Определение и характеристика бытовой драмы в российском кинематографе

Рассуждая об отклике аудитории на фильмы в том или ином жанре, Баскомб предполагает, что наша осознанная реакция на какие-либо эмоционально сильно окрашенные сцены в фильме во многом обязана тому, что мы заранее усваиваем её через знакомство с традициями определённого жанра. Многие люди смотрят фильмы именно таким образом. Тот человек, которому образование и кинематограф небезразличны, должен быть обеспокоен той разницей, которая существует между объёмом современной критики и тем, как в среднем аудитория реагирует на фильм. Для простой аудитории фильм, например, это не новый Форд или Пекинпа - это новый фильм в жанре вестерн. И согласиться с этой точкой зрения, совсем не значит отрицать то, что эти режиссёры являются авторами и творцами. Популярное искусство не отводит своим создателям второстепенную роль. Вместо этого оно подчёркивает взаимосвязь, с одной стороны, между художником и материалом, а с другой - между материалом и аудиторией. Автор привносит в жанр свои личные убеждения, возможности, техники и, в широком смысле, свой стиль, но от жанра получает формальную модель, которая дисциплинирует и направляет его работу. Тут имеет место те самые ограничения, о которых уже неоднократно было сказано выше. Определённые тематики, даже если незапрещённые для жанра, но идущие против его традиций, вряд ли окажутся уместными и принесут успех фильму. Но выгода от этого всё-таки может быть. Постоянная преемственность условностей от фильма к фильму в одном жанре привела к тому, что аудитория стала распознавать определённые формальные элементы в жанре и замечать их преувеличенное значение. Некоторые критики называют эти элементы «символами». Однако важно не то, как эти символы относятся к кино в целом, а то, как к жанрам в частности, и в популярном кино они могут соотноситься с естественным желанием режиссёра реализовать свою творческую личность.

Этого можно добиться только через понимание того, что понятие жанра кино зависит от сочетания нового и традиционного. Аудитория узнаёт жанровые условности, и такое признание само по себе доставляет удовольствие. На самом деле, популярное искусство всегда зависело от этого: считается, что современная идея новизны как основного качества, которого хотят добиться авторы в своих произведениях искусства, уходят корнями в романтический период. Британский уэльский писатель, теоретик культуры и литературы Реймонд Уильямс в своей работе «Культура и Общество» (1958 год) показывает, что именно в этот период в искусстве начался процесс отказа от контакта с очень широкой и относительно однообразной аудиторией. Также тогда началось актуальное на сегодня разделение культуры на «массовую» и «высокую». Эта оригинальность слишком легко перерастает в эксцентричность, и из-за интереса к самовыражению приходится жертвовать какими-либо коммуникациями. Основное достоинство американского кинематографа в том, что этого, в целом, не произошло; в связи с этим популярный кинематограф представляет из себя огромный источник материалов для тех, кто преподаёт гуманитарные науки тем, кто не знаком с теорией культуры в полной мере.

Подводя итог, Баскомб утверждает, что на этапе, когда понимание важности изучения семиотики и жанров в целом растёт, нам нужно исследовать конкретную взаимосвязь между автором кино и предлагаемым им материалом, чтобы объяснить, что жанр не просто набор мёртвых изображений, который нуждается в анимации со стороны режиссёра, а целая традиция, насыщенная жизнью. Возвращаясь к третьему вопросу, который был задан Баскомбом ранее, стоит сказать, что жанры действительно предшествовали появлению великих режиссёров, то есть их история начиналась до того, как в индустрию пришли создатели культовых кинофильмов. Поэтому исключительно важно рассматривать раннее становление, формирование жанров, изучать все процессы, которые сделали их привлекательными для тех самых будущих великих режиссёров.

После изучения, грубо говоря, истоков теории жанров, стоит перейти к более современному понимание жанров в кинематографе. Среди прочих, глубоким анализом жанровости занимался американский профессор в области киноискусства Легер Гриндон. Гриндон убеждён, что первостепенная задача в изучении жанра фильма - структурировать историю развития и изменения этого жанра. История жанра должна способствовать нашему пониманию постоянно меняющихся моделей и условностей, которые формируют эту категорию в целом. Социальные проблемы, которые оживляют драматические конфликты жанра, являются основной причиной его возникновения, развития и, вероятно, даже спада. Такие конфликты могут усиливаться, ослабевать или менять их восприятие среди аудитории; и со временем значительные сдвиги в социальном опыте, связанном с этими конфликтами, будут раскрыты в кинематографе. В то же время, другие жанры или формы культурного самовыражения могут оказаться более подходящими для освещения этих конфликтов. Следовательно, жанры кино могут пойти на спад, даже если социальные конфликты, которые способствовали их появлению, продолжают обостряться. Это приводит к тому, что отслеживать историю жанра от фильма к фильму может быть трудно. Однако повышенное внимание к циклам кинопроизводства поможет в выявлении закономерностей и условностей в жанрах разнообразных фильмов. Гриндон утверждает, что «В идеале, история жанров в кино должна объединять в себе формальный анализ, тематическую интерпретацию и социальные соображения».

Как уже было сказано ранее, границы жанра размыты и могут со временем меняться, но создавать их необходимо, чтобы зафиксировать историю изменения конкретного жанра. Понятия семейного сходства и прототипа помогают объяснить, как жанр может определять идентифицирующие качества и набор ожиданий, будучи гибким и открытым для изменений. Идея семейного сходства принадлежит австрийскому философу и логику Людвигу Витгенштейну. Гриндон поясняет: концепция предполагает, что существует серия характеристик, которые определяют принадлежность к какой-либо категории (в нашем случае к жанру в кино), а не строгий набор существенных черт. Отображения некоторого количества требуемых качеств достаточно, чтобы быть причисленным к семейству.

Концепция прототипов, связанная с американским лингвистом Джорджем Лакоффом, основывается на том, что у категорий есть градация членства. Прототипные работы, которые отображают яркий набор свойств, центральных для категории, выступают в качестве образцовых моделей в центре системы, обеспечивая жанру стабильность. Другие причастные, отступая от этой модели, демонстрируют более низкую квалификацию, а те, которые находятся на границе - лишь в незначительной степени могут идентифицировать себя с этой группой. Фильмы могут варьироваться в разных жанрах, смешивая в себе различные характеристики. Границы, которые определяют формы, жанр, цикл или кластер, управляют пониманием исторического поля. Набор фильмов, обозначенный этими концептами, устанавливает важное различие в масштабе, который формирует само исследование. «Форма» представляет собой концепцию, которая может характеризовать широкий спектр типов сюжетов и подходов, включая научно-фантастические фильмы, мелодрамы, комедии, триллеры, боевики и криминальные фильмы. Эти формы часто появляются в рамках разных жанров и охватывают почти вездесущие элементы в популярном искусстве, как, например, романтика является практически доминирующим сюжетом в большинстве Голливудских фильмов. Комедия как форма может быть поделена на несколько жанров, таких как сатира, пародия или романтическая комедия, но каждый из жанров использует юмор в разных формах и для разных целей. Криминальные фильмы в свою очередь сочетают в себе элементы гангстерских, детективных и полицейских фильмов.

Жанр представляет собой более чёткий набор условностей, включающих в себя сюжет, характеры, сеттинг и символы, которые отображают важные для культуры и для истории конфликты. Для каждого жанра эти конфликты возникают из характерного для него объекта: для научно-фантастических фильмов это появление новой технологии, для вестерна - заселение Американской границы, и так далее.

Переходя к понятию «цикл», стоит уточнить, что это наиболее конкретная и отличительная категория. Она представляет собой серию жанровых фильмов, созданную в течение ограниченного периода времени и связанная с доминирующим трендом применения жанровых условностей. Цикл обычно запускается прототипом, который последующие фильмы либо имитируют, либо уточняют. Для жанров цикл является важным этапом развития, например, эксцентричные фильмы, которые сформировали жанр романтической комедии после успеха фильма «Это случилось однажды ночью», о котором уже шла речь. В общих словах, цикл представляет собой переменную трактовку основных жанровых конфликтов под влиянием определённых обстоятельств, времени и места.

Взлёты и падения различных циклов, что является непрерывным процессом, обеспечивают благоприятную почву для анализа истории жанров. Циклы раньше часто ассоциировались с определёнными киностудиями, как пример можно взять классическую серию фильмов ужасов от Universal. После этого ассоциации перешли на серии фильмов, например, фильмы Френсиса Коппола из серии «Крёстный отец», или целые сиквелы, как «Звёздные войны». Тем не менее, цикл становится жанровым только тогда, когда выходит за границы конкретной компании, кинорежиссёра или персонажа, и его форма может воспроизводиться разными вариациями как в киноиндустрии, так и в индустрии развлечений в целом, но тут важно отметить, что эти циклы имеют ограничения по времени.

Катрина Глитре, американский доктор философии и профессор в области кинематографа, утверждала, что один жанр может находиться в нескольких циклах и что эти циклы могут пересекаться. В пример Глитре ставит пересечение циклов «чудаков» и женщин-карьеристок в романтических комедиях в период с 1939 по 1942 года. Внимание к циклу как к части жанра является важным средством выявления и изучения факторов, которые провоцируют изменения. Кроме того, острое внимание к циклам производства способствует историческому изучению жанров, так как эта цикличность реагирует на критические вызовы, чтобы подчеркнуть прерывистость в истории жанров, а не её постепенную эволюцию.

Не всегда фильмы могут быть отнесены к какому-либо циклу. Такое случается, когда жанровые фильмы не обладают характерными мотивами и соответствующими другим работам того же периода моделями. Такие группы фильмов относятся больше не к циклам, а к кластерам. Например, снятая в середине 1950-х годов серия боксёрских фильмов, в которую вошли работы Стенли Кубрика, Роберта Вайса и некоторых других кинорежиссёров. Тем не менее, никакого сильного прототипа из этого потока боксёрских фильмов не выросло. На протяжении более чем десятилетия после выпуска этих фильмов жанр боксёрского фильма оставался бездействующим, пока в 1970 году не был снят фильм Мартина Ритта «Большая белая надежда». Уже после этого жанр вступил в период возрождения, формирования полноценного цикла, так что подобные фильмы, снятые в период с 1955 по 1957 года, можно объединить в категорию «кластер».

Жанр фильма - это гибкий шаблон истории, основанный на ряде условностей, на которые режиссёр и аудитория интуитивно соглашаются. В кинематографе анализ жанров сосредоточен на драматизации всепроникающих социальных конфликтов. Томас Шатц уточняет, что жанровая критика рассматривает уже знакомые истории, которые «включающие в себя драматические конфликты, которые, в свою очередь, сами основаны на продолжающихся культурных конфликтах». Критики также проводят аналогию между работой антрополога Клод Леви-Стросса по мифам и характеристикой жанра в кино: повторение определённых жанровых элементов от фильма к фильму похоже на пересказ мифов из уст в уста. Каждый жанр отображает устойчивые социальные проблемы в форме драматического конфликта, и каждый пересказ открывает возможность для творческого разрешения этих конфликтов с другой точки зрения. Хотя разрешение конфликта, показанное в одном фильме, может обеспечить только временное утешение беспокойства, вызванного этими проблемами, продолжительность и острота этих конфликтов гарантирует, что ещё больше последующих фильмов предложат другие решения, а сама тематика конфликта будет продолжать привлекать аудиторию, потому что она раскрывает серьёзную и широко распространённую проблему. Как следствие, драматический конфликт, проявляющий эти социальные проблемы, устанавливает границы своего дискурса.

Такие драматические конфликты также служат в качестве главного средства связи внешнего социального влияния на эти фильмы и изменений в их замысле. Следовательно, изменения социальных условий могу привести к изменению трактовки драматических конфликтов, что может инициировать появление новых циклов и кластеров. В качестве примера - в период начала Второй мировой войны завершился цикл эксцентричных романтических комедий, так как освещение гендерных конфликтов стало более актуальным из-за участия идеализированных образов солдат и женщин, которым не хватало мужчин. Разрешение этих конфликтов или их изменение в общественном сознании, вероятно, приведёт к снижению популярности и актуальности жанра. Это предположение может подтвердиться, если посмотреть тенденции в создании фильмов последних лет, в которых современная аудитория считает конфликт между инвазивными технологиями и человеком в научно-фантастических фильмах более серьёзным, чем конфликт между свободой в природе и ограничений поселениях в вестернах. Руководствуясь практикой Шатца, среди прочего, мы можем рассматривать жанры в кино как сферу условностей, начинающихся с оживления конфликтов, главных героев и сеттингов, а также типичную эмоциональную реакцию аудитории в числе других важных для формирования истории жанра аспектов. Значительные изменения в системе этих условностей, особенно если они заметны в контексте очень влиятельной кинокартины, могут повлечь за собой появление нового производственного цикла.

Если продолжить рассматривать конфликты в жанрах, стоит уделить внимание классификации фундаментальных конфликтов, предложенную Гриндоном на примере боксёрских фильмов. Эти конфликты появляются во всех циклах и кластерах, хотя некоторые из них могут быть поставлены выше или ниже других. Хотя не во всех фильмах конфликты очевидны, эти связанные конфликты придают боксёрским фильмам единство и гибкость с течением времени. Итак, шесть ключевых конфликтов, которые отличают жанр боксёрских фильмов от других, включают в себя: конфликт между телом и душой или материальными и духовными ценностями; критика этики успеха, выраженная в конфликте индивидуальной конкуренции, порождаемой рыночными силами, против человеческого сотрудничества и самопожертвования; возможности, которые предлагают боксёру интеграцию в мейнстрим против верности расовой или этнической принадлежности, в которой он вырос; кризис мужественности, возникающий из-за конфликта мужественного образа ринга и влиянием женщины, традиционно ассоциирующимся с романтикой. И, наконец, проблема мужских эмоций, возникающих в результате двух связанных конфликтов: гнев из-за несправедливости сталкивается с бессилием и невозможностью усмирить свой пыл; стоическая дисциплина перед лицом жестокости жизни конфликтует с чувствительностью к другим. Все эти конфликты формируют жизненно важные для восприятия аудиторией проблемы, и по ходу развития истории жанра получают всё больше предложений по их решению.

Хотя жанр как мифический образ очень влиятелен, критики разделяют его функции, особенно его воздействие на аудиторию. Тут возникли две перспективы: ритуальный и идеологический подходы. С одной стороны, ритуальный подход подчёркивает опыт противостояния конфликтам и их успешного урегулирования как средство ослабления социальной тревоги. Этот подход объясняет популярность жанров тем, что зритель получает возможность удовлетворить свою потребность в разрешении этих социальных конфликтов, развивающихся в выдуманных историях. С другой стороны, идеологический подход находит в замыслах киноиндустрии или в других сильных социальных агентах попытку покорить аудиторию, искажая природу и причины существующих социальных конфликтов, тем самым обманывая и убеждая аудиторию поверить в простое и неэффективное решение проблемы. С этой точки зрения жанры функционируют как средства массового контроля. Жанры в кино могут пользоваться особо высокой популярностью, если стремление аудитории к ритуальному удовлетворению потребности в решении проблем будет пересекаться с идеологическим стремлением к социальному контролю.

На данном этапе стоит вернуться к идеям Рика Алтмана и его концепции жанрового перекрёстка. Концепция иллюстрирует, как две перспективы могу действовать одновременно. Жанровые перекрёстки появляются в сюжете, когда протагонист должен выбирать между культурно одобренным вариантом и альтернативой, которая соответствует жанровым условностям. Главный герой продолжает выбирать подрывной вариант до тех пор, пока превалирующие ценности не будут закреплены и аудитория не вернётся к своему привычному социальному поведению. Например, гангстер выбирает преступление, музыкант - музыку, влюблённые - страсть, а разъярённый молодой человек выбирает бокс - это всё выборы, которые поклонники этих жанров считают оправданными и правильными. Для более прикладной иллюстрации этой идеи можно взять как пример серию фильмов про Крёстного Отца. Главный герой, Майкл Корлеоне, встаёт перед выбором: либо отомстить за нападение на своего отца, либо сохранить свой статус почётного члена семейства. Майкл выбирает первое и убивает покушающихся на убийство Дона Корлеоне персонажей. Как и принято в фильмах такого жанра, гангстер выбирает насилие, предлагая зрителям насладиться этой жанровой условностью, и получает своё вознаграждение до тех пор, пока в конце фильма не усиливается значение культурно одобренной ценности. Таким образом, в конце серии фильмов Майкл Корлеоне становится авторитетом в преступном мире и в то же время теряет семью, за которую он боролся. Жанровый перекрёсток позволяет аудитории насладиться ритуалом удовлетворения потребности в решении социальной проблемы и одновременно укрепить традиционные ценности, которые поддерживают господствующую идеологию. Однако удовольствия, предлагаемые жанровыми фильмами, редко представляют для зрителя надёжное решение, а, скорее, предоставляют острые ощущения, которые отвлекают зрителя от размышления над его реальными проблемами. Тем самым жанры предлагают потенциально подрывные удовольствия, регулируемые культурными институтами, созданными в рамках жанра.

Социально критические аспекты, лежащие в основе перекрёстка, представляют жанр как более динамичную культурную силу, чем могли бы предложить ритуальная или идеологическая модели. Процесс жанрового взаимодействия позволяет аудитории насладиться культурным сопротивлением и даже может оставить их разочарованными из-за возвращения к так называемой безопасности. Как результат, жанры являют собой не столько средство социального сдерживания, сколько средством для исследования аудиторией провокационных сфер жизни. Вместо того, чтобы привязываться к фиксированному набору ценностей, жанровые условности функционируют скорее как некоторый запас решений основных драматических конфликтов в жанре; запас, содержание которого может меняться от фильма к фильму, от цикла к циклу. В результате жанровый анализ получает выгоду от акцента на разнообразии вариантов, представленных характерными драматическими конфликтами, а не от фиксированных, неизменных тематик и идеологических установок. Без таких качеств, как гибкость и разнообразие, жанры не смогли бы сохранить свою аудиторию или привлечь к себе внимание кинорежиссёров. Значимые жанровые фильмы могут предложить новое понимание драматических конфликтов, которые обычно фигурируют в рамках определённого жанра.

Однако тут возникает вопрос - как сгруппировать фильмы и распределить их по жанрам? Выбор серии фильмов, которые представляют собой значимые для жанра работы, и особенно определение их жанровых прототипов - крайне важная и одновременно непростая задача. Если возвращаться к изученной ранее «эмпирической дилемме». Эндрю Тюдор описывал её как «круг, в котором сначала требуется выделить группу фильмов, для чего необходим определённый критерий; однако этот критерий, в свою очередь, должен возникать из эмпирически установленных общих характеристик этих фильмов». Решением этой дилемм Тюдор признаёт общий культурный консенсус, который представляет собой преобладающее мнение критиков, кинорежиссёров и аудитории. В исторических условиях этот консенсус можно найти, обратившись к коммерчески успешным фильмам или фильмам, ассоциирующимся с определённым жанрам, которые удостоены престижных наград. Помимо этого, можно отобрать широко обсуждаемые в критической литературе работы или же работы влиятельных и культовых режиссёров, а также обратиться к предыстории некоторых фильмов. Исследования жанров часто вызвано влиянием прошлого на настоящее, так как историческая перспектива может расширить наше понимание провокационных тенденций, таких как возвращение к зрелищам, актуальным в древние века (фильм Ридли Скотта «Гладиатор», 2000 год), или же, например, развитие научно-фантастических фильмов в 1970-х годах.

С любым адекватным и целесообразным списком фильмов в одном жанре ожившие конфликты, сеттинги, типичные персонажи и сюжеты, а также удовольствия для зрителя, к которым они обращаются, - начнут становится более понятными. Как следствие, начнут появляться паттерны и тенденции, которые определяют жанровые циклы и кластеры. Разделение исторических аспектов жанров на циклы и кластеры даёт свежее представление о ключевых поворотных моментах в истории жанровых условностей. Во многих случаях история становления жанра протекает неравномерно: периоды популярности и широкого производства фильмов в одном жанре чередуются с более скромным успехом того же жанра.

Гриндон предполагает, что условность, которая наиболее чётко определяет жанр - это главный сюжет. В рамках основной нарративной концепции теории жанров, сюжет содержит серию типичных событий, связанных в причинно-следственной прогрессии, которая устанавливает границы жанрового произведения. Главный сюжет включает в себя жанровые ожидания большинства зрителей и часто предоставляет какие-либо скрытые элементы, характерные для любого конкретного фильма. Например, Рик Алтман выделяет шоу, сказку и народное творчество в качестве трёх вариаций для сюжета, которые являются отличительными для жанра «мюзикл».

Владимир Пропп, советский филолог и фольклорист, помимо других своих значимых для кинематографа и искусства в целом работ, плотно занимался изучением сказок. Следуя его работе по структуре сказок, многие теоретики стали часто разбивать главный сюжет на серию ходов или функций, которые детализируют этот самый сюжет. Например, американская писательница, критик и режиссёр театра и кино Сьюзен Зонтаг разбивает сюжеты научно-фантастических фильмов 1950-х годов на пять основных этапов: появление какого-либо объекта; разрушение, подтверждающее присутствие захватчика; конференция между представителями властей; дальнейшие злодеяния; другие конференции, ведущие к поражению захватчика. Анализ ключевых условностей в структуре истории представляет собой значимое средство выявления основных тематических конфликтов и отличительных циклов, из которых складывается история жанров.

Влиятельный подход к эволюции жанра принадлежит Томасу Шатцу. Этот подход основан на четырёхэтапной структуре становления жанра. Первый этап - экспериментальный, в его рамках жанровые условности проверяются и распределяются по сериям фильмов. Второй этап заключается в гармонии и равновесии, в котором стабильный, устоявшийся набор условностей позволяет жанру донести до зрителей свой социальный посыл в полной мере и доступности. Третий этап - это период совершенствования, так как к шаблону добавляются новые вариации. И, наконец, четвертый этап эволюции жанра по Шатцу - завершающая стадия развития. Во время этой стадии на формальных приукрашиваниях жанра делается настолько сильный акцент, что они становятся сущностью всего произведения. Таким образом, эволюционная модель Шатца следует классическому образцу рождения, развития и упадка. Хотя такая классификация этапов развития жанра подвергалась критике, она, при учёте гибкости и разнообразия всевозможных форм, может быть полезным инструментом при анализе целого жанрового цикла. Вместо того, чтобы быть независимыми структурами, стремящимися к самореализации, жанры в кино развиваются в абсолютно разнообразных, иногда непредсказуемых направлениях. Более того, конкурирующие жанровые циклы могут проявлять самые разные отличительные черты в течение одного и того же периода времени.

Теоретики жанра кино обычно делят историческое развитие жанра между внешними причинами, возникающих из окружающей обстановки и культуры, и очевидными для жанра внутренними элементами. Ключевым связующим звеном между внешними причинами и внутренними изменениями являются социальные конфликты, которые оживляют жанр. Изображение этих конфликтов на экране является фундаментальным для популярности жанра и непосредственно его развития. К примеру, в 1960-х и 1970-х годах кардинально менялись конфликты, разделяющие мужчин и женщин, ввиду того, что менялись и нравы, связанные с отношениями, браком, ухаживаниями, феминизмом, контрацепцией и другими острыми на тот момент темами. Женщины стали проще относиться к сексуальным отношениям до брака и уделять больше внимания созданию успешной карьеры. Это всё значительно повлияло на драматические конфликты, лежащие в основе романтических комедий тех времён.

Теперь подробнее разберём внешние факторы, которые могут значительно повлиять на развитие жанра. Обычно выделяют четыре фактора, генерирующие взлёты и падения жанровых циклов: коммерческий успех, поддерживающие культурные условия, социально-политические события и промышленное соответствие. Наиболее быстро жанровые циклы вырастают из кассовых фильмов, которым другие режиссёры пытаются подражать, сохраняя успешный шаблон и добавляя свои вариации. Отсюда можно сказать, что гибридные жанры появляются именно из-за влияния кассовых фильмов. Разные жанры начинаю дополнять друг друга и тем самым последовательно включать в свою структуру новые элементы. Таким образом, кинорежиссёры смешивают и сопоставляют качества успешных фильмов и используют их в своих работы, чтобы создать следующий коммерчески успешный фильм.

Селестино Дилейто, профессор кинематографии и британской литературы, утверждает, что работа над жанровыми границами часто провоцирует самые большие изменения ввиду того, что условности разных жанров начинают пересекаться. В результате, смешение жанров кассовых фильмов стало восприниматься как ключевой катализатор развития. Экспериментальная стадия эволюции жанра часто продвигается как ответвление от установленной формы. Возвращаясь к примерам в виде боксёрских фильмов, стоит отметить, что этот жанр начал зарождаться в 1930-х годах именно из драмы о преступлениях в городе, в частности из гангстерских фильмов. Таким образом, отношение отдельно взятого жанра к совокупности жанров, популярных в любой временной период, имеет крайне важное значение для понимания эволюции жанров. Повод для трансформации может прийти из абсолютно неожиданных направлений истории циклов и кластеров определённого жанра.

На жанровое развитие также большое влияние имеют такие факторы киноиндустрии, как развитие технологий кинопроизводства, цензура и изменения в организации производства. Ярким примером влияния цензуры на жанр можно считать романтические комедии 1930-х годов, когда цензура не принимала провокационные шутки американской актрисы и драматурга Мэйи Уэст.

Что ещё важно, жанры кино часто опираются на другие связанные с киноиндустрией виды развлекательной культуры, будь то литература, кассовые постановки, популярные исполнители, комиксы или видеоигры. Так, например, американская кинокомпания Paramount Pictures выкупила права и руководила процессом написания романа «Крёстный отец» во время работы над фильмом. Другой пример - успех «Звёздных Войн» и комиксов про Супермена стал основополагающим в производстве прибыльных кинофраншиз про героев из комиксов. Также демографические изменения аудитории, политические тенденции и другие ценности и проблемы общества в целом играют исключительно важную роль для жанров в кино.

Внутренние изменения в жанре могут быть отражены во взаимодействии между доминирующими и подчинёнными чертами в жанре. В любой момент жанр включает в себя доминирующие условности, например, вражда между ковбоями и индейцами в вестернах. Но повторение и предсказуемость в сюжете от фильма к фильму могу в конечном итоге надоесть зрителям, что приведёт к спаду интереса к этому жанру. Поэтому второстепенные черты, как строительство железной дороги или движение скота, переходят в доминирующую позицию в рамках жанрового фильма. Перестановка доминирующих и подчинённых позиций условностей в жанровых циклах становится ещё одним ключом к отслеживанию хода эволюции жанра. Очевидно, что выделить одну доминирующую черту в контексте конкретного цикла может быть трудно, но ряд элементов способен охарактеризовать жанр в рамках одного периода, только чтобы уйти на второй план, когда этот жанр эволюционирует. Взять как пример жанр комедии: в 1930-х года эксцентричных комедиях спорный, остроумный диалог являет собой доминирующую форму ухаживания, тогда как с 1950-х годов эротических комедиях на первый план выходит маскарад.

Более комплексным подходом к анализу внутренних элементов жанра, по сравнению с идеей перестановки доминирующих и подчинённых черт, считается лингвистических подход, разработанный Риком Алтманом. В рамках этого метода к жанровым признакам присваиваются лингвистические термины, посредством чего фильм делится на семантические элементы, такие как сеттинги, персонажи и костюмы, и на синтаксические элементы, которые, в свою очередь, размещают семантические элементы во взаимосвязи друг с другом: основная и второстепенные сюжетные линии, конфликты между персонажами и так далее. Например, как известно, фильмы в жанре мюзикла содержат в себе большое количество музыкальных и танцевальных номеров в качестве важного семантического элемента, но именно то, как они интегрированы в семантическую структуру фильмы, имеет решающее значение. История жанра насчитывает несколько синтаксического решения использования музыкальных номеров. Например, несвязанная серия номеров, наподобие водевиля, которая сгруппирована в конце сюжета, или же эти номера могут быть более плавно интегрированы на протяжении всего нарратива, а в биографических мюзиклах музыкальные и танцевальные номера обычно представлены в хронологическом порядке. Алтман утверждает, что жанр достигает зрелости, когда формируется относительно стабильная взаимосвязь между семантическими и синтаксическими элементами.

1.3 Смешивание жанров в кинематографе

Рик Алтман вплотную занимался проблемой смешивания жанров в кинематографе - проблемой, которая актуальна и на сегодняшний день. Уходя к истокам зарождения такой тенденции, Алтман оценивает процесс смешивания романтических жанров как критику чистых неоклассических жанров, что привело к формированию новой эстетики, отчасти вдохновлённой средневековыми смешанными жанрами. Однако в качестве модели для изучения жанров кино историческое противопоставление чистых неоклассических жанров гибридным романтическим жанрам не представляется целесообразным, так как Алтман делает вывод о том, что тенденция смешивания жанров является не более, чем стилистическим предпочтением определённой киностудии или кинорежиссёра в рамках определённого периода времени. В первую очередь смешивание жанров - это дискурсивная проблема. Другими словами, наше представление о том, что жанры в какой-либо степени смешаны в фильмах любого периода или любого конкретного режиссёра, в значительной степени основано на том, как жанры этих фильмов были описаны и классифицированы.

Золотой век Голливуда, пришедшийся на 1930-1940-е годы, являлся активным периодом по применению практики смешивания жанров с целью повышения конкурентоспособности и «кассовости» фильмов. На уровне производства этому способствовала возможность использования легко узнаваемых жанровых условностей и развитие технологий. Например, возможность включать в художественные фильмы материалы из документальных фильмов, в которых также появилась возможность использования цифровых изображений. Сюда же входит и восприятие аудиторией одного и того же жанра по-разному, в зависимости от того, где этот фильм транслируется. Так, мелодрама на большом экране может стать обучающим фильмом или же комедией, если смотреть её на телевизоре или персональном компьютере.

Отношение к практике смешивания жанров с течением времени улучшилось ещё и за счёт изменения критической практики: рецензенты, в процессе анализа фильма, всё чаще стали наделять тот или иной фильм всё большим количеством характеристик, свойственным разным жанрам. Однако стоит помнить, что сам феномен смешивания жанров в кино необходим для процесса формирования жанров. За столетия существования кино, все так называемые чистые жанры, которые мы знаем сегодня, прошли долгую процедуру формирования именно посредством собирания в себе условностей и элементов из разных существующих жанров.

2. Понятие драмы

2.1 История драмы

После изучения истории теории жанров, в рамках данного исследования крайне важно уделить особое внимание такому жанру, как драма. Само по себе понятие «драма» берёт своё начало из классического театра Древней Греции, где большинство постановок были либо в жанре комедии, либо в жанре трагедии. Драма в тот период выступала как нечто объединяющее эти два понятия. Сюжеты таких постановок в основном были завязаны на исторических и мифологических мотивах, а со временем фокус перешёл на государственное устройство и моральные принципы человека.

С течением веков в Европе началась тенденция формирования драмы как отдельного жанра, а не только обозначения трагической или сатирической постановки в театре. В VII веке в Англии зарождалась литературная основа английской драматургии, а впоследствии и теория драмы, основанная в то время на сопоставлении современной английской драме и предшествующих ей античных произведений. Важно отметить, что в каждой из стран Европы драма развивалась по собственной траектории: в Германии драма сначала делилась на сословные принадлежности (литература духовенства, рыцарства и мещанства), а в XVIII веке основными направлениями стали классицизм и реализм; французская драма отличалась религиозными мотивами, затем к этим мотивам добавились и аристократические; в Испании, напротив, изначально преобладали светские мотивы, а с течением веков, когда испанская драма поделилась на географические школы, основной проблемой жанра стала судьба и повседневность простого народа. В театрах Англии XX века стала остро подниматься тема социальных проблем, пороков высших слоёв общества.

Хотя во всех странах Европы формировались свои драматические школы, Вторая мировая война повлияла на все эти школы почти в равной степени - теперь в центре внимания простые люди, человеколюбие и антифашизм.

В киноискусстве основополагающими жанрами стали именно драматические жанры. Теоретик кино Геннадий Васильевич Ратников в своей монографии «Жанровая природа фильма» занимается изучением основных жанров в кинематографе, акцентировав внимание на трагедии, драме и комедии. В сравнении с трагедией, в драме конфликт идеального и реального имеет более ослабленную форму. Этот конфликт в драматических жанрах находится за пределами исторического, трагического контекста, а действия героев лишь в незначительной степени подвергаются воздействию со стороны исторических сил. Что касается героя, носителя драматического в этом жанре, - это не всегда очень сильная и активная личность. Сам конфликт возникает на уровне личности: чаще это либо внутреличностный конфликт, либо конфликт межличностный, либо конфликт между личностью и обществом или системой. По эмоциональному аспекту драму можно считать схожей с трагедией, так как и трагедия, и драма должны вызывать у аудитории чувство сопереживания, симпатии к герою. Однако герой драмы, в отличие от героя трагедии, не являет собой носителя чувств и эмоций, свойственных всевозможным характерам и людям во всём мире. Этот герой больше раскрывает свой личный эмоциональный мир.

Драма в кинематографе изучается по аналогии с литературными жанрами. Большинство первых фильмов, снятых в этом жанре, напоминали больше снятую на камеру вариацию театральной драмы, которой были присущи такие отличительные характеристики, как скромное изображение окружающего героев мира и решающее значение диалогов в конфликтах. Однако киноискусство, по мнению Ратникова, не может основываться лишь на наследии, которое ему оставили традиционные виды искусств. Довольно остро в кинематографе стоит проблема соотношения жанра литературного сценария и жанра законченного фильма. Этим вопросом занимался Марат Павлович Власов, который утверждал, что на первый план в кинематографе часто выходят традиционные, устоявшиеся литературные признаки, в то время, как кинематографические элементы и решения не получают должного внимания.

2.2 Виды драмы в кинематографе

Особое внимание Геннадий Ратников уделяет разновидности драматических жанров. В предложенной дифференциации он применяет принцип эстетических категорий, объясняя его тем, что жанры развиваются в движении между двумя крайностями: от наивысшей точки подъема к идеалу до низшей точки. Кинодраму Ратников определяет как категорию «прекрасного», где именно персонаж, раскрывающий свой внутренний мир, наделён главенствующей функцией. Основные разновидности кинодрамы по Ратникову - мелодрама, где в минорной тональности доминирует драматическое угнетение прекрасного; психологическая драма, где переживания героя полностью осмысливаются и анализируются, то есть идеальное и реальное находятся в состоянии равновесия; лирическая драма, в которой, наоборот, чувства героя не поддаются рациональному анализу.

Группа драматических жанров, среди прочих, имеет действительно широкое разветвление. Наталья Анатольевна Агафонова, как и многие другие деятели, занимающиеся анализом и теорией жанров, разделяет драматические жанры на две основные категории: социально-психологическая драма и лирико-психологическая драма.

Социально-психологическая драма являет собой гибридный жанр, особенности которых были исследованы выше. Если делить этот вид драмы на два направления, то можно получить социальную драму и, соответственно, психологическую. Конфликт в социальной драме развивается вокруг острой социальной проблемы, которая затрагивает широкий круг лиц. В психологической драме - центр конфликта именно в переживаниях героя, в его внутренних барьерах и проблемах, которые он должен разрешить самостоятельно. Следовательно, в социально-психологической драме пересекаются и в равной степени сильно развиваются оба конфликта.

3. Определение и характеристика бытовой драмы

3.1 Определение авторского кино

Прежде чем приступить к анализу авторского кино, стоит дать небольшое определение этому понятию и разобраться в истории его становления как отдельного вида явления в кинематографе. Само словосочетание «авторское кино» стало наиболее актуальным в XX веке. Валерий Фомин пишет про авторское кино, что оно «нацелено прежде всего на неповторимо-индивидуальное, исповедальное, личностное выражение. Отсюда подчёркнутое отторжение всего традиционного, яростное опрокидывание, отталкивание, изживание во всех элементах образной ткани всего стереотипного, привычного, общеупотребимое». Отсюда следует, что в авторском кино именно режиссёр является главной фигурой всего кинопроизводства, даже несмотря на то, что этот процесс всегда являлся работой большого количества участников. По аналоги с такими произведениями искусств, как картина или литературное произведение, авторское кино нацелено на трансляцию художественного замысла автора.

Кандидат искусствоведения и режиссёр Сосо Акакиевич Тугуши даёт полную характеристику особенностям авторского кино. Он утверждает, что такое кино снимается за рамками сложившейся, в некотором роде консервативной, системы кинопроизводства, где нет никаких ограничений по политическим, религиозным и каким-либо другим социальным вопросам. Основной интерес для режиссёров представляет сильное противостояние характеров, откуда вырастает цель авторского кино - дать зрителю возможность испытать утерянные им чувства, осознать реальность условий, в которых он существует.

3.2 Происхождение термина «Kitchen-sink drama» («бытовая драма»)

Термин «бытовая драма» берёт своё начало из великобританского движения в театре, литературе и кино периода с 1950-х по 1970-е года, англоязычное название которой звучит как «Kitchen-sink drama» («Драма кухонной мойки»). Впервые он был использован в статье критика Дэвида Сильвестра в 1954 году. Статья была посвящена творчеству английских художников-реалистов, которые в своих работах изображали быт простых людей в послевоенное время: «Инвентарь, который включает в себя все виды еды и напитков, простая посуда и мебель и даже детские подгузники. Всё, кроме кухонной раковины, нет, даже кухонная раковина».

В театре постановщики жанра бытовой драмы стремились вывести на сцену настоящую жизнь и социальное неравенство простых людей из рабочего класса. Жизни этих людей были завязаны на проблемах власти, промышленности, политики и социальной гомогенизации. Ещё одной важной характеристикой таких постановок было то, как герои без прикрас выражали свои эмоции. Герой чаще всего являл собой молодого, злого на всё вокруг человека, который жаждет жить «настоящей жизнью», но не имеет такой возможности из-за своего положения в обществе. Этот гнев и ярость я он направляет на окружающих, даже на самых близких, так как больше не на кого - своё положение изменить он не может.

Некоторые критики отмечали иронию в термине «Kitchen-sink drama», так как в то время считалось, что домашнее хозяйство и всё, что с ним связано - дело сугубо женское. Однако большинство работ в этом жанре в середине XX века было основано на мужском характере и точке зрения; в таких пьесах персонажи женского пола редко занимали главные роли, а их эмоции и переживания не имели особого значения в рамках жанра.

Хотя данный жанр получил свою популярность в культуре Великобритании XX века благодаря своей гневной критике социального, политического и экономического устройства, в пьесах особое значение выделялось интимный аспектам семейной жизни. Это резко контрастировало с популярными классическими и викторианскими драмами и комедиями, которые в значительной степени концентрировались вокруг жизни социально устоявшихся персонажей. «Драма кухонной мойки» переместила традиционные действия и эмоции в театре из общественного пространства жизни людей в самые интимные обстановки. В викторианской драме в постановках кухню старались даже не упоминать, так как она воспринималась как место для женщин и слуг, а драма «кухонной мойки» превратила кухню в центральное место семейной и общественной жизни.

Драма «кухонной мойки», будь то социальная или бытовая, кардинально изменила траектория британского театра. Хотя многие из авторов, которые, как считается, писали в этом жанре, никогда не претендовали на звание драматурга «кухонной мойки», в их авторских пьесах всегда была широко раскрыта тема совместной жизни, что глубоко резонировало с британской культурой того периода.

Основываясь на аналогичных движениях в изобразительном искусстве и в театре, британские кинематографисты в конце 1950-х годов начали перенимать идею социального реализма и стали одержимы повседневными заботами и проблемами рабочего класса. «Драма кухонной мойки» в Великобритании посвящена молодым и злым, бедным, разочарованным, с пинтой в руке. В то время, как американцы славились своими спецэффектами, красивыми людьми и идеализмом в киноискусстве, никто не изображал простую жизнь обывателей так, как британцы. Эти фильмы отличались действительно грубым и интуитивным соцреализмом. До этого времени проблемы простого рабочего класса либо полностью игнорировались в драме, либо использовались в качестве стереотипа. Теперь, когда в кинематографе эти проблемы стали набирать обороты, фильмы в жанре «драмы кухонной мойки» заявили себя как интеллектуальные, однако оставались всё же доступными для всех аудиторий, за счёт чего часто становились кассовыми.

В российском кинематографе кинофильмы со схожими характеристиками и элементами называют «бытовой драмой», примеры из которой будут рассмотрены в данной главе.

3.3 Анализ эмпирической базы

Анализ кинофильма «Елена» (Андрей Звягинцев)

В российском кинематографе критики часто называют бытовой драмой работу режиссёра Андрея Звягинцева - фильм «Елена», снятый в 2011 году. История рассказывает, помимо остро социальных вопросов, о непростых взаимоотношениях в семье на разных уровнях: кровные и брачные отношения, отношения отцов и детей, отношения мужа и жены.

Главная героиня, Елена, грубо говоря, представительница низшего класса, живёт за счёт своего мужа Владимира. Елена играет скорее роль домработницы, нежели супруги, убирается в квартире, каждый день открывает и закрывает занавески в комнате мужа (за счёт повторения бытовых сцен появляется ощущение рутины), готовит завтрак. Тут важно отметить, что основная часть значимых для сюжетостроения диалогов между героями, и не только супругов, происходит на кухне за столом, с этого же сеттинга и начинается действие фильма. Елена подстраивается под мужа вынужденно: от больного желания помочь своему сыну-лентяю и его семье хоть как-то обеспечить существование на окраине, отдавая им всю свою пенсию. С первых кадров Звягинцев играет на контрастах «высшего» и «плебейского» обществ - отсюда и условность визуального компонента жанра. В противовес роскошной жизни с Владимиром, который убеждён, что все бедные перед ним в неоплатном долгу, идёт жизнь сына Елены, Серёжи, который наоборот считает, что все ему должны. Квартира - «брежневка», слишком тесная для всей семьи, недостаток денег на продукты, ругань и алкоголизм главы семейства. Ещё один визуальный приём, придающий контраста, заключается в пути: сначала Елена добирается в область на старой электричке, за окном серые виды, фабрики, в вагоне продавцы, пытающиеся «впарить» дешёвые товары. Через несколько кадров мы видим Владимира - комфортная езда в дорогом автомобиле, приятная музыка, гладкие дороги.

Привычный образ жизни Елены нарушает решение мужа отдать большую часть наследства своей дочери от первого брака, что ставит её перед непростым выбором. Теперь в фильме фигурирует не только социальный, но и психологический конфликт: героиня решается нарушить заповедь «не убий» (что символично, потому что до этого решения показан кадр, как Елена в церкви ставит свечку за здоровье Владимира) и подсыпает в еду мужа недопустимую дозу лекарств до того, как он успевает заверить у нотариуса наследство. С одной стороны, она совершила грех, убила человека, а с другой - она всего лишь мать и бабушка, которая хочет помочь близким и изменить сложившуюся вокруг неё обстановку. Здесь появляется новый контраст: с виду любящая и заботливая жена Елена противопоставляется дочери Владимира, Екатерине, которая всем своим видом показывала своё пренебрежение к нему, но в действительности питала куда более тёплые чувства.

Звягинцев не даёт никаких иллюзий. Часть его работ, а именно «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь» можно назвать отдельным циклом в истории бытовой драмы, которая выставляет общественные и человеческие пороки, заставляя зрителя полностью погрузиться в картину и почувствовать себя причастным ко всему происходящему. Тема нищеты и алкоголизма, тема классового неравноправия и неуважительных отношений в семье, где уже давно забыли про понимание и заботу друг о друге - черты, которые говорят о фильме как о бытовой драме.

Анализ кинофильма «Дурак» (Юрий Быков)

Кинофильм «Дурак», снятый в 2014 году Юрием Быковым, рассказывает историю простого сантехника из небольшого города, который решил взять на себя ответственность по спасению более 800 жителей общежития. Главный герой, Дима, обнаруживает, что общежитие находится на грани разрушения, обращается к местным властям, однако, несмотря на их показную готовность разрешить ситуацию и переселить всех жителей общежития, Дима решает действовать самостоятельно.

Начать анализ фильма «Дурак» как бытовой драмы стоит с визуального компонента. Основное действие фильма происходит в общежитии, где каждая из квартир наполнена своей жизнью и бытом. Первая сцена происходит на кухне (что перекликается и с другими фильмами из эмпирической базы данного исследования): угнетающий интерьер, тусклые лампы, обшарпанные стены и всё то, что свойственно обстановке дешёвого жилья, где уже несколько десятков лет не было ремонта. Повседневность жильцов общежития указывает на их бедность, интересы многих из них сводятся к распитию спиртных напитков и игре в карты. Значительную часть экранного времени занимают именно такие небольшие комнаты разных героев, ни одна из них не отличается особым порядком. Городские пейзажи также изображены тускло, хмуро и однообразно, что нацелено на создание ощущения тоски и безысходности.

Что касается взаимоотношений жителей общежития, можно сказать, что преобладает мужская агрессия по отношению к женщине: пьяный мужчина избивает жену и дочь из-за того, что подозревает их в краже его денег. Женщина привыкла закрывать на побои глаза и не желает отправлять мужа за решётку, потому что «ему же на работу надо». Соседи не проявляют особого уважения или сострадания друг к другу, в их речи фигурируют в основном угрозы и бранные слова - все привыкли существовать в границах своей комнаты и не переживать о проблемах других.

Для главного героя в этом и заключается основная причина того, почему все они живут и «помирают, как свиньи». Дима не может смириться с тем, что местные власти бездействуют по отношению к катастрофе, которая может унести жизни почти тысячи человек. На уровне его взаимодействия с чиновниками работает элемент жанра социально-психологической драмы: герой пытается пойти против системы и в то же время пытается справиться со своими внутренними переживаниями. Герои, представляющие местную власть, можно сказать, не считают жителей общежития за людей и открыто признают то, что каждый забирает себе часть денег из государственного бюджета, выделенного на благоустройство города. Отсюда и основные социальные проблемы в фильме - отсутствие капитального ремонта общежития на протяжении 30 лет, невозможность временного расселения жильцов и так далее.