Определение и характеристика бытовой драмы в российском кинематографе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Определение и характеристика бытовой драмы в российском кинематографе

Введение

кинематограф драма бытовой

С каждым годом мировой кинематограф выходит на новый уровень: появляются новые технологии, новые жанры, новые авторские идеи. В том числе и российский кинематограф не стоит на месте. В последнее время интерес зрителей и критиков к российскому кино стабильно растёт, и это могут доказать несколько факторов. Во-первых, по данным опросов Всероссийского центра изучения общественного мнения за 2018 год, всё больше и больше российских зрителей относятся к походам в кинотеатры на российские кинокартины с большей серьёзностью. По сравнению с 2016 годом и более ранними годами, зрительская аудитория российских кинотеатров возрастом старше 25 лет теперь составляет более 51% от числа всех опрошенных. Кроме того, 61% процент опрошенных высказали мнение, что качество российских фильмов, выпущенных в 2017 году, выросло по сравнению с фильмами, снятыми 1-2 года назад. В целом, россияне стали ходить в кинотеатры чаще, что говорит о повышении интереса к киноискусству.

Наиболее важным фактором, подтверждающим развитие, растущую популярность и актуальность российского кинематографа как в России, так и за рубежом, является тот факт, что российские режиссёры и актёры получают престижные награды за свою работу на международных фестивалях. Например, фильм Андрея Звягинцева «Елена», снятая в 2010 году, является обладателем специальном призом жюри «Особый взгляд» на Каннском фестивале, победителем в 4 номинациях на премии «Золотой Орёл», по 4 категориям на премии «Ника». Работа этого же режиссёра «Нелюбовь», 2017 год, участвовала в номинации на «Лучший фильм на иностранном языке» в рамках премий «Оскар» и «Золотой Глобус», а на премии «Золотой Орёл» Андрей Звягинцев получил награду за лучшую режиссёрскую работу. Также кинокартина 2017 года, снятая Борисом Хлебниковым, «Аритмия», стала победителем и номинантом в 2018 году на премиях «Кинотавр», «Ника», «Золотой Орёл» и некоторых других. Эти примеры далеко не единственные, а лишь небольшая часть из всего списка наград и номинаций.

Большинство фильмов, которые получили признание на фестивалях, - драмы, притом драмы, о которых сегодня говорят «бытовая» (на английском языке этот жанр звучит как «Kitchen-sink drama» - «Драма кухонной мойки). Многие кинокритики часто употребляют словосочетание «бытовая драма» (иногда с причислением жанра конкретному режиссёру - «бытовая драма Звягинцева») по отношению к отдельным авторским кинокартинам, однако сам по себе жанр в рамках российского кинематографа не имеет полной и чёткой характеристики на сегодняшний момент.

Помимо того, что о бытовой драме говорят критики, пользователи сети Интернет за последние 5 лет стали чаще искать в поисковой системе Google статьи по теме «Драма кухонной мойки», как показано на графике, выведенном из сервиса Google Trends (см. Рис. 1). Однако проблема того, что результаты выдачи на такой поисковой запрос составляют в основном англоязычные сайты, где определение бытовой дамы связанно, соответственно, с иностранными культурами, а не российским кинематографом, остаётся открытой.

Рис. 1

Отсюда следует проблема данного исследования, которая заключается в следующем вопросе: «Можем ли мы российские авторские фильмы называть жанром бытовой драмой или нет, потому что это не жанровое кино?».

Исследовательский вопрос звучит следующим образом: «Что из себя представляет бытовая драма как жанр в современном российском кинематографе и какие черты и свойств ей характерны?», где объектом исследования является российский кинематограф, а предметом - бытовая драма. Гипотезой исследования является то, что «бытовая драма в российском кинематографе характеризуется тем, что в ней присутствует авторская позиция, элементы социально-психологической драмы и сюжетная линия со сложными семейными отношениями». Научная новизна данной работы заключается именно в новом конкретизированном понимании условностей жанра «бытовая драма».

Основная цель данного исследования - сформулировать определение жанра бытовой драмы и выявить её основные характеристики для российского кинематографа.

Для достижения цели и подтверждения гипотезы были поставлены следующие задачи:

1) изучить жанровость в кинематографе и искусстве в целом;

2) изучить историю и разновидности понятия «драма»;

3) рассмотреть историю использования термина «бытовая драма»;

4) провести анализ эмпирических источников;

5) выявить и структурировать характерные черты бытовой драмы.

Для выполнения поставленных задач выбран качественный анализ теоретических и эмпирических источников, а также методы аналогии, классификации и систематизации для анализа полученных данных.

Разные аспекты выбранной для исследования темы уже достаточно широко разработаны, что позволяет определить степень её разработанности и часть теоретической базы:

1) в сфере жанра: Fowler A., «Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes»; Wellek R., Warren A., «Theory of Literature»;

2) в сфере киножанра: Ратников Г.В., «Жанровая природа фильма»; Altman R., «Film/Genre»; Grant B.K., «Film Genre Reader IV»;

3) в сфере драмы: Аристотель, «Поэтика»; Wellek R., Warren A., «Theory of Literature»;

В качестве эмпирической базы данного исследования, на основе которой будет проведён качественный анализ на выявление характеристик бытовой драмы в работах признанных российских режиссёров с 2010 по 2017 год, были выбраны следующие фильмы:

1) кинофильм «Елена», режиссёр Андрей Звягинцев, 2010 год;

2) кинофильм «Дурак», режиссёр Юрий Быков, 2014 год;

3) кинофильм «Аритмия», режиссёр Борис Хлебников, 2017 год;

4) кинофильм «Нелюбовь», режиссёр Андрей Звягинцев, 2017 год.

1. История и теория жанров

1.1 Жанры в литературе

Из всех фундаментальных концептов в литературе и в искусстве в целом, жанр был и остаётся одним из самых спорных. За долги годы существования различных видов искусств, концепция жанра изучалась великими теоретиками и деятелями искусств. Однако и по сей день история и теория жанров остаётся актуальной и обсуждаемой, так как со временем их количество, законы, характеристики и взаимосвязи стремительно меняются. Чтобы систематизировать те знания и идеи по проблеме жанров, которые уже существуют, надо разобраться во всех изученных теориях жанра.

Начать стоит с классической теории - идей древнегреческого философа, ученика Платона, Аристотеля, так как именно он одним из первых заложил основные законы теории драмы и жанра в целом, собрав и систематизировав все написанные раннее труды по теме жанров в искусстве. В своём трактате «Поэтика» он попытался поделить то, что он называл поэзией, а мы - литературой, на ряд категорий, таких как трагедия, лирика, эпопея и так далее. Основная его цель заключалась в том, чтобы определить отличительные черты каждого вида поэзии, и после долгих споров и умозаключений по поводу степени важности каждого из видов, Аристотель приходит к выводу, что трагедия является самым значимым видом поэзии.

Профессор кинематографии и сравнительной литературы Рик Алтман в своей работе разбирает вклад Аристотеля и других теоретиков в историю теории жанров, акцентируя внимание на утверждении Аристотеля о том, что типы поэзии различаются исключительно выразительными средствами, объектами и манерами имитации. В то же время Аристотель считал, что разные типы поэзии, которые включают в себя похожие основные характеристики, могут иметь схожий эффект на аудиторию. Рик Алтман пытается в некоторой степени оспорить идею Аристотеля, изложенную в «Поэтике», в контексте современности, так как считает, что суждения философа слишком категоричны и неоспоримы, хотя на самом деле существуют альтернативы его позициям. Категоризация видов поэтики Аристотеля привела к тому, что последующие поколения деятелей в области литературы имели дело с узкой и неполной теорией жанров, что вызывало многочисленные споры.

Только через 3 века после смерти Аристотеля древнегреческий поэт, живший во времена «золотого века» римской литературы, Квинт Гораций Флакк положил конец спорам древнегреческих философов по поводу типов поэзии. Гораций выступал за то, что жанры в искусстве должны иметь определённые отличительные характеристики и что каждый жанр должен существовать как отдельно взятый орган со своими литературными законами. Например, стихотворная форма трагедии никак не могла быть использована в комедийных сюжетах, и наоборот. В некоторой степени пренебрегая теорией Аристотеля о том, что похожие характеристики разных жанров могут одинаково влиять на аудиторию, Гораций создаёт свою теорию, в рамках которой определение обособленного места какого-либо жанра в искусстве остаётся за пределами деятельности теоретика, который занимается жанровостью. Но, стоит отметить, что теория Горация подразумевает, что само понятие жанра включено в совокупность техник, в рамках которых современные тот момент писатели обучались уважать и применять на практике стандарты культурной приемлемости.

Таким образом, если Аристотель даёт структурированное пояснение уже существующих положений о жанрах в искусстве, критикует их и разбирает кейсы работ конкретных поэтов и их читателей, Гораций пытается изобрести некоторую инструкцию по написанию поэзии в том или ином жанре, к чему Аристотель приходить только в своих более поздних работах. Если обобщить положения из стихотворного произведения Горация, «О поэтическом искусстве», которое представляет собой консультацию по написанию стихотворений и драмы для поэтов, можно выделить несколько основных советов. Гораций советовал писателям создавать произведения искусства такими, какими они хотят их видеть, но только до тех пор, пока они понятны и имеют единую целостность. Также продвигал идею, что любые формы поэзии должны быть использованы исключительно в тех контекстах, которые для них выделены в рамках теории. Наконец, идеи Горация предполагали конкретные правила в написании жанрово правильного и целостного литературного произведения, но в то же время Гораций отказывался придавать должное значение процессу создания произведения и его критики. Работы Аристотеля включали в себя историю и теорию конкретных жанров, практику и критику, в частности поэтов и их аудиторию - Гораций, напротив, создавал доступную жанровую модель создания литературных произведений на долгие годы, полностью исключая возможность смешивать жанры или как-либо видоизменять их основные характеристики.

Неоклассическая теория жанров, которая уходит корнями в 16 - 17 века, противоречит принципам Горация, так как в этот период особо остро стоял вопрос смешения различных жанров. Однако, принятие теоретиками и критиками возможности смешивать в одном произведении элементы принципиально разных жанров пришло не сразу: с начала 16 века до второй четверти 17 века французские представители неоклассической теории не представляли возможным сводное использование жанров в искусстве. Вскоре, с постановкой всё больших пьес французского драматурга Пьера Корнеля и некоторых других драматургов, противостояние критиков гибридным жанрам было прекращено. Но в процессе внедрения в курс искусства принципа смешения жанров важным было не то, что новые жанры рождаются именно в расширяющей свои границы культуре, а то, каким образом новый гибридный жанр мог родиться из ранее диаметрально противоположных жанров. Впервые теория жанра должна соответствовать истории жанра, а не наоборот.

Во второй половине 18 века широкое распространение получил такой смешанный жанр, как трагикамедия, который впоследствии консервативные противники тенденции гибридизации жанров прозвали «плаксивым жанром». Позже сторонники жанра, в лице французского писателя Дени Дидро и некоторых других французских деятелей искусства, прозвали этот жанр «драмой», что дало начало его развития как театральной формы и, впоследствии, перехода к такому актуальному на сегодняшний день, особенно в кинематографе, жанру «мелодрама».

Аристотель больше работал над описанием и кодификацией уже созданных до него практик, нежели чем над влиянием на эти практики, что частично привело к следованию его идеям теоретиками и в 20 веке. Более поздние критики и теоретики жанра принимают и адаптируют новые формы и концепты в искусстве с тех пор, как осознали свою роль и влияние в сфере жанров: теперь они могут видоизменять жанры, привносить в их структуру новые элементы и так далее. В контексте истории жанров это привело к тому, что классическое понимание разделения жанров на обособленные и неприкосновенные единицы в искусстве хоть и не ушло в небытие, но стало менее актуальным и практичным.

Если неоклассическая теория жанров взяла начало с определения смешанных жанров и их разделения, то теория жанров 19 века началась с разрушения всех границ и различий между жанрами. Теоретическую основу для отказа от сформированных ранее жанров предоставил немецкий философ, писатель и критик Фридрих Шлегель в своей работе «Разговор о поэзии» на рубеже 18 и 19 веков, на что получил резкую критику двух французских ренегатов - Стендаля и Виктора Хьюго. В поддержку их работ романтическое движение укоренило принцип смешения стилей, который в последствии поддержали многие деятели и теоретики искусств.

Тут мы сталкиваемся с более широкой областью теории жанров. Неоклассическая теория в полной мере формировалась с течением веков, что не свойственно романтическому движению. Представители теории 19 века продвигали и укореняли свою идею за счёт создания абсолютно нового канона - выбирая произведения разных периодов и из разных стран, они выявили, как эффективно теория жанров может стать неким инструментом для достижения более широких институциональных целей.

Последние десятилетия 19 века связаны с повышенной озабоченностью проблемами будущего теории жанров. Французский историк, писатель и теоретик литературы Фердинанд Брюнетьер в своей работе «Эволюция жанров» перенёс теорию жанров на схему эволюционной модели, где он, ассоциируя жанры с живыми существами, приводит научное обоснование модели Горация, описанной выше. Помимо новой формы изложения уже сформированной в период неоклассической теории жанров идеи, работа Брюнетьера не привнесла в теоретическое освоение жанров принципиально новых смыслов.

С резким отказом принимать такую научную модель теории родилась теория жанров 20 века. В самом начале века итальянский критик, философ, историк и политик Бенедетто Кроче приступил к основательной трансформации самого концепта жанра. На протяжении века до появления идей Кроче вся теория жанров включала в себя противостояние классического и романтического, традиционного и гибридного. Идеи Кроче повернули развитие теории жанров в сторону нового противостояния - жанровых категорий и индивидуальных текстов. То есть новая модель ставила жанр на один полюс, а новаторов на другой.

Следующие попытки по обновлению теории жанра предприняли Рене Веллек и Остин Ворен, изложив в своей работе «Теория Литературы» в 1956 году принцип двухъярусной формы жанры - «внешней» и «внутренней». Веллек и Ворен считали, что жанр должен представлять собой некую классификацию литературных работ по принципам, теоретически основанным как на внешних формах, то есть особом ритме или структуре произведения, так и на внутренних - на объекте и самой аудитории.

На следующий год канадский филолог и литературовед Нортроп Фрай опубликовал свою работу, «Анатомия критики», которая стала центром споров по теории жанра на два десятилетия по всему Миру. Фрай проводит параллель между литературными формами и архетипичными категориями. Следуя своим наблюдением за внешними и внутренними литературными формами, Фрай пытается дать новое определение таким устоявшимся жанровым категориям, как трагедия, комедия и роман. В поддержку своих переосмысленных определений уже устоявшихся понятий Фрай предлагает множество текстов, в которых литературная критика и её категории рассматриваются не в качестве целостного института, а в качестве объекта новой научной деятельности, которая основана на широком индуктивном подходе. Несмотря на то, что Фрай один из немногих теоретиков, кто за всю историю теории жанра смог предложить свою собственную жанровую классификацию, ему не удалось соотнести свои идеи с институциональной природой жанра и литературной критики в целом.

Критику своих идей Фрай встретил со стороны французского философа и семиотика Цветана Тодорова. Он осудил Фрая за незнание различия между «теоретическими» жанрами, которые выходят из теории литературы, и «историческими» - результатами исследования литературного феномена. Чтобы построить основу для глубинного анализа жанра, Тодоров разделяет типы жанров на те, которые складываются в рамках знакомой для нас культуры, и на те, которые определяются современной критикой. Первый тип относится к так называемым «историческим» жанрам, а второй - к «теоретическим». Однако вне исторического контекста нет такой области, из которой можно было бы сформулировать чисто теоретическое определение жанра. Основной фокус работы Тодорова был на фантастической литературе, и его работа «Введение в фантастическую литературу» продолжает идеи определяемых критикой жанров, заявленные Веллеком и Вореном, а также дополненные Фраем.

В период работы Тодорова над теорией жанров возрастает внимание теоретиков и критиков к вопросу отношения читателей к тесту. Как было написано выше, для Аристотеля жанр определялся по принципу принадлежности к нему каких-либо конкретных элементов, и именно эти схожие элементы жанра способны вызывать и схожие эмоции у аудитории. Тодоров в своих работах идёт от обратного: он утверждает, что все тексты, которые вызывают у читателей одинаковые эмоции, удивление, изумление или ужас, относятся к жанру фантастики. Таким образом, Тодоров придаёт большее значение формальным свойствам текста, чем кто-либо из предшествующих теоретиков жанра.

Одна из наиболее важных работ по теории жанра конца 20 века - это работа шотландского литературного критика и редактора Аластейра Фоулера «Виды литературы: Введение в теорию жанров и форм». Фоулер решительно возвращается к классическому акценту на текстовую структуру традиционных жанров, уходя от перекладывания ответственности за определение жанра на читателей.

На протяжении долгих веков теоретики разных стран и культур вносили вклад в создание и развитие теории жанра. И хотя принадлежность какого-либо текста к определённому жанру зависит от его отношения к реальности, от исторического типа или стиля повествования, от типа презентации, выделить некоторые основные тенденции теории литературного жанра представляется возможным. С самого начала истории теоретизации жанра большинство теоретиков и критиков воспринимали сам факт существования жанров, наличие у них чётких границ как само собой разумеющееся, что привело к недостатку дискуссии по основополагающим в этом вопросе аспектам. Также многие теоретики полагают, что тексты со схожими характеристиками систематически генерируют схожие толкования, смыслы и назначения. Правильное жанровое производство, на языке теоретиков, во связано с природой, наукой и другими стандартами общества, и лишь некоторые теоретики пытаются анализировать именно их взаимосвязи. Считается, что писатели, критики и читатели разделяют одинаковы интересы к проблеме жанров, и что жанры отвечают этим интересам в равной степени. Отсюда и недостаток внимания теоретиков к ожиданиям и реакциям аудитории.

Если возвращаться к обобщению основных вопросов теории жанров, можно сказать, что теоретики и по сей день не пришли к единому понимаю структуры и особенностей жанровости в искусстве. Для кого-то ключевой составляющей теории жанров является противостояние чистых и гибридных жанров, для кого-то - между жанрами и индивидуальными текстами. Кто-то питает больший интерес в изучение вопросов внешних и внутренних форм, а кто-то - контрастами между спонтанным написанием текстов и следованию правилам.

1.2 Жанры в кинематографе

«Фильмы принадлежат жанрам точно так же, как люди принадлежат семьям и этническим группам», сказал Ричард Джеймесон в своей работе в 1994 году. Во многих отношениях изучение жанров кино - это расширение изучения литературных жанров, и, можно сказать, что многие идеи, связанные с жанрами кино, заимствованы из долгой истории критики литературных жанров.

Жанровые фильмы, как утверждает Берри Кейт Грант, это коммерческие художественные фильмы, которые рассказывают похожие истории похожих героев в похожих ситуациях с использованием вариаций и повторов, при этом зритель ожидает от просмотра таких фильмов тот же опыт и эмоции, что и при раннем просмотре похожего на них. Именно жанровые фильмы стали, до некоторого времени невидимой, основой кинематографической практики, в то время как более широкое распространение получило понятие киноискусства. Такие фильмы также выступали как инструмент для создания в массах образа кинематографа как важного культурного и экономического института, особенно в Голливуде, где киностудии работали над произведениями в массовых масштабах по промышленной модели.

Несмотря на то, что жанр является основной составляющей кино, осознание его значимости и необходимости его глубокого анализа - достаточно недавнее явление. Первые эссе, в которых широко раскрывалась проблема жанровости в кино, в основном связаны с жанром вестерн и гангстерскими фильмами. Сюда входят работы Роберта Воршоу и французского кинокритика Андре Базина. Жанровая критика хронологически предшествует работы по авторскому кино, однако она развивалась гораздо медленнее ввиду того, что не смогла популяризироваться за счёт появления теории, ориентированной на режиссёров. На тот момент авторская критика оказалось более подготовленной почвой для серьёзной дискуссии в области кинематографа.

Тот факт, что первыми жанрами кинематографа, которые изучались теоретиками и критиками, оказались вестерн и ганстерские фильмы, вполне оправдан, так как на тот момент именно эти жанры были наиболее востребованными и продолжительными по своей истории, особенно в Соединённых Штатах в начале 20 века.

Исследование кинематографа во второй половине 20 века развивалось стремительнее, чем в более раннем периоде. В связи с этим, начиная с 1970-х годов, интерес к художественным фильмам начал в некоторой степени уменьшаться в пользу более формальных аспектов кинематографа. Таким образом, критический интерес перешёл от смысла фильма к тому, как он создаёт смыслы, от значения к практике значимости. Так, нехудожественные фильмы и фильмы с классической конструкцией голливудского нарратива были подвергнуты жёсткому критическому анализу.

В то же самое время возрастающее значение проблемы идеологии в искусстве, которое было вызвано созданием фильмов на основе теоретических работ Зигмунда Фрейда, Луи Альтюссера, Джона Бергера и других мыслителей, разрушило действующее предположение, что понимание творчества режиссёра сможет дать ключ к интерпретации. Со временем этот акцент на идеологии привёл к возобновлению интереса критиков к классическому художественному фильму, в частности жанровому, что стало одним из важнейших объектов исследований. Само понятие популярного фильма теперь выходит за рамки консервативного по сути своей буржуазного иллюзионизма, поэтому жанры представлялись как некая мифическая система, которую необходимо разобрать. Это представляло собой широкое поле для изучения, так как общий анализ жанров затрагивал исторический и экономический контекст, условности, места конкретных кинорежиссёров в структуре жанров. Также, помимо вышеперечисленных аспектов, которые необходимо изучать в рамках теории жанров кино, особое значение получали такие проблемы, ка гендеры, классы и расы.

Чтобы глубже погрузиться в проблему жанра в кинематографе, стоит рассмотреть идеи американского теоретика культуры и кино Эндрю Тюдора. Работы Тюдора так же, как и работы Воршоу и Базина, в основном представляют собой критический анализ жанра вестерн, однако Тюдор уходит чуть глубже в изучение системы жанров в кино в целом. Тюдор утверждает, что, чтобы отнести какую-либо кинокартину к жанру вестерн - нужно определить, что конкретный её элемент совпадает с элементом другого фильма, который мы называем вестерном. Если это вестерн, он каким-либо образом соотносятся с традициями в этом жанре - с набором привычных для жанра правил. Таким образом, чтобы снять вестерн, необходимо придерживаться определённой темы, писать сценарий в соответствии с типичной для вестерна системой действий и персонажей и другими структурными элементами, которые уже установлены в процессе создания предыдущих фильмов в этом жанре. Американский актёр, сыгравший несколько ролей в жанре вестерн, и профессор киношколы, Джим Китсес определяет жанр как разнообразную и гибкую структуру, тематически плодородный и неоднозначный мир исторических материалов, которые пронизаны архетипичными элементами, находящимися в постоянном движении. Тюдор убеждён, что и в других случаях, например, если разбирать фильмы ужасов, прослеживается одна тематика, одни действия для большинства фильмов в этом жанре, а также и общее намерение режиссёра «напугать» аудиторию - тогда жанр фильма определяется не какими-либо атрибутами, а именно намерением произвести конкретное впечатление на зрителя.

Однако оба этих подхода к определению жанра - по атрибутам и по намерениям, имеют свои проблемы. Проблема второго подхода заключается в известной изоляции этих намерений от общего числа качеств той или иной картины. В первом и в более распространённом случае само по себе определение термина «жанр» часто является излишним. Берри Кейт Грант приводит этому обоснование и предлагает представить определение жанра вестерн как фильм, снятый на Западе Соединённых штатов в период с 1860 по 1900, в котором одной из основных тем является контраст между садами и пустынями. Любой фильм, которые соответствует этим требованиям - вестерн, и вестерн - это только тот фильм, который соответствует этим требованиям. Умножая такие категории, можно поделить все фильмы на группы, причём необязательно на взаимоисключающие группы. Польза от такой классификации зависит только от того, на какой результат она нацелена. Но, что можно сказать наверняка - как сам критик определит, на каком критерии основана та или иная классификация фильмов, так он сам и определяет название группы фильмов, ей принадлежащих.

Такие индивидуально определённые категории фильмов могут иметь место в определённых исследовательских областях. Например, библиографическая классификация фильмов в контексте истории или даже абстрактное изучение циклических повторов определённых тематик в фильмах. Фильмы можно было бы легко определять с точки зрения наличия или отсутствия рассматриваемых тем. Но это не тот способ, каким термин обычно используется. Напротив, большинство писателей предполагают, что существует определённое количество фильмов, которые мы смело можем назвать вестернами, и уже дальше перейти к реальной работе - анализу важных характеристик уже признанного жанра. Отсюда и тематические парадоксы Китсеса и четыре вида жанровых условностей. Или же разграничения Базина между классическим вестерном и «сюр-вестерном». У всех этих писателей, а также почти у всех, кто использует термин «жанр», возникает дилемма. Они определяют вестерн на основе анализа группы фильмов, которые не могут названы вестерном до окончания этого анализа. Если темы и условности Китсеса являются определяющими характеристиками вестерна, то это обсуждаемое ранее произвольное определение - категория становится излишней. Однако эти темы и условности формируются посредством анализа фильмов, которые ранее были определены как вестерны по подобию других фильмов. Взять такой жанр, как вестерн, проанализировать его и перечислить основные его принципы - значит, в первую очередь, задаться вопросом, как мы можем выделить группу фильмов в жанре вестерн. В этом и есть основная дилемма и некоторый замкнутый круг: эта группа фильмов может быть выделена только в соответствии с «основными принципами», которые, в свою очередь, могут быть идентифицированы исключительно в ходе анализа той группы фильмов, которая была выделена до этого. Такая «эмпирическая дилемма» может быть решена двумя способами. Первый способ заключается в том, чтобы классифицировать фильмы по предположительным критериям, руководствуясь исключительно важной целью. Это приводит к более раннему этапу, где сам по себе термин «жанр» ещё не уместен. Второй способ - опираться на общий культурный консенсус по вопросу того, что из себя представляет вестерн, а уже в дальнейшем перейти к более глубокому и детальному анализу.

Второй способ имеет более позитивный отклик в проблеме определения жанра. Такое использование определения жанра приводит к более чёткому восприятию понятий условностей в жанре. Вестерн обладает рядом решающих, определяющих условностей, таких как чёрно-белая одежда как метафора и сравнение хорошего с плохим, ритуал перестрелок, типичные злодеи, тема мести и многое другое. Самые яркие доказательства широкого применения этих условностей можно найти в тех фильмах, режиссёры которых изначально намеревались эти условности выделить. Например, фильм Джорджа Стивенса «Шейн» (1953 год) включает в себя множество стереотипных картинок, в одной из которых противопоставляется сутулый и желтолицый Джек Пэланс (в роли Джека Вилсона) - высокому, белокожему блондину Алану Лэдду (в роли Шейна) на белом коне. Сила такого изображения состоит именно в том, как эпизод, в котором Шейн едет на «разборку», поднимает его в глазах зрителя до классического героического положения. Стереотипность таких элементов подтверждается сравнением визуализации героев Стивенсом и абсолютно противоположным описанием героев, предложенным Джеком Шефером в его одноимённом романе-вестерне «Шейн». Таким образом, фильм конвертирует литературный первоисточник на свой киноязык.

Подводя небольшой итог, Тюдор утверждает, что, говоря про вестерн, мы апеллируем к общему набору смыслов, которые существуют в нашей культуре. С самого раннего детства большинство людей, которые смотрят и изучают вестерн, имеют перед собой более-менее конкретную картинку, которая определяет вестерн. Нам кажется, что, когда мы смотрим фильм, мы знаем, что он снят в жанре вестерн, однако и тут его рамки могут быть сильно размыты. В общем говоря, критик, называя фильм вестерном, подразумевает нечто большее, чем простое наделение фильма качествами X, Y и Z, которые характерны для других вестернов. Критик также предполагает, что этот фильм будет одинаково расценен таковым всеми, кто принадлежит к какой-либо культуре. Другими словами, решающие факторы, которые отличают один жанр от другого, заключаются не только в характеристиках, присущих самим фильмам; они также зависят от культуры, внутри которой мы существуем. И пока не существует всемирного консенсуса по проблеме определения жанра, нет никаких основания утверждать, что один и тот же жанр будет восприниматься и характеризоваться одинаково в каждой существующей культуре. Способ использования термина «жанр» может варьироваться от случая к случаю. Понятие жанра, за исключением особых случаев произвольного определения понятия, - это не классификация конкретного критика, созданная для каких-либо специальных целей; оно является набором культурных условностей. Жанр - это то, как мы его коллективно определяем.

Именно по этой причине изучение всех понятий, связанных с жанром, имеет высокий исследовательский потенциал и интерес. Но изучение этого вопроса критически значимо не столько для непосредственной кинокритики, сколько для социологических и психологических взаимодействий между режиссёрами, аудиторией и самим фильмом. Пока у нас нет чётких, отвлечённых от какого-либо контекста, понятий коннотаций жанрового класса, трудно увидеть, как критики, которые чьё понимание уже затруднено некоторой неопределённостью, могли бы с пользой применять термин не в рамках терминологии своего анализа. Чтобы использовать этот концепт в более глубоком смысле, надо чётко определить, что имеют в виду режиссёры, когда утверждают, что снимают картины в жанре вестерн; какие ограничения на них накладывает выбор этого жанра; какая взаимосвязь появляется между автором и жанром. Но точные ответы на такие вопросы должны быть связаны с концепциями, которых придерживаются определённые режиссёры в определённых индустриях. Чтобы методологически проанализировать то, как именно режиссёр использует структуру какого-либо для достижения собственных целей, требуется явственно установить принципиальные компоненты представления этого режиссёра о жанре. Однако это не единственное, что поможет нам ответить на вопрос определения жанра. Факт того, что кто-то присваивает своей работе какой-либо жанр, подразумевает и отклик аудитории на это «присвоение». Это значит, что фильм работает на аудиторию определённым образом, так как у этой аудитории уже сложилось понимание этого жанра и ожидание увидеть свойственные этому жанру элементы в предложенном фильме. Мы сможем говорить о том, что автор нарушил правила жанра, только тогда, когда будем точно знать, что эти правила действительно существуют. Такое нарушение правил также не имеет никакого значения, если сама аудитория не знает о существовании таких правил. Если Джорж Стивенс, снимая «Шейн», по большей части придерживался основных правил вестерна, многие более поздние режиссёры начали этими правилами в некоторой степени пренебрегать. К примеру, фильмы Сэмюэла Пекинпа. Режиссёр использует некоторые приёмы, которые выходят за рамки и даже нарушают привычную структуру жанра вестерн - как кавалерия атакует Французскую армию в «Майор Данди» (1965 год); популярная открывающая сцена с полицейскими и легковыми автомобилями в «Скачи по горам» (1962 год) и тому подобное. Эти случаи являют собой намеренное нарушение правил, что означает, что в Америке, а также в Европе, на момент снятия вышеупомянутых фильмов уже было понимание того, что в себя включает структура жанра вестерн. Но отсюда нельзя в полной мере сделать вывод, что все элементы концепта любого жанра могут с лёгкостью характеризоваться и применяться.

Эндрю Тюдор заключил, что это вовсе не значит, что сами по себе жанровые условия бесполезны - это больше говорит о том, что для их правильного использования необходимо наиболее глубокое методологическое понимание того, что из себя представляет кинематограф в целом. А это в свою очередь предполагает, что мы должны выделить группу психологических и социологических контекстных допущений и построить на их основе чёткие жанровые модели. Если мы представим себе модель работы киноязыка в целом, жанр в этой системе будет концентрировать наше внимание на внутренних элементах этого языка («sublanguages»). Не столь непосредственно концепция жанра необходима в более строгом социально-психологическом ключе для формирования взаимодействия между режиссёром, культурой, фильмом и зрителем. Например, есть класс фильмов, которые высокообразованные зрители называли «художественными фильмами». Для сегодняшних целей жанр определяется как концепция, существующая в культуре определённого общества или группы. Это не метод, с помощью которого критик формирует классификацию фильмов для методологических целей, а намного более свободный метод классификации фильмов самой аудиторией. В соответствии с таким значением термина, «художественный фильм» - тоже жанр. Если культура включает в себя такое понимание жанра, то с течением времени сложным путём некоторые условности становятся укоренившимися для того, что мы понимаем под «художественным фильмом», и отличительным от того, что попадает под другие жанры. Посредниками в этом процессе являются критики. Но когда такие условности формируются, они могут сильно повлиять на концепцию того, что тот или иной режиссёр делает в своей работе. Следовательно, категория «художественных фильмов» поддаётся влиянию коммерческой стороны кинематографа.

В начале 1960-х годов общая концепция художественного фильма была связана с работами группы европейских режиссёров. В эту группу входил шведский режиссёр театра и кино Ингмар Бергман, итальянские кинорежиссёры и сценаристы Микеланджело Антониони и Федерико Феллини и некоторые другие деятели. Все они работали над тем, чтобы создать чёткое понимание того, что на самом деле представляет из себя художественное кино - очевидно интеллектуальное кино с чрезвычайно ярко выраженными характеристиками индивидуального стиля. У Бергмана это силуэты, одержимость пуританством; у Антониони - серая плёнка и мрачные композиции; у Феллини - сюрреалистические образы. В дальнейшем европейские кинокартины также основывались на установленных ранее условностях, вне зависимости от того, оригинальные это работы или же переделанные копии.

Это может проиллюстрировать то, как конструктивно понятие жанра может быть использовано в выявлении социально-психологической динамики фильмов, хотя оно и не нацелено на присвоение тому или иному фильму звания «художественный». Чтобы правильно установить соответствие кинокартины жанру «художественное кино», потребуется глубокий анализ изменения ожиданий аудитории художественных фильмов от жанровых концепций, которые приводятся отдельными лицами или целыми объединениями из киноиндустрии. Тюдор приходит к выводу, что анализируемые им жанры не представляют для него принципиально разные концепты, так как оба жанра, вестерн и художественный фильм, являются представлениями определённых групп людей об определённых фильмах.

Подводя итог по формированию понятия «жанр» в контексте фильмов в жанрах «вестерн» и «художественный фильм», и за его пределами, можно сказать, что жанровые условности эффективнее и уместнее всего использовать при анализе взаимосвязей между группами фильмов, культурами, в которых они создаются, и культурами, в которых они транслируются. Другими словами, этот термин может быть целесообразно применён в отношении совокупности знаний и теории о социально-психологическом контексте фильма.

После изучения вопросов жанровости на примере вестерна и «художественного фильма», стоит поближе рассмотреть саму идею жанра в американском кинематографе. Этим вплотную занимался бывший руководитель издательства в Британском институте кино Эдуард Баскомб. Он также обеспокоен проблемой того, что термин «жанр» широко используется в кинокритике, но единой договорённости о конкретном значении этого термина до сих пор не существует. К этой проблеме Баскомб предлагает задать три основных вопроса: «Действительно ли существуют жанры в кино, и если да, то можно ли их определить? Какие функции они выполняют? Откуда жанры берут начало и что спровоцировало их появление?».

Баскомб уделял особое внимание истории появления жанров, о которой было написано выше, особенно идеям Веллека и Ворена о «внутренних» и «внешних» формах жанра. Баскомб попытался перенести эту теорию на кино, выделяя кинематографические эквиваленты, в первую очередь, «внешних» форм. Речь идёт определённо не про ритм. Та степень, в которой можно сказать, что фильм имеет ритм, зависит не от условностей жанра, которому он принадлежит, а от художественной личности режиссёра и редактора. Точно так же и понятие структуры не открывает множества возможностей. Трудно утверждать, что существует исключительные сходства в сценариях, к примеру, разных фильмов в жанре вестерн. Конечно, похожие сюжетные линии всё же иногда прослеживаются от фильма к фильму. Примером таких «бродячих» сюжетных линий можно назвать конфликты в фильмах, когда стрелок берёт на себя ответственность навести в городе порядок или, когда дисциплинированный офицер кавалерии чуть не начинает войну. Однако если использовать эти сюжетные структуры как основу для определения жанра, ни один фильм не будет определён как вестерн, так как это приведёт только к возникновению большого количества поджанров. На самом деле обе упомянутые выше историю имеют гораздо больше общего, что даёт им право называться «вестерном».

Поскольку мы имеем дело с визуальной средой, важно найти определяющие критерии того, что мы на самом деле видим на экране. Очевидно, что перед глазами зрителя целый ряд «внешних» форм, определяющих жанр, и в первую очередь это сеттинг - самый главный критерий, который прославляет большинство фильмов и кинорежиссёров. Вариации сеттинга могут быть самые разнообразные: от комнаты или лодки до любых природных пространств.

Затем мы видим одежду: обтягивающие джинсы, рубашки с открытым воротом, широкополые шляпы, высокие сапоги со шпорами и всё по списку, что мы привыкли видеть на героях фильмов в жанре вестерн. Помимо типичных стилей в одежде, существуют также образы и атрибутика для героев с определёнными профессиями: костюмы с галстуками для игроков, чёрные перчатки для наёмных убийц, часы на цепочке для судий. Для женщин в вестерне выделено два основных образа в одежде: пышные платья или свободные джинсы с рубашкой.

Третьим важным компонентом, который мы замечаем на экране и который придаёт картине важную стилистическую особенность, являются инструменты торговли, быта и, главным образом, оружие. При съёмке вестернов режиссёры обычно очень осторожно подходили к выбору оружия под определённые ситуации, будь то одиночный выстрел в противника или ограбление банка. Такая осторожность в подборе оружия вызвана не столько педантичностью или необходимостью соответствовать историческим фактам, сколько самим невероятным разнообразием оружия в использовании.

Следующим по значимости визуальным компонентом жанра «вестерн» выступают лошади, разные способы эксплуатации которых также несут за собой конкретные смыслы и образа. Например, о близости индусов к природе говорит тот факт, что они ездят на лошадях без седла, а персонажи со статусом, например, врачи и судьи, передвигаются исключительно в колясках. Так же, как и с цветом одежды, работает и окрас лошади, то есть в этом случае опять работает ассоциация чёрного цвета с чем-то плохим, зловещим, а белого - с добром и спасением.

И, наконец, в числе отличительных визуальных образов в вестерне присутствует огромная категория физических объектов, которые повторяются от фильма к фильму и берут на себя тем самым формальную функцию. Например, платформы на железнодорожных станциях всегда открытого типа и всегда с перилами, что удобно для боёв. Туда входят и однотипные шахты, крепости, универсальные магазины, каждый объект из которых несёт за собой определённую метафору. Несмотря на то, что в более поздних работах в жанре «вестерн» принято было относится к индийскому народу более либерально, этот народ представлял из себя в фильмах не столько народ, который обладает своими правами, сколько элемент сеттинга.

Все вышеописанные визуальные образы оперируют как элементы жанра. Баскомб поясняет это аналогией: «Фильмы не рассказывают про эти элементы, точно так же, как и сонеты не рассказывает про 14 строчек в определённом ритме, из которых он состоит». Например, фильм «Винчестер 73», снятый Энтони Манном в 1950 году, вовсе не о пистолете, который является лишь связующем звеном в истории, а о людях, как и все кинокартины. В случае с жанрами в киноискусстве, структура не такая непоколебимая, как в сонете - не все вышеупомянутые элементы вестерна обязаны присутствовать в каждом фильме. Однако если мы утверждаем, что фильм снят в жанре вестерн, потому что он включает в себя хотя бы одну из присущих ему характеристик, тогда мы говорим про нечто уже более оправданное и имеющее смысл. Таким образом, визуальные условности обеспечивают рамки, в которых история может быть создана и рассказана.

Но что более важно, эти визуальные условности влияют на то, какой эта история будет. «Точно так же, как и природа сонета предполагает, что вы будете успешны в написании любовных поэм на личные темы, нежели в чём-либо другом, - формирование и рост вестерна как жанра во многом зависит от природы и характера его условностей». С другой стороны, эту идею можно представить и в отрицательном русле: с малой долей вероятности получится написать достойное стихотворение по масштабной исторической теме, выбрав форму сонета. Так же и с кино: если вы собираетесь снимать фильм в жанре вестерн, вы, как правило, не будете в своей работе затрагивать определённые темы и вопросы.

Пока один человек не посмотрит абсолютно все отснятые фильмы в жанре вестерн, точнее, ещё и все, которые когда-либо будут сняты, не будет основания утверждать, что обобщение и структурирование всех характеристик этого жанра будет иметь место. В силу того, что целью изучения жанров является не прекращение дискуссии, а, наоборот, её развитие, стоит сказать, что сеттинг в вестернах указывает на то, что наиболее подходящие истории и конфликты в этом жанре могут быть связаны именно с противостоянием между человеком и природой и со становлением цивилизации.

Вопрос о том, что происходит на уме режиссёров и писателей, когда они задумывают создание работы в жанре вестерн, изучен не в полной мере, поэтому трудно сказать, насколько этот процесс на самом деле является процессом творения. Вполне возможно допущение, что самый неудачный и нецелесообразный способ работы с вестерном - сначала придумать тему, а затем попытаться перенести её на форму вестерна.

Если смотреть на кинематографический жанр как на композицию «внешних» форм, в состав которых входят произвольные визуальные условности, то некоторые проблемы выходят на путь решения. Во-первых, в таком случае у нас отсутствует необходимость формировать тесные связи между жанром вестерн и исторической реальностью. Конечно, эти связи существуют, и предполагается, что эти связи должны быть исключительно прямыми; в силу того, что Запад действительно существовал и существуют, жанр вестерн должен иметь к этому отношение. Джим Китсес на этот счёт сказал, что «Основная условность жанра состоит в том, что фильмы в облике Запада - это фильмы про прошлое Америки». Чтобы быть справедливым, Китсес уделяет особое внимание и другим компонентам жанра. Он обобщает то, что называет «взаимосвязанными аспектами жанра», куда входят история, архетипы, тематика и символы. Эти понятия выступают как эквивалентные тем, которые Баскомб называет «визуальными условностями». Однако Китсес не показывает взаимосвязей между выделенными им компонентами жанра и в большей степени анализирует деятельность конкретных режиссёров. Компонент под названием «история», изучением которого Китсес занимался особенно плотно, имеет относительно небольшое значение во многих фильмах-вестернах.

Существует несколько причин, по которым стоит отказаться от искушения говорить о вестернах в основном с точки зрения исторической реальности. Во-первых, разговоры об историческом в вестерне обычно заканчиваются кинорежиссёром Джоном Фордом, который, очевидно, знает об этом больше всех. Во-вторых, если это то, что фильмы в жанре вестерн главным образом представляют аудитории, трудно понять, почему половина населения Земли должна тратить своё время на просмотр этих фильмов. И в-третьих, что самое серьёзное, определять вестерн как фильмы про определённый временной период в истории Америки - значит неправильно понимать природу, значение жанров и то, как они работают.

Перед тем, как перейти к этому вопросу, стоит отметить ещё два не менее важных. Хотя для Баскомба вестерн - самый важный из жанров, в котором было сделано огромное количество отличных работ, существуют и другие. Похожий подход может быть использован и по отношению к ним, а именно, можно исследовать «внешние» формы, визуальные и другие условности, выяснять, если такая же связь между формой и содержанием, может ли тематика определяться набором формальных и заданных шаблонов. В таком случае гангстерские фильмы подходят для подобного рода исследования, хотя и у них есть проблема в виде схожести с триллерами. Главное помнить, что визуальные условности не являются единственными определяющими жанр, так кинематограф - это не только визуальное искусство. Например, в Голливудских романтических комедиях герои никогда не спят вместе до свадьбы. Очевидно, что это условность - в реальной жизни мы привыкли к обратному. С другой стороны, в комедии Фрэнка Капра «Это случилось однажды ночью» (1934 год) эта условность используется как основа комичности ситуации, когда едва знакомые персонажи по воле случая разделяют постель. Всё же нельзя недооценивать значимость визуальных характеристик, определяющих жанр: машины и оружие в гангстерских фильмах, скелеты и гробы в фильмах ужасов, танцы и одежда в мюзиклах и так далее.

Второй момент заключается в том, что обсуждение тематики и архетипов в кинематографе, о котором пишет Китсес в своей книге, в конечном счёте не в полной мере помогает в определении жанра. Архетипы, которые предлагает Китсес, мало того, что могут быть применимы и в других жанрах помимо вестернов, даже в жанрах, которые невозможно определить ни у одному жанру; такие архетипы встречаются и в других видах искусства. То, что нам действительно нужно для определения жанра - способ рассмотреть жанр так, чтобы понять, что в нём отличительного и как связаны его «внутренние» и «внешние» формы.

Современные теории жанра основываются на идее, что автор фильма, который необязательно должен выступать в роли режиссёра, несёт личную ответственность за всё, что происходит в фильме, или что кто-либо в целом несёт эту ответственность. Эта проблема берёт свои корни от тёмных времён для американского кинематографа, когда всё кинопроизводство считалось заводом по выпуску одинаковых фильмов, что привело к ситуации, когда все американский фильмы стали считаться исключительно выражением художественной мысли их создателей.

Баскомб связывает причины этого явления с критическим снобизмом, который предполагает, что вы не можете в полной мере оценить фильм, пока не увидите другие работы этого же режиссёра. Если отдельно взятый фильм считается хорошим, а за ним в обязательном порядке стоит автор, то можно предположить, что остальные работы этого автора будут как минимум интересны. Однако есть и такие успешные фильмы, основное достоинство которого заключается именно в чётком следовании правилам жанра, а не какого-либо отличительного вклада автора или его оригинальной идеи. Однако главная идея жанра состоит не в том, что он позволяет грамотным режиссёрам создавать хорошие фильмы, а скорее в том, что он позволяет хорошим режиссёрам стать лучше. И основная причина, почему эта идея не стала общепризнанной, заключается в недостаточной готовности теории авторства к работе с популярным искусством.