, Пьер становится проводником сюжета и человеком, чьими глазами мы должны наблюдать происходящее. Здесь толстовская поэтика сводится к одному конкретному герою, который являет собой квинтэссенцию философских и моральных идей Толстого.

Можно заключить, что наличие или отсутствие определённых сцен из романа в сценарии зависит от того, какую задачу преследуют режиссёр и сценарист и каким они видят будущий продукт. В отличие от фильма-эпопеи Сергея Бондарчука, BBC предпочли сделать универсальную историю о судьбах семей аристократии, которая будет понятна и близка британскому зрителю. Они решили не усложнять адаптацию большим количеством политики, истории и философии, лишь обозначив необходимый временной период и выбрав одну философскую идею Толстого для подробного изображения. Также Дэвис и Харпер отказались от закадрового комментария, предпочтя, следуя поэтике романа, выразить его через визуальные средства.

4. Эмансипация женских персонажей в сериале и её соотношение с замыслом оригинала

Как мы уже упоминали ранее, создатели экранизации 2016 года вынуждены были находить баланс между «осовремениванием» романа и соответствием идеям оригинала, который существует в культурном контексте другой эпохи. Необходимо сделать так, чтобы сериал был привлекателен для современного зрителя и отражал время, в которое создаётся. В том числе в контексте нынешней феминистской европейской повестки, для которой важны репрезентация независимых женских образов на экране и женская оптика по отношению к героиням, в том числе к патриархальным классическим. Wonderzine в статье «Grrrlpower: Почему женская повестка в кино - не сезонная мода» пишет: «Трудно сказать даже, когда именно накопилась критическая масса профессионалов и фильмов, доказавших, что женские темы и женский взгляд в современном кино по-настоящему востребованы. Но когда это случилось - конец 2000-х и начало 2010-х вполне можно принять за точку отсчёта, - мир, в котором женщин избирают главами государств и наконец признают в качестве новаторов и первопроходцев, был готов». Создатели «Войны и мира» 2016 года также приняли решение апроприировать эту повестку, добавив к и без того играющим значительную роль в сюжете Толстого героиням новую оптику, в том числе избавив их от отрицательных образов, которые для нынешних зрительниц не будут казаться таковыми.

Ключевые изменения здесь происходят с Элен Курагиной. Исполнительница роли Таппенс Мидлтон о ней рассказывает: «Она очень раскрепощенная, такая сексуальная хищница. На ее семью смотрят скорее негативно - они делают много вещей, вызывающих осуждение. Но я думаю, они очень прогрессивные. […] Главный вызов для меня - не делать ее отвратительной девчонкой». В романе Элен - одна из немногих очевидно отрицательных персонажей, которая не нравится Толстому, нередко читатели узнают о её поступках и реакциях только через размышления Пьера, а не видят её самостоятельно через авторский рассказ. В сериале Элен с самого начала полностью независимая героиня, зритель видит грядущий брак не только с точки зрения Пьера, но и с её точки зрения, может понять мотивацию Элен и её взгляд на мир. Она не становится антагонистом, но перемещается в зону «серой морали». Хотя Элен по-прежнему совершает нечестные поступки, создатели показывают её как женщину, которая стремится к недоступной для неё в то время свободе и готова пойти на любые методы, чтобы достичь желаемого, что не противоречит образу романа, но здесь служит в качестве оправдания, а не причины для осуждения. Мотивы, которыми она руководствуется, кажутся естественными для современной женщины, у которой намного больше возможностей, в первую очередь в вопросах брака. Кинокритик Афиши.Daily Игорь Кириенков достаточно точно относит её образ к эпохе либертинажа, явлению из французской культуры XVIII века, характеризовавшему сторонников свободных нравов и свободных отношений.

В первой серии нас знакомят с Элен на балу у Анны Павловны Шерер, где Анатоль шутит, что отец хотел бы сослать её в монастырь, разу дав зрителям представление о нравах Элен. Следом мы сталкиваемся с ней уже в постели брата, где мы узнаём её мнение о грядущем браке с Пьером: Элен относится к нему как к досадной неприятности, через которую необходимо пройти, чтобы успокоить отца. Сам брак она представляет как скорее фиктивный, где супруги не мешают друг другу жить своей жизнью. Инцестуальный мотив - намеренная гипербола (хотя и основанная на намёках из романа, к примеру, Пьер рассуждает: «Мне говорили, что ее брат Анатоль был влюблен в нее, и она влюблена в него, что была целая история, и что от этого услали Анатоля»), позволяющая показать современному зрителю, насколько Элен и Анатоль раскрепощённее в сравнении с остальным обществом, так как простая нагота в виду своей обыденности для аудитории не произведёт нужного эмоционального эффекта. События до помолвки и сама помолвка не имеют расхождений с романом, однако Пьер, хотя и сомневается в необходимости свадьбы, не относится к Элен как к глупой или непорядочной женщине, его беспокойство связано с внутренним пониманием, что они не подходят друг другу, и создатели сериала показывают их союз неудачным именно из-за отсутствия взаимной любви, а не делают именно Элен источником проблемы. Во второй серии зрители видят Элен уже в постели с Пьером. Этот эпизод отсутствует в романе и полностью выдуман авторами сериала. В коротком диалоге Элен ведёт себя с Пьером дружелюбно и ласково, и хотя между ними не возникает по-настоящему чувственных моментов, Элен не показывает к мужу холодности или презрения. В сериале её отношение к Пьеру такое же беззаботное и лёгкое, как и к другим любовникам, позднее ровно так же она будет вести себя с Борисом Друбецким. Брак в конце концов становится для неё всего лишь очередным романтическим приключением. В отличие от романа, где Пьер вспоминает «[Элен] в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом», здесь она не испытывает от их отношений никакого неудобства, а её представление о Пьере как о «дураке» - дружелюбная, а не злобная насмешка. В этой же сцене вновь подчёркивается, что они оба слишком разные: если Пьер хочет съездить в деревню и познакомиться с крестьянами, то Элен предпочитает оставаться в городе. Она же убеждает, что расставание пойдёт им на пользу. Это ключевое различие между ними - если Пьер воспринимает брак очень серьёзно и именно как полноценную семью, то для Элен брак сам по себе практически ничего не значит. Похожим образом переработана сцена, где Пьер сообщает о приезде Долохова. В романе «она [Элен] с спокои?ноюулыбкои? говорила, что она не так глупа, чтобы быть ревнивою: пусть делает, что хочет, говорила она про меня» и «она засмеялась презрительно и сказала, что она не дура, чтобы желать иметь детеи?, и что от меня детеи? у нее не будет». В сериале вместо презрения на предложение завести ребёнка Элен реагирует с удивлением. Она мягко объясняет Пьеру, что не подходит на роль матери и напоминает, что они и без того прекрасно ладят. Здесь ей не претит сама идея материнства, Элен просто выражает обычное и нормальное для современного зрителя желания не иметь детей, вписываясь в возникшую намного позже концепцию «чайлдфри». Она также предлагает Пьеру встречаться с другими женщинами и возможно завести детей от них, с чем тот не согласен. Причиной их ссоры снова становится несовпадение взглядов на семейную жизнь: для Элен привычно и нормально состоять в открытом браке и не докучать друг другу обязательствами, то для Пьера подобное трактуется как однозначная измена. Интересно, что поведение Элен отсылает нас к романам эпохи романтизма, где наличие законного брака давало тебе свободу заводить интрижки на стороне. После дуэли с Долоховым расхождения доходят до своего апогея: Элен не понимает, зачем Пьер выставил их обоих на посмешище (в сериале она говорит о них двоих, тогда как в романе упоминает только себя), и видит себя как оскорблённую сторону, так как «она никогда не препятствовала его удовольствием», а он был «пьяницей, с которым невесело в браке». Пьер, в свою очередь, не может простить измену. Однако на предложение расстаться Элен реагирует нервно и практически расстроено, если в книге она сразу же произносит: «Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние», то в киноверсии отвечает «Если ты этого хочешь». Слова же о состоянии звучат вслед Пьеру скорее назло, с целью спровоцировать. Создатели экранизации лишний раз подчёркивают, что проблема брака Пьера и Элен не в поведении Элен как таковом, которое для зрителя представляется вполне нормальным, пусть и чересчур экстравагантным и опережающим время для России той эпохи, а в том, что они изначально не подходили друг другу.

Участие Элен в побеге Наташи с Анатолем не претерпело изменений в экранизации. Подробное внимание уделено обстоятельствам смерти Элен. Толстой об этих обстоятельствах упоминает вскользь как о ходящих в высшем обществе слухах, в экранизации же акцентируется внимание на бедственном положении беременной вне законного брака женщины. Зрителя подробно погружают в отчаяние Элен, как посредством актёрской игры, так и через музыкальное сопровождение и хаотические операторские планы. Элен остаётся совсем одна, от неё отворачиваются друзья, а в обществе начинают в открытую презирать (чего не происходит в романе). В конце концов она погибает от подпольного аборта (тема, широко в современном кино обсуждаемая в фильмах с упомянутой фем-оптикой). Смерть перемежается с кадрами плена Пьера, показывая её как равную трагедию.

Так, персонаж Элен в глазах зрителя значительно смягчается. Она больше не развратная глупая женщина, но свободолюбивая и уверенная в себе европейская девушка, которая не готова отказаться от жизни в своё удовольствие. Хотя она совершает аморальные в глазах других поступки, аудитории предлагаются причины этих поступков, а сама героиня не подаётся как антагонистка. Элен стремится найти баланс между собственными взглядами и взглядами общества, но в конечном итоге терпит поражения. Для Пьера она становится антагонисткой по неволе, соглашаясь на брак по просьбе отца. Современный образ Элен легко способен вызвать сочувствие у зрителей. Кроме того в сериале показывают события с её точки зрения, позволяют аудитории лучше понять её саму и увидеть её переживания.

Похожие изменения происходят с образом Сони Ростовой, хотя она авторами сериала трактуется уже исключительно как положительная героиня. Впервые мы встречаем её в гостиной семьи Ростовых, как и в романе, где она ревнует Николая к Жюли Курагиной. Несмотря на то, что композиционно сцена повторяет оригинальный текст (Соня ревнует - Соня выбегает из комнаты - Николай приходит к ней - они примиряются), здесь добавляются детали, которые позволяют зрителю познакомиться с персонажем Сони и вместе с тем несколько меняют её мотивацию. Толстой описывает лишь реакцию Сони на разговор Николая с Жюли, не объясняя нам её мысли; Николай сразу же направляется за ней: «Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты. Все оживление Николая исчезло. Он выждал первый перерыв разговора и с расстроенным лицом вышел из комнаты отыскивать Соню». В сериале же за Соней следует Наташа и в диалоге с ней зритель узнаёт, что причина её слёз не только в ревности, но и в уверенности, что Николай на войне забудет о ней. Здесь же она впервые выражает беспокойство, что им не удастся быть вместе: «Я знаю, что я всего лишь бедная родственница, и твоя мать никогда не позволит ему жениться на мне». Это сильно изменяет толстовскую идею, вложенную в образ Сони: если в первоисточнике она являет собой доведённую до крайности идею о самопожертвовании во благо другим (которая в итоге и губит её любовь), то здесь единственное, чем Соня отказывалась жертвовать ради Ростовых, влюблённость в Николая, выходит на первый план, а сама Соня из жертвы по желанию становится жертвой обстоятельств. Её счастью мешают бедность и графиня Ростова, при этом на конфликт с графиней Соня готова пойти изначально, апеллируя к ней как к «матери Наташи», заранее ставя себя в оппозицию к остальной семье. Её жертвенность в версии BBC - это именно романтическая жертвенность исключительно во имя любви, а не привычная жизненная роль. Актриса ЭшлинЛофтус в интервью о своей героине упоминала, что «она [Соня] принимает решение, что любит Николая и не будет любить никого больше в жизни. Это доставляет ей много страданий и боли. […] Мне кажется, она верит, что все жертвы приведут ее к конечной цели, она играет по-крупному». Этот же эпизод впервые показывает дружбу между Наташей и Соней, которая уже не её попытка быть полезной для семьи, но полноценные отношения двух равных девушек. Если у Толстого Соня - своеобразный литературный двойник Наташи, отражающий Наташу без своих лучших черт, то в сериале она именно близкая и равная с ней сверстница, и моральный антагонист (Соня - более серьёзная и рассудительная, Наташа - легкомысленная и ветреная, Соня - «взрослая», которая не может игнорировать долг и ответственность, Наташа - «ребёнок», искренний, но эгоистичный, Наташа видит мир в оптимистичном свете, Соня в первую очередь думает о возможных проблемах; Соня видит любовь как одну-единственную на всю жизнь, Наташа ориентируется на «зов сердца»). Показателен для выявления этой концепции эпизод, где Николай и его друг Борис отправляются на войну. Наташа видит мальчиков, которым очень идут их новые костюмы, Соня же моментально начинает переживать за их судьбу на поле боя и думать о возможной гибели. Обе они дополняют друг друга в психологическом и нарративном плане, что подчёркивается визуально - очень часто героини появляются вместе в кадре, их наряды и причёски композиционно составляют единое целое (одинаковый фасон платьев, похожий мелкий цветочный рисунок, спущенные вниз волосы положены на одну сторону). Когда баланс нарушается и Наташа ссорится с Соней, она совершает свою главную ошибку - пытается сбежать с Анатолем Курагиным. Соня для неё - проницательная советница, способная «вернуть её с небес на землю», помочь разобраться в чувствах и направить на верный путь.

В версии Харпера и Дэвиса Соня обретает субъектность и отказывается следовать судьбе или обстоятельствам, вместо этого планомерно идя к своему предназначению в жизни - истинной любви. Она точно так же, как и в романе, совершает жертвы, но это не попытка навязать себя другим из-за неумения жить иначе, а осознанный шаг, которого, по её мнению, достойно настоящее чувство. Любовь к Николаю для неё - это долг и обязанность. Если Наташа рассуждает, как сложно найти свою судьбу, для Сони подобный вопрос не стоит, в её системе ценностей это вопрос «правильного выбора». В сцене, где Николай объясняется с ней по поводу отказа Долохову, она решительно отстаивает своё право любить Николая несмотря ни на что. В том же эпизоде в романе Соня ведёт скромно и неловко, она смотрит на Николая «испуганным взглядом». Она также говорит: «Я ничего не хочу. Я люблю вас как брата и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо». В сериале же вместо этого звучит «Я лучше не выйду замуж вовсе, чем выйду за него на нём. Я люблю тебя и всегда буду любить». В том же диалоге подчёркивается, что Соне и Николаю мешают именно внешние обстоятельства - отсутствие приданого и запрет на женитьбу со стороны графини Ростовой. Однако для Сони это неважно, она уверена, что такая любовь преодолеет любые преграды, даже невозможность брака. Её любовь к Николаю - это, с одной стороны, любовь безусловная, которую Эрих Фромм определяет как любовь материнскую, ведь «мать любит новорожденного младенца, потому что это ее дитя, потому что с его появлением в ее мире произошли преображения, свершились какие-то важные ожидания. […] Безусловная любовь утоляет одно из сокровеннеи?ших желании? не только ребенка, но и любого человека. Когда любят «за что-то», за какие-то достоинства, т.е. ты сам заслужил любовь, это всегда связано с сомнениями: а вдруг я не нравлюсь человеку, от которого жду любви?». С другой стороны, глубоко внутри Соня всё равно хочет заполучить счастье, поэтому к финальному эпизоду в её словах начинает проскальзывать злость в сторону Николая, в её мимике читается протест и недовольство подобной судьбой, что опять же идёт вразрез с вечно жертвенным образом из романа.

Одно из ключевых проявлений характера Сони в сериале - сцена, где она пытается остановить Наташу от побега за Анатолем Курагиным. В романе после обещания Сони рассказать о письме, Наташа начинает её отговаривать, что вызывает в Соне колебания; в сериале она сразу же бросается к двери, уверенная в своих намерениях, «Ты разве не видишь, что то, что ты делаешь - неправильно» - её последние слова, в отличие от первоисточника, где она боится за Наташу, здесь Соня убеждена в верности своего взгляда на любовь. В этой же сцене наступает эскалация конфликта их мировоззрений: Наташа видит, что Соня неспособна понять причин неожиданно вспыхнувшего чувства, Соня же уверена, что знает, что такое любовь, потому что страдала ради неё. Если в романе Соня не решается сказать - «Марья Дмитриевна, застав заплаканную Соню в коридоре, заставила ее во всем признаться», то в сериале через монтаж зрителю дают понять, что именно Соня рассказывает о предстоящем побеге в попытке защитить подругу от ошибки. Она готова пойти на это несмотря на слова Наташи о ненависти к ней, чтобы отстоять свои убеждения. Второе ключевое проявление - это конфликт с графиней Ростовой в финальной серии. Их противостояние тематически проходит через все эпизоды, в том числе на уровне лексики - Соня никогда не называет графиню Ростову «матерью» или «maman», исключительно «графиня». Финал Сони в сериале значительно отличается. В романе «Соня прочла все?, что разумела графиня под этими словами. В этом взгляде выражались и мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить, и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа. Соня подошла к графине и, став на колени, поцеловала ее руку». В сериале эта сцена вовсе отсутствует, вместо этого графиня рассказывает о финансовом положении семьи и упрашивает освободить Николая от обязательств, Соня соглашается на это вынужденно, отвечая: «Да, графиня, я понимаю». Если у Толстого Соня была тронута просьбой графини Ростовой, то в сериале она подчиняется непреодолимым обстоятельствам: чувство ответственности и острое осознание реальности (которую она, в отличие от Наташи, не может видеть в романтическом, оптимистическом свете), заставляет её осознать невозможности достижения своей цели. В книге Соня пишет письмо в первую очередь под воздействием иллюзии неизбежности их брака, в которой она сама себя убеждает, вспомнив ночь гадания, и уверена, что после подобной жертвы ей наконец будет позволено стать счастливой, в сериале же - прекрасно понимает, что сама ставит точку в их отношениях, не питая никаких фантазий по этому поводу. Ей больно и тяжело идти на такой поступок. Изменён и сам текст письма. «Мне слишком тяжело было думать, что я могу быть причиной горя или раздора в семействе, которое меня облагодетельствовало, и любовь моя имеет одною целью счастье тех, кого я люблю», - пишет Соня у Толстого. У Харпера и Дэвиса она сообщает, что именно семья Николая хочет его свадьбы с княжной Марьей, так как от этого зависит их благосостояние, практически открытым текстом обвиняя Ростовых в собственном несчастье. В конце серии присутствует дополнительная сцена, где Соне удаётся поговорить наедине с Николаем. Она произносит фразу, которая в романе Толстого произносит Наташа в эпилоге, рассуждая о судьбе Соне - «я всегда чувствовала, что этому не бывать». В отличие от своего прототипа в романе, она прекрасно осознаёт своё положение и не может примириться с ним. Она также говорит Николаю, что привыкла жертвовать собой, и в контексте их диалога признание становится обвинением. Это же можно проследить по мимике Сони и по реакции Николая на признание. Данной фразой разговор завершается, Соня выходит из комнаты. Даже в конце своего сюжетного пути, проиграв и не достигнув желаемого, она отказывается принять это как должное.

В эпилоге Соня появляется мельком, и в новой концовке выглядит счастливой наравне с остальными героями. Она не сидит в стороне, зритель не может ощутить неуместности её присутствия или решить, что её судьба не сложилась. Сериал ничего не сообщает нам о том, живёт ли Соня, как и в романе, в доме Николая, но визуально она подаётся как равный со всеми член семьи. К своему финалу она приходит, сохранив верность своим убеждениям и пережив крах собственных надежд.

Образ Сони в сериале меняет свою коннотацию на ярко положительную и отходит от замысла Толстого. Она становится самостоятельной героиней, которая не наказывается автором за выбранную ею мораль, а напротив, подчёркивается важность этой морали как для самой Сони (она позволяет ей принять поражение спокойнее), так и для центральной героини - Наташи. Все несчастья, которые по сюжету происходят с Соней, это несчастья вынужденные, к которым она не причастна и которые происходят независимо от её воли. Она не может повлиять на исход своего пути, как бы ни пыталась. Её несложившаяся любовь - тема, которая может быть близка многим молодым зрительницам и вызвать у них эмпатию к героине. Хотя ей не удаётся добиться желаемого, она всё же получает счастливый финал наравне со всеми, при этом авторы не связывают её дальнейшую судьбу с Николаем, позволяя себе намекнуть, что он всё же остался для неё в прошлом. Её история при этом вписывается в классическое мелодраматическое клише о неразделённой влюблённости, ради которой герой готов на всё, за исключением счастливого финала.

Таким образом, в «Войне и мире» 2016 года происходит значительное развитие не только ключевых женских образов (как Наташа и княжна Марья), но и второстепенных. Харпер и Дэвис расширяют толстовский приём взгляда на реальность с позиции героя, предоставляя это право и не-положительным героиням. Зритель может понять взгляды и Элен, и Сони, проникнуться к ним сочувствием. Из кинотекста исчезает отношение Толстого к этим персонажам, позволяя аудитории самостоятельно решить, насколько они плохи или хороши. Также авторы интерпретируют их характеры, учитывая современные реалии, развивая их с позиции нынешних кинотенденций.

3. «Ориентализм» по отношению к России в британской оптике.

Любопытно проанализировать, как создатели «Войны и мир» 2016 года видят Россию и отражают в экранизации темы, понятные русскому зрителю, но абсолютно чужие для зрителя иностранного. В предыдущих параграфах мы уже упоминали, что российская история в сериале остаётся за кадром, обеспечивая лишь антураж для минимальной узнаваемости временного периода. Рассмотрим, как были изображены остальные русские атрибуты.

Очень часто на экране Харпер обращается к православию. В качестве лейтмотива к сериалу звучит церковный хор, на экране показываются православные свадьба и похороны, героев можно увидеть молящимися, а камера акцентирует внимание на крестах на шее. Хотя в целом детали атрибутики выполнены верно, за исключением незначительных огрехов (к примеру княжна Марья носит нательный крест поверх одежды), православие не служит здесь комментарием к сюжету, не помогает дополнительно раскрывать персонажей и не имеет отношения (как мы упоминали выше) к философской составляющей экранизации. Религия появляется в сериале в качестве красивого нарядного элемента, интересного и нового для зрителя, незнакомого с православным каноном. Никакого ключа, способного для британской аудитории прояснить значение этих элементов для русской культуры, создатели не предоставляют. Они лишь вызывают любопытство и создают атмосферу незнакомой далёкой страны. Подобное изображение можно сравнить с обращением европейцев в начале XIX века к восточным культурам - в этих рамках мы можем говорить об «ориентализме» по отношению к России.

Само по себе обращение к русской классической литературе в европейском кинематографе - часть стереотипа о русской культуре, которая нередко сводится к набору одних и тех же характерных явлений (литература, в первую очередь Толстой и Достоевский, балет, народная музыка и т.д.), существующая достаточно давно и становившаяся в том числе объектом пародий, к примеру, в фильме Вуди Аллена «Любовь и смерть». Харпер и Дэвис, экранизируя «Войну и мир», балансируют между условностью изображения русской действительности (которая сама по себе стала штампом) и желанием сохранить определённую достоверность (к примеру, сцена свадьбы Элен и Пьера достаточно близка к реальному обряду венчания в Российской Империи XIX века). При этом они не могут полностью отказаться от стереотипов, так как иначе возникает риск оказаться недостоверными в глазах европейского зрителя, который привык ассоциировать Россию с набором определённых образов. Здесь они сохраняются, к примеру, на экране появляется классическая снежная русская зима, как сопровождаемая традиционными забавами, так и предстаёт в виде «лютой» и «непереносимой» зимы, которую не способна вынести французская армия, о чём отдельно в финальной серии упоминает Кутузов. Кинокритик Лилия Шитенбург упоминает, что «Россия по-прежнему может быть забавной - поэтому Наташу для поцелуя ловко ронять попой в снег (снега вообще должно быть много)». Церковные песнопения с околонародным мотивом также вписываются в рамки приблизительного представления иностранного зрителя о русской культуре. При этом архитектурно отснятые в Москве улицы перемежаются с английскими особняками и природой, позволяя увидеть знакомое в чужом визуальном поле, Россия в сериале становится некой точкой между «загадочным экзотичным востоком» и привычным европейским миром. Авторы изображают героев Толстого как таких же европейцев, как и герои любого исторического английского сериала, однако европейцы внутри сериала (в первую очередь французы) неустанно напоминают о «удивительных русских». В финальном эпизоде Наполеон поражается, что русская армия отказывается сражаться, но при этом отказывается и сдаться, и не находит объяснения среди своих сторонников, что нарративно подчёркивает неспособность западного человека понять «загадочную русскую душу». В этой же сцене он отсылает к русским как к «дикарям», готовым сжечь столицу, - это тоже достаточно привычный стереотип о «диком северном народе», который способен практически на всё, что угодно.

Откровенно стереотипных черт, которые часто называют «клюквой», создателям удаётся избежать, но не всегда это помогает соответствовать действительности: в сцене охоты, где у Толстого изображаются именно наиболее узнаваемые черты русской народной культуры, Харпер использует всё ещё необычные для европейского зрителя, но нелепые для русского детали, для России несвойственные. Так, Наташа танцует под цыганскую песню (в оригинале её дядя играет народную песню «По улице мостовой»: «„За холоднои? ключевои?, кричит девица, постои?!“ играл дядюшка, сделал опять ловкии? перебор, оторвал и шевельнул плечами», а наряды, задействованные в сцене, бросаются в глаза неподходящим для традиционной русской одежды фасоном (например, платок, надетый на Наташе, который по стилю ближе к европейской шали). Кроме того, в отсутствие контекста, который даётся Толстым, -- что Наташа воспитывалась эмигранткой-француженкой, отчего удивительно, что ей интуитивно понятен русский танец (Толстой пишет: «Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка»), -- фраза «это у неё в крови», обращённая к пляшущей Наташе, звучит практически комично. Эпизод сильно выбивается на фоне остальных, добавляя поверхностности в изображении России в сериале, и не передаёт того соприкосновения с деревенской русской жизнью, которое есть в романе.

Таким образом, несмотря на достаточно бережное отношение к чужому культурному полю, сериал «Война и мир» всё ещё продолжает эксплуатировать представление о России как о «иной восточной стране», частично вписываясь в рамки ориентализма. Россия, однако, в рамках этого представления остаётся страной европейской и во многом похожей на Великобританию, и соответственно знакомой для британского зрителя, хоть и с непонятным образом мыслей, который невозможен для западного человека. Создателями сериала Россия относится к западному миру, но с необходимыми оговорками, которые заставляют воспринимать её с любопытством и считать экзотикой.

«Война и мир» от BBC заканчивается традиционным «хэппи-эндом», значительно изменяя оригинальный финал. Хотя роман счастливо завершается двумя свадьбами, эта концовка не идеализирована - не все обретают своё счастье (Соня так и остаётся «приживалкой» при Ростовых), Наташа превращается в уставшую от домашних забот женщину, чей брак с Пьером отягощён ревностью и частым отсутствием мужа дома, Николай и княжна Марья нередко ссорятся, также присутствует намёк на дальнейшую трагическую судьбу Пьера в связи с участием в движении декабристов. Сериал полностью переписывает этот финал, оставляя лишь совместный обед двух любящих семейств, делая конец практически сказочным. Избегая проблем реальной жизни, Харпер показывает утопическое счастье, которое достаётся всем, независимо от того, какой путь они прошли. В отличие от Толстого, который стремился к тому, чтобы максимально отобразить реальность, даже если это требовало определённой жестокости по отношению к героям, Харпер и Дэвис этой жестокости избегают, позволяя зрителю после эмоционального и трагичного заключительного эпизода, где погибают многие знакомые персонажи (князь Андрей, Элен, граф Ростов, Петя Ростов), насладиться традиционным для мелодраматического жанра хорошим финалом. Подобные изменения были отмечены британской прессой как удачные. «Сказочные» элементы встречаются не только в изменённом финале. К примеру, первый бал Наташи Ростовой отсылает зрителя к традиционному балу из диснеевских сказок, где героиня первый раз встречает принца; в качестве принца выступает князь Андрей, который сразу выделяется на фоне остальных гостей белым, вычурным костюмом, стилистически напоминающим стереотипный костюм принца в анимации. Здесь же в рамках того же диснеевского жанра между героями вспыхивает любовь до гроба (которая в самом деле заканчивается смертью князя Андрея). Всё это становится частью стремления создателей сделать сериал более лёгким для восприятия, сбалансировать череду сложных и тяжёлых тем (в первую очередь, войну), чтобы оставить у зрителя приятное впечатление, ориентируясь на аудиторию костюмных мелодрам. С похожей целью (но не с единственной, здесь, как мы уже писали ранее, играет роль необходимость соответствовать толстовской идее о моральной амбивалентности человека, где он может совершать и ужасные, и прекрасные поступки) смягчаются герои Толстого, которые могут показаться современному зрителю неприятными, -- одни из тех, к кому можно проследить отрицательное отношение писателя, превращаются в морально «нейтральных» персонажей, способных вызвать сочувствие (Элен и Анатоль), другие из жестоких и грубых становятся эксцентриками с определёнными странностями (Болконский-старший). Авторы сериала избегают, за исключением сцен войны и сцен смерти, чересчур суровых проявлений жизни, чтобы оставить роман в рамках «красивой истории о давно ушедшей эпохе».

Так, можно отметить, что авторы сериала стремились показать более «мягкую» версию романа, которая понравится более широкой аудитории. Они также стремились оставаться в рамках привычного жанра, сохраняя некоторые его элементы, и угодить зрителю, позволив ему насладиться приятным финалом, а также сознательно изменяли некоторых героев, чтобы они могли вызвать у аудитории положительные чувства.

Таким образом, по результатам выполненного нами в этой главе анализа, можно выделить следующие задачи, которые поставили перед собой создатели новой экранизации: 1) сделать роман Толстого актуальным для современного зрителя; 2) верно передать психологизм Толстого и его подход к персонажам; 3) сохранить основные идеи романа, но посмотреть на них под другим углом; 4) выбрать из многообразия философских рассуждений Толстого одну мысль, которую возможно легко показать зрителю, не перегружая сюжет (в данном случае антитеза войны и мира); 5) познакомить британскую аудиторию с Россией и сделать её интересной.