От пассивного зрения к мультимодальному восприятию

Для нас важно, что такой тип социальных отношений проявляется не только в официальных экспертных сообществах, но и в досуговых и повседневных практиках. Важное следствие такой социальной модели - образы возможно трактовать не в качестве лишь визуальных объектов или репрезентаций, а как объекты знания, эпистемические вещи, обладающие социальной агентностью; аффективные переживания при контакте с образами возможно описать.

Пример описания такого типа отношений вне институционально оформленных экспертных структур - социология привязанности и любительства. Рассматривая любительство как возможность избежать редукции идентичности индивида к его профессиональной принадлежности, Энди Мерифилд выделяет привязанность и увлечённость. Эти основные характеристики любительства могут стать альтернативным способом сопротивления современному капитализму, в котором эксперты обладают монополией на знание. Любитель, таким образом, противопоставляется профессионалу и эксперту [Мерифилд, Любитель. Искусство делать то, что любишь, 2018]. Внимание к фигуре любителя стало ответом на издержки социальной структуры модерна: индустриализации, измеримость эффективности в условиях капитализма, строгое разделение полномочий, урбанизация и как следствие преобладание отчуждающего труда. Любитель готов отказаться от прибыли и социального статуса ради любимого дела, которым он увлечён [Мерифилд, 2018, с. 14]. Мы предлагаем сблизить понятия любителя и эксперта на основании их вовлечённого и аффективного характера отношений с объектом экспертизы/любительства, что позволяет сделать описанный Кнорр Цетиной тип экспертизы как повсеместного явления, требующего вовлечения индивида и даже слияния с объектом: “Когда вы смотрите на эти объекты, они становятся частью вас. И вы забываете себя. Главное здесь именно то, что вы забываете себя” [Кнорр Цетина К. 2002 с. 117]. Понятие экспертизы при этом также расширяется - в современном мире индивид вынужден применять экспертизу в самых разных сферах жизни.

§ 2.1 Любитель и социология привязанности

Возвращаясь к визуальным исследованиям и проблематике эстетического, в противовес человеку вкуса, представленному выше, мы предлагаем рассматривать вкус любителя, как современного индивида. Любитель будет рассмотрен как тип воспринимающего субъекта, который определяется через привязанность и влечение, и тем самым не обладает недостатками, которые есть у человека вкуса в классическом понимании [Агамбен, 2018], и человека вкуса как рафинированного потребителя и органичной части консьюмеристского общества [Welsh, 1996]. Врианты концептуализации вкуса, представленные Агамбеном и Уэлшем, предполагают либо неизбежность дурновкусия, трансценденцию чистого искусства, сакрализацию фигуры художника, либо поставление зрителя в подчинённое и пассивное положение потребителя. Здесь мы опять касаемся вопроса об эмансипации воспринимающего субъекта. Концепция Антони Аньона, на которую мы будем опираться при рассмотрении любителя, разрабатывается во многом с опорой на акторно-сетевую теорию, но рассматривает объект(ы) не просто в качестве агентов. Аньон предлагает рассматривать не субъективность в её изолированности, а событие, ситуацию взаимодействия объекта (изображения нашем случае) и субъекта (зрителя) в целом, что позволяет применить её к разрешению проблемы зрительного, перцептивного и эстетического опыта.

В фигуре любителя Аньон, полемизируя с социальным детерминизмом, пересматривает и переопределяет понятия объекта, социальной агентности, рефлексии, активности и пассивности воспринимающего субъекта. Вкус Аньон определяет как результат самостоятельной работы индивида, не редуцируя его к социальным силам и структурам: “Понимаемая, как рефлексивная работа, выполняемая на основе собственных пристрастий, вкус любителя больше не считается произвольным выбором, который должен быть объяснен (как в так называемой «критической» социологии) скрытыми социальными причинами.” [Hennion, 2007, p. 98].

Одна из успешных попыток анализа аффективного аспекта социальных действий (страсть, интенсивное переживание, чувство) - рассмотрение социального устройства привязанности на примере потребителей психоактивных субстанций и любителей музыки. Для этого воспринимающий субъект (любитель) рассматривается как постоянно переходящий из активного в пассивное состояние [Gomart; Hennion, 1999 p. 243]. Аньон указывает на невозможность концепции действия, распределённого через сети в акторно-сетевой теории, дать доступ к событиям. Доступ к описанию событий возможен в рамках теоретического подхода, в котором источник действия распределён между агентом и структурой. Удовольствие и эстетический опыт понимаются как следствие внешних причин, но не в детерминистском духе Бурдье, а как результат применения подготовленным индивидом специальных техник в соответствующих условиях. Индивид должен рискнуть, инвестировать свои психологические и социальные ресурсы, чтобы получить эстетический или любой другой опыт наслаждения, который ему при этом не гарантирован.

Смена определения субъекта, участвующего в событии, требует также пересмотра понятия объекта. Объект наделяется агентностью, но не как в социологии сетей, поскольку фокус рассмотрения смещается с действия на событие. Агентность субъекта и объекта нивелирует границу между ними в событии. Это позволяет дать социологическое описание аффекта, страсти и привязанности - через определение состояния пассивности как потенции, перехода к состоянию активности. Для этого Аньон отказывается от вопроса о типе субъекта, которому доступен определённый тип опыта, и предлагает ставить вопрос о типе события, в котором субъект измеряется через объект своей страсти и привязанности, сливаясь с ним [Gomart; Hennion, 1999 p. 242].

Итак, любитель - это субъект, обученный и владеющий особыми социальными и телесными техниками, позволяющими ему быть открытым событию, в переживании которого достигается искомое удовольствия и аффект, будь то эффект от музыки или же от психоактивной субстанции. Ни то, ни другое не действует напрямую, только через готовность самого субъекта и в соответствующей ситуации. Таким образом, фигура любителя предлагает альтернативную социологию, которая избегает промахов как радикального социального конструктивизма, так и грубого материализма: она допускает, что “потенциальные сенсорные эффекты музыки и психоактивных субстанций доступны только в отношении к умелому (skilled) потребителю, и что этот умелый потребитель достижим только в отношении к потениализирующим эффектам объекта - музыки или наркотиков” [Gomart; Hennion, 1999 p. 239].

§ 2.2 Агентный реализм, распределённая субъективность и экология внимания как примеры новых способов мыслить субъективность

Как было продемонстрировано, социальный конструктивизм в определении субъективности демонстрирует непродуктивность и критикуется в современной социологии. Социальные структуры теряют значимость с приходом автоматизации и компьютеризации - место социальных структур занимают информационные. Сокращение социальных принципов сопровождается экспансией других культурных практик. Концепция объектно-ориентированной социальности, предлагаемая Кнорр Цетиной, чьи взгляды изложены выше, допускает, что целый класс социальных форм управляется или опосредуется объектами. Помимо представленной выше фигуры любителя, возможность говорить о новом типе субъективности предлагается также при помощи ресурсов естественных наук. Критикуя эссенциализм, равно как и репрезентационализм, Карен Барад определяет социальные отношения как первичные по отношению к их агентам, по аналогии с квантовой физикой. Она объясняет ошибки репрезентационализма и эссенциализма одинаковыми причинами: “вера в способность слов отражать существовавшие ранее явления является метафизическим субстратом, который поддерживает социально-конструктивистские, а также традиционные реалистические убеждения, увековечивая бесконечную переработку несостоятельных вариантов” [Barad, Meeting The Universe Halfway, 2007 p. 133].

Основываясь на прочтении постструктуралистской теории, исследований науки и физики, при котором они взаимно преломляются, Барад предлагает помыслить культурное и природное как некую единую общность. Отношения между культурой и природой предлагается рассматривать на как противопоставление одного другому, как это было принято в классической западной мысли, но уподобляя их неопределённым границам между светлыми и тёмными областями при дифракции света, как отношения внешнего вовнутрь (exteriority within) [Barad, 2007, p. 135]. Барад, как и Аньон, подвергает сомнению концепцию действия в социологии, предлагая термин “интра-действие” (intra-action) взамен взаимодействия (interaction), который предполагает предсуществование независимой сущности или отношения [Barad, 2007, p. 139].

Как было отмечено, картезианский дуализм трактовался в визуальных исследованиях с раннего периода как причина примата зрения в европейской культуре и требовал альтернативы. Против дуализма, помимо уже указанных, приводится и онтологический аргумент. Так, в качестве базовой онтологической единицы, вслед за Нильсом Бором и в противовес картезианскому дуализму, рассматриваются специфически понимаемые феномены, взамен независимым объектам с предзаданными и неизменными свойствами и границами. В теории агентного реализма Барад феномен не просто маркирует эпистемологическую неразделимость наблюдателя и наблюдаемого или результаты измерений, феномен - это “онтологическая неразделимость/запутанность интра-действующих агентностей” [Barad, 2007, p. 139], то есть действия агентов первичны по отношению и к объектам, и к самим агентам. Зритель как наблюдатель здесь становится участником и источником онтологического фундирования через обладание специфической агентностью.

Ещё одна возможная концептуализация субъективности для визуальных исследований - определять субъективность через внимание, мыслимое как спектр - от распределённого к сфокусированному или от поверхностного к глубокому [Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, 2013, p. 53]. Анализ культурных проявлений роли внимания и разнообразия его режимов в социальной практике можно рассматривать в качестве одного из перспективных способов развития визуальных исследований. В работе Анаид Касабьян представлено определение внимания как поля, на котором соотнесены разные типы внимания: множественное и сфокусированное на чём-то одном, концептуальное/аналитическое и генеративное/креативное, длительное (чтение) и точечное (просмотр виральных видео, клики по веб-страницам) и так далее [Kassabian, 2013, p. 53]. Рассматривая в качестве примера современной визуальной культуры популярные мультсериалы и музыкальные эпизоды в них, Касабьян отмечает, что у внимания даже в случае с материалом не из области высокой культуры остаётся активная роль, которая делает зрителя не просто пассивным потребителем продукции культурной индустрии, но требует определённых усилий и навыков. В отличие от Джеймисона, критиковавшего современную культуру за пастиш как повсеместный метод, Касабьян, рассматривая построенные на отсылках и пародировании мультсериалы замечает, что “пародия такого рода не адресуется к невнимательному потребителю. Она предполагает и требует сфокусированного внимания, чтобы распознать жесты, звуки и хореографию, которые были процитированы и к которым она отсылает” [Kassabian, 2013, p. 56].

Режимы внимания - один из способов описывать культурные и социальные явления в условиях современного мира, когда перцептивный фактор действует во всех сферах жизни. Интерес к вниманию и его культурным и социальным импликациям как продолжение интереса к восприятию представлен также проектом экологии внимания Ива Ситтона [Citton, The Ecology of Attention, 2017]. Внимание в этой работе автор рассматривает как важнейший ресурс, доступный современному человеку, но ограниченный. На место потреблению в классической трактовке, в нашем обществе приходит рецепция - потребление посредством проявления внимания. Ситтон предлагает экологию внимания для критического описания аттенционального консьюмеризма в противовес экономике как более грубому инструменту.

Концепции субъективности, делающие акцент на перцептивном и чувственном аспектах культуры, на категории опыта, соответствуют определению современного общества как общества переживаний, где главный стимул человеческих действий уже не получение материальных благ или социального статуса, а получение переживаний, нового опыта и эмоций [Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, 1983]. Однако представленные выше авторы предлагают альтернативу коммерциализации, описанной у Хохшильд, в виде любительства, распределённой субъективности и экологии внимания. Это ещё один вариант развития эмансипаторной интенции визуальных исследований.

Изложенные выше способы определения субъективности в современных исследованиях - это “техники себя” субъекта современной глобализированной культуры, осуществляемые через управление вниманием, а также через другие телесные и социальные навыки, связанные с самозабвенным слиянием субъекта с объектом своей страсти/увлечения. Генеалогию современного субъекта в культуре, соответственно, можно представить как генеалогию субъекта эстетического; он проходит путь от человека вкуса и незаинтересованного взгляда к фигуре любителя и возможности эстетического опыта в повседневности, не детерминированного институтами и социальными структурами.

§ 3. Зрелище, красота и возможность интерпретации аффекта

Последствием мыслить эстетическое без связи с искусством и распространение разных форм эстетизации повседневности ставят вопрос о статусе красоты - как связана красота с искусством и какие модусы восприятия красоты возможны в современной культуре, где искусство уже не предполагает незаинтересованный эстетический опыт? Ответ на этот мы предлагаем дать с опорой на представленную выше теорию любителя как субъекта, которому доступен аффективный и чувственный опыт без социального детерминизма и грубого материализма, а также на предложенное Хансом Ульрихом Гумбрехтом понимание “особой красоты спорта в ряду прочих разновидностей эстетического опыта” [Гумбрехт, Похвала красоте спорта, 2009 с. 36].

§ 3.1 Спортивное зрелище и реабилитация красоты

В случае спорта любитель - это болельщик, и ему, также как и любителю музыки, доступен эстетический опыт в моменте просмотра спортивного зрелища только в случае, если он должным образом подготовлен. Эта подготовка, как и в случае с музыкой, включает в себя телесные, воплощённые навыки. Красота спорта сравнима с прекрасной музыкой, которая “может быть услышана только любителем” [Gomart; Hennion, 1999, p. 239], в слушание которой любитель инвестировал свою страсть. Спортивное зрелище, как и образ, переживается и воспринимается телесно. Белтинг отмечает, что ни один видимый образ недоступен нам без медиации, без опосредования. Но кроме образа и медиума существует третий элемент - тело. Наше собственное тело служит живым медиумом, позволяющим нам воспринимать, проецировать и запоминать образы [Belting, 2005, p. 306]. Восприятие и переживание спортивного зрелища - один из наиболее ярких примеров того, как тело участвует в визуальном восприятии и переживании образа и красоты.

Но в чём заключается специфический характер красоты спорта? Гумбрехт замечает, что спорт, несмотря на всеобщее недоверие и скепсис современных интеллектуалов как к красоте, так и к массовым спортивным зрелищам, вполне подходит под категорию эстетического опыта даже по критерию субъективной всеобщности Канта [Гумбрехт, 2009, с. 33], однако его интересует специфика красоты спорта, которая обнаруживается не через традиционные кантианские формулы и дистинкцию прекрасного и возвышенного. Он ссылается на воспоминания олимпийского чемпиона по плаванию Пабло Моралеса, который описывал свой опыт просмотра спортивного состязания так: “Моя привязанность к этому виду спорта была столь абсолютной, что смотреть его на экране оказалось совершенно невозможно” [Гумбрехт, 2009, с. 36]. Гумбрехта, и нас вслед за ним, интересует прежде всего то, что “Моралес не проводит четкого различия между своим опытом зрителя и своим опытом спортсмена … Забыться в напряжённой сосредоточенности - вот великолепная, сложная и точная формула, с помощью которой он увязывает очарование спортивного зрелища и мотивацию для самого спортивного выступления”[Гумбрехт, 2009, с.37]. Забытье, самозабвение - это уже встречавшийся нам эффект, который Аньон наблюдает при описании потребителей психоактивных субстанций и любителей музыки, а Кнорр Цетина при изучении экспертов и учёных. Всех их объединяет это самозабвение в напряжённой сосредоточенности, которую Гумбрехт предлагает рассматривать как эквивалент кантовской идеи незаинтересованности. Также, как и с любителями музыки, такая сосредоточенность подразумевает “сфокусированную готовность к неожиданностям” [Гумбрехт, 2009, с. 37] - в любой момент можно выиграть и пережить триумф, или потерпеть поражение, что совсем недавно в очередной раз нам продемонстрировали Ливерпуль и Барселона в полуфинале Лиги Чемпионов. Выиграв со счётом 3-0 на своём поле, имея блестящий состав и одного из лучших игроков в мире, каталонская команда потерпела поражение в Ливерпуле и осталась без финала. Не последнюю роль в победе английской команды сыграли родные трибуны и поддержка зрителей, которая никого не смогла оставить равнодушным.

В попытке ответа на вопрос, образует ли специфическая форма спортивного зрелища специфическую форму эстетического эффекта, Гумбрехт обращается не к понятию зрелища, а к понятию присутствия [Гумбрехт, 2009, с. 43], что сближает его анализ с теорией образа, для которой категория присутствия крайне важна. Также, как важно понятие события, которое тоже неизменно используется при описании спортивного зрелища. Категория присутствия - ещё один вызов картезианскому дуализму, она ставит на первый план не рациональное знание, а знание тела. Помимо знания отмечается ещё пять отличий измерения присутствия от измерения значения. Мир физических объектов в измерении присутстви видится не с позиции расстояния, напротив, “люди чувствуют себя частью объектов физического мира” [Гумбрехт, 2009, с. 44], действие в измерении присутствия - это не следствие намерения изменить мир, его цель - включение тела в закономерности, присущие самому миру объектов. Четвёртое отличие состоит в том, что “Измерение присутствия допускает и иногда поощряет насилие, тогда как в измерении значения властным отношениям (социальной, политической, психологической власти как возможности насилия) уделяется больше внимания, чем насилию” [Гумбрехт, 2009, с. 44]. Также указываются различия в типах событийности и отношении к понятию игры. Так Гумбрехт демонстрирует возможность анализа спортивного зрелища, не пренебрегая понятием красоты и не сводя его к идеологическому или социальному конструкту.

Подобного рода анализ может быть полезен в инструментарии визуальных исследований, однако на нём мы предлагаем не останавливаемся. Прежде, чем перейти к заключительному параграфу и институциональным выводам по итогам рассмотрения альтернативных моделей субъективности и способов описания визуальных образов и зрелищ, сделаем ещё одно замечание.

§ 3.2 Зрелище как форма передачи опыта

Атрибутируя измерение значения исключительно картезианской модели, Гумбрехт, на наш взгляд, несколько сгущает краски. Красота спорта неизбежно связана со зрелищем, которое в визуальной культуре не было в достаточной степени проанализировано. Помимо Баксандолла, Альперс и Берджера (отметим, что все они имеют отношение к истории искусства), ещё один автор (но уже не искусствовед, а антрополог) писал примерно в то же время работы, посвящённые роли зрелища в культуре и обществе, но они не вошли в круг текстов, которые традиционно связывают с появлением визуальной культуры как исследовательской программы. Клиффорд Гирц и его “насыщенное описание” могут выступить примером интерпретативного анализа зрелища, который не упускает из теоретического внимания аффект и присутствие. Мы бы хотели смягчить противопоставление измерения присутствия и значения, которое так ярко обозначил Гумбрехт, с помощью интерпретативной антропологии Гирца, которая опирается на значения, но описывает зрелище, не сводя его к тексту в общеизвестном понимании.

Рассматривая в статье «Искусство как культурная система» живопись итальянского Возрождения, Гирц отмечает, что картина не существует как герметичное визуальное пространство, она должна отвечать запросам зрительской оптики, которая, в свою очередь, формируется под влиянием многих факторов. Среди них - социальные и культурные факторы, телесные и зрительные практики. Он пишет: «Безусловно, формы чувствительности итальянского кватроченто складывались при участии всех культурных институтов, которые вместе с живописью формировали «глаз эпохи», -- и не все они были религиозными (как и картины, которые тоже не всегда были религиозными).» [Гирц, 2010, c. 40]. Характерен пример исследования балийской культуры, для которой важное значение имеют петушиные бои. Зрелище как конститутивный фактор балийской культуры может быть рассмотрено как форма передачи опыта, доступная для “насыщенного описания” - основного методологического принципа Гирца, в котором семиотика объединяется с анализом чувственности. Согласно Гирцу, опыт не может быть изолирован и обладать автономностью: он должен быть прочтён или выражен: петушиный бой - это “прочтение балийцами опыта балийцев, история, которую они рассказывают друг другу сами о себе” [Гирц, Глубокая игра: заметки о петушиных боях у балийцев, 2017, c. 63].

При постановке вопроса о визуальности, образах и зрелище, невозможно обойти стороной проблему связи опыта с аффектом. Барт в классической работе о фотографии пишет, что интересовался ею “из-за чувства; я хотел углубить его не как вопрос (или тему), но как рану: я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю” [Барт, Camera lucida, 1997, c. 12]. Классическая бартовская семиотика и следующие её принципам визуальные исследования считают, что такое эмоциональное переживание недоступно считыванию и безусловно лежит за областью смысла. Однако, аффект стоит и за процессом петушиного боя - это кровь, перья и деньги - буйство чувств и эмоций. Когда образы становятся частью коммуникации и составляют зрелище, возможно говорить об изображаемости и передаваемости опыта. Если трактовать петушиные бои как текст в специфическом смысле этого термина (а не как ритуал или времяпрепровождение), то становится очевидной самая важная их черта - использование эмоций в когнитивных целях. Петушиные бои говорят на языке чувств, но это не банальная “тавтология аффекта” (риск возбуждает, утрата удручает, триумф приятен) [Гирц, 2017, c. 64], а образование чувства, научение ему. Таким образом, расширяется на только понимание текста, но и понимание аффекта. В современных визуальных исследованиях коммуникативные и семиотические возможности чувства, и в частности, обоняния, отмечает Лора Маркс [Marks, 2008, с. 125].

Принцип насыщенного описания и интерпретативная антропология Гирца даёт доступ к опыту, не редуцируя его к языку как жесткой структуре значений. Тему аффекта и опыта Гирц раскрывает следующим образом: «Квартеты, натюрморты и петушиные бои - не просто отражения предсуществующей чувственности, которая впоследствии бывает выражена, они - активная действующая сила в создании и поддержании такой чувственности.» [Гирц, 2017, c. 68]. Таким образом, тезис об автономности аффекта оказывается несостоятельным.

Подход Гирца не сводит культуру к текстуальной модели, а наоборот, расширяет понятие текста. Это эксплицируется в упомянутой работе о петушиных боях на Бали, с указанием на исторические прецеденты: «расширение понятия текста за пределы письменного и даже вербального материала хотя и имеет метафорический характер, но уже не новация» [Гирц, 2017, c. 63]. Гирц также ссылается целый ряд традиций, в числе которых средневековая практика interpretation naturale, ницшеанское толкование систем ценностей в свете их отношения к феномену воли к власти [Гирц, 2017, c. 64], и другие. Он также отмечает, что понимание культурных форм как текстов, “творческих произведений”, созданных из социального материала имеет потенциал для теоретического развития [Гирц, 2017, c. 64]. Текст культуры у Гирца - это не детерминированная предзаданными нормами структура, а гораздо более гибкая конструкция [Гирц, «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры, 2004]. Такое понимание текста далеко от редукционистского (например, в структурализме или социальном конструктивизме), которое преимущественно и критикуется сторонниками присутствия, чьи позиции были изложены выше. Это даёт основания полагать, что “насыщенное описание” зрелища может быть продуктивно для визуальных исследований.

В результате исследования эвристического потенциала идей Гирца в контексте визуального поворота предлагаются два направления, которые могли бы обогатить область визуальных исследований: возможность насыщенного описания с использованием визуальных ресурсов; а также рассмотрение зрелища как специфической формы обнаружения и передачи опыта. В первом случае перспективной для применения принципа насыщенного описания в визуальных исследованиях представляется визуальная антропология, какой она представлена у Сары Пинк [Пинк, 2007, c. 93]. Здесь возможно говорить о насыщенной видеофиксации, близкой к принципам мультисенсорности, которых придерживались Пинк и Маркс [Marks, 2008; Pink, 2011, p. 262]. При фокусировке на зрелище, как одной из доминирующих форм визуальности сегодня, насыщенное описание и пример его использования при исследовании зрелища на Бали особенно продуктивны. Расширяются понятия текста (смысла) и аффекта - они взаимопроникают, диффузны, не имеют жёстких границ. Это делает интерпретативную антропологию Гирца актуальной для исследований всех видов современных зрелищ: спорта в эпоху новых технологий, видеоигр, цифровых образов.

§ 4 Институциональные выводы

Критика изначальных визуальных исследований, пикториальный и иконический поворот и смена акцента в трактовке воспринимающего субъекта с пассивного зрения на мультисенсорное восприятие делают теоретический аппарат визуальных исследований более релевантным культурной и социальной кондиции современности. Но это одновременно приводит к заметным изменениям визуальных исследований и ставят вопрос об их академических и институциональных границах. Для них становится всё более характерным усложнение и разнородность, ещё больше размытости институциональных дисциплинарных рамок, что усложняет самоидентификацию, которая была достигнута в ходе дискуссий на раннем этапе.

Джеймс Элкинс в довольно пессимистичной манере “прощается” с визуальными исследованиями, организуя серию семинаров в Чикаго под названием “Farewell to Visual Studies”, однако, визуальные исследования продолжают занимать своё место в академии. Возможно, подобная самокритика и прощание - нормальный режим существования визуальных исследований? Представленная в данной работе альтернативная концепция воспринимающего субъекта предлагается в качестве основы для продолжения плодотворного существования визуальных исследований, она позволяет избегать основных ошибок и промахов: репрезентационализма, социального конструктивизма, грубого материализма и поверхностного, недифференцированного отношения к образам. Междисциплинарность визуальных исследований расширяется - к визуальным исследованиям можно применить и агентный реализм, опирающийся на физику; и когнитивистику, и теорию образа. Такой подход видится если не единственным, то по крайней мере одним из возможных сценариев продолжения развития визуальных исследований, с самого начала основанных на принципе междисциплинарности.

Элкинс признаёт, что образы не были в полной мере приняты во внимание визуальными исследованиями, и указывает на три особенности анализа образов в визуальных исследованиях: 1) Визуальные исследования и история искусств, как правило, используют изображения в мнемоническом качестве, напоминая читателям об изображениях, которые они, возможно, не смогут вспомнить с достаточной детализацией. 2) Образы используются в качестве примеров концепций, разработанных в сопроводительных текстах. Таковы изображения Башен-близнецов, клонированной овцы Долли, обложки из Нью-Йоркера с изображением Барака Обамы как террориста (2008) и многих других, которые воспроизведены как напоминания. 3) Образы используются лишь в качестве иллюстраций - и в визуальных исследованиях, и истории искусства [Elkins, An Introduction to the Visual as Argument, 2013, p. 27]. Такое ограниченное использование образов и игнорирование их внутреннего устройства и изменений, которые они производят с воспринимающим субъектом при контакте, в имагинативном опыте создают проблемы для визуальных исследований, их эмансипаторные интенции оказываются нереализованы. Выше мы предложили примеры того, как теория образа может стать продуктивным теоретическим ресурсом для визуальных исследований, расширяя и дополняя концепцию воспринимающего субъекта через рассмотрение перцептивного и имагинативного опыта в процессе восприятия образов.

Пикториальный и иконический повороты интенсифицировали дискуссии об образах и изменениях в визуальных исследованиях. Как отмечает Бриджит Мерсманн, сравнивая проекты немецкой Bildwissenschaft и проект науки об образах (image science) Тома Митчелла, существует разрыв между Bildwissenschaft, в котором все еще доминирует гуманитарный подход, и в частности философия и история искусств, и image science как подлинно трансдисциплинарной областью, в которой пересекаются все существующие науки и смежные дисциплины [Mersmann, 2014, p. 245]. И хотя самостоятельная наука об образах вряд ли возможна как отдельное академическое направление, она может быть включена в визуальные исследования, тем самым обогатив их теоретический потенциал в исследовании образов во всех сферах жизни.

Когда предмет дисциплины или исследовательского поля распадается, институциональные границы становятся зыбкими. Когда он кристаллизуется, границы приобретают более ясные очертания. Мультисенсорность и критика визуального эссенциализма делают предмет размытым и соответственно институционализацию более сложной задачей. Но в тоже время, обозначенные в предложенном исследовании топики, такие, как образ, внимание, восприятие, зрелище и эстетический опыт в повседневности создают новые точки кристаллизации предмета, и, возможно, институциональной стабилизации.

Однако зыбкость институциональных границ может быть представлена и позитивно - как предпосылка возрастания академической свободы. Визуальные исследования и визуальная культура в академии могут быть представлены как потенциальное место такой свободы. В современном университете существуют проблемы касаемые академической свободы: современные гуманитарные и социальные исследования в основном инспирированы левой теорией, и в то же время они столкнулись с необходимостью производить ликвидное на рынке знание. Как замечает Стив Фуллер, в 2006 году в академической, прежде всего англоязычной среде укрепилось ощущение, что “спектр преподаваемых и исследуемых тем подвергается ограничению: (1) боязнь оскорбить студентов, которые в свете возросших расценок на обучение стали думать о себе как о “клиентах” университета (в том смысле, что клиент всегда прав); (2) страх отпугнуть реальных или потенциальных внешних заказчиков университетских исследований критикой, например, государственной или корпоративной политики” [Фуллер, Социология интеллектуальной жизни, 2018, с. 84], в результате чего несколько сотен академиков подписали манифест об академической свободе, в котором в качестве одного из основных критериев академической свободы было отмечено “неограниченное право подвергать сомнению и проверке расхожие взгляды и выдвигать спорные и непопулярные мнения, даже они могут быть сочтены оскорбительными” [Фуллер, 2018, с. 84]. Это касается и визуальных исследований. Продемонстрированная динамика в трактовке воспринимающего субъекта позволяет визуальным исследованиям не следовать левым догмам с одной стороны, и оставаться критическими в отношении феноменов современной культуры, не совершая ошибок социально-критической теории. Расширенная трактовка воспринимающего субъекта оставляет возможность для критики консьюмеризма, коммерциализации и коммодификации, оставаясь при этом недосягаемой для обвинений в реакционности и консервативности.

Для сохранения подлинной академической свободы визуальные исследования должны демонстрировать открытость и готовность абсорбировать знание из разных областей, в том числе и вне академии. Закрытый, цеховой характер не будет способствовать развитию. Для визуальных исследований это имеет важность прежде всего из-за того, что на изучение образов и визуальности претендует ряд областей от дизайна до классической истории искусств.

Изменения, которые произошли и происходят с визуальной культурой и визуальными исследованиями, имеют причиной не только теоретические сдвиги, но и сами условия жизни: сегодня мы вступаем в контакт с гораздо большим количеством фотографий, видео и другого визуального материала, нежели в момент появления визуальной культуры как исследовательского проекта. Николас Мирзоефф отмечает в своей новой книге, что разница между концепцией визуальной культуры 1990 года и сегодняшними визуальными исследованиями заключается в разнице между тем, что мы видим в определенном зрительном пространстве (viewing space), таком как музей или кинотеатр, и в сетевом обществе, где доминируют изображения (image-dominated network society). Визуальная культура сегодня, согласно Мирзоеву, - это изучение того, как понимать изменения в мире, слишком большом, чтобы его увидеть, но который необходимо представить [Mirzoeff, 2016, p. 11]. Выше, опираясь на агентный реализм и концепцию объектной социальности мы продемонстрировали возможный концепт воспринимающего субъекта, релевантного для создания теории в таких культурных и социальных кондициях, поскольку представление о зрителе как воспринимающем субъекте в ранней визуальной культуре не соответствует современности. И Мирзоев, самокритично, и в отличие от ранней визуальной культуры, строит своё исследование на следующих принципах:

“ * Все медиа - это социальные медиа. Мы используем их чтобы изображать себя и представлять другим. * Видение - это система сенсорного отклика от всего тела, не только от глаз. * Визуализация, напротив, использует бортовые (airborne) технологии для изображения мира, как пространства для войны. * Наши тела сегодня - это расширение сетей передачи данных, которое происходит через клики, ссылки в интернете и создание сэлфи. * Мы отображаем то, что видим и понимаем, на экранах, которые везде с нами. * Это понимание является результатом сочетания видения и обучения тому, как не видеть. * Визуальная культура - это то, во что мы вовлечены как активный способ создания изменений, а не просто способ видеть, что происходит.” [Mirzoeff, 2016, p. 13].

Такое положение дел меняет и сам статус визуальной культуры - из теории она неизбежно становится практикой, поскольку сам взгляд уже некорректно рассматривать как пассивную регистрацию, как не-практику. Следствием пролиферации образов в повседневную жизнь и описанной выше активности зрителя и мультисенсорности восприятия, а также цифровизации культуры, распространённости и доступности Сети Интернет по всему миру, можно представить культурную практику, которую Мирзоев называет визуальным активизмом. Визуальная культура становится уделом не только исследователей, сегодня зритель это не только потребитель, но и производитель образов, а значит, любому доступны действия и способы критики при помощи создания образов. Визуальный активизм определяется как взаимодействие пикселей и действий с целью произвести изменения в культуре. Под пикселями при этом подразумевается креативная деятельность на компьютере, в которую включается не только создание изображений, но и звуков, и текстов. Действия же, соответственно - это то, что делается с этими культурными формами, чтобы произвести изменения: политического ли характера или художественного [Mirzoeff, 2016, p. 293].

Изменения визуальной культуры при этом затрагивают её академический статус: пролиферация образов означает также и пролиферацию самой визуальной культуры, которая помимо теории становится также и практикой. Мирзоев определяет роль современной визуальной культуры как, в первую очередь, активной культурной практики, способной изменить, и не только лишь описать, способы видения мира: “В 1990-е мы могли использовать визуальную культуру, чтобы подвергать критике и противостоять тому, как нас изображают в искусстве, кино, и массовых медиа. Сегодня мы можем активно использовать визуальную культуру, чтобы создавать новые образы себя (self-images), новые способы видеть и быть видимыми, и новые способы видеть мир” [Mirzoeff, 2016, p. 292].

Заключение

Визуальные исследования начинались как эмансипация визуальности от истории искусства, а также техник и культур взгляда зрителя от идеологии, объясняя последние с помощью репрезентационалистской модели. На раннем этапе концепт воспринимающего субъекта не выходил за пределы понятия зрителя, и опирался на понятия взгляда и зрения. Проблематичность концепта визуальности привела к постановке вопроса о мультисенсорности восприятия и невизуальных аспектах процесса зрения. Зритель переопределяется как воспринимающий субъект - активная, а не пассивная фигура, способная к визуальному активизму.

Для выполнения целей и задач исследования была представлена концепция зрителя в ранних визуальных исследованиях. Теория образа рассмотрена как источник теоретических ресурсов для визуальных исследований в её возможности определить зрителя через активное и мультимодальное восприятие и имагинативный опыт. С опорой на теорию образа были разрешены проблемные для ранней визуальной культуры оппозиции, ставившие зрителя в пассивное положение.

На основании современных социологических концепций представлена альтернативная модель воспринимающего субъекта и последствия в изменениях его трактовки для визуальных исследований. Проанализированы работы, по-новому открывающие концепты красоты, искусства и эстетического через рассмотрение фигур зрителя спортивных состязаний, человека вкуса и любителя. Дана генеалогия любителя, получающего эстетический опыт в повседневных практиках: от идеи чистого искусства (Кант) через институционализацию (Данто, Бурдье) к эстетизации повседневности и выходу эстетического опыта за границы искусства.

В фигуре любителя, определении красоты через категорию присутствия и акценте исследований культуры на перцептивном факторе и внимании реализуется заданная на раннем этапе визуальных исследований эмансипаторная интенция. Несмотря на сложности институционального оформления в связи с размыванием предмета (визуальность и зрение), визуальные исследования возможно представить как место академической свободы, а визуальную культуру - как практику, помимо теории.

Список литературы

1. Агамбен Д. Человек без содержания. пер. с итал. С. Ермакова. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

2. Александер Д, Смит Ф. Сильная программа в культурсоциологии. Социологическое обозрение. Т. 9. № 2, С. 11-30, 2010.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С, 2012.

4. Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос №1(85) 2012 с. 213-249.

5. Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem. 1997.

6. Бахманн-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре М.: Новое Литературное Обозрение, 2017.

7. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики: Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного. Пер. с фр. Ю.В. Марковой, НЛО (60), 2003.

8. Бурдье П. Homo academicus М.: Издательство Института Гайдара, 2018.

9. Гирц К. Искусство как культурная система // Социологическое обозрение Т.9 №2. С. 31-54, 2010.

10. Гирц К. «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры // Интерпретация культур. с. 9-41. М., 2004.

11. Гирц К. Глубокая игра: заметки о петушиных боях у балийцев // пер. с англ. Лазарева Е. М., Ад Маргинем Пресс, 2017.

12. Гумбрехт Х. Похвала красоте спорта. Пер. с англ. В. Фещенко, М.: Новое литературное обозрение, 2009.

13. Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Идея-Пресс, Логос, Праксис, 2001.

14. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос. 1999.

15. Кнорр Цетина К. Объектная социальность: общественные отношения в постсоциальных обществах знания. // Журнал социологии и социальной антропологии. Том V №1 c. 101-124, 2002.

16. Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке М.: V-A-C press, 2014.

17. Малви Л. “Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф”// Антология гендерной теории (под ред. Е. Гаповой и А. Усмановой) сс. 280-297, Минск, Пропилеи, 2000.

18. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, 1999.

19. Мэрифилд Э. Любитель: Искусство делать то, что любишь. М.; Ад Маргинем Пресс, 2018.

20. Ноэ А. Является ли видимый мир великой иллюзией? // Логос №1 [97] сс. 61-78, 2014.

21. Пинк С. Интервью с видеокамерой: представление, саморепрезентация и нарратив. // Социологический журнал. 2007. № 3 с. 90-107.

22. Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.

23. Фуко М. О начале герменевтики себя // Логос 2 (65), сс. 65-95, 2008.

24. Фуллер С. Социология интеллектуальной жизни: карьера ума внутри и вне академии. М.: Издательский дом ДЕЛО, 2018.

25. Элкинс Д. Девять видов междисциплинарности для визуальных исследований. Логос №1(85) 2012 с. 250-259.

26. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Clarendon Press, 1972.

27. Barad K. Meeting The Universe Halfway: Quantum Physics And The Entanglement Of Matter And Meaning. Duke University Press, 2007.

28. Baudrillard J. The Gulf War did not take place. Indiana University Press, 1995.

29. Belting H. Image, Medium, Body: A new approach to iconology // Critical Inquiry, Winter 2005, pp. 302-319.

30. Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972.

31. Boehm G. Representation, Presentation, Presence: Tracing the Homo Pictor // Iconic Power: Materiality and Meaning in Social Life. pp.15-23, Palgrave Macmillan, 2012.

32. Citton Y. The Ecology of Attention. Cambridge, Polity Press, 2017.

33. Coccia E. Sensible life: a micro-ontology of the image; translated by Scott Alan Stuart, New York: Fordham University Press, 2016.

34. Crowther P. Phenomenology of the visual arts (even the frame). Stanford, Stanford university press, 2009.

35. Danto A. The Artworld. // Journal of Philosophy. 1964.

36. DeNora T. Making sense of reality. SAGE Publications, 2014.

37. Dewey J. Art as Experience. NY.: First Perigee Printing, 1980.

38. Dikovitskaya M. Visual culture: the study of the visual after cultural turn. MIT Press, 2005.

39. Elkins J. An Introduction to the Visual as Argument // Theorizing Visual Studies: Writing Through the Discipline, pp. 25-60. NY: Routledge, 2013.

40. Elkins J. Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York: Routledge, 2003.

41. Elkins J. What is Radical Writing in Visual Studies? // Refract: An Open Access Visual Studies Journal, 1(1). P. 15-22, 2018.

42. Featherston M. Consumer Culture and Postmodernism. Nottingham Trent University, 2007.

43. Gomart E., Hennion A. A sociology of attachment: music amateurs, drug users. // The Sociological Review. - Т. 47. - №. 1 suppl. pp. 220-247, 1999.

44. Gombrich E. Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye. Critical Inquiry, Vol. 7, No. 2 (Winter, 1980), pp. 237-273.

45. Hennion A. Those Things That Hold Us Together: Taste and Sociology. Cultural Sociology 1: 97. pp. 97-114, 2007.

46. Hochschild A. The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling. Berkeley: University of California Press, 1983.

47. Ingold T. Ways of mind-walking: reading, writing, painting // Visual Studies, Vol. 25, No. 1, pp. 15-23, 2010.

48. Jameson F. The cultural turn: Selected writings on the postmodern, 1983-1998. Verso, 1998.

49. Jameson F. Postmodernism and consumer society // Postmodern culture. 1985, Т. 115. - №. 11.

50. Jay M. That visual turn // Journal of Visual Culture 1, 2002.

51. Jay M., Foster H. Vision and Visuality. Bay Press Seattle, 1988.

52. Latour B. What is Iconoclash? Or is there a world behind the image wars?, 2002.

53. Kassabian A. Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. University of California Press, 2013.

54. Marks L. Thinking Multisensory Culture // Paragraph, vol. 31.2 (July, 2008), pp. 123-137.

55. Mersmann B. D/Rifts between Visual Culture and Image Culture // The Trans/National Study of Culture: A Translational Perspective. pp. 237-260, 2014.

56. Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. London; NY: Routledge, 1999.

57. Mirzoeff N. How to see the world: An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More. NY: Basic Books, 2016.

58. Mitchell W.T.J. Iconology: image, text, ideology. The University of Chicago Press, 1986.

59. Mitchell, W. J. Т. Picture theory: Essays on verbal and visual representation. The University of Chicago Press, 1994.

60. Mitchell W.T.J. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

61. Mitchell W.T.J. Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics. Chicago: University of Chicago Press, 2015.

62. Mondzain M. What Does Seeing an Image Mean? // Journal of Visual Culture vol 9(3) pp. 307-315, 2010.

63. Moxey K. Visual Studies and the Iconic Turn. Journal of Visual Culture, vol. 7, 2: pp. 131-146. August 1, 2008.

64. Nanay B. The multimodal experience of art // British Journal of Aesthetics Vol. 52 Number 4 October 2012, pp. 353-563.

65. Noл A. Action in perception. Cambridge, Mass: MIT Press, 2004.

66. Pink S. Multimodality, multisensoriality and ethnographic knowing: social semiotics and the phenomenology of perception // Qualitative Research 11(3) pp. 261-276, 2011.

67. Rorty R. The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method / (Ed.). Chicago: The University of Chicago Press, 1967.

68. Seel M. The Aesthetics of appearing. // Radical Philosophy 118 (March/April 2003): 18-24.

69. Sonnevend J. Iconic Rituals: Towards a Social Theory of Encountering Images// Iconic Power: Materiality and Meaning in Social Life. p. 219-232, Palgrave Macmillan, 2012.

70. Sturken M. Cartwright L. Practices Of Looking: An Introduction to Visual Culture. Oxford: Oxford University Press, 2001.

71. Sandywell B. Dictionary of visual discourse: a dialectical lexicon of terms. Farnham: Ashgate Publishing, 2011.

72. Visual Culture Questionnaire // October, vol. 77 (Summer, 1996), pp. 25-70.

73. Welsch W. Aestheticization Processes; Phenomena, Distinctions and Prospects // Theory, Culture & Society 1996 (SAGE, London, Thousand Oaks and New Delhi), Vol. 13(1): 1-24.

74. Wolf J. After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immediacy // Journal of Visual Culture 11(1) pp. 3-19, 2012.

75. Интернет-ресурсы:

76. Де Бенуа А. Жан Бодрийяр, пер. с фр. Андрея Игнатьева. «Нувель эколь», 2008 // Портал www.nb-info.ru (http://www.nb-info.ru/revolt/bodriyar2.htm). Просмотрено: 22.05.2019.

77. Руссоло Л. Искусство шумов. 1913 // Портал “Противодействие энтропии”: (http://www.etheroneph.com/audiosophia/112-lrussolo-iskusstvo-shumov.html). Просмотрено: 22.05.2019.

78. Сервис Google Ngram Viewer:

79. https://books.google.com/ngrams/graph?content=visual+culture&year_start=1800&year_end=2000&corpus=15&smoothing=3&share=&direct_url=t1%3B%2Cvisual%20culture%3B%2Cc0;

80. https://books.google.com/ngrams/graph?content=visual+studies&year_start=1800&year_end=2000&corpus=15&smoothing=3&share=&direct_url=t1%3B%2Cvisual%20studies%3B%2Cc0

Размещено на Allbest.ru