От пассивного зрения к мультимодальному восприятию

Отметим связь этого термина с восприятием и чувственным опытом, которые начинают рассматриваться как культурные категории. При этом границы между культурой и природой становятся более прозрачными. Визуальные исследования, появившись как место демократизации, и свободы от методологических и дисциплинарных рамок истории искусства через понятие мультисенсорности расширяют границы области культуры, включая в культурный анализ базовые чувства - обоняние и осязание.

§2. От визуального поворота к пикториальному: историческая динамика визуальных исследований

Пикториальный поворот - термин Тома Митчелла, который был введён в 1992 году для обозначения нового способа говорить об изображениях. Близкий по смыслу и времени появления иконический поворот связан с немецкоязычной интеллектуальной традицией и именем Готфрида Бёма, а также Хорста Бредекампа и Ханса Белтинга. Пикториальный поворот и соответствующая ему теория образа - это в большей степени философский тренд, нежели визуальная культура. Пикториальный поворот возникает как альтернатива лингвистическому, и выражает скорее призыв, чем утверждение чего-то случившегося. В отличие от визуальной культуры, теория образа не оформилась институционально и существует как объединённое общей темой и кругом вопросов поле исследований, сосредоточенных не на зрении и визуальности, а на образе как специфической аналитической категории. Понятие образа пересекается с понятием изображения, но не тождественно ему, образы могут рассматриваться не только как тип объектов, но и как тип опыта. В этой связи необходимо отметить, что образ может быть не только визуальным и предполагает мультисенсорное и телесное восприятие [Belting, Image, Medium, Body: A new approach to iconology, 2005]. Важно отметить, что визуальные исследования институционально оформились в виде специальных учебных программ и как академическая дисциплина, чего нельзя сказать про пикториальный/иконический поворот, хотя он затронул не только социальные и гуманитарные, но и естественные и технические науки [Mersmann B. D/Rifts between Visual Culture and Image Culture, 2014].

Исследовательское поле теории образа можно обозначить через указание ключевых вопросов и имён. Проблематика теории образа включает следующие вопросы:

Каковы роль и специфика изображений в социальной коммуникации?

Можно ли рассматривать образы как класс объектов, обладающих социальной агентностью?

Как связаны и чем отличаются образ и изображение?

Является ли изображение презентацией или репрезентацией?

Возможны ли не-визуальные образы и в чем состоит их субстрат?

Как связаны материальная основа и смысловое, культурное содержание изображений?

В чём состоит специфика имагинативного опыта?

Среди исследователей, которых можно причислить к теории образа, встречаются представители разных школ и направлений, среди них есть и феноменологи, и представители энактивизма, и других философских и гуманитарных направлений: Том Митчелл, Готфрид Бём, Алва Ноэ, Пол Кроутер, Мари Мондзен.

§2.1 Визуальность как форма отчуждения: причина кризиса визуальных исследований

Причины разворота теории к перечисленным проблематикам были указаны выше и заключаются в ограничениях, следующих из особенностей критической теории. Определение зрителя в социально-политическом контексте как пассивной фигуры свойственно многим левым теоретикам, эта линия мысли идёт от Ги Дебора до Жана Бодрийяра и Фредерика Джеймисон. Их работы о значении визуальности в современном обществе значительно повлияли на определение образа и зрелища как миража, симулякра, коррелята идеологии и причину ложного сознания.

Ги Дебор рассматривает общество спектакля как порождение капитализма, самую коварную его форму. Он, как и Беньямин, переосмысливает значение надстройки в классической марксистской схеме, но для Дебора культурный фактор, а именно зрелище - это инструмент господства. Вот как он об этом пишет: “Общество-носитель спектакля господствует над слаборазвитыми регионами не только посредством экономической гегемонии. Оно господствует над ними и в качестве общества спектакля. Там, где для этого пока отсутствует материальное основание, современное общество зрительно уже заполонило социальную поверхность каждого континента” [Дебор, Общество спектакля, 1999 с. 24]. Для Дебора визуальность - это форма отчуждения через спектакль в смысле отсутствия возможности политического и социального действия, которое так важно в левой теории.

Для господства и насилия, которое описывает Бодрийяр, характерно, в противоположность отчуждению по Марксу, напротив - вовлечение человека в производство, потребление, досуг (который, по Бодрийяру, уже не является противоположностью труда) - в любую деятельность, через которую код полностью подчиняет человека. В силу распространённости визуальных форм и содержаний именно визуальность становится главным проводником такого типа отчуждения. Пример - война в Персидском Заливе, о которой Бодрийяр пишет, что её не было именно потому, что это первая война, которая очень подробно визуально фиксировалась и транслировалась по телевидению. Приближая войну через трансляцию и делая её зрелищем наряду с другими телеразвлечениями, визуальный медиум нивелирует её значимость [Baudrillard J. The Gulf War did not take place, 1995].

Если отчуждение, которое описывал Маркс, действовало только в процессе непосредственно отчуждённого труда, и было ограничено как временем (рабочего дня), так и пространством (завода), то теперь у человека не остаётся чёткой границы между работой и досугом. На замену физическому принуждению приходит вовлечение в игру, в симуляцию. “В прежние времена машина отчуждала человека. Благодаря интерактивному экрану человек более не отчужден, но он сам становится частью интегрированной сети.” [Де Бенуа А. Жан Бодрийяр, 2008].

Джеймисон считал, что в современной культуре произошёл фундаментальный сдвиг к визуальности и образности, связывая спациальные и визуальные среды с постмодернизмом. Джеймисон, как марксистский теоретик, определяет постмодернизм как состояние общества позднего капитализма, как определённый этап его развития. Колонизация и господство в обществе позднего капитализма принимают визуальную форму. Джеймисон, как и Дебор, определяет современное постмодернистское общество, как общество спектакля [Jameson F. The cultural turn: Selected writings on the postmodern, 1983-1998, 1998, p. 87]. Спектакль как метафора, а также и конкретная визуальность рассматриваются в качестве интегральной части современной культуры, и в силу критического отношения к современной культуре, тоже подвергаются критике. Для описания современного общества Джеймисон, как и Бодрийяр, использует термин “общество потребления”. Вовлеченность в бездумное потребление - отчуждение XXI века. Визуальность же маркируется как среда, которая активно вовлекает индивида в консьюмеристские практики.

Но не только потребление для Джеймисона служит источником отчуждения. Сама современная культура, преимущественно визуальная, демонстрирует упадок. Для описания современного состояния культуры Джеймисон использует термины “пастиш” и “шизофрения”. Каждому из них он придаёт дополнительный смысл. Пастиш - это пародия ради пародии, не в сатирических целях, копия ради копии. Стили, формы и жанры имитируются. Пастиш - это невозможность индивидуального высказывания и создания новации в культуре.

Термин шизофрения заимствуется у Лакана и обозначает у Джеймисона семиотическое состояние в культуре: “разрыв отношений между означающими” [Jameson F. Postmodernism and consumer society, 1985]. Шизофрения это также анти-историчность, разрыв в восприятии времени. Современность дискретна, события не составляют один нарратив. “Фрагментация реальности в образы” [Jameson F. 1985] - одна из главных проблем современного общества позднего потребительского капитализма по Джеймисону. “Hовые типы потребления; планируемая смена одних поколений вещей другими; постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента; проникновение рекламы, телевидения и медиа в самые глубокие слои социальности; нейтрализация прежнего напряжения в отношениях между городом и селом, между центром и провинцией через появление пригорода и процесс универсальной стандартизации; разрастание огромной сети хайвеев и приход автомобильной культуры, - все это лишь отдельные черты, которые, как нам кажется, маркируют радикальный разрыв с прежним довоенным обществом, в котором высокий модернизм был еще некой андеграундной силой.” [Jameson F. 1985]. Визуальность как форма отчуждения долгое время оставалась одним из краеугольных понятий исследований культуры в социально-критическом разрезе. В том числе такая трактовка визуальности была характерна для визуальных исследований. Альтернативу такому взгляду мы предлагаем выстроить с опорой на авторов из разных областей теории образа.

§2.2 Пикториальный/иконический поворот и визуальные исследования

Иконический поворот - термин немецкоязычной интеллектуальной традиции, который ввёл Готфрид Бём. Он предлагает рассматривать образы больше чем репрезентации, лишь указывающие на то, что они изображают, и сосредоточиться на анализе презентации, присутствия образов [Boehm G. Representation, Presentation, Presence: Tracing the Homo Pictor, 2012, p. 17]. Иконический поворот стал ответом на нехватку аналитических ресурсов репрезенталистской модели, которой следовали визуальные исследования и которая редуцировала опыт контакта с образами к прочтению, интерпретации по аналогии с текстом.

В англоязычной традиции появление иконического поворота связывают с тем, что исследователям “наскучил лингвистический поворот и представление о том, что опыт фильтруется через медиум языка” [Moxey, Visual Studies and the Iconic Turn, 2008, р. 132]. Утверждая, что визуальная культура и англоязычные визуальные исследования существовали в лингвистической парадигме, Кит Мокси предлагает взамен интерпретации использовать при анализе устройства образов термин присутствие, упоминая в этой связи Гумбрехта.

Такого рода критику можно рассматривать как угрозу критической теории, которая пользуется именно интерпретативным методом. Как было продемонстрировано, социально-критическая линия мысли в визуальных исследованиях имеет недостатки: образы рассматриваются в качестве носителей заложенного в них (преимущественно властью) смысла, требующих критической интерпретации и разоблачения. Редукция возможных действий зрителя к интерпретациям, ограниченным идеологией - основные претензии к визуальным исследованиям с позиций иконического поворота: “Визуальные исследования в Великобритании и США существовали в интерпретативной парадигме, согласно которой образ (image) чаще всего рассматривается как репрезентация, визуальный конструкт, который передаёт идеологическую повестку своих создателей и содержание которого считывается в зависимости от действий реципиента” [Moxey, 2008, р. 132].

Кроме иконического, существует также термин “пикториальный поворот”, схожий по смыслу. Его автор, американский литературовед Том Митчелл также ввёл в употребление этот термин именно в связи с лингвистическим поворотом, заявив, что вопрос о статусе изображения стал для современной философии центральным. Митчелл ссылается на Пирса и Гудмана в англо-саксонской традиции и феноменологию в континентальной. В своей работе “Теория образа” он рассматривает пикториальный поворот как альтернативу лингвистическому. Для него пикториальный поворот имеет довольно глубокие корни в истории западной мысли, а изображение он рассматривает как новый эпистемологический ресурс: “Изображение (The picture) сейчас имеет статус где-то между тем, что Томас Кун назвал “парадигмой” и “аномалией”, появляясь как центральный топик дискуссий в гуманитарных науках, также, как это сделал язык” [Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, 1994, p. 13]. Митчелл, как один из главных теоретиков иконического поворота и автор “Иконологии”, с отсылкой к иконологии Панофского, так видит свою теоретическую задачу: “Моим методом вместо этого будет рассмотрение разных способов, какими мы используем слово “образ” (image), в ряде институционализированных дискурсов - в частности, литературной критике, истории искусства, теологии и философии - и критически осмыслить варианты использования каждой дисциплиной термина изобразительного, заимствованного ею у соседних дисциплин.” [Mitchell, Iconology: image, text, ideology, 1986, p. 9].

Пикториальный и иконический повороты свидетельствуют, что наравне с понятием субъекта визуальной культуры (зрителя), понятие объекта (образа) было также не дифференцировано в ранних визуальных исследованиях. В репрезенталистской модели из внимания упускалось, что образ сложный и многослойный объект. Рассматривалась циркуляция, производство, потребление, содержание, но не устройство визуальных артефактов. А они, как будет продемонстрировано далее, активируют специфический режим восприятия и его возможности.

Новый поворот, следовательно, стал реакцией на кризис теории, однако можно указать и на предпосылки в самой культуре. Динамика при контакте с образами в эпоху классического и модерного искусства и до совсем недавнего времени может быть обозначена, как движение от субъекта к изображениям: зритель приходит в картинные галереи, кинотеатры, музеи, его действия, вплоть до положения тела и движений регламентированы так, чтобы контакт с образами происходил с безопасной дистанции. Теоретические ресурсы визуальной культуры способны критически описывать такого рода ситуации. Однако, сегодня не мы совершаем усилие, чтобы получить доступ к образам, а сами изображения в прямом смысле приходят к нам, количественно и качественно изменились способы их дистрибуции: оцифровка и распространение через Сеть делают доступным для пользователя современную аудиовизуальную продукцию наряду с классическим культурным наследием. Соответственно, устранение дистанции между зрителем и образом, включение реципиента в непосредственный контакт с ним требуют соответствующего описания, которое пытается предоставить теория образа.

Одно из принципиальных различий визуального и пикториального поворотов состоит в отношении к изображениям. В визуальных исследований заметно влияние социально-критической мысли, “герменевтики подозрения”; отношение к визуальным образам существенно не изменилось по сравнению с семиотикой Барта: изображения заключают в себе миф, требующий разоблачения. Пикториальный поворот радикально реанимирует изображения, заявляя об их агентности [Latour, What is Iconoclash? Or is there a world behind the image wars?, 2002] и “витальности” [Mitchell, 2005], делая теоретический акцент на категориях аффекта и присутствия, что вызывает опасения со стороны пионеров визуальных исследований - выше мы продемонстрировали такой алармизм на примере Джанет Волф.

Теория образа - это также попыта мыслить зрение, избегая неточностей одной из самых распространённых метафор зрения: фильмического и фотографического для определения зрения и зрителя. К примеру, Гомбрих ссылается на критику Гибсоном одного из вариантов использования этой метафоры в работе “Стандарты истины”. Интересующая нас мысль заключена тезисе о том, что исследуя восприятие, нельзя брать за образец фиксированный взгляд неподвижного наблюдателя [Gombrich, Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye, 1988, p. 245]. Зрение как инструмент знания также может быть описано через историю развития различных оптических приспособлений, как своего рода коррелят техники [Крэри, 2014]. Такое зрение вновь отсылает нас к метафоре фотографичности. Но представление о фотографичности, регистрационности зрения - не изобретение века фотографии, это особенность европейского мышления о зрении вообще: через метафору камеры обскуры или фотографии проявляется окуляроцентризм, на который указывал Джей на заре визуальных исследований [Jay M. 1988]. Если же предположить, что взгляд - это всегда нечто большее, чем статичный вид с неподвижной точки, тогда минимальная активность у зрителя должна обнаруживаться всегда.

§3. Образ как возможность эмансипации и энактивации зрителя

В заключительной части главы мы предлагаем перейти к расширенной дефиниции зрителя/воспринимающего субъекта с помощью теории образа. Имея представление о зрителе в визуальной культуре, мы сможем наблюдать изменения, происходящие с этой концепцией в контексте образного. Обозначив границы и специфику визуальных исследований в определении фигуры зрителя, в этом параграфе перейдём к тому, как образное (имагинативное) меняет представление о зрителе. Предлагаемую визуальной культурой и визуальными исследованиями концепцию зрителя предстоит рассмотреть в контексте теории образа и ответить на вопросы - какие изменения происходят со зрителем в процессе имагинативного опыта, и в чём залючается расширение его перцептивных способностей. Образ будет рассмотрен в его способности выработать концепцию зрителя, в которую включены, помимо зрения, другие способности и возможности восприятия. С помощью понятия имагинативного опыта - опыта контакта с образом, будут раскрыты культурные и социальные импликации активной роли восприятия и расширения перцептивных навыков. Образ в этих целях образ используется как поддающийся анализу термин, который отсылает не только к типу объектов, но и к типу опыта. Образ как возможность видимости невидимо играет важную роль в работе индивидуального и социального воображения: через видимые символы и зрелища конструируется нация, общество.

Далее будет представлен набросок фигуры зрителя = того, кто вступает в контакт с визуальными объектами и средами, воспринимает их, оказывает влияние и сам оказывается под их влиянием. Представление о такой фигуре содержится в исследовательских текстах чаще имплицитно, и предлагается составить лишь примерный общий портрет. Поскольку теория образа не гомогенна, начинать с определения образа представляется непродуктивным - это вынудит начать с какой-то одной теории, а мы хотим использовать понимание образа в его разнообразии.

зрение визуальный субъективность воспринимающий

§3.1 От зрителя к воспринимающему - субъект в теории образа

Предположим, что зритель - это субъект в теоретических построениях специфической области гуманитарного знания. К примеру, исследования культуры имеют дело с человеком как существом, способным создавать, воспринимать и передавать символические системы; биология - человеком как организмом. Социология и экономика рассматривают индивида, в зависимости от направлений, как существо рациональное, способное к осмысленному действию, и так далее. Мы будем исходить из того, что какой-либо одной областью наше объяснение и описание искомого не исчерпывается, и рассмотреть фигуру зрителя в максимально возможном для такой работы количестве контекстов. Соответственно, описание не претендует на подробность. Зритель будет рассматриваться далее как реципиент, воспринимающий субъект и участник коммуникации. Зритель, по аналогии с читателем, это также субъект культурных практик: фланёр, посетитель выставок, театров, кинотеатров, потребитель визуального контента, в том числе цифрового. Следовательно, предстоит синтетическая, дескриптивная и компилятивная операция: составить из мыслей теоретиков разных направлений общее представление о зрителе.

Исследования по мультимодальности восприятия позволяют рассматривать зрителя как субъекта восприятия, который не ограничен зрением. В таком качестве субъект выступает в психологии и философии восприятия. Среди психологов активный и даже творческий характер перцепции отмечал ещё Рудольф Арнхейм. В книге “Искусство и визуальное восприятие”, опираясь на обширный материал, он выявляет зыбкость границы между областями перцептивной и интеллектуальной деятельности: “на обоих уровнях - перцептивном и интеллектуальном - действуют одни и те же механизмы” [Арнхейм, Искусство и визуальное восприятие, 2012, с. 59]. Мерло Понти - одна из самых влиятельных фигур в философии восприятия - также развивал идеи об активном и креативном, множественном восприятии. Однако, хотя тезисы в пользу активности восприятия и зрителя можно найти у психологов и философов (особенно феноменологов) на протяжении всего XX века, сохраняется потребность более детального представления о том, какого рода эта активность и каковы её следствия в контексте исследований культуры.

Теория образа даёт пример исследования изобразительных практик, которые рассматриваются как антропологический фактор = так, к примеру, подходит к вопросу об образах Мари Мондзен, когда рассуждает о первобытном искусстве. Жест человека. создавшего первый образ - отпечаток ладони - это конституирование и выделение себя из мира. [Mondzain, What Does Seeing an Image Mean?, 2010]. Здесь можно говорить об активности субъекта, создающего визуальный образ, но не говорится об активности и роли воспринимающего. Тем не менее здесь важен тот смысл, который Мондзен придаёт образу - она рассматривает его как пространство действия. Соответственно, в это действие должен быть вовлечён и зритель.

§3.2 Расширение перцептивных способностей и активность зрителя в теории образа

Чтобы перейти к рассмотрению способов, которыми теория образа описывает расширение перцептивных способностей зрителя, а также определить возможные культурные и социальные импликации его активности, обратимся к некоторым проблематичным для визуальной культуры и критической теории оппозициям.

Первая - это противопоставление знание-незнание, которое также связано с распознаванием. Феноменолог Пол Коутер отмечает, что в существующей литературе касающейся визуальных репрезентаций наблюдается тенденция редуцировать образы к источникам визуальной информации, делая акцент на её распознавании [Crowther, Phenomenology of the visual arts (even the frame), 2009, p. 35]. Взамен он предлагает рассматривать процесс оформления той информации, которая доступна зрителю, в образ. Тем самым, зрителю даётся активная роль на уровне перцепции. Знание (об образе) не получается/воспринимается, а создаётся путём трансформации физических объектов в акте восприятия. Для этого вводится понятие пикториального пространства, которое обладает свойствами интерпретативности и модальной пластичности. Для Кроутера именно образ становится местом активации зрителя, что неудивительно для феноменолога. Примечательно, что автор из относительно далёкой Кроутеру интеллектуальной традиции, Жак Рансьер, также выбирает образ в качестве пространства эмансипации, аргументируя тем самым против эксклюзивности театра в отношении эмансипаторного потенциала.

Чтение переписки рабочих открывает Рансьеру, что представители этого класса тоже могут быть фланёрами, созерцателями философами [Рансьер, Эмансипированный зритель, 2018, с. 21]. Результатом его размышлений становится пересмотр отношений между взглядом, действием и говорением, и фигура интеллектуала выглядит уже не как та, кто много знает, а та, кто обнаруживает в себе движение мысли и развивает его. “Освободиться от привилегии витальности и коммунитарного могущества, которые приписываются театральной сцене, чтобы поместить её на один уровень с рассказом некой истории, чтением книги или разглядыванием изображения” [Рансьер, 2018, с. 24] - это утверждение равенства между восприятием текста и изображения актуализирует вопрос о воображении как интегральной части имагинативного опыта. Вернёмся к воображению позднее, а пока остановимся на том, что такое соотношение опыта чтения и разглядывания изображения близко к идеям о множественной реальности, и ведёт нас следующему противопоставлению: реальности и иллюзии.

Образ = это то, что помогает смягчить жёсткое онтологическое противопоставление реальности и репрезентации. Ханс Белтинг, предлагая свой подход к иконологии, указывает на наивность, с которой разделяются недоступная нам реальность и обманчивые, но повсеместно доступные образы. Он, в частности, критикует Бодрийяра: “Был ли Бодрийяр прав, когда он жёстко разграничил образы и реальность и обвинил современную имагинативную практику оформления реальности, как если бы реальность существовала полностью отдельно от образов, через которые она становится нам доступной? Возможно ли провести различие между образами и так называемой реальностью с такой онтологической наивностью?” [Belting, 2005, p. 316]. Помимо онтологического типа аргументации, можно привести в пример подход историка искусства Гомбриха, для которого множественная реальность изображений существует благодаря множественности стандартов истины. Изображения, сделанные по стандартам, сформированным египетской или китайской культурой, демонстрируют иное видение реальности, нежели у греков [Gombrich, 1980], построенное на иных принципах. Идею о множественных реальностях развивает также Тиа Де Нора, для которой такая постановка вопроса ведёт к рассмотрению связей между восприятием, культурой и практикой в социальных ситуациях в реальном времени [DeNora, Making sense of reality, 2014]. Она предлагает пересмотреть классическое разделение в моменте восприятия на воспринимающее сознание и воспринимаемый мир и соотношение сознания, восприятия и культурных детерминант в повседневных практиках. ДеНора, как Рансьер и Белтинг, приводит в пример визуальный образ: утко-зайца Витгенштейна. На этом примере она показывает активность восприятия, которая характерна для имагинативного опыта: графические элементы на изобразительной плоскости не меняются, а зритель, тем не менее, видит разные изображения, в зависимости от настроек, или параметров восприятия. Когда мы видим утку в утко-зайце Витгенштейна - мы включаемся в искусную практику активации реальности [DeNora, 2014, p. 109]. Расширение перцептивных возможностей связано с активностью зрителя и состоит в умении распознавать эти параметры и влиять на них.

Это ведёт нас к заключительной оппозиции: естественное/искусственное, которая уточняется у ДеНоры в различии между искусным и искусственным в моменте активного восприятия. С этим противопоставлением также связана критика левыми интеллектуалами натурализации как стратегия власти - Барт и его “Мифологии” здесь, пожалуй, самый яркий пример. Но различением искусного и искусственного решается ещё одна задача - объяснить, как все действия и акты восприятия одновременно произведены культурой и производят культуру. Де Нора описывает искусность как владения навыками, техниками и умениями обращения со своим перцептивным аппаратом, в отличие от искусственности как сконструированности и обмана [DeNora, 2014, p. 118]. В связи с этим особенности видения, которые позволяют выполнять “магические” трюки, она склонна рассматривать скорее как преимущество, нежели как слепоту и бедность нашего перцептивного аппарата. Название главы “Реальность: восприятие как действие” в этой работе ДеНоры отсылает к энактивизму, а её концепция напоминает смягчённую и адаптированную к исследованиям культуры версию энактивизма, предсталенного у Альва Ноэ. Он мыслит визуальное восприятие противоположно фильмической и фотографической метафоре, через метафору тактильности, утверждая в самом начале своей работы “Действие в восприятии”, что восприятие действует как прикосновение, оно скорее тактильно [Noл, 2004, Action in perception, p. 1] Здесь Ноэ ссылается на Мерло-Понти, но нам интересен тот факт, что Ноэ берёт для основы своих рассуждений образ и даёт альтернативу фотографической концепции в виде метафоры тактильности, объясняя возможность восприятия через обладание сенсомоторными навыками [Noл, 2004, p. 36]. Этот тезис даёт основу для устранения границ между текстом, ландшафтом и изображением в имагинативном опыте - именно так представляет имагинативный опыт Тим Ингольд. Активность зрителя, который описывается метафорой тактильности, а не камеры, позволяет применять ресурс воображения для интенсификации опыта. Образ для Ингольда - это ситуация, когда ландшафты воображения и физического окружения плавно перетекают один в другой, так, что сложно обнаружить границу между ними [Ingold, Ways of mind-walking: reading, writing, painting, 2010, p. 20]. Рассуждение о ландшафтах воображения Ингольд начинает с важного тезиса, без которого невозможно прийти к таким выводам - разговор об образах должен включать и не-визуальные образы. Соответственно, фигура зрителя, к завершению описания которой мы подходим, должна подразумевать также и другие перцептивные модальности, помимо зрения.

В заключение перечислим, на что ещё, помимо расширения перечня перцептивных модальностей, необходимо указать, чтобы составить набросок синтетической концепции зрителя. Расширение перцептивных возможностей и активация зрителя означают:

1) Принятие во внимание возможностей воображения, в связи с которым можно рассматривать вопросы о его колонизации в частности [Belting, 2005], и роли в межкультурном взаимодействии вообще; а также вопрос об онтологической разнице с физическим окружением [Ingold, 2010].

2) Признание ключевой роли внимания в восприятии, в том числе восприятии в контексте культуры. Тонкости в работе внимания подмечает Ноэ в одной из статей: “...мы видим и переживаем только то, на что обращаем внимание. Но одновременно базовым фактом нашей феноменологии является то, что мы перцептивно осведомлены об оставленных без внимания деталях ситуации” [Ноэ, Является ли видимый мир великой иллюзией?, 2014, с. 72].

3) Если рассматривать образ не как тип объектов, а как тип опыта, то ландшафты воображения, поставленные Ингольдом на один онтологический уровень с изображениями и ландшафтами физическими, придают особенное значение воображению.

Переход от метафоры камеры к метафоре тактильности позволяет наметить теоретический портрет зрителя как совокупности перцепции, внимания, воображения и разных перцептивных модальностей, помимо зрения. Такое расширение концепта воспринимающего субъекта стало возможно благодаря рассмотрению образа как специфического типа опыта. Дальнейшие темы для обсуждений в связи с фигурой зрителя могут касаться техники внимания и воображения, как той возможности изменить текущую ситуацию с самоопределением субъекта, которую Фуко обозначает в своём исследовании генеалогии современной субъективности [Фуко, О начале герменевтики себя, 2008].

Расширенная модель зрителя предполагает соответствующую модель визуальных исследований. Ингольд начинает с указания на два два пути, по которым идёт визуальная культура в исследовании своего объекта: либо мы имеем дело с видением и изображениями, либо включаем в рассмотрение звуки, пространство, и др. Задавая вопрос о том, что такое прогулка, Ингольд склоняется ко второму варианту и высказывает сомнение в том, имеем ли мы дело с изображениями в этом опыте. Мы видим не изображения и не репрезентации предметов и окружения, но сами предметы и окружение [Ingold, 2010]. Соответственно, чтобы расширить область визуальной культуры, необходимо расширить интерес за пределы видения/зрения. Однако, модель субъективности ещё нуждается в уточнениях, которые последуют далее. В частности, они связаны с изменениями в том, как мыслится субъект в современной социальной теории.

Глава III. Альтернативные модели субъективности и перспективы визуальных исследований

В своей недавней статье о будущем и настоящем визуальных исследований Джеймс Элкинс отмечает, что стоявшие у истоков визуальной культуры в 80-х исследователи сейчас испытывают некоторую степень разочарования и сожаления. Визуальные исследования многое обещали, но в результате стали вполне определяемой областью с конкретным предметом исследования: современной западной визуальностью [Elkins, 2018]. Сам Элкинс сначала предлагал способы сделать визуальные исследований более сложными [Элкинс, Девять видов междисциплинарности для визуальных исследований, 2012], затем устраивал “прощание” с ними в ходе серии семинаров, но визуальные исследования с тех пор не исчезли из университетов. Пионеры визуальных исследований, как, например, Мирзоев, продолжают публиковать работы, но уже с учётом обозначенных выше выводов из теории образа [Mirzoeff, How to see the world, 2016]. Высокий уровень саморефлексии нам представляется допустимым для исследований культуры, и визуальные исследования на наш взгляд имеют возможность стать продуктивным примером для исследований культуры в целом, если будут принимать во внимание наработки теории образа и использовать расширенную трактовку воспринимающего субъекта, а не редуцировать зрение к пассивной рецепции, а образ к репрезентации.

Наблюдаемые и описанные выше изменения концепции субъективности в визуальных исследованиях приводят к интуиции, состоящей в определении субъективности через окружение. Признавая вслед за Фуко, что модели субъективности формируются при помощи “техник себя” и исходят из исторических предпосылок, в качестве модели субъекта, соответствующей современным исследованиям культуры, предлагается рассматривать расширенный концепт зрителя как воспринимающего субъекта. Представленные выше способы дефиниции зрителя в ранней визуальной культуре и зрелых визуальных исследованиях, демонстрируют, как вместе с определением и через него меняется облик визуальных исследований. Заявленная с самого появления визуальной культуры эмансипация субъекта происходит в результате пикториального/иконического поворота через переход от рассмотрения изолированного от других перцептивных модальностей и пассивного зрения к мультимодальному и активному восприятию.

Развитие визуальных исследований, представленное через призму меняющейся концепции воспринимающего субъекта, приводит к вопросу о возможности найти/собрать позитивную модель субъективности в текущих культурных и социальных условиях. Вопрос визуальных исследований в ситуации отсутствия стабильной социальной структуры и старых институтов может звучать так: на фоне чего перцептивная активность субъекта может рассматриваться позитивно? Ответить на него можно лишь расширив понимание субъекта в визуальной культуре от носителя зрения (модель фото/видео-камеры), до синтетического переплетения перцепции, внимания, воображения и разных перцептивных модальностей (модель тактильности).

Далее предлагается ряд примеров расширения концепции субъективности в визуальных исследованиях через описание эстетического опыта как части повседневности; реабилитацию красоты у Ханса Гумбрехта, рассмотрение зрелища как способа воспитания и формирования чувственности у Клиффорда Гирца. Последует описание фигуры любителя у Антони Аньона и Энди Мерифилда, а также будут использованы концепции других авторов, определяющих субъективность, минуя репрезентационализм, грубый материализм и социальный конструктивизм.

§ 1. Зритель и эстетический опыт - реабилитация воспринимающего субъекта через генеративность эстетического

Переходя к описанию конкретных форм зрительских практик нельзя не упомянуть сферу эстетического. Одна из основных линий мысли представляет зрителя как субъекта эстетики и реципиента эстетических форм. В этой связи используется понятие человека вкуса, историю которого в западной культуре будет кратко представлена. Помимо изменений трактовки зрителя в визуальной культуре от реципиента искусства к воспринимающему субъекту, отметим изменения, которые произошли и в понимании зрителя в эстетике. Категория эстетического в эстетике стала пониматься шире категории искусства, что сравнимо с расширением поля визуальных исследований, которые также начинались с описания искусства и опыта его восприятия. Для получения трактовки зрителя, которому доступен эстетический опыт вне искусства, обратимся к тому, как менялось понятие эстетического и какие предлагались возможности мыслить эту категорию.

§ 1.1 Социология искусства и редукция эстетического к социальному

Эстетический опыт зрителя традиционно связывается с искусством. Когда в XX веке последнее стало технически воспроизводимо, прошло путь от авангарда к постмодернизму и стало саморефлексивным, это повлекло сложности, связанные с идентификацией произведения искусства и описанием опыта его восприятия. Социология и теория искусства в такой ситуации связывают эстетический опыт и восприятие произведения искусства с институциональными формами и социальными условиями существования искусства.

Ко второй половине XX века эстетические теории, описывающие искусство как имитацию реальности, перестали адекватно объяснять, почему одни объекты могут быть помещены в художественный контекст, а другие, со схожими характеристиками, нет. Искусство перестало быть имитационным, и требовало новых способов объяснения, новых теорий. Для художественной теории и социологии искусства становятся актуальными вопросы о том, “Благодаря чему произведение искусства является произведением искусства, а не объектом мира или простым инструментом? Что делает художника именно художником, а не ремесленником или любителем рисования? Благодаря чему выставленный в музее писсуар или сушилка для бутылок становится художественным объектом?” [Бурдье, Исторический генезис чистой эстетики, 2003]. Одним из первых ответ на вопрос об определении произведения искусства и отделения его от других вещей предложил Артур Данто в своей известной статье, где продемонстрировал во многом произвольный характер номинации современного произведения искусства через институциональные процедуры, инициированные внутри специфического “мира искусства” [Danto, The Artworld, 1964]. Данто описывает процесс этой номинации как идентификацию любой вещи в качестве произведения искусства при помощи специального “есть” художественной идентификации: этот предмет теперь есть искусство, говорит нам социальный институт, именуемый миром искусства. Для существования произведения искусства необходимо совсем немного: чтобы какая-либо часть или свойство были обозначены специальным “есть” художественной идентификации. [Danto, 1964, p. 577]

Подобное описание работы эстетической и художественной сферы распространилось, и наиболее ярким примером такого подхода можно назвать Пьера Бурдье. Рассматривая происхождение чистой эстетики, он отмечает, что незаинтересованный эстетический опыт при контакте с искусством возможен благодаря автономии в принципах производства и оценки произведения искусства, которая неотделима от утверждения автономии производителя, то есть всего “поля производства” [Бурдье, 2003]. Эстетическое в такой модели рассматривается как коррелят социального, а возможность получения эстетического опыта как исторически обусловленная. Бурдье показывает историческое развитие представлений о незаинтересованном чистом взгляде, но при этом любой дискурс эстетики проходит через фильтр критической социологии, склонной объяснять изучаемые явления скрытыми социальными силами и структурами: “То, что схватывает неисторический анализ произведения искусства и эстетического опыта в действительности, есть институт, существующий в некотором смысле дважды: в вещах и в головах. В вещах -- в форме художественного поля, относительно автономного социального универсума, продукта длительного процесса становления. В умах -- в форме диспозиций, возникших в процессе того самого движения, в ходе которого сформировалось поле, к каковому они непосредственно подогнаны” [Бурдье, 2003]. Такое объяснение подвергается критике в современной социологии за пассивность воспринимающего субъекта, чей опыт оказывается обусловлен внешними социальными силами: “Это слепые силы, которые захватывают вас и о которых вы ничего не знаете. Вы думаете, что любите вещи, но нет, это ваша среда, ваше происхождение, ваше образование, заставляют вас ценить их. Или даже более того, а-ля Бурдье, именно механизм этой иллюзии формирует предпочтение” [Hennion, Those Things That Hold Us Together: Taste and Sociology, 2007, p. 102]. Социальный детерминизм не способен раскрыть потенциал эстетического опыта, хотя и делает важный шаг на пути определения произведения искусства и критики эссенциалистской эстетики. Чтобы представить альтернативные модели, обратимся к пониманию эстетического в современных эстетических теориях и его связи с искусством и фигурой воспринимающего субъекта.

§ 1.2 Генеративность эстетического и эстетизация повседневности

При рассмотрении современных эстетических теорий, упомянем в первую очередь понятие эстетического у Дьюи, который утверждал, что в качестве источников эстетического опыта следует рассматривать в том числе и животные, а не только человеческие способности. Здесь важную роль играют восприятие и опыт, который рассматривается как усугублённая витальность [Dewey, Art as Experience, 1980, р. 19]. Акцент на опыте и восприятии делает возможной постановку вопроса о возможности эстетического опыта вне институциональных рамок, навязанных искусством. Если искать эстетическое вне искусства, то следует спросить вслед за Гудменом, «когда есть искусство?», а не «что есть искусство?» [Гудмен. Способы создания миров, 2001]. В этом случае эстетический опыт не редуцируется к институциональным и социальным условиям. Более того, представленная далее модель любителя позволяет говорить о генеративности эстетического.

В культурной и социальной жизни расширение эстетического проявляется через его пролиферацию в область повседневного. Возможно, наиболее известный пример стирания границы между областями эстетического и повседневного - писсуар, велосипедное колесо и другие повседневные объекты, выставленные Марселем Дюшаном как искусство по принципу реди-мэйда.

По такому же принципу можно рассматривать и шум - так, например, в конкретной музыке, используются готовые звуки, предоставленные окружающим миром. Но как отмечает Физерстоун, приёмы и стратегии авангарда и дадаизма, с которых начиналось расширение эстетического, с успехом были заимствованы массовой и поп-культурой, их эмансипаторный потенциал оказался не реализован [Featherstone, Consumer culture and postmodernism, 2007, р. 68]. Эстетизация повседневности характеризуется гедонизмом, консьюмеризмом, и далека от представлений авангардистов. Эстетизация повседневности, согласно Вольфгангу Уэлшу, связана с пролиферацией эстетического не как прекрасного, но как приятного, это симптом гедонизма современного общества потребления. Эстетическое уже не связано с искусством, а эстетизация повседневности - следствие того, что мир воспринимается и описывается через опыт [Welsch, Aestheticization Processes, 1996, р. 2]. Люди стремятся получить наиболее приятный опыт, поэтому эстетизация выступает как “украшательство” повседневности, и следовательно, как экономическая стратегия. Процесс эстетизации имеет своего субъекта и ролевую модель - человека эстетического. Этот человек «чувственный, гедонистичный, изысканный, прежде всего во вкусе, и он знает, что вы не можете спорить с ним о вкусе» [Welsch, 1996, р. 6]. В такой перспективе эстетизации повседневности опыт, который будет восприниматься как помеха комфорту, оказывается крайне нежелателен. Ориентированные на потребление и комфорт стратегии эстетизации повседневности ограничивают раскрытие возможностей эстетического опыта.

В качестве альтернативы такой модели можно представить концепцию эстетического Мартина Зееля. Для него эстетическое восприятие связано в первую очередь с внимательностью к “игре явлений”. Вернёмся к примеру с шумом. Когда шум не отвлекает внимание и не ускользает от него, он просто является. Явление предполагает не просто наличие определённого рода объекта, а «внимательности» субъекта к процессу восприятия. В этом случае мы имеем дело с «эстетикой явления», явления как процесса. Объекты восприятия при этом могут быть любыми, и им не требуется быть помещёнными в пространство белого куба и сопроводительные тексты кураторов. Это могут быть «мяч, дерево или мытьё машины» [Seel, Aeshtetics of appearing, р. 20], сюда можно включить и шум. Эстетика явления не сводит феномены восприятия к репрезентации реальности, мы имеем дело с презентацией. В случае с шумом, мы слышим звук как таковой, а не переданные с помощью звука настроения, или математические отношения между тонами, понимаемые как гармоничные/негармоничные, диссонансные/консонансные. В таком режиме восприятия происходит то освобождение звуковой палитры, о котором мечтал Луиджи Руссоло [Руссоло, Искусство шумов, 1913], но уже без нужды в несостоявшемся футуристическом оркестре и невозможной каталогизации видов шумов, а на уровне субъекта. Резюмируя рассмотрение примера с шумом, можно сказать, что полноправно шум становится эстетическим явлением, если рассматривать его в оптике эстетики явления, где явление - это процесс, а эстетический опыт сближается с перцептивным.

§ 1.3 Вкус и зритель (воспринимающий субъект) как человек вкуса - историческая динамика

Упомянутая выше концепция вкуса требует раскрытия её генеалогии. Представление о хорошем вкусе и человеке вкуса, наделённом особой способностью распознавать совершенство, появляется в европейском обществе в XVII веке. Джорджо Агамбен, иллюстрируя новизну концепции хорошего вкуса для того времени, приводит примеры того, как ещё в XVI веке в картины для большей реалистичности встраивали механизмы, имитировавшие колдовство и испускавшие молнии и гром [Агамбен, Человек без содержания, 2018 с. 25], что определённо считывается как дурновкусие в последующие эпохи. Представления о художнике как гении и незаинтересованном опыте восприятия искусства не существовало, художник и заказчик могли работать вместе: так, Джулио де Медичи вмешивался в работу Микелянджело, а последний не только не выказывал недовольства, но и отмечал исключительное понимание художественного процесса у будущего папы Климента VII [Агамбен, 2018, с. 27]. Человек вкуса в западноевропейском обществе появляется как воплощение разрыва между вкусом и гением, когда единство художника с его материалом расщепляется [Агамбен, 2018, с. 54]. Связанная с представлением о чистой эстетике и незаинтересованном опыте искусства, фигура человека вкуса имеет противоречивую черту: “если человек вкуса на секунду задумается о себе самом, он будет вынужден признать не только то, что он стал безразличным к искусству, но и то, что чем тоньше становится его вкус, тем больше его душа спонтанно влечётся ко всему, что хороший вкус может лишь отвергать, - как будто в глубине хорошего вкуса есть стремление к извращению в собственную противоположность.” [Агамбен, 2018, с. 31].

Историческую динамику значения зрителя в отношении к искусству, эстетическому опыту и вкусу можно представить, ограничиваясь западной традицией искусства и его (социальной) теории и критики, в виде нескольких этапов:

1) Искусство не выделяется в отдельную область, категория вкуса не сформирована, фигура художника определяется через “технэ”, а не его гениальность: кунсткамеры/храмы/и др. занимают место музеев, заказчик и художник работают совместно.

2) Появляется концепт вкуса, парадоксально неотделимый от дурновкусия; искусство отделяется от религии и само сакрализуется, формулируется понятие чистого искусства и вводится идея незаинтересованного эстетического опыта; художник переопределяется как гений, а не владеющий “технэ” ремесленник.

3) Искусство производится массово и политизируется; появляется критическая теория и социология искусства; гений и вкус попадают под антибуржуазную критику; искусство и эстетическое определяются как производные от социальных отношений и институтов.

4) Рядом исследователей предприняты попытки обнаружить автономность эстетического опыта без обращения к искусству, хорошему вкусу и институтам - через фигуру любителя и повседневный опыт. Отказавшись от идеи чистой эстетики и редукции к социальному, эстетическое стали понимать более разнообразно.

Человек вкуса предстаёт как субъект, соответствующий устаревшей концепции эстетики, что демонстрирует необходимость релевантного процессам эстетизации повседневности субъекта. Утверждается самостоятельность и генеративность эстетического, его возможность производить социальные отношения. Попасть в область эстетического возможно через совокупность телесных практик, которые усваиваются специфической фигурой - любителем [Gomart E.; Hennion A, A sociology of attachment: music amateurs, drug users, 1999]. Подробнее эти тезисы раскроем далее, но сперва представим краткий набросок социальных условий современности, в которых формируется субъект.

§ 2. Фигура любителя и социальная агентность - примеры формулирования альтернативной модели субъекта

Чтобы построить современную концепцию субъекта, нужно учитывать специфику современного общества. Для определения основных характеристик современного индивида в социальной теории предлагается концепт объектной социальности как способ описания социальных процессов современности [Кнорр Цетина, Объектная социальность: общественные отношения в постсоциальных обществах знания, 2002]. Индивидуализация происходит на фоне возрастания роли объектов в социальной жизни, которые заменяют до-модерные институты, такие, как семья и традиционная община. Развитие современного общества, определяемого как “постсоциальное”, сопровождается распространением структур и процессов знания. Цетина демонстрирует, что товары и инструменты недостаточны для описания современных отношений между личностью и объектом: эти отношения богаче, чем инструментальные, властные или отчуждающие отношения. Новый тип социальных отношений связан с новым типом объектов, обозначенных как эпистемические. Эпистемические вещи или объекты характеризуются принципиальной неопределённостью, последовательностью отсутствий и динамикой желания, которое замыкается на объекте. Объекты знания непрозрачны и проблематичны. Для объектуальных отношений характерно обратное отчуждению свойство - отождествление. Эксперт, как субъект нового типа отношений, не отчуждён, а напротив, вовлечён и отождествляется с объектом экспертизы через последовательность отсутствий в познании объекта и структуры желания [Кнорр Цетина, 2002, с. 114]. Объекты знания как последовательность отсутствий составляют суть объектно-центрированной социальности, которая позволяет освободить концепцию социальности от фиксации на группах. Интегративную роль в формировании социальности нового типа играют, помимо ритуалов, аффективные переживания, вовлечённость и самозабвение субъекта в отношении с объектами. Образы в этом контексте могут рассматриваться как разновидность эпистемических объектов: они тоже вызывают глубокие переживания у воспринимающего субъекта, травматические или связанные с удовольствием. Для описания неординарного взаимодействия с образами используется термин “иконический ритуал”, который определяется как “исключение, когда образ, как окно, открывает нам обширный, больший, чем сам образ мир, и способствует формированию индивидуальной и коллективной идентичности” [Sonnevend, Iconic Rituals: Towards a Social Theory of Encountering Images, 2012, p. 220].