От пассивного зрения к мультимодальному восприятию

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Школа культурологии

Выпускная квалификационная работа

На тему

От пассивного зрения к мультимодальному восприятию

Выполнил

студент группы МВК 171 Елисеев А.А.

Научный руководитель

Д.ф.н., профессор Инишев И.Н.

Москва, 2019

Содержание

Введение

Глава I. Визуальный поворот: зритель и зрение в визуальных исследованиях и визуальной культуре

§ 1. Визуальная культура и визуальные исследования: интеллектуальный контекст

§ 1.1 Визуальный поворот и появление визуальных исследований

§ 1.2 Самоопределение, институциональный статус и границы визуальной культуры

§ 2. Зрение и зритель в визуальных исследованиях

§ 2.1 Практики смотрения и визуальная грамотность

§ 3. Зритель в современных визуальных исследованиях: проблематичность зрения

Глава II. Расширение концептов зрителя и зрения: мультисенсорность и иконический (пикториальный) поворот

§ 1 Понятия мультисенсорности/мультимодальности и развитие визуальных исследований

§ 1.1 Проблематичность категории визуального и кризис визуальных исследований

§ 1.2 Мультисенсорность и мультимодальность в терминологическом словаре визуальных исследований

§2. От визуального поворота к пикториальному: историческая динамика визуальных исследований

§2.1 Визуальность как форма отчуждения: причина кризиса визуальных исследований

§2.2 Пикториальный/иконический поворот и визуальные исследования

§3. Образ как возможность эмансипации и энактивации зрителя

§3.1 От зрителя к воспринимающему - субъект в теории образа

§3.2 Расширение перцептивных способностей и активность зрителя в теории образа

Глава III. Альтернативные модели субъективности и перспективы визуальных исследований

§ 1. Зритель и эстетический опыт - реабилитация воспринимающего субъекта через генеративность эстетического

§ 1.1 Социология искусства и редукция эстетического к социальному

§ 1.2 Генеративность эстетического и эстетизация повседневности

§ 1.3 Вкус и зритель (воспринимающий субъект) как человек вкуса - историческая динамика

§ 2. Фигура любителя и социальная агентность - примеры формулирования альтернативной модели субъекта

§ 2.1 Любитель и социология привязанности

§ 2.2 Агентный реализм, распределённая субъективность и экология внимания как примеры новых способов мыслить субъективность

§3. Зрелище, красота и возможность интерпретации аффекта

§ 3.1 Реабилитация красоты

§ 3.2 Зрелище как форма передачи опыта

§ 4. Институциональные выводы

Заключение

Список литературы

Введение

Вопрос о специфике предмета и содержания в визуальных исследованиях сталкивается с препятствиями в виде крайней неоднородности и быстрой пролиферации области визуального сегодня. В предлагаемом исследовании трансформации визуальных исследований/визуальной культуры рассматриваются через изменение значения воспринимающего субъекта, концепция которого изначально строилась на зрении, а впоследствии стала основываться на активном и мультимодальном восприятии.

Существуют разные определения зрителя. В визуальных исследованиях зритель определяется как реципиент не только произведений искусства, или других форм “высокой культуры” - но также и рекламы, стрит-арта, спортивных и других зрелищ. С учётом исследований по мультисенсорности восприятия, зрителя сегодня уже нельзя определить лишь как носителя зрения. Зритель - это необязательно пассивная фигура, хотя есть и такие определения. Это носитель культурных паттернов, определяющих, как и что можно видеть, но способность видеть не детерминирована ими. Для описания зрителя на начальном этапе визуальных исследований был важен акцент на социальной сконструироаности взгляда, а также вопросы власти и эмансипации. Но изменившиеся культурные и социальные условия, а также теоретические сдвиги привели к пониманию того, что зритель не ограничивается визуальными аспектами: в процессе зрения индивид использует другие перцептивные модальности, сенсомоторные навыки, а также внимание, память, воображение. Восприятие стало трактоваться не как пассивная регистрация, но как активный процесс конституирования реальности. Это требует расширенной трактовки зрителя как воспринимающего субъекта, что влечёт за собой трансформацию визуальных исследований.

Цель настоящего исследования - проследить, как менялось значение концепции воспринимающего субъекта/зрителя в исследованиях визуальной культуры, и как эти изменения связаны с институциональной и исторической динамикой визуальных исследований. Основной вопрос данной работы - как меняющаяся концепция зрителя влияет на трансформацию визуальных исследований?

Для ответа на основной исследовательский вопрос ставятся следующие задачи:

Дать исторический обзор и интеллектуальный контекст появления визуальной культуры и визуальных исследований.

Описать подходы к определению зрения и перцепции на раннем этапе развития визуальной культуры.

Обозначить концептуальные сложности, с которыми столкнулись визуальные исследования раннего этапа в определении зрения и зрителя.

Представить возможность компиляции расширенной концепции зрителя/воспринимающего субъекта с учётом изменившихся социальных и культурных условий, а также теоретических сдвигов и дополнений.

Привести примеры альтернативных способов тематизировать визуальность (образы), включая понятия и концепции, игнорированные, либо излишне тенденциозно интерпретированные ранней визуальной культурой, и сделать институциональные выводы.

В данной работе предпринимается попытка определить, с какого рода субъектом имеют дело современные исследования культуры, которая становится всё более визуальной. Работа имеет как теоретическую, так и практическую актуальность, связанную с самоопределением визуальных исследований, их институциональным статусом, концептуальным и теоретическим словарём, а также вопросами об использовании современным индивидом своего перцептивного аппарата в повседневных практиках.

Исследование проводится на материале преимущественно теоретических источников: программных текстов по визуальным исследованиям, историографической литературы, работы по культурологии, социологии, теории образа, философии и психологии восприятия. Рассматриваются также примеры культурных явлений. При анализе источников применяются методы компаративного анализа и исторической реконструкции.

Глава I. Визуальный поворот: зритель и зрение в визуальных исследованиях и визуальной культуре

В этой работе предлагается гипотеза, согласно которой фактор восприятия и отношения к нему в визуальных исследованиях даёт представление об исследовательском поле и его трансформации. В современности этот фактор более самостоятелен, что требует реструктурирование изначального облика визуальных исследований. Конечная точка исследования отражена в названии - это субъект, который определяется через мультимодальное восприятие. Зритель выступает в качестве начальной точки, как фигура в исследованиях культуры, с которой начинается интенсификация интереса через зрение к чувственным аспектам культуры и восприятию. Визуальная культура выбрана в качестве отправной точки ещё и потому, что в этой исследовательской области фигура зрителя не будет ограничена сферой искусства или какого-либо отдельного типа зрительного опыта.

В этой главе будет рассмотрена история оформления интереса к визуальности в академической среде, которая маркируется терминами визуальный поворот, визуальные исследования и визуальная культура. В частности, потребуется обзор предпосылок интенсификации дискуссий о визуальности в академической среде, и истории проблематики места визуальных исследований и визуальной культуры в ней. Важно собрать представление о зрителе в визуальных исследованиях, поскольку этот термин (viewer) встречается часто: например, в классическом ридере Стуркен и Картрайт более 300 раз [Sturken; Cartwright, Practices Of Looking, 2001], но в то же время обширный словарь терминов визуальной культуры Барри Сандиуелла [Sandywell B. Dictionary of visual discourse: a dialectical lexicon of terms, 2011] не содержит отдельной статьи про термины “зритель” или “воспринимающий субъект”, лишь в связке с понятиями “рассуждение” и спекуляция” (Speculate/Speculation/Spectator). Также и в относительно недавнем сборнике по визуальным исследованиям под редакцией Элкинса и МакГуайр [Theorizing Visual Studies: Writing Through the Discipline, 2013] терминам зритель и воспринимающий субъект отдельных статей не посвящено. Термины зритель и зрение могут употреблятся в разных значениях, но есть общие и как представляется основные моменты, которые попытаемся дальше представить.

§ 1. Визуальная культура и визуальные исследования: интеллектуальный контекст

Когда Ричард Рорти ввёл в научный оборот выражение “лингвистический поворот”, оно обозначало определённый сдвиг в области философии [Rorty, The Linguistic Turn, 1967]. Со временем этот концепт подхватили другие исследователи, и сейчас различных поворотов насчитывается такое количество, что декларация очередного уже не выглядит оригинально. Отдельно различают визуальный и иконический повороты. Визуальный поворот начался с нескольких работ, перевернувших представление об истории искусства в 1970-х. К концу 1990-х визуальные исследования закрепились в университетах как академическая дисциплина. Иконический поворот был объявлен в 90-е годы XX века как альтернатива лингвистическому, в противовес “языковому и текстуальному преобладанию лингвистического поворота” [Бахманн-Медик Д. Культурные повороты: новые ориентиры в науках о культуре, 2017, с. 395]. Лингвистический поворот здесь имеет не узкое философское значение, но обозначает смены парадигмы во всех гуманитарных и социальных областях знания. Помимо философии языка, это выражение отсылает к семиотике, к интерпретативной парадигме герменевтике, дискурсы, значениях, и репрезентациях в исследованиях культуры и общества. В частности, эти методологические установки стали впоследствии проблематичными для визуальных исследований. Иконический поворот стал ответом на ситуацию в уже сложившейся области визуальных исследований и отдельных дисциплинах.

§ 1.1 Визуальный поворот и появление визуальных исследований

Интерес к визуальности оформлялся в отдельную трансдисциплинарную область ислледований в несколько этапов, которым соответствуют обозначения “визуальная культура” и “визуальный поворот”. Маргарет Диковитская, написавшая одно из самых подробных исследований визуальной культуры, указывает, что словосочетание “визуальная культура” впервые встречается в заглавии работы, не посвящённой искусству, в 1969 году в контексте образования посредством телевидения [Dikovitskaya M. Visual culture: the study of the visual after cultural turn, 2005, p. 6]. Как маркер академического интереса к визуальности, словосочетания “визуальные исследования и “визуальная культура” не использовались до конца 80-х годов. График частоты употребления GoogleNgram демонстрируетhttps://books.google.com/ngrams/graph?content=visual+culture&year_start=1800&year_end=2000&corpus=15&smoothing=3&share=&direct_url=t1%3B%2Cvisual%20culture%3B%2Cc0 , что с середины девяностых годов в англоязычной литературе словосочетание “визуальная культура” стало использоваться в разы чаще. Словосочетание “визуальные исследования” показывает куда меньший рост, который приходится ближе к 2000-м годамhttps://books.google.com/ngrams/graph?content=visual+studies&year_start=1800&year_end=2000&corpus=15&smoothing=3&share=&direct_url=t1%3B%2Cvisual%20studies%3B%2Cc0 .

В 80-х визуальная культура начинает свою историю в американских университетах уже как исследовательская программа, изначально ближе всего стоящая к культурным исследованиям. Визуальная культура и визуальные исследования можно рассматривать как результат или институциональное воплощение визуального поворота, и в то же время это незавершенный проект, дискуссии продолжаются по сей день [Elkins J. What is Radical Writing in Visual Studies? // Refract: An Open Access Visual Studies Journal, 1(1). P. 15-22, 2018].

Диковитская отмечает важность для становления визуальной культуры искусствоведа Майкла Баксандолла и его работы “Живопись и жизненный опыт в Италии 15 века”, которая появилась в 1972 году: “Идея значимости визуальной культуры в трансформировании дисциплины истории искусства принадлежит Майклу Баксандоллу” [Dikovitskaya, 2005, р. 9]. Эта работа британского историка искусства стала началом трансформации в истории искусства, которые привели к появлению визуальной культуры как области изучения не только искусства, но и самих практик видения, в соответствии с концептом “глаз эпохи”. Согласно идее о глазе эпохи, существуют определённые перцептивные навыки и привычки, определяющие визуальный облик эпохи, в том числе и искусство [Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, 1972].

Такой подход больше свойственен антропологии, зрение рассматривается не как непосредственный, а как исторически и социально/культурно обусловленный процесс: “для обоих -- и для зрителя, и для художника -- необходимые навыки по большей части не являются врожденными, каковой является, например, чувствительность сетчатки к фокусному расстоянию, а формируются в результате жизненного опыта, в данном случае опыта жизни в эпоху кватроченто и соответствующего видения мира” [Гирц, Искусство как культурная система, 2010, с. 39]. В числе таких навыков для реципиентов произведений искусства эпохи Возрождения отмечаются умение различать пропорции, разлагать сложные формы на простые, обладание обширным набором категорий для обозначения разных оттенков красного и коричневого [Baxandall, 1972, р. 34]. Таким образом, искусство перестаёт рассматриваться как некая исключительная область, которую можно понимать в отрыве от социальной жизни и которая живёт по своим законам, что даёт основания для включения в область изучения не только искусство, но и любые визуальные артефакты вообще.

Первый дисциплинарный исток визуальной культуры, таким образом, - это история искусства. Исследования визуального с самого своего появления отличались эмансипаторным пафосом: они появились как обещание свободы в исследовании разнообразного визуального материала от дисциплинарных рамок, и в первую очередь, от истории искусства. Помимо этого эмансипация предполагалась в политическом смысле - визуальные артефакты рассматривались как носители идеологических и политических смыслов [Berger J. Ways of Seeing, 1972].

§ 1.2 Самоопределение, институциональный статус и границы визуальной культуры

Наиболее яркий пример обсуждения статуса визуальной культуры как исследовательской программы - опросник в журнале “October” 1996 года. Статья “Visual Culture Questionnaire” отражала мнения и апологетов, и критиков по поводу дисциплинарного статуса, объекта, предмета и методов исследования визуальной культуры. Поскольку в этом номере высказывались представители самых разных дисциплин, рассмотрение этой полемики даёт представление о том, какие мнения насчёт визуальной культуры существовали на раннем этапе её существования.

Один из ключевых вопросов, который ставится в связи с появлением визуальной культуры - её академический статус. И хотя многие участники полемики не готовы признать за визуальной культурой дисциплинарного статуса, они признают, что в связи с появлением новых средств производства и циркуляции изображений, появляются новые вопросы, которые отдельные дисциплины не могут решить. Прежде всего, междисциплинарный характер визуальной культуры предлагается как альтернатива истории искусства, которая не в состоянии описать новые визуальные феномены. В связи с этим возникает вопрос - старые дисциплины сами не способны концептуализировать новые феномены, или же они дисциплинарность находится под подозрением в результате внутреннего критического и философского давления? [Visual Culture Questionnaire // October, vol. 77 (Summer, 1996), pp. 25-70, p. 59]. Дэвид Родовик замечает, что основное условие для появления интердисциплинарности - ситуация, когда институциональные структуры и философские позиции находятся в движении и избытке - так произошло, например, с такими инновационными программами, как film studies, african studies, woman studies. Но парадокс визуальных исследований состоит в том, что созидательная интердисциплинарность появляется за счёт неопределённости и нехватки, скудости ресурсов. Если представлять академическое поле как пространство борьбы [Бурдье П. Homo academicus, 2018], то междисциплинарность будет выгодна тем исследователям, которые не видят возможности продвигаться по карьерной лестнице внутри своих дисциплин. Однако, многие из сторонников визуальных исследований уже были состоявшимися в академическом плане к тому моменту, когда встал вопрос о формате институционализации.

Реализация программы визуальных исследований может быть связана и с тем, что сама культура претерпела изменения, которые с необходимостью повлекли за собой и институциональные трансформации. Как можно объяснить тот факт, что наследие Ги Дебора, Вальтера Беньямина и других авторов, которые отмечали расширение визуальной составляющей в культуре, не легло в основу нового направления, что оно появилось позже и в связи с другими авторами? Возможный ответ состоит в том, что более радикальные изменения в сфере визуального произошли позже, ближе к нашему времени - в цифровую эпоху. Но существует и противоположное мнение - Джонатан Крэри помещает “визуальный поворот” как изменения в способах видения и производства визуальных содержаний в XIX век и связывает эти изменения с появлением и развитием технических средств, которые привели к появлению фотографии и кино - прежде всего, камеры обскуры [Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке, 2014]. Наша гипотеза состоит в том, что визуальность - лишь часть более общего фактора восприятия. Визуальные исследования способствовали привлечению внимания к проблематике восприятия в культуре и могут служить в этом отношении образцом для более широкой трансформации в культурологии и исследованиях культуры в целом.

Визуальные исследования сложились к 90-м годам XX века: к этому времени было опубликовано несколько текстов, которые пытались описать новую дисциплину или дать ей определение, [Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction, 2003, р. 3] и уже в последние три года девяностых визуальная культура была окончательно принята академическим сообществом. На этом этапе выделяется три разных направления для развития визуальной культуры как исследовательской программы: через современные транснациональные массмедиа, философские исследования видения и визуальности и социальную критику современных практик производства изображений. Согласно Бахманн-Медик, уже последующий за визуальными исследованиями иконический поворот инициирует новое внимание культурологии к образам. Согласно ей, иконический поворот соотносится с визуальным как подготовительный для более широкого наступления: “Иконический поворот выводит за рамки анализа предметных образов, распространяясь на всю область визуального восприятия культуры. Это готовит почву для более обширного визуального поворота (visual turn), который простирается до таких визуальных практик и средств восприятия, как внимание, воспоминание, зрение, наблюдение, равно как и до культур взгляда” [Бахманн-Медик, 2017, с. 395].

Однако на этом этапе нам важно, что область исследований под названием “визуальная культура” черпала исток из истории искусства и культурных исследований; в определении визуальности зачастую исходила из понятий взгляда и зрения, и представлений об их социальной и культурной сконструированности. В ходе интервью с основными представителями визуальной культуры, задав им вопрос об объекте исследований, Диковитская выделила три группы: первая видит визуальные исследования как эмансипацию истории искусства, вторая рассматривает эту область как независимую от истории искусства и делает акцент на технологиях видения, связанных с цифровой и виртуальной эрой. Третья же видит в визуальных исследованиях угрозу сложившемуся полю традиционной дисциплине истории искусства, вызов, который она бросает сама себе в процессе саморефлексии [Dikovitskaya, 2005].

Визуальные исследования весьма аморфны: возможно одновременное существование нескольких вариантов визуальных исследований, которые формируются в зависимости от институций [Dikovitskaya, 2005, р. 49]. Для многих исследователей на раннем этапе визуальная культура стала местом демократизации, где возможно устранение различий между высоким и низким, искусством и не-искусством при работе с материалом. Репрезентативна в этом отношении позиция Мартина Джея [Jay, That visual turn. The advent of visual culture // Journal of Visual Culture 1, 2002]. Он также отмечает, что сопротивление визуальной культуре схоже с сопротивлением, которое испытывали культурные исследования - семиотический метод критиковался как слишком обобщающий и универсалистский [Visual Culture Questionnaire, 1996, p. 43]. Для определения места и характера визуальных исследований важен сам концепт визуального. Джей одним из первых в визуальных исследованиях связывает визуальность с соматическим и перцептивным, но на раннем этапе это не самая популярная позиция [Visual Culture Questionnaire, 1996, р. 43].

В числе исследователей, положительно отзывающихся о визуальной культуре как пространстве демократизации, можно отметить Энн Холли, которая представляет сторону истории искусства. Она, как и Джей, предлагает рассматривать все визуальные артефакты разных эпох в общем континууме, не делая разделения между живописью старых мастеров и телевидением по принципу “произведение” vs. “поп-культура”. Соответственно, визуальные исследования призваны ответить на вопрос о роли любых изображений в культуре. Различие между высокой и низкой культурой устраняется через конструкцию культурной репрезентации. в качестве которой можно представить и картину, и ТВ-программу, в общем, любой визуальный материал [Visual Culture Questionnaire, 1996, р. 41]. Анализ Холли демонстрирует, что визуальные исследования на заре своего существования были исследованиями репрезентаций, и в этой связи уделяли пристальное внимание образам, но при этом пользовались теориями, развитыми в гуманитарных и социальных науках, чтобы обратиться к способам, которыми значения производятся и циркулируют в социальном контексте. Здесь также видно значительное влияние культурных исследований, которым свойственна та же широта как исследовательского поля та и методов и методологии.

Рассмотрев разные варианты причин возникновения визуальной культуры, можно представить внутренние трансформации в дисциплинах как размывание границ между ними и появление в результате трансдисциплинарного исследовательского поля, которое организовано вокруг темы визуальности. Однако сам этот концепт оказывается проблематичным, как и фигура зрителя, понятия взгляда и зрения, связанные с ним.

§ 2. Зрение и зритель в визуальных исследованиях

Переходя к рассмотрению непосредственно фигуры зрителя, или воспринимающего субъекта, важно конкретизировать тот эмансипаторный пафос, о котором было сказано в начале, и который связан с двумя основными истоками визуальной культуры - историей искусств и культурными исследованиями. Освобождение образов от категориальных рамок искусствоведения и истории искусства было важной темой на этапе становления визуальной культуры и неопределённости её академического и дисциплинарного статуса. Эмансипация связана здесь в первую очередь с визуальным объектом и его свободой от искусства и искусствоведения как областей, которые в западной интеллектуальной традиции долгое время присваивали себе всю область визуального. Визуальная культура как междисциплинарная область включает в себя исследования медиа, архитектуры, истории искусств, кино. Соответственно, визуальная культура рассматривает и принимает во внимание разные типы зрителей.

Визуальные исследования начального этапа - в 80-90-е годы, сосредоточены на формуле, вынесенной в название классической работы Мартина Джея - “Видение и визуальность”. Зрение и взгляд и их социально-критический анализ были основной темой для этой области исследований. Рассматриваются разнообразные виды взглядов: мужской взгляд [Малви, Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф, 2000] как инструмент объективации, “техники взгляда” [Крэри, 2014]. скопические режимы [Jay M., Foster H. Vision and Visuality, 1988].

Визуальная культура, генеалогически связанная с историей искусства и с культурными исследованиями, развивалась вместе с представлением о зрителе как реципиенте визуальности. Концепция зрителя здесь существенно расширяется по сравнению классической историей искусства за счёт перехода от рассмотрения произведений искусства и продуктов высокой культуры к более широкому визуальному материалу. Для исследования широкого и неоднородного поля визуальных артефактов и способов их рецепции применялись концепции техник и практик смотрения. Начиная с искусствоведа Баксандолла, ведущие теоретики визуальной культуры начального этапа (до конца 90-х годов): Мартин Джей, Джонатан Крэри, Джон Берджер, Лиза Картрайт и другие, фокусировались в своих исследованиях визуальности на самом зрении как основной способности реципиента воспринимать визуальные содержания.

Появившись сперва как образовательная программа в небольшом университете Рочестера, визуальные исследования стали распространяться, базируясь на интерпретативной методологии, позаимствованной у культурных исследований: “К 80-м исследования культуры стали иметь решающее значение в гуманитаристике. В общем, можно выделить две исследовательских парадигмы: одна ориентируется на исследование культуры по образцу естественных наук, вторая опирается на герменевтику и интерпретативный метод” [Dikovitskaya, 2005, p. 47]. До культурного поворота социальные исследования базировались на количественных исследованиях и не придавали значения субъективности. С приходом культуралистской парадигмы вместо натуралистской, субъективность обрела значимый статус, чем можно объяснить такое внимание к субъекту визуальной культуры и его взгляду как определяющему свойству.

Зритель, как воспринимающий субъект в рамках визуальной культуры и её эмансипаторных интенций, рассматривается как субъект во многом пассивный и нуждающийся в освобождении от завораживающего зрелища. Один из наиболее ярких примеров - концепт мужского взгляда Лоры Малви [Малви Л. 2000.]: он детерминирован культурными и социальными установками, институционально закреплён и имеет власть над самим субъектом, над своим носителем. Вопрос взгляда для значительной части исследований по визуальной культуре это - вопрос власти.

В визуальных исследованиях, которые завершили процесс институционального оформления визуальной культуры, взгляд и акт смотрения/видения рассматриваются уже менее радикально. Предмет визуальных исследований это не только разнообразие изображений, но и разнообразие взглядов: они не делятся строго на женский и мужской; взгляд не только объективирует; разные типы взглядов имеют разные отношения к власти [Sturken, Cartwright, 2001, p. 86].

В качестве фактора, повлиявшего на формирование такой концепции зрителя в визуальной культуре, необходимо отметить значительное влияние марксистских истоков культурных исследований, из которых развивалась визуальная культура. Этот фактор повлиял на критическую ориентацию визуальной культуры и её эмансипаторный пафос. Культурные исследования и связанные с ними кафедры гендерных и постколониальных исследований стали ещё одной отправной точкой для появления визуальной культуры. Однако, отметим, что существуют и слабости культурных исследований в силу их марксистской ориентации и как следствие, тенденциозности в выборе стратегии исследования [Александер, Смит. Сильная программа в культурсоциологии, 2010].

Визуальность, изображения и образы с таких позиций легко рассматривать как несамостоятельные артефакты или явления, а субстрат, несущий идеологическую нагрузку, и почти единственная возможная аналитическая операция здесь - это разоблачение. И хотя, как замечает Джеймс Элкинс, последовавшие за визуальной культурой визуальные исследования уже в меньшей степени ориентированы на марксистские установки, чем культурные исследования, концепция зрителя испытывает значительное влияние такого подхода [Elkins, 2003, p. 2].

Зритель, как и сама визуальность, оказывается несамостоятелен: он нуждается в освобождении из-под власти зрелища, его взгляд всегда оказывается детерминирован внешними установками и его необходимо рефлексировать; зритель пассивен по определению и для перехода в активное, деятельное состояние ему необходимо стать актором, а не зрителем. Визуальная культура, отчасти, выполняет такую сотериологическую функцию: она разоблачает идеологию, которую содержит любая визуальность, интерпретирует и критикует. Однако развитие визуальной культуры поставило вопросы касательно двух её основных понятий: зрения и визуальности, через которые по преимуществу определялся и зритель. Можно ли определить зрителя только через зрение, и как определить визуальность, не потеряв изначальной критической и эмансипаторной интенции? Пересмотр значения этих понятий изменил облик самих визуальных исследований и соответственно, зрителя.

§ 2.1 Практики смотрения и визуальная грамотность

В более поздних визуальных исследованиях, когда основные дискуссии по поводу академического статуса и поля исследований утихли, концепт зрителя также стабилизировался, отношение к нему несколько смягчилось. Понимание зрителя в визуальных исследованиях 2000-х годов хорошо иллюстрирует классический ридер Мариты Стуркен и Лизы Картрайт. Зритель описывается как реципиент и производитель визуальных систем репрезентаций для переживания, интерпретации и осмысления условий своей жизни. Авторы ридера выражают общее на тот момент мнение: мы конструируем идеологическую самость через сеть репрезентаций - по большей части визуальных [Sturken, Cartwright, 2001, p. 56].

Способы интерпретации визуального контента задаются практиками смотрения, которые складываются из социального положения, навыков и способностей зрителя. Значение отчасти создаётся в моменте и месте потребления картинки [Sturken, Cartwright, 2001, p. 46]. Визуальные исследования зрелого периода здесь обнаруживают влияние культурных исследований, в частности, в лексике: используются такие понятия, как производство, потребление картинок, их значения. Однако важный шаг, который сделали визуальные исследования к этому моменту - включение образов в рассмотрение социального взаимодействия. Хотя в своём аналитическом аппарате визуальные исследования опираются преимущественно на анализ значений, последние понимаются как комплексное социальное взаимодействие образа, зрителей и контекста [Sturken, Cartwright, 2001, p. 47]. Этим взаимодействием задаются и доминантные значения, которые преобладают в данной культуре, и неочевидные.

Достижение и распространение визуальной грамотности называются одной из задач визуальных и культурных исследований. Последние, в частности, должны “предоставить зрителям, гражданам и потребителям инструменты для лучшего понимания того, как визуальные медиа помогают нам осмыслить наше общество” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 3]. Понятие визуальной грамотности расширяется, в частности она также определяется через способность к производству изображений и распознаванию не-западной визуальности [Elkins, 2003, p. 157]. Визуальная грамотность в визуальных исследованиях рассматривается с разных позиций, но для нашего исследования важно, что она предполагает стимуляцию активности зрителя в современной исторической и культурной ситуации, когда визуальные образы более неоднородны, разнообразны и многочисленны [Elkins J. 2003 с. 130]. В такой ситуации обладать визуальной грамотностью сложнее, чем в предыдущих эпохах, когда визуальная грамотность сводилась к распознаванию искусства. Даже если не считать современность эпохой визуальных форм, она предполагает наличие нескольких видов визуальной грамотности, которые требуются почти во всех сферах социальной жизни: в науке, повседневности, искусстве, личных отношениях.

Рассматривая культурные импликации активности зрительного акта, Стуркен и Картрайт обращаются к специфике модернистского искусства: импрессионизма, кубизма и других стилей - все они были ответом на господство перспективы в западной живописи, и демонстрировали активность, подвижность и сложность взгляда и зрительного акта, который определяется как “активный, меняющийся и никогда не фиксированный акт мысли” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 119]. Модернистские стили в искусстве определяли видение как “бесконечно более субъективное и сложное” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 120]. Сперва такое понимание взгляда изменило всё искусство, а затем и повседневные практики смотрения - теперь уже нельзя сказать об изображении, что оно в полной мере реалистично, или что взгляд устроен по принципу перспективы - уже не в искусстве, а во всей современной культуре, насыщенной визуальными артефактами.

В этой модели, казалось бы, остаётся пространство для свободы интерпретации индивида-зрителя, но при переходе к описанию вкуса, индивидуальный уровень восприятия оказывается под влиянием групповой принадлежности: “Вкус, тем не менее, это не просто дело индивидуальной интерпретации, скорее, вкус формируется исходя из опыта, связанного с чьим-либо классом, культурным бэкграундом, образованием и другими аспектами идентичности.” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 48].

Такой социально-критический подход, распространённый в визуальных исследованиях, ставит свои ограничения, связанные с редукцией вкуса к классовой принадлежности и социальным конструктивизмом при анализе восприятия. Последнее рассматривается как неизбежно сконструированное идеологией, которая всегда маскируется под естественность и природность, обычный порядок вещей.[Sturken, Cartwright, 2001, p. 51]. Подобные рассуждения встречаются ещё у Барта в его анализе мифа и не новы для исследований культуры. “Практики смотрения” как основная формула визуальной культуры к 2000-м годам нуждалась в расширении. Описание процесса зрения и его культурного измерения ограничивались рассмотрением идеологии, и зритель в такой концепции трактовался как пассивный реципиент и потребитель.

Хотя зритель в визуальной культуре и оставался пассивной фигурой, необходимо отметить, что визуальная культура и визуальные исследования как место демократизации позволили расширить понятие зрителя, и подготовили основания для дальнейших уточнений. Визуальная культура стала междисциплинарной областью исследований, где зритель не редуцируется к аудитории или потребителю искусства. Это позволило нивелировать границы между искусством и не-искусством, высокой и низкой культурой при анализе визуальности. И что немаловажно, описывая зрение, визуальные исследования актуализировали значение фактора восприятия в современной культуре, а также постановили вопрос об эмансипации зрителя как реципиента визуальности. К более детальному рассмотрению восприятия визуальные исследования обращаются после проблематизации категорий визуальности и зрения. Специфические характеристики восприятия как такового - его мультимодальность, активность и интенциональность - делают зрение не единственным модусом, который должны рассматривать визуальные исследования, и через которые определяется зритель.

§ 3. Зритель в современных визуальных исследованиях: проблематичность зрения

Экспоненциальный рост визуальных форм, интерфейсов, содержаний и медиа в современной культуре связан с ростом технической оснащённости и доступностью устройств, способных записывать видео и делать фото в качестве, которое растёт с каждой новой версией девайса. Экраны, через которые изображения попадают в нашу жизнь, сегодня в большинстве случаев сенсорные. Цифровая визуальность неизбежно связана с тактильностью, что может служить подтверждением тезиса Мерло-Понти о тактильном характере зрения [Мерло-Понти, Феноменология восприятия, 1999].

Для визуальных исследований важен тезис о визуальности в качестве доминирующего способа взаимодействия с миром в современной культуре. Визуальность как основной модус существования повседневности определяет. например, теоретик медиа и визуальной культуры Николас Мирзоев [Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, 1999]. Исследования визуальной культуры, отталкиваясь от рассмотрения зрения, упускали при анализе конкретных форм и способов восприятия визуального контента, что зрение никогда не действует изолированно от других чувств. Однако вопросы о роли зрения и визуальности в современной культуре вывели к кругу тем, связанных с возрастающим влиянием перцептивного фактора. Это потребовало раскрыть аспекты культуры, связанные с восприятием, которые не были описаны в интерпретативной парадигме визуальной культуры. В попытке описать функционирование образов в культурных и социальных практиках, визуальные исследования переходят к рассмотрению перцептивных модусов, которые ранее не попадали в сферу культурного анализа. Появляется возможность сомневаться в визуальности как эксклюзивной области современной культуры: некоторые исследователи отмечают, что визуальных медиа как таковых, чистой визуальности не существует [Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images; 2005, Баль, Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос №1(85) 2012 с. 213-249]. Проблематичность зрения обнаруживается в соответствующем ему концепте визуальности. Зрение, если понимать его как сконструированное социально и детерминированное идеологией, приводит к ряду проблем, с которыми столкнулись визуальные исследования.

Непризнание образов в качестве социальных агентов ведёт к иконоклазму, что противоречит аналитической и рациональной стратегии исследования.

При описании процессов взгляда и зрения не учитывается влияние других модальностей, что обедняет исследование.

Пассивность зрителя, неизбежное следствие фокуса на идеологии и политических импликациях визуальности, ограничивает возможность описания зрительного опыта.

Социальной конструктивизм и ощутимый акцент на семиотике без учёта материальности в производстве смысла ведут к детерминизму.

В качестве примера выхода за рамки ограниченного рассмотрения зрителя предлагаются концепты мультисенсорности и мультимодальности, как определяющие характер современной визуальности. Также предлагается рассматривать образ и теорию образа как возможность пополнить продуктивный теоретический инструментарий визуальных исследований.

Глава II. Расширение концептов зрителя и зрения: мультисенсорность и иконический (пикториальный) поворот.

В этой главе предложена траектория смены исследовательского фокуса от зрителя как пассивного наблюдателя к мультимодальному перцептивному опыту. Рассматриваются способы тематизации зрителя, альтернативные предлагаемым в визуальных исследованиях и визуальной культуре, влияние концептов мультисенсорности/мультимодальности и пикториального/иконического поворота на понимание зрителя. Рассматривается роль восприятия и его активность в процессе зрения. Обозначаются способы развития эмансипаторной интенции визуальных исследований на уровне индивида.

Рассматривается второй этап визуальных исследований, который начинается с конца 1990-х - начала 2000-х годов и продолжается сегодня. Для него характерно изменение трактовки восприятия, которое стало трактоваться как форма интеграции и даже интервенции. Проблематика активности восприятия становится культурно релевантной благодаря первому этапу визуальных исследований, хотя идеи появились и раньше - в психологии у Гибсона и Арнхейма. Трансформацию визуальных исследований через пересмотр роли восприятия в культуре предлагается представить как модель перестройки для остальных сфер исследований культуры.

§ 1. Понятия мультисенсорности/мультимодальности и развитие визуальных исследований

Выше мы обозначили, что зритель в визуальных исследованиях ограничен категорией визуального, рассматривается как носитель практик смотрения, и определяется с позиций социального конструктивизма внешними кодами и структурами. Однако помимо скопических режимов, в процессе зрения происходит смена, игра и взаимодействие разных модусов восприятия, что требует актуализации перцептивного как категории. Один из подходов к описанию зрения, который визуальные исследования старались преодолеть, начиная с программных работ - картезианский рационализм [Jay; Foster, 1988]. Но если Джей в работе “Видение и визуальность” критикует только особое представление Декарта о зрении, то мультисенсорность может выступить в качестве более серьёзного вызова картезианской модели. Проблема перспективы как основной конвенциональной формы зрительного уступает по значимости исключительности самого зрения как модуса восприятия и основы для научного рационализма. Учитывание мультисенсорности как базовой характеристики восприятия позволяет поместить зрение в медианное положение между остальными чувствами и рациональностью в эпистемологическом плане. Актуализация восприятия также делает важной понятие опыта. Чтобы передать множественность сенсорного опыта и подчеркнуть, что сигналы от внешнего мира поступают одновременно через разные органы чувств, исследователи используют термин мультимодальность.

§ 1.1 Проблематичность категории визуального и кризис визуальных исследований

Мультимодальность и мультисенсорность появились в словаре визуальных исследований в результате критики последних. Вопросы вызывала сама категория визуального - решение организовать исследования на ее основе критикуется, как эссенциалистское [Баль, 2012]. Джанет Волф, одна из основательниц первой программы по визуальной культуре в Рочестере, с тревогой описывает изменения, которые произошли в визуальных исследованиях к 2012 году, опасаясь, что исследования культуры рискуют потерять свой исследовательский и критический потенциал [Wolf, After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immediacy, 2012]. Волф видит в трансформациях визуальных исследований тройное устранение лежавших в основе гуманитарных исследований принципов: разделения человека с природой и его примата над последней, примата рациональности в человеческом (социальном) действии, и примата аналитических методов в социальных и гуманитарных науках [Wolf, 2012]. Она выделяет в качестве причин кризиса игнорирование критической теорией эмоциональных и аффективных аспектов индивидуальной и социальной жизни и стремление культурных исследований избегать дискурса эстетики, что лишило их языка описания для оценки вопросов вкуса [Wolf, 2012, p. 10].

В качестве примера восполнения языка описания, далее предлагается рассмотреть разные варианты использования концептов мультисенсорности и мультимодальности в визуальных исследованиях. Если соглашаться с утверждением, что визуальность стала превалирующим способом взаимодействия человека с миром, понятие мультисенсорности можно рассматриваться как результат изменения языка описания в ответ на определённые трансформации, произошедшие в культуре. Для развития визуальных исследований необходимо допустить, что визуальные исследования указывают не (или не только) на возросшую роль зрения в культуре, а скорее фокусируются на чувственных, перцептивных и соматических факторах, которым ранее не уделялось достаточного внимания.

К возможности такого допущения ведёт рассмотрение вопроса об исключительности категорий визуального и зрения. Продолжая демократизирующую линию визуальных исследований, само зрение можно критически рассматривать как доминирующий вид восприятия в западной культуре, наделённый преимуществами по сравнению с другими чувствами. Мультисенсорность и синестезия выступают линией смягчения окуляроцентризма [Jay; Foster, 1988], характерного для западной культуры со времён Ренессанса и научной революции. Мультисенсорность таким образом можно рассматривать термин, который может иметь в терминологическом аппарате исследований визуального не меньшую значимость, чем понятие визуальности. Исследователи отмечают сложность устройства визуального опыта и ставят под сомнение существование чистой визуальности: “Визуальность как таковая характеризуется внутренне синестезией” [Баль, 2012, с. 221]. Том Митчелл также отмечает, что как таковых визуальных медиа не существует, и в восприятии всегда задействован какой-либо ещё канал кроме визуального. Следствием утверждения “не существует визуальных медиа” он признаёт тот факт, что все медиа - это смешанные медиа. Специфичность медиа, согласно Митчеллу - это “вопрос определённых сенсорных пропорций, которые запечатлены в практике, опыте и традициях” [Mitchell, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, 2015, p. 400].

§ 1.2 Мультисенсорность и мультимодальность в терминологическом словаре визуальных исследований

Мультисенсорность и мультимодальность, таким образом, можно рассматривать как продолжение эмансипаторной интенции визуальной культуры. Визуальность как аналитическая категория стала лишь шагом на пути к пониманию множественного характера человеческого опыта. Основываясь на мультимодальности, исследователи из разных областей получили возможность более дифференцированно описывать зрительный опыт в связке с другими сенсорными каналами восприятия. Примеры использования терминов мультисенсорность и мультимодальность исследователями из философии восприятия, визуальной антропологии и философии представим далее.

Сара Пинк, развивая свой подход в визуальной антропологии, использует понятие мультисенсорность, ссылаясь на определяющие черты современной культуры: “понимание (мульти)сенсорности сущностно для понимания аспектов общества и культуры” [Pink, Multimodality, multisensoriality and ethnographic knowing: social semiotics and the phenomenology of perception, 2011, p. 262]. Визуальность для антропологии становится эпистемологическим ресурсом, и на методологическом уровне это выражено в использовании такого специфического метода, как видеоинтервью. Пинк рассматривает этот метод “как интервью, в котором видеокамера становится неодушевленным (non-human) агентом в процессе создания смысла (knowledge) [Пинк, Интервью с видеокамерой: представление, саморепрезентация и нарратив, 2007, с. 93].

Также предлагается в связи с актуализацией сенсорного опыта пересмотреть отношение к медиа как посредником опыта. В результате коммуникация рассматривается как существующий на двух уровнях процесс, в котором участвуют режимы (modes) и средства (media), которые существуют в разных формах. К примеру, в случае с передачей текстуальной информации письмо понимается как режим, а книга как средство коммуникации.” [Pink, 2011, p. 262].

Термин мультимодальность показывает свою продуктивность не только в антропологических исследованиях, но также и в философии восприятия. В своей статье о множественности опыта восприятия искусства Бенс Нэнэй предлагает, основываясь на значительном корпусе эмпирических исследований, рассматривать любой акт восприятия как мультимодальный. Это означает, что реципиент в норме, а не в качестве исключения, получает в процессе перцептивного акта информацию из разных органов чувств, при этом “информация в одной чувственной модальности влияет не просто на весь опыт, а но на перцептивный опыт в другой чувственной модальности (sense modality) [Nanay, The multimodal experience of art, 2012, p. 355]. В процессе восприятия чувства влияют друг на друга, и мы почти никогда не получаем чисто визуального или чисто акустического опыта.

Ещё один пример разработки темы сенсорного в исследованиях визуального представлен в работах итальянского культуролога Эммануэле Коччиа. В своей работе “Осязаемая жизнь. Микро-онтология образа”, он предлагает мыслить зрение как ситуацию, когда изображение нам является, оставаясь одновременно за скобками категорий субъективного и объективного [Coccia, Sensible life: a micro-ontology of the image, 2016]. Сенсорность здесь выражает не только область чувственного. Спектр значений итальянского слова sensibile довольно широк и в русском языке ему нет точного аналога. Оно может использоваться для описания живого существа, способного к чувственному восприятию, эта сторона значения итальянского “sensibile” ближе к сенсорности. С другой стороны, оно может означать разумность, обоснованность, здравость суждения и использоваться для описания объектов, которые доступны для восприятия или ощущения. Опорным понятием для Коччиа становится средневековая идея внутренних форм (intentional species)-- постигаемых с помощью ума или чувств форм, онтологически автономных равно от грубой материальности объектов, в которых они представлены, и от субъектов, которые их воспринимают [Coccia, 2016].

Другая линия мысли в направлении чувственного - это призыв к реабилитации чувств и их освобождению от коммодификации. Такие идеи продолжают уже отмеченный эмансипаторный характер визуальных исследований. Мультисенсорность ставится в противовес гегемонии оптического среди остальных каналов восприятия: осязания, обоняния, вкуса. Лора Маркс рассматривает визуальные исследования как источник критического мышления в отношении иерархии чувств, существовавшей и существующей до сих пор в западной культуре. Маркс, используя понятие мультисенсорной культуры, призывает к освобождению базовых чувств - запаха, вкуса, и пересмотру отношения к ним [Marks, Thinking Multisensory Culture, 2008]. В базовых чувствах Маркс обнаруживает эстетический, эпистемологический и этический потенциал. Рассматривая преимущественно обоняние, она в качестве одного из главных аргументов в пользу мультисенсорности указывает на коммуникативные и семиотические возможности базовых чувств: если даже такое чувство, как обоняние может быть обусловлено социально, то и за любым чувством тоже необходимо признать место в культуре [Marks, 2008]. Запахи попадают в сферу культуры за счёт возможности включаться в семиотические отношения, иметь общие значения для группы людей, но балансируют при этом на грани личных переживаний, ассоциаций и опыта.

Приведённые примеры использования понятия мультисенсорности в визуальных исследованиях позволяют составить расширенную “формулу” зрителя.