Образ смерти в искусстве Западной Европы второй половины XIV-первой четверти XVI вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 50.03.03 История искусств

образовательная программа «История искусств»

Образ смерти в искусстве Западной Европы второй половины XIV-первой четверти XVI вв.

Мажарова Дарья Андреевна

Научный руководитель

Канд. Искусствоведения, доц.

А.В. Пожидаева

Москва, 2018

Введение

Контекст появления и развитие темы Смерти в искусстве средневековой Европы XIV - XV веков

В первую очередь XIV - XV века были отмечены чредой бедственных для средневековой Европы событий. Столетняя война, Великий голод опустошали и подвергали кризисам средневековое население. Также в то время сильно пошатнулись казавшиеся прочными основы средневекового общества - папство, чей авторитет был подорван Авиньонским пленением и последовавшей за ним Великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Священной римской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, и наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1500 г. Именно в это время образ Смерти получил свое распространение. Однако наиболее важной внешней причиной популярности данной темы стала Великая Чума (1347-1351) и ее последующие повторения. Эпидемия в то время достигла поистине библейского размаха. Согласно принятой статистике чума унесла примерно одну-две трети населения Европы. Чума, как и любое социальное потрясение, которое коренным образом меняет культуру, стала событием, которое оказало сильное влияние на искусство. Именно во второй половине XIV века, и потом на протяжении всего XV века получают свое распространение три основных иконографических типа, связанных с образом Смерти - Легенда о трех мертвых и трех живых, Пляска смерти и Триумф смерти.Внутренней культурной причиной развития макабрической иконографии стало восприятие тела в христианской доктрине. С одной стороны, парадоксально, христианство наделяло тело порочными коннотациями, но с другой постулировало его как объект культа (изображение распятия, мучеников, распространение реликвий и реликвариев). Таким образом, христианская религия, одновременно имматериальная и трансцендентная, но с другой стороны телесная, материальная, отводила репрезентации тела центральное место.

После Великой Чумы тематика смерти находит свое отражение практически во всех видах искусства, в том числе и литературе. Большую популярность приобретают тексты, объясняющие феномен смерти и связанные с ним обряды. В XV веке очень широкое распространение получает трактат неизвестного автора Ars moriendi, иллюстрированный в одном из изданий. В часословах особое внимание уделяется погребальным ритуалами поминовению усопших. В позднее средневековье люди особеннозаботились о спасении своей души, для этого в том числе была необходима подготовка к смерти. Сам процесс умирания получает сакральное значение. Христианство создало целый свод ритуальный действий для того, чтобы праведному человеку умереть «хорошо». Христианство, разработав сложную систему ритуалов подготовке к смерти и погребения (которое встраивалось в городской контекст), создало взаимодействие между живыми и мертвыми, встраивая последних в повседневный контекст первых. Мертвые теперь существовали в новых отношениях с миром живых. Одним из важных факторов повлиявших на распространение таких представлений было появление доктрины о Чистилище. Споры о данной проблеме имели место и ранее (например высказывания Августина), однако лишь в 1274 году Чистилище было признано как официальная доктрина, а в 1439 году происходит очередное обсуждение и окончательное закрепление понятия Чистилища в богословии на Ферраро-Флорентийском соборе. В связи с тем, что Чистилище является местом очищения души, особое значение приобрело поминовение усопших в часословах. смерть легенда искусство иконографический

Свою популярность тема смерти получает и в литературе, например, в сочинениях Франсуа Вийона, Себастьяна Бранта, Эсташа Дешана и многих других. Получают свое распространение нескончаемые описания разложившихся трупов и тематика презрения к телесному.Авторы обращались к темам contempus mundi фактически в каждом произведении, посвященном смерти. Авторы вновь и вновьзадаются извечным вопросом «Ubi sunt?»(данное выражение можно найти у Боэция, Рютбёфа, Франсуа Вийона и многих других. ). У Бернарда Клервоского (1091 - 1153) можно найти использование формулы «Чем я являюсь, они были, и что они есть, тем я буду», которая получила широкое распространение в качестве надписи на гробницах XV века, эту же фразу можно обнаружить и в тексте Легенды о трех мертвых и трех живых. Как отмечает Делюмо, повторяемость данной темы была чрезвычайно высока. В размышлении о смерти Жоржа Шателена восемь строф посвящены данной теме, а в целом его произведение представляет собой «Зерцало смерти». Что органично вплетается в тематику моралистической литературы, которая ввела в оборот данное слово («Зерцало грешников» и т.д.) и предложила человеку посмотреться в зеркало, где отражается его собственный труп. Жан Мешино пишет в «Очках Правителей»: «Вгляни - и омерзительное тленье/ Увидишь ты в зеркальном отраженье! / С тобою будет так…».

Важно учитывать, что самые распространенные иконографические типы, связанные с образами Смерти - Легенда о трех мертвых и трех живых и Пляска смерти существовали не только в изобразительном контексте, но и в литературном. В XIV веке появляется текст Пляски смерти, однако еще раньше возникают тексты, возможно определившие основные стилистические черты Пляски - Легенда о трех мертвых и трех живых (XII в.) и элегия Vadomori (Я иду к смерти) (XIII в.). Последний текст содержит в себе реплики различных персонажей с сожалениями о смерти и начинается с фразы «Я иду к смерти». Больше сходств можно отметить у Легенды о трех живых и трех мертвых и Пляски смерти, которые, в отличие от Vadomori получили свое визуальное воплощение. Оба источника в своем классическом виде представляют собой диалог мертвых и живых. Согласно «Легенде», трое знатных людей (иногда представленные в виде королей) во время охоты встречаются с тремя мертвыми, которые предупреждают их о тщетности всего человеческого существования. В отличие от «Легенды» сюжет Пляски смерти более жестокий: Смерть силой хватает персонажей, которые представлены в иерархичном порядке (Папа, Король, Епископ… и т.д.). В начале фигура Проповедника произносит вводные слова, которые обращены к зрителю и содержат в себе смысл, что смерть настигает каждого: и богатого и бедного, далее идет диалог смерти и персонажей, реплики которых в основном содержат слова, выражающие сожаление и страх. Триумф смерти делится на два подвида - группа изображений, не имеющая за собой литературного источника и сформировавшаяся благодаря иконографии Апокалипсиса, и группа первоначально появившаяся в качестве иллюстраций к поэме Петрарки «Триумфы».

В изобразительном искусстве позднего Средневековья образ смерти также получил свое распространение. С началом Великой Чумы репрезентация Смерти стало тесно связываться с изображением мертвого тела. Именно в это время получают свое распространение три основных иконографических типа - Легенда о трех мертвых и трех живых, Пляска смерти и Триумф смерти.

Важно отметить, что в XIV веке появляются так называемые transi - вид скульптуры, изображающий разлагающееся тело. Первые скульптуры подобного вида стали возникать в XIV веке, как реакция на многочисленные войны и эпидемию чумы 1347--1351 гг. Чаще всего, transi изображается в виде иссохшегося тела, например, на могиле Ричарда Флеминга (ум. 1431) в Линкольском соборе и архиепископа Генри Чичели (ум. 1443) в Кентерберийском соборе (1424). Однако есть и другие варианты: на могиле епископа Фредерика фон Бадена (ум. 1517) в Баден-Бадене, работы Питера Вишера, находится лежащий скелет, одетый в епископские церемониальные одежды. Жуткий образ скелета, обтянутого кожей, можно найти на надгробных плитах Иоанна Жеменера (ум. 1482) и Николауса Редера (ум. 1510) в Страсбургском соборе.

В Средние века происходит поиск визуального воплощения образа Смерти. Основной проблемой репрезентации Смерти в искусстве Средневековья является тот факт, что изначально Смерть как персонаж отсутствует в христианской иконографии. В христианском мировоззрении Смерть является следствием первородного греха: весь мир подвержен смерти, потому что все являются грешниками. «Грех вошел в мир через одного человека, а с грехом смерть; смерть перешла на всех людей, потому что все согрешили» (Римлянам 5:12). Следовательно, художники и ремесленники, пытаясь изображать Смерть прибегали к самым разнообразным образам. Образ Смерти в Средневековье является очень пластичным, неустойчивым и адаптивным.

Абстрактный образ искусство Средневековья в итоге нашло в реалистическом изображении скелета, который в последствии стал универсальным символом Смерти. В поисках отображения такой онтологической категории как Смерть, человек Средневековья прибегает к изображению того, чего она коснулась, то, что он видел в реальности, то есть мертвого тела. Как писал А.Я. Гуревич, «Человек этой эпохи был склонен к смешению духовного и физического планов и проявлял тенденцию толковать идеальное как материальное. Абстракция не мыслилась им как таковая, вне ее зримого конкретного воплощения. И духовные сущности, и их земные символы, и отражения одинаково объективировались и мыслились в качестве вещей, которые поэтому вполне можно было сопоставлять, изображать с равной степенью отчетливости и натуралистичности». Итак, потому как средневековое искусство столкнулось с проблемой репрезентации того, что выходит за рамки человеческого опыта, искусство избрало образ, который иллюстрируют Смерть через репрезентацию последствия Смерти - изображением мертвого тела.

В целом, можно выделить две традиции, имеющие отношение к образу Смерти в Средневековье - это метафора Смерти через изображение мертвых (как правило это двойники живых) и универсальная метафора Смерти (персонификация). Обе этих традиции претерпели трансформации и в итоге слились в один устоявшийся универсальный образ Смерти - скелет. Изображение мертвых развивается в Легенде о трех мертвых и трех живых, а в Триумфах тема Смерти отображена уже как обобщенная персонификация. Пляска смерти же является промежуточным вариантом и совмещает в себе черты двух данных типов.Необходимо отметить, что эти три вида не существовали по отдельности, но влияли друг на друга (яркий пример тому можно найти в композиции фрески Клузоне пизанского Кампосанто 1485).

Историография

Проблема репрезентации смерти в Средневековье является достаточно хорошо изученной, однако иконографических исследований на эту тему довольно мало. В целом, исследования, посвященные репрезентации образа Смерти в Средневековье можно разделить на две группы: первую составляют монографии, посвященные Средним векам, в которых тема Смерти обычно является предметом одной главы, вторая же группа представляет из себя отдельные исследования (в основном статьи), анализирующие отдельные иконографические типы. Основной проблемой является отсутствие подробного иконографического анализа трех наиболее распространенных типов - Легенды о трех мертвых и трех живых, Пляски Смерти и Триумфов Смерти в совокупности, что позволило бы наиболее полно проследить особенности становления образа Смерти в Средневековье.

Первая группа отличается неизбежной поверхностностью, уделяя внимание только одному типу и упуская детали и связь с остальными. В данной группе можно выделить два типа исследований: те, которые преимущественно используют иконографический анализ, и культурологические исследования, которые при рассмотрении образа смерти обращаются как к историко-культурологическому анализу, так и к иконографическому. Прежде всего необходимо отметить несколько фундаментальных трудов, которые используют смешанный подход.Йохан Хейзинга является одним из первых исследователей, который стал рассматривать страх смерти средневекового человека как причину распространения данного образа. Его идею будут потом развивать, например, Делюмо и Бински. Благодаря книге Хейзинги «Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах», которая вышла в 1924 году, получил широкое распространение взгляд о том, что позднесредневековый период был временем упадка. Эта точка зрения, которая получила широкое признание и широкое распространение, в настоящее время по большей части отвергается в академических кругах (например в книге Джона Аберта «На пороге Апокалипсиса: столкновение с голодом, войной, чумой и смертью в Позднем Средневековье»), и все же связь между понятием упадка и изображением смерти сохраняется.Хейзинга связывал увлеченность Средневековья телесным распадом с распадом культуры. Подробное опровержение данной точки зрения можно найти в работе Кристин Кралик «Вопрос жизни и смерти: формы, функции и зритель «Трех живых и трех мертвых» в позднесредневековых рукописях». В главе «Образ смерти» Хейзинга мимоходом упоминает Легенду в качестве еще одного примера распространения образа смерти, основной акцент он делает на Плясках смерти и средневековой литературе. Делюмо основывает свое исследование «Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада» на теориях Фрейда, Юнга и Ницше, также испытывая влияние Хейзинги, и посвящает его концепции вины в эпоху Средневековья. Призывы церкви к покаянию и распространение концепции греха формируют у средневекового человека «комплекс вины» и страх, соответственно, в это же время получает свое распространение образ Смерти, популяризации которой способствовала иконография Легенды, Плясок смерти и Триумфов. Делюмо один из немногих, кто описывает три вида вместе, однако большее внимание он уделяет Пляскам, остальные виды же проанализированы довольно поверхностно, более того он рассматривает данные виды отдельно, никак не обозначая их связь и происхождение. Важным аргументом Делюмо является теория о тесной связи религиозных и народных культур в христианстве. Особую ценность представляет обзор средневековой литературы, содержащей образы Смерти. Основной темой исследования Бински «Средневековая смерть: ритуал и репрезентация» является отношение христианства к телу и его репрезентации. Бински показывает как раннее христианство сформировало новое отношение к телу и душе, демаргинализировав изображение мертвого тела и создав новую визуальную культуру. В особенности он уделяет внимание погребальной скульптуре и ритуалам. Используя в основном социологический и культурологический подходы, очевидно испытывая влияние Дюркгейма, Леви-Стросса, Фуко, Фрейла и в особенности Лакана, Бински оставляет почти без внимания иконографию Смерти. Сосредотачиваясь, скорее, на том, как изображения смерти влияли на зрителя, Бински упускает проблему развития визуального образа Смерти. Более того, в исследовании крайне мало внимания уделено изобразительным воплощениям Смерти, а именно Легенде о трех мертвых и трех живых и Пляске смерти, про Триумф Смерти же информация совершенно отсутствует. Из последних исследований необходимо отметить две работы. Прежде всего это исследование Эшби Кинч, которая в своей книге «Визуализация в Средневековье: Imago Mortis: изображения смерти в позднесредневековой культуре» анализирует Легенду и Пляски с социологической точки зрения. Если Легенда представляет собой отражение аристократического класса, то Пляска смерти уже адресована всему обществу. Кинч уделяет особое внимание манускриптам, оставляя в стороне фресковые изображения. Второе же важное исследование представляет из себя небольшую статью Элины Гехтман «Визуализируя Смерть. Средневековая Чума и макабр», в которой она также весьма кратко описывает три вида и их распространение, уделяя наименьшее внимание Триумфам. Как и в других своих работах, Гехтман рассматривает памятники с точки зрения их влияния на средневекового человека. Основную часть рассуждений автора занимает вопрос о степени влияния Чумы на распространение образов макабра.Общих исследований же на тему смерти, которые избрали иконографический подход как основной довольно мало. Здесь необходимо прежде всего отметить исследование Эмиля Маля «Религиозное искусство во Франции», вышедшее в 1922 году и которое является одной из самых ранних попыток охватить иконографию Смерти. В данном исследовании проблеме репрезентации Смерти в средневековом искусстве уделена одна глава, где автор бегло намечает проблемы происхождения Легенды и более подробно рассматривает проблематику происхождения и распространения Пляски смерти, развивая идею происхождения пляски смерти из театрального действа, приводя малоизвестные до этого источники. Эмиль Маль дает так же общий контекст восприятия темы смерти культурой средневековья и феномене Ars moriendi.

Вторая группа исследований, как уже было отмечено, сосредотачивается на конкретных примерах иконографии. Тексты, посвященные Легенде о трех мертвых и трех живых, в основном являются филологическими исследованиями, поскольку до наших дней сохранилось несколько ее литературных вариантов (гораздо больше чем у Пляски Смерти) Важным примером подобного рода исследования является «Пять поэм о трех мертвых и трех живых» Стефана Глисели, который занимается подробным анализом литературного происхождения Легенды. Средииконографических исследований изображений Легенды необходимо отметить прежде всего работу Эшби Кинч «Изображение, идеология и форма: «Три мертвых короля» в средневековой Англии. Иконографический контекст», которая опять же уделяет большее внимание отражению исторических реалий в искусстве, оставляя в стороне проблему репрезентации образа Смерти. Среди других важных исследований необходимо упомянуть исследование Кристин Кралик «Вопрос жизни и смерти: формы, функции и зритель «Трех живых и трех мертвых» в позднесредневековых рукописях», где она подробно описывает особенности репрезентации Легенды в манускриптах и теории о происхождении Легенды и труд Вилли Роцлера «Встреча трех живых и трех мертвых: вклад в исследования по средневековым представлениям о скоротечности времени», где автор уделяет особое внимание анализу литературных воплощений Легенды и их генезису.

Изучению Пляски Смерти на данный момент было уделено больше всего внимания. Прежде всего необходимо отметить книгу Джеймса Кларка «Пляска смерти в искусстве Средневековья и Ренессанса» (1950), в которой делается акцент на анализе литературных источников Плясок смерти. Книга Кларка в целом является неким ознакомительным материалом с традицией изображения Плясок. Кларк бегло намечает основные проблемы (хотя этимологии слова macabre он уделяет достаточно много внимания), связанные с изображением Плясок смерти, и не дает на них убедительные ответы. Книга «Женская Пляска смерти» авторства Энн Харисон и Сандры Хиндман (1997) посвящена довольно плохо изученному явлению Женской пляски смерти. Авторы проводят тщательный анализ происхождения текста женской пляски смерти и его соотношению с изданием Гюйо Маршана 1486 года, которое содержит первые иллюстрации данной иконографии. Подробно иллюстрированный труд Элины Гехтман «Пляска смерти в Средневековье: изображение, текст, спектакль» (2010) является одной из наиболее полных обзорных монографий совмещающий в себе различные междисциплинарные подходы, рассматривая социологический, политический, культурологический и исторический контекст возникновения пляски смерти. Книга исследует как отношения между изображением и текстом, так и между изображением и зрителем. Элина Гехтман вслед за Эмилем Малем развивает и уделяет большое внимание теории о происхождении пляски смерти из театрального представления. В своем труде «Fro Paris to Inglond? Пляска смерти в тексте и изображении позднесредневековой Англии» (2009) София Остервейк дает самый подробный анализ, связанный с утраченной фреской с кладбища Невинных в Париже и ее влиянием на последующие памятники. Большое внимание автор уделяет поэме Джона Лидгейта и ее сходствам и различиям с текстом парижской фрески. Не смотря на то, что исследование посвящено в основном английской традиции Пляски смерти, автор анализирует примеры в других странах и их взаимовлияние. Являясь одним из последних исследований, посвященных Пляске смерти, книга Софии Остервейк выделяется на фоне других тем, что автор, имея ввиду почти всю историографию и релевантно ее оценивая, наиболее объективно подходит к основным проблемам изучения Пляски смерти. Исследования на русском языке в целом представлены в довольно скромном объеме, а именно статьями Ц. Нессельштраус (1993), М. Реутина и В. Мириманова (2001).Все представленные статьи в краткой форме знакомят читателя с феноменом Пляски смерти.

Иконографии Триумфа Смерти было уделено меньше всего внимания, в основном исследователи подробно анализируют один из самых знаменитых примеров - фреску с пизанского Кампосанто (первая половина XIV века). Именно ей посвящает исследованиеЛоренцоКарелли «Переход между жизнью и загробной жизнью: анализ Триумфа смерти в пизанском Кампосанто». Редкий пример обзорного исследования двух типов Триумфов можно найти в работе Ингрид Вёльцер «Тема смерти в итальянском искусстве: Триумф смерти», однако изучение иконографии триумфов представлено лишь в виде описания памятников и привлечения широкого исторического контекста, который, однако никак не связывается с самим изображением. Необходимо также упомянуть статью В.Д. Синюкова «Тема Триумфа смерти. К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского треченто», который опять же делает акцент на пизанском Триумфе, упуская особенности развития образа Смерти.

Таким образом, актуальность работы состоит в том, что данное исследование содержит в себе иконографический анализ трех наиболее известных иконографических видов, делая акцент на типологии и их взаимодействии, что является необходимым для того, чтобы наиболее полно проследить особенности становления и развития образа Смерти. Соответственно, предметом же данного исследования являются типы и закономерности представления темы смерти в искусстве Западной Европы XIV - XV вв.

Настоящее исследование во-первых ставит своей целью исследование основных теорий, связанных с генезисом данных трех иконографических типов. На каждый тип приходится по несколько противоречивых теорий о его происхождении, поэтому представляется необходимым провести историографический обзор, проанализировать текстовые источники, связанные с иконографией всех трех типов. Во-вторых, важно рассмотреть их взаимосвязи, поскольку данные виды не существовали отдельно, но влияли на становление друг друга. В-третьих, что касается смысловых категорий, то встает проблема определения роли изображения скелета, поскольку границы между Смертью и мертвецами зыбки и подвижны. Если скелеты в Пляске Смерти и Легенде о трех мертвых и трех живых скорее нужно интерпретировать как изображение мертвых, то Триумф смерти уже заявляет о себе как о персонификации. Следовательно исследование сделает попытку рассмотреть особенности иконографии трех типов и их интерпретации. Таким образом, проблемой данного исследования является происхождение, развитие и интерпретации трех наиболее влиятельных иконографических типов образа смерти.

Для достижения целей исследования ставится ряд основных задач. Во-первых, проанализировать предшествующую литературу на предмет проблемы генезиса трех иконографических типов. Во-вторых, выявить особенности развития и распространения типов на примере различных памятников. В-третьих, попытаться классифицировать памятники в рамках трех типов. Для того, чтобы проследить истоки, эволюцию и особенности репрезентации образа Смерти в средневековом искусстве, методология исследования основывается на иконографическом анализе.

Основная проблема при изучении темы Смерти - сохранность памятников. Образ смерти получает очень широкое распространение и появляется практически во всех формах искусства - во фресках, картинах, книжных миниатюрах, скульптурах, надгробиях, гравюрах, витражах и других элементах декора соборов, однако только лишь небольшая часть подобного рода памятников сохранилась до наших дней. Данное исследование в основном уделяет внимание монументальной живописи и манускриптам - двум формам, в которых образ смерти обрел наибольшую популярность. Немаловажным фактором является то, что именно манускрипты и фрески сохранились в большем количестве, в остальных же формах искусства изображение Смерти имеет маргинальный характер. Хронологические границы охватывают вторую половину XIV в. - первую четверть ХVI вв., потому как именно в данный период эти три типа появились, получили свое наибольшее распространение и логичное завершение, что позволяет наиболее полно проследить эволюцию трех иконографических типов.

Глава 1. Легенда о трех мертвых и трех живых

Свое первое широкое распространение тема Смерти получила в виде Легенды о Трех Мертвых и Трех живых. Легенда отражает смерть индивидуальную. Изображение представляет собой важный вектор развития репрезентации мертвого тела, который в последствии соединится с обобщенным образом Триумфа и трансформируется в универсальный символ Смерти - скелет с косой, а сама Легенда станет второстепенным сюжетом в Пляске и Триумфе. Легенда появилась раньше двух других типов, это та тема, которая начала разрабатываться еще до Великой Чумы.

Легенда появилась изначально в виде текстового источника. Текст поэмы существует в старофранцузском, англо-нормандском, верхненовонемецком, итальянском и двух латинских вариантах. Акцент был сделан на диалоге, который возникает либо между живыми и мертвыми (как в случае с английским и французскими вариантами), либо через посредника в виде отшельника (итальянский вариант). Существует пять французских вариантов поэмы о Трех Мертвых и Трех Живых (Поэма I «Ce sont li troi mort et li troi vif» - автор: Бодуэн де Конде, количество: 6 рукописей, Поэма II «Chi coumenche li troi mort et li troi vif» - автор: Николя де Маржиналь, количество: 2 рукописи, Поэма III «Ch'est des trois mors et des trois vis» - автор: анонимный автор, количество: 1 рукопись, Поэма IV «C'est des trois mors et des trois vis» - автор: анонимный автор, количество: 8 рукописей, Поэма V - «Cy commence le dit des trois mors et des trois vis» -автор: анонимный автор, количество: 6 рукописей).

Сюжет представляет из себя случайную встречу трех мертвых и трех живых. В зависимости от литературного источника трое живых могут представлять из себя либо иерархически различных персонажей (например: король, священник и персонаж среднего класса), либо, что встречается гораздо чаще, представителей одного социального класса. В любом случае это изображение трех благосостоятельных аристократов, что подчеркивается передачей их одеяний и атрибутами. Мертвые могут быть представлены просто стоящими на дороге, лежащими в гробах или выбирающимися из оссуария или гробницы. Вместе с мёртвыми может быть изображен отшельник, который начинает разговор с живыми, предупреждая о скоротечности жизни и необходимости вести благопристойный образ жизни. В своем диалоге мертвые подчеркивают тематику бренности жизни словами «Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!».

1.1 Генезис сюжета

Легенда о Трех Мертвых и Трех живых является одним из первых сюжетов, где развивается противопоставления мертвых и живых. Интерес к Легенде начал проявляться в середине XIX века, в это время Жорж Кастнер выявил и атрибутировал ранние французские тексты. Тексты авторства придворного поэта Маргариты II Бодуэна де Конде, Николя Марживая и анонимного автора были датированы последней четвертью XIII века, в то время как два других анонимных текста были датированы началом XIV века. Вилли Роцлерже предположил, что тексты Бодуэна де Кондэ и Анонимный текст IV были самыми ранними.

В отличие от Стефана Гликсели (который в своей работе 1914 года уделил особое внимание стилистическим особенностям ранних текстов в попытке установить первоисточник), и Роцлера, которые считали, что Легенда появилась во Франции, ряд таких исследователей как Пьетро Виго, Лилиан Герри и Хельмут Розенфельд полагали, что она возникла в Италии. Виго утверждал, что латинское стихотворение, Cum apertam sepulturam (являющееся по его мнению источником Легенды), в котором описывается как молодые люди смотрят на открытый гроб, что в свою очередь имело некий латинский прототип, является предшественником всех существующих вариантов. Самая ранняя сохранившаяся копия Cum apertam sepulturam в Ферраре датируется началом XIV века. (Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea, MS Classe II, n. 211e). Виго считал, что орфографические особенности указывают на источник из XII века , однако Роцлер датировал феррарский текст XV веком. Павел Чихайя также придерживался теории о том, что существовал некий латинский образец, который был переведен на итальянский и старофранцузский языки. Он также утверждал, что латинский текст мог возникнуть исключительно в монашеском контексте и был предоставлен мирянам в переводе.

Что же касается визуального воплощения Легенды, то в качестве доказательства того, что Легенда возникла в Южной Италии, исследователи указывают на фреску в францисканской церкви Санта-Маргерита около Мельфи. Лилиан Герри датирует композицию первой четвертью XIII века , что позволяет рассматривать этот пример как первое появление Легенды. Однако проблема заключается в том, что данные заключения основывались исключительно на стилистическом анализе, что не позволяет с точностью прояснить вопрос о появлении Легенды, более того, самый ранний итальянский текст Cum apertam sepulturam не соотносится с изображением в Мельфи. Обрывочность сохранившихся свидетельств затрудняет определение происхождения Легенды, однако очевидно то, что с начала XIV века существовало два варианта: французский - встреча мертвых с живыми и итальянский - разговор живых с отшельником, который указывает им на три гроба с мертвецами. Однако ситуацию осложняет то, что эти виды не были устойчивыми и перенимали черты друг друга.

Довольно распространено представление, что Легенда имеет восточное происхождение. По мнению Чихайи, Кюнстле, Бински, Делюмо и других, источником для Легенды послужил перевод повести о Варлааме и Иоасафе - христианизированной версии истории Будды. История сходится с Легендой в следующих ключевых аспектах: встреча с тремя персонажами (которые не являются мертвецами, однако они как отшельники близки к тем, кто покинул земной мир, и в Легенде также встречается отшельник), они в свою очередь рассказывают принцу о бренности земного, главный герой знатного происхождения, и, наконец, встреча происходит во время охоты.

Однако, в целом, поиск какого-либо конкретного прототипабыл бы чрезмерным упрощением. Необходимо учитывать, что появление подобного рода сюжета скорее всего не было линейным, но существовало много путей (например, Легенда могла изначально появиться не только в виде определенного текста, но и в виде иллюстрации или в виде религиозной пьесы и тд.). Важно признать то, что данный сюжет был крайне адаптивен (как это в дальнейшем покажет его развитие).

Более убедительной кажется теория Кристин Кралик о том, что Легенда, первоначально возникшая во Франции, затем, через связи Анжуйской державы на юге Италии появилась и там. Это объясняет, почему самые ранние сохранившиеся примеры Легенды, возникают одновременно во французских придворных рукописях (например, в манускрипте 3142) и в виде фресок в локациях, которые попадали в пределы правления Анжуйской державы на юге Италии (например, Атри и Мелфи). Более того, на данный момент самый ранний сохранившийся текстовой источник - французский (Библ. de l'Arsenal MS Fr. 3142).

1.2 Основные иконографические варианты

Как уже было отмечено, на данный момент известны два основных варианта изображения легенды, которые появились практически одновременно в XIII веке - французский (разговор живых и мертвых) и итальянский (разговор живых с отшельников, указывающим на мертвых в гробах). Два вида впоследствии значительно видоизменялись, обрастая новыми деталями и приобретая национальные черты в зависимости от локации в течении XIV-XV веков. Некоторые изображения являются промежуточными вариантами, совмещая в себе черты двух традиций. Эшби Кинч объясняет наличие отшельника в итальянской традиции тем, что там духовенство играло более значительную роль, чем во Франции. Иконография Легенды в Англии демонстрирует прямую зависимость от французских образцов по причине династических связей между королевскими домами и аристократическими семьями. Вероятнее всего, в английской традиции было много фресок, содержащих в себе Легенду, однако почти ничего не сохранилось до наших дней. Больше примеров сохранилось в манускриптах. В Германии также встречаются примеры изображения Легенды, большинство из которых принадлежит к XV веку.Эта группа также демонстрирует прямую зависимость от французских образцов. В данной главе будет уделено большее внимание манускриптам, поскольку именно в данном виде искусства можно проследить развитие иконографии Легенды, примеры же фресок являются достаточно однотипными и выражают прямую зависимость от ранних изображений Легенды в манускриптах.

В ранних изображениях Легенды (XIVв.), мертвецы являются персонажам с целью лишь предупредить их о бренности земной жизни, в то время как уже в начале XV века в изображение начинают появляться агрессивные черты -мертвые пугают, преследуют или даже убивают живых. Подобное изменение вероятнее всего было обусловлено в том числе влиянием иконографии Пляски и Триумфа, в которых был изначально сделан акцент на агрессивном образе мертвеца. Например, уже в самом раннем изображении Пляски Смерти с кладбища Невинных в Париже (1424) мертвецы силой хватают живых и тянут за собой, а на фреске в монастыре Сакре Спеко в Субьяко (1330-1368), где изображен Триумф, всадник-смерть поражает ничего не ведающих дворян мечом.

В ранней традиции изображения Легенды акцент делается именно на диалоге, который происходил либо между живыми и мертвыми, либо, как это имеет место в итальянской традиции, через посредника-отшельника. Акцент на диалоге можно найти повсеместно в иллюстрированных манускриптах в конце XIII и начале XIV веков. Важно отметить, что эта особенность присуща не только иллюстрациям Легенды, но и автономным изображениям, из чего можно заключить, что Легенда (как и в последствии Пляска Смерти) постепенно (к середине XIV века) становится настолько известной, что ее изображение уже воспринимается вне ее текстового источника. Например, английский манускрипт начала XIV века известный как Смитфилдские декреталии (London, British Library, MS Royal 10 E. IV) включает в себя длинный иллюстративный ряд, который находится в нижней части страницы 251r -268r.

В начале XV века визуальное воплощение Легенды стало неотъемлемой иллюстрацией, сопровождающей литургические молитвы Поминовения усопших в часословах. Интересно, что именно когда Легенда начинает использоваться как главная миниатюра, открывающая Поминовение усопших, изображение приобретает агрессивные черты. Мертвые начинают прорываться в пространство живых и преследовать их. Испуг живых передается через изображение лошадей, которые встают на дыбы и через искаженные лица охотников.

1.3 Развитие иконографического типа

Как уже было отмечено выше, ранние репрезентации Легенды характеризуются спокойным разговором между живыми и мертвыми или отшельником. Манускрипт 3142 конца XIII века из библиотеки Арсенала в Париже, который был вероятнее всего создан для Марии Брабантской (1254 - 1321) около 1285 года, представляет из себя сборник придворных историй, в том числе 162-х строчную версию поэмы, приписываемой Бодуэну де Кондэ. Версия Бодуэна де Кондэ, которая считается одной из самых ранних версий поэмы, была популярна в аристократических кругах и сохранилась в пяти манускриптах. Поэма начинается со вступления, которое повествует о том, как трое мужчин, находясь на охоте, встречаются с тремя мертвецами. Сначала реплики произносят трое живых. Первый описывает то, что он видит перед собой, второй говорит что-то, что они увидели - это посланное им Богом зеркало для того, чтобы осознать свои собственные грехи и избавиться от гордыни, третий описывает непосредственно жуткий образ мертвецов. Затем следует ответ трех мертвых. Первый говорит ключевую фразу, которая будет переходить из одного варианта в другой и дополнять визуальное воплощение на фресках «Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!», он объясняет, что когда-то они были такими же, как молодые люди, но Смерть отняла у них все. Второй подтверждает предположения второго живого о том, что они посланы Богом как зеркальное отражение живым, и напоминает им о всесилии Смерти, перед которой равны все сословия (тема, которую потом будет развивать Пляска смерти). Третий предупреждает молодых людей о необходимости быть готовыми к смерти в любое время, а также просит их помолиться Богу за них: «Priiйs pour nous au Patre nostre». В связи с этим важно отметить, что Легенду можно считать отражением распространенных в то время верований в то, что мертвые навещают живых и просят их помолиться за них.

Текст Легенды представлен на листах 311v и 312 r, по три колонки на каждый лист, иллюстрация располагается в верхней части листа 311v. Данный пример примечателен тем, как правило, иллюстрации занимают ширину одной колонки текста, а здесь изображение в два раза больше, следовательно, на Легенде старались визуально сделать акцент (еще один подобный пример можно обнаружить во Флорентийском лаударии (Florence, BNC Banco Rari 18, MS II.I.122) середины XIV века, где изображение занимает всю ширину текста, в то время как остальные занимают гораздо меньше места). В манускрипте 3142 слева изображены трое молодых мужчин, которые одеты практически одинаково. Правый держит в руках сокола, что указывает на то, что их встреча произошла во время охоты (что в свою очередь символизирует праздность жизни персонажей). Различия между мертвыми переданы изображением их одеяний - у одного синий саван, у другого он значительно потрёпан, у третьего нет одежд. Из изображения понятно, что фигуры находятся в диалоге друг с другом, хотя жестов, ассоциирующихся с диалогом здесь нет. Согласно тексту, живые говорят между собой, а мертвые обращаются к живым, на изображении это показано тем, что живые связаны жестами (один положил руку другому на плечо, а другой рукой взял руку другого). Между мертвыми и живыми не представлено никакого физического барьера (что указывает на связь между двумя мирами во время диалога), разделены группы только небольшим пространством между ними. В изображении подчеркивается то, что мертвые являются двойниками живых, это выражается в том, что мертвые повторяют позы живых, а именно: второй скелет положил руку на плечо первому, точно так же как это сделал живой, изображенный посередине. Интересной представляется теория Эшби Кинч, которая предположила, что Легенда изображает мертвых как предков живых (в подтверждение легитимности социального статуса аристократии).

В других манускриптах в подобных композициях стараются более четко провести границу между мирами, как, например, в псалтири Роберта де Лиля (London, BL, MS Arundel 83 II, c.1310). Текст в данном манускрипте является сокращенной версией так называемого четверного Анонимного текста I (данный текст, который начинается с фразы «Conpains, vois tu ce que je voi?», был очень популярен в Англии в конце XIII века). Текст из псалтири Роберта де Лиля является ее переведенным на англо-нормандский отрывком из Анонимной поэмы IV.

Две колонки текста располагаются на листе 127r, текст написан на англо-нормандском с заголовками на латыни. Изображение занимает всю ширину текста, реплики живых и мертвых разделены по двум колонками, колонка с репликами живых располагается под их изображением, соответственно, колонка с репликами мертвых - под изображением мертвых. Сокращенный анонимный вариант поэмы IV очень напоминает текст Бодуэна де Конде в плане взаимодействия между живыми и мертвыми, однако здесь отсутствует пролог, и действие начинается сразу со слов протагонистов. Изображение встречи в Лилльской псалтири практически идентично изображению из манускрипта, хранящегося в библиотеке Арсенала, за исключением того, что у живого, изображенного слева, развернуто лицо к читателю. Живые представлены в коронах и различаются цветом одежд. Двое из них держат в руках атрибуты: у первого в руках сокол, у последнего - скипетр. Живые по прежнему разговаривают между собой, а мертвые обращаются к живым. В данном изображении барьер между мирами уже четко обозначен, он представлен в виде рамки, которая разделяет две группы. Различие подчеркивается так же фоном: если у живых он просто белый с небольшой полоской земли под их ногами, то у мертвых - это как будто зеленая лужайка с цветами, изображенная в виде плоского фона без линии горизонта. Взаимодействие между мирами обозначено лишь тем фактом, что хвост сокола, который держит в руках третий живой, нарисован поверх золотой рамы. В данном изображении еще больше подчеркивается тема двойничества: теперь уже у всех скелетов есть черты повторяющие позы живых, так, у первого скелета развернута голова так же как и у третьего живого, положение среднего мертвого фактически идентично позе среднего живого (за исключением того, что он не держит за руку первого мертвого), третий мертвый также фронтально развернут как и первый живой.

Иллюстрированные поэмы продолжают появляться как дополнительные тексты в молитвенниках, примером тому может послужить псалтирь Боны Люксембургской (сер. XIV в.) (New York, Metropolitan Museum of Art-The Cloisters, MS 69.86, fol. 321v-322r) иМалыйчасословгерцогаБеррийского. Текст Легенды в псалтири совмещает в себе введение из стихотворения Бодуэна и диалог между живыми и мертвыми из четвертой анонимной версии. Текст располагается на страницах 321v-327v, изображение находится на 321v-322r. Разделение между живыми и мертвыми подчеркнуто тем, что группы расположены на разных страницах, более того, у каждого изображения свой цвет фона: у живых - синий, у мертвых - красный. Живые не напуганы, даже лошади под ними не поднимают своих голов и продолжают пастись. Использование разделения между миром мертвых и миром живых присутствует и в настенных росписях. Например, в соборе в итальянском городе Атри композиция была написана на стыке двух стен. В псалтири Бонны Люксембургской живые изображены на лошадях, что было довольно необычной чертой для северных стран. Ротцлер утверждал, что это характерная черта для итальянской традиции, однако многие итальянские примеры показывают диалог мертвых и живых (церкви в Монтефьясконе, Атри), или просто изображения живых без лошадей (церкви в Бозе, Мельфи, Субъяко). Данное изменение в иконографии можно объяснить появлением пятого анонимного текста, который согласно теории Кастнера возникает в начале XIV века , и где живые впервые изображаются в виде трех всадников. Подобное изменение было скорее всего обусловлено тем, что лошади являются логичным элементом для обозначения сцены возвращения с охоты, более того, лошади были дополнительным символом социального статуса. Данную иконографию окончательнозакрепило издание Гюйо Маршана 1486 года (поскольку оно получило широкое распространение), в котором присутствует изображение и текст Пляски Смерти и Легенды.

К началу XV века изображение Легенды все чаще появляется вне зависимости от своего литературного источника, как правило сопровождая поминовение усопших в часословах. Вместе с этим изменением происходят и изменения в изобразительной традиции. К середине XV века в связи со становлением образа персонификации Смерти (иконография Плясок смерти и Триумфов смерти), изображение мертвых приобретает большую жестокость. Еще одной причиной для такого изменения вероятнее всего стал тот факт, что как только Легенда начинает использоваться отдельно от текста, в связи с потерей контекста, появляется необходимость усилить репрезентативность изображения, усилить воздействие на читателя.

Во фресках фактически отсутствует развитие: диалог так и продолжает преобладать, так как большинство дошедших до нас примеров восходят либо к изображениям ранних манускриптов, упомянутых выше (фреска из аббатства Мон-Сен-Мишель), либо к Легенде из издания Гюйо Маршана 1485 года (Ферте-Лупьер, Мелей-ле-Грене, Енеза), которое копирует изображение Пляски Смерти и Легенду с фрески кладбища Невинных в Париже (в данном варианте также преобладает идея диалога и разделения групп).

Изображение встречи в часослове Анны де Божё, который датируется 1470 годом (Paris, BnF, nouv. acq. ms. lat. 3187, fol. 139v), уже отходит от традиции. Помимо того, что мертвые и живые теперь находятся в одном пространстве, их взаимодействие обозначено более четко. Постепенно, повествование начинает обрастать деталями, например, благодаря изображению пейзажа, теперь становится отчетливо ясно, что действие происходит на границе между городом и лесом. Становится понятно, что всадники возвращаются с охоты, потому как они выезжают из леса. Реакция охотников изображена более наглядно: лошадь первого, испугавшись, останавливается, второй всадник в ужасе поворачивает обратно в лес, лошадь третьего встала на дыбы. Между живыми и мертвыми изображен крест, который композиционно отделяет группу живых от мертвых, однако живые и мертвые уже однозначно присутствуют в одном пространстве, на что указывает как общая композиция, так и то, что рука мертвого и ноги лошади живого изображены поверх креста.

С развитием иконографии изображение мертвецов в Легенде приобретает все более агрессивные черты, пейзаж обогащается деталями, и все персонажи начинают изображаться в одном пространстве.

Еще более пугающее изображение мертвых можно обнаружить в часослове Марии Бургундской и императора Максимилиана I (Berlin, SMPKKupferstichkabinettMS 78 B 12. Ghent, 1482, fol. 220v), где мертвые преследуют трех всадников, среди которых одна женщина (она идентифицируется исследователями как Мария Бургундская. Отто Пэхт предположил, что изображение Марии Бургундской преследуемой мертвецами было выполнено в связи с тем, что причиной ее смерти стало падение с лошади в 1482. Вероятнее всего, так и произошло, потому как Легенда не включала в себя женских персонажей.). Крест здесь уже не разделяет пространство, а находится с краю изображения. Мертвые стремительно преследуют живых с копьями в руках, они изображены в непосредственной близости к живым, и, соответственно, тематика разделения миров окончательно пропадает. К концу XV века поражающие оружия стали обычным атрибутом мертвецов, акцентируя их пугающий образ. Крест здесь уже не разделяет пространство, а находится с краю изображения. Здесь необходимо остановиться и сказать несколько слов об оружии, которым Смерть поражает встретившихся ей живых, поскольку в это время во всех иконографических типах Смерть начинает изображаться с подобного рода атрибутами. Смерть, как правило, изображается с оружием, имеющим «поражающие» коннотации - копье, лук и стрелы и т.д. с целью визуализации внезапного удара Смерти, а следовательно самого страшного для христианина, потому как праведному человеку необходимо было готовиться к смерти при помощи соответствующих обрядов, которые помогали душе перейти в другой мир. В Библии можно найти много соответствий данному образу, так, в изречениях апостола Павла мы находим, что «жало же смерти - грех» (1 Кор. 15:56). Стрела так же является символом наказания, который использует как Бог, так и Сатана «а паче всего возьмите щит веры, которым возможете угасить все раскаленные стрелы лукавого;» (Еф. 6:16), «ибо стрелы Вседержителя во мне; яд их пьет дух мой; ужасы Божии ополчились против меня.» (Иов 6:4).

Интересный пример позднего изображения Легенды можно обнаружить в часослове Сэра Чарльза Стюарта де Ротсея. Манускрипт был создан в Италии в 1508-1538 годах. Изображение занимает нижнюю часть страницы и располагается под миниатюрой с воскрешением Лазаря. На данной иллюстрации встреча живых и мертвых приобретает уже масштаб битвы. Здесь живые не убегают от мертвых, но сражаются с ними. В центре композиции лежит поваленная лошадь одного из наездников, рядом же лежит его мертвое тело, остальные два в доспехах мечами отбиваются от скелетов, которые пытаются их поразить длинными копьями.

Таким образом, как только в изображении появляется жестокость, изображение мертвых как двойников живых по существу исчезает.Этот факт обусловлен тем, что художники помещали мертвых и живых в одно пространство подчеркивая физическую угрозу, исходящую от мертвых, чтобы сделать акцент на агрессии. Если раньше двойничество и разделение миров было обозначено как композиционно (симметричное расположение двух групп), так и с помощью непосредственно изображения мертвецов, копирующих жесты живых, и четкого разделения пространств с помощью рамки, то с появлением агрессии со стороны мертвых, которая выражается в том, что они вторгаются в пространство и всячески их преследуют с оружием в руках, смысл, связанный с двойничеством теряет свою актуальность. Поскольку изображение приобрело свою автономность и воспринималось уже вне текста поэмы, сопровождая тексты часословов, оно становится скорее уже своего рода абстракцией семантически связанной с тематикой смерти. Таким образом, сам образ Смерти-скелета в визуальной репрезентации из двойника живого трансформируется в образ карающей за грехи Смерти. Вероятнее всего это произошло по причине того, что по сути литературный образ был перенесен в религиозный контекст, что потребовало от изображения большей репрезентативности и воздействия на читателя.

Глава 2. Пляска смерти

2.1 Классический вид композиции

Пляска смерти возникает как литературная и изобразительная тема в Позднем Средневековье. Данный сюжет дошел до наших дней в двух основных вариантах: немецкий (Totentanz) и французский (DanseMacabre). Первым сохранившимся примером сочетания текста и изображения является фреска с кладбища Невинных в Париже, датируемая 1424 годом. Данная композиция является «классической» и, не смотря на трудности с определением авторства и прототипа парижской Пляски смерти, несомненно, что именно данная фреска стала катализатором широкого распространения темы плясок смерти по всей Западной Европе и их иконографическим образцом. В 1786 году церковь Невинных и кладбище были снесены ввиду санитарных причин. Тем не менее, сама роспись была утеряна еще раньше (1669) при расширении улицы Феронери. О месте расположения фрески можно судить по картине Якоба Гримера (1570), которая в данный момент находится в музее Карнавале. На ней изображена церковь и церковный двор, окруженный галереями. Справа находится южная галерея, в глубине которой можно распознать очертания фрески, которая представляла собой непрерывный ряд танцующих и текстовое сопровождение под ним.