Образ смерти в искусстве Западной Европы второй половины XIV-первой четверти XVI вв.

Фреска имела протяженность около двадцати метров и включала большое разнообразие фигур: Папа, Император, Кардинал, Король, Патриарх,Коннетабль, Архиепископ, Рыцарь, Епископ, Оруженосец, Аббат, Судебный пристав, Астролог, Бюргер, Каноник, Торговец, Картезианец, Сержант, Монах, Ростовщик (с Бедняком), Врач, Придворный, Адвокат, Менестрель, Священник, Крестьянин, Францисканец, Ребенок, Клирик и Отшельник. Каждый из них легко поддается идентификации благодаря различного рода атрибутам: Король держит в руках скипетр, Доктор изучает склянку с уриной, Ростовщик держит в руках мешок с деньгами, Рыцарь имеет доспехи и оружие, священнослужители одеты в характерные одежды и тд. Парижский танец смерти начинается и заканчивается, сидящими за столом фигурами Чтеца (или Доктора). Важно отметить, что Джон Лидгейт упоминает автора поэмы как «Machabre the Doctoure», Маршан же дает двум сидящим фигурам определение «acteur», в то время как некоторые ранние манускрипты называют вторую фигуру «le maistre». Один из них представляет зрителю Пляску смерти, а второй ее подытоживает. Стоит отметить, что в танцах не участвует ни одна женщина, и что священнослужители чередуются с мирянами. Смерть стоит с правой стороны каждого персонажа, за исключением случая с Отшельником. Фреску снизу сопровождали строки поэмы, содержавшие в себе диалог мертвых и живых.

Важно отметить, что широкому распространению данной иконографии послужил факт появления (и благодаря чему сегодня можно иметь представление о фреске) книгопечатного издания Гюйо Маршана, где арки, обрамляющие фигуры отсылают к архитектуре галереи, в которой была расположена фреска. Длинный ряд танцоров, представленный на фреске, было невозможно воспроизвести в книжном формате, потому Гюйо Маршан был вынужден разделить его и поместил на каждую страницу по две пары.

2.2 Проблема происхождения тестового источника Пляски смерти

Пляска смерти, как и Легенда имеет и свое текстовое воплощение, однако, в данном случае не до конца ясно, что появилось первым.

Затруднения при изучении пляски смерти начинаются уже с самого французского термина, а точнее слова macabre, происхождение которого далеко не очевидно. Роберт Эйслер предполагает, что данное слово имело семантическое поле, связанное с погребальной культурой и инфернальными образами. Автор называет весьма целесообразной теорию о том, что macabre связано с арабским maqbara, что значит «место для погребения», а одна из форм слова - muqabbar переводится как «те, кто погребены». Самый ранний пример использования термина появляется в поэме Жана Ле Февра «Le Respit de la Mort» 1376 года:

Je fistz de macabree la dance

Qui toutes gens mиne а la tresse

Et а la fosse les adresse,

Qui est leur deraine maison…

Я сочинил/совершил макабскую пляску,

Которая ведет всех людей на танец

И посылает их в могилу,

Которая есть их последний дом…

Однако остается неясным следующее: автор отсылает к уже известной теме, или же он сам уже написал к этому моменту поэму, включающую в себя этот образ. В связи с этим вопросом, можно перейти к проблеме, касающейся литературного происхождения Пляски смерти.

Дискуссия в основном строится вокруг французского и немецкого варианта поэмы. Основными проблемами изучения являются следующие факторы: в различных вариантах поэмы могут присутствовать различные персонажи, отсутствовать или присутствовать реплики смерти и сопровождающие иллюстрации. Наиболее распространена теория о том, что эти две версии произошли из общего несохранившегося латинского источника.

Первый французский текст появляется на кладбище Невинных в Париже. Самая ранняя сохранившаяся копия латинско-германского текста (Библиотека Гейдельбергского университета, Cpg 314, fols 79r-80v) датируется 1443-47 годами; она не содержит иллюстраций, только примечание в начале текста (vide de hoc в albo codice de commendatione animarum a principio picturas) намекает на то, что переписчик копировал более раннюю, не сохранившуюся до наших дней, копию с иллюстрациями. Тот факт, что в данном тексте немецкие строфы были основаны на латинских двухстрочных монологах и затем на немецком же языке были добавлены строки со словами Смерти, указывает на то, что латинский источник все же предшествовал немецкому. Оригинальный состав, содержащий двадцать четыре персонажа, был расширен до тридцати девяти для монументальной фрески в Базеле. На сегодняшний момент невозможно определить существовала ли какая-нибудь связь между латино-немецким текстом и предполагаемым латинским прототипом, лежащим в основе французского текста, они могли развиваться отдельно, возможно, вдохновленные общим, но утерянным прототипом.

Вольфганг Штамлер (Die Totentдnze des Mittelalters, 1900) признает, что французская и немецкая пляски смерти произошли из одного источника. Он также принимает идею Фесе о том, что Пляска смерти связана со сверхъестественными представлениями о полуночных танцах мертвых на кладбищах. Штамлер первый заявляет, что одним из источников Пляски смерти может быть «Легенда о трех мертвых и трех живых» (из которых последующие версии заимствовали реплики Смерти) и поэма Vadomori («Иду к смерти») (где присутствуют только реплики живых). Как можно заключить, основными источниками Пляски смерти, по мнению Штамлера, явились латинские и французские тексты. В своем исследовании Джеймс Кларк также подтверждает, что, действительно, «Легенда о трех мертвых и трех живых» может быть связана с Плясками смерти, однако одновременно задается вопрос о том, имеет ли Пляска смерти реплики смерти непосредственно от «Легенды» или же существовал другой утраченный источник. Более того, он отмечает, что непонятен факт появления элементов танца, которого нет в поэме Vadomori. Шламлер также не объясняет откуда во французском варианте появились слова проповедника и почему в немецкой версии представлены только знатные люди, а во французской еще и простой народ.

Кларк далее отмечает, что, основной ошибкой Штамлера и Фесе явилась их теория о неких архетипах (urtext), от которых произошли все последующие вариации. В целом, подобного рода теории являются исключительно теоретическими и не имеют под собой весомых оснований. Важно учитывать, что в Средневековье большую роль играла личность переводчика или поэта, который мог свободно обойтись с первоисточником, из-за этого может возникнуть бесчисленное количество ответвлений, которые невозможно объяснить с помощью некой рациональной системы.София Остервейк отмечает, что, даже если есть связь между французским, немецким и латинским текстом, последний из которых вероятно и послужил оригинальным текстом, то ее невозможно подтвердить - все эти виды могли развиваться параллельно, не имея под собой общего источника.

2.3 Проблема происхождения иконографического типа

Интересной представляется теория происхождения иконографии Пляски из театрального действия. Подобные концепции были в значительной степени развиты Эмилем Малем (а затем подхвачены другими учеными, среди которых Джеймс Кларк и Пол Бински), который уже в 1906 году обращает внимание на XV век как на особенно плодотворный период сотрудничества между визуальными и перформативными культурами. Выводы Маля, несколько неоднозначные, вызвали развернутую дискуссию о взаимоотношениях между изобразительным искусством и театром.

Эмиль Маль рассматривает манускрипт 2215, содержащий в себе поэму Vado mori (иду к своей смерти) из библиотеки Мазарини, как самый ранний из примеров Пляски смерти. В этой поэме каждый персонаж сожалеет о своей смерти и произносит фразу «я иду к смерти», одновременно представляя себя (например, Епископ говорит: «я иду к смерти и поневоле оставляю свой крест и митру»). Персонажи расположены в иерархическом порядке: Король, Папа, Епископ, Рыцарь, Врач, Логик, Юноша, Старик, Богач, Бедняк, Сумасшедший, что очень похоже на стихи, которые сопровождают изображения на кладбище Невинных в Париже. Маль утверждает, что читая эти строки невозможно не подумать о литургических драмах, где персонажи выходят поочередно перед зрителем и рассказывают каждый свой стих. Далее он приводит в качестве доказательства свидетельство аббата Миета о документе (ныне утраченном), который он нашел в архивах церкви Нотр-Дам в Кодбек-ан-Ко. Из документа следовало, что в 1393 году в этой церкви состоялся религиозный танец, очень напоминающий Пляски смерти, где актеры выходили поочерёдно и представляли себя. Далее Маль предполагает, что Пляска смерти была иллюстрацией проповеди о смерти монахов нищенствующих орденов как иллюстрация последствий первородного греха(Маль указывает, что перед некоторыми фресками могли быть изображения Адама и Евы, примером служит фреска в церкви Ла-Шез-Дьё). Маль заключает, что Пляска смерти, появившись в XIV веке в виде пьесы, которая регулярно разыгрывалась в церквях и была связана с проповедями, в XV веке получила свое воплощение в изобразительном искусстве.

Элина Гехтман в своем исследовании вводит ключевое понятие перформативности, подразумевая под этим явлением некое театрализованное действие, имеющее в своей основе текст. Элина Гехтман предлагает изучить перформативные черты Пляски смерти в живописи, опираясь на семиотические теории. Такой подход позволил автору рассмотреть визуальные объекты исследования как культурные знаки. Статья исследует цель и значение преобразования театрального представления (динамического акта) в живопись (статичный вариант), тем самым подчеркивая необходимость исследования визуальных сигналов в изображениях Пляски смерти как инструментов для понимания конечного восприятия цикла в рамках его перформативности. Автор утверждает, что репрезентация Пляски смерти включает в себя множество визуальных и текстовых элементов, которые явно носят перформативный характер. Если брать в пример фреску в Любеке, то можно увидеть иерархическую процессию мужчин и женщин, сопровождаемую фигурами скелетов. Персонажи не только показывают свою идентичность через атрибутику, но и предстают перед зрителем в тщательно проработанных костюмах. В отличие от Легенды о трех мертвых и трех живых, где личность персонажа размыта (есть только общее определение, что это знатные люди, однако их конкретное воплощение может варьироваться), в Пляске смерти персонажи всегда четко идентифицированы. Кроме того, каждая строфа в приведенных ниже стихах включает обращение Смерти и реакцию конкретного персонажа на этот призыв. Более того, эти реплики персонажи произносят только один раз, - потому что они действительно появляются только единожды. Автор, в отличие от Эмиля Маля, обращает большее внимание на светские представления и предполагает, что истоки Пляски смерти, в особенности персонификации смерти берут свое начало в различных праздничных шествиях. Было задокументировано, что во время правления короля Рене были распространены так называемые entremets, которые представляли из себя небольшие театральные сценки. Как правило, выступление носило характер шествия, которое замыкала фигура Смерти в черном костюме с нарисованными костями. Некоторые из этих процессий имеют ключевое сходство с пляской смерти: 1) актеры в процессиях (где имела место фигура смерти) произносили короткие реплики 2) персонификация смерти появлялась в костюме скелета 3) персонификация смерти забирала умерших персонажей. Автор приводит еще два более известных примера. Отсылки к Пляске смерти можно так же найти в документах герцогов бургундских, среди которых есть один, свидетельствующий, что в 1449 году, в Брюгге перед Филиппом III была разыграна морализаторская пьеса в виде Пляски смерти. Четыре года спустя, согласно архивам церкви в Безансоне, в ней же был представлен так называемый Chorea Machabaeorum (одно из ранних названий Пляски смерти) после литургии. Далее автор отмечает, что, не смотря на то, что записи из Бургундии и Безансона дают повод для изучения Пляски смерти в контексте театрального искусства Средних веков, оба свидетельства датируются более поздним временем, чем фреска с кладбища Невинных. Автор рассматривает изображения на фресках как доказательства того, что при создании Плясок смерти имелось ввиду, что танец должен быть сыгран, а строки поэмы должны быть произнесены. Драматичные жесты и интенсивный язык тела напоминают театральное представление более чем какое-либо другое изображение, и, более того, сам текст Плясок смерти очень похож на текст пьесы (есть наличие конфликта: протагонисты и антагонисты + диалоги). Подчёркивая значение жеста в средневековой культуре, автор прослеживает связи персонажей Плясок смерти с аналогиями в других произведениях этого времени (например, интермедиальная фигура священника является типичным рамочным персонажем, который является связующим элементом между зрителем и действом). Однако, Элина Гехтман не берется с точностью утверждать, что визуальному воплощению Плясок смерти предшествовало театральное действо, а ему, в свою очередь текстуальное. Она добавляет, что несомненно должны были быть какие-то визуальные предшественники, которые повлияли на изображение скелетов в Пляске, однако бесполезно пробовать найти какой-либо беспрекословный прототип.

2.4 Распространение и развитие иконографии Пляски смерти: фрески и манускрипты

Визуальное воплощение Пляски получает очень широкое распространение и появляется практически во всех формах искусства, однако только лишь небольшая часть подобного рода памятников сохранилась до наших дней. Необходимо отметить, что фрески и манускрипты являются теми формами, в которых Пляска смерти обрела наибольшую популярность. Более того, именно данные группы сохранились в большем количестве, и, следовательно, в настоящей главе им будет уделено особое внимание. Однако тут так же стоить отметить, что значительная часть фресок была уничтожена и существует сейчас либо в фотографиях, либо в описаниях.

Иконография Пляски быстро становится популярной и распространяется и за пределами Франции - изображения появляются также в Англии, Германии, Италии, Швецарии, однако до наших дней сохранились лишь немногочисленная часть. Например в Италии сохранилось несколько фресок XV века, однако все, за исключением изображения, сопровождающего фреску в Клузоне дошли до нас фрагментарно. В Швейцарии были утрачены две знаменитые фрески из Базеля. Фрагменты и копии первой, так называемой Большой Пляски смерти, сохранились в Историческом Музее, в то время как Малая Пляска смерти была полностью уничтожена и существует в виде гравюр Эммануэля Бюхеля XVIII века. В Англии также была утрачена известная фреска, находившаяся в клуатре собора святого Петра в Лондоне. Пляска смерти получила широкое распространении и в Германии под названием Totentanz, где сложилась своя традиция изображения (вероятнее всего основанная на латинском прототипе). Латино-немецкая версия сохранилась в манускрипте с текстами, скомпилированными в Аугсбурге между 1443 и 1447 для Маргариты Савойской. Не смотря на то, что там отсутствуют иллюстрации, он содержит отсылку на тот текст, который мог бы быть ранней иллюстрированной версией. Примеры росписей можно найти в западном входе в Мариенкирхе в Берлине, в Любеке, Ульме и два примера в Базеле (где в 1510-х - 20-х жил и работал Гольбейн). Из этих фресок сохранилась только фреска из Мариенкирхе.

Установление хронологических рамок распространения Пляски смерти представляет из себя затруднительный вопрос, так как многие памятники не датированы, а существующие датировки довольно условны. Во Франции среди самых ранних примеров можно перечислить изображения в церкви Кернаскледен (1440-60) и Ла Шаз-Дье (ок. 1470), которые напрямую зависят от издания Маршана и Верара. Любекская Пляска, которую создал Берн Нотке около 1463 года (была уничтожена во время Второй мировой войны), была, вероятно, одним из самых ранних изображений в Германии. Фреска Нотке, по-видимому была довольно известна, потому как изображение очень сходное с ней возникает в церкви Святого Николая (Нигулисте) в Таллине. Более того, Любекская Пляска смерти послужила образцом для книгопечатных изданий, среди них необходимо упомянуть «Пляску смерти с фигурами» Генриха Кноблотцера (ок. 1470) и ксилографии Гейдельберга (ок. 1450).

В целом, все сохранившиеся памятники так или иначе имеют сходства с самым ранним образцом - Пляской смерти с кладбища Невинных в Париже, распространению изображения которой послужило издание Гюйо Маршана. Соответственно, памятники будут рассмотрены в зависимости от их схожести с парижской фреской. Не смотря на то, что фактически все сохранившиеся памятники довольно схожи между собой общей композицией, каждый пример имеет свои особенности.

Под «классическими» памятниками понимается группа изображений, в которых сохранен порядок персонажей, общая композиция фрески и ее автономность. К ней относятся Любекская и Таллинская Пляски, фреска в церкви Кермария (1490), росписи в церквях Мелей ле Грене (1490) и Ферте Люпьер (1500).Одним из самых известных примеров «классической» Пляски Смерти является на данный момент первый сохранившийся немецкий образец - Любекская Пляска. Пляска выполненная Берн Нотке для исповедальной капеллы, находящейся в северной части трансепта церкви Святой Марии в Любеке (1463) является первым живописным воплощением немецкой Пляски Смерти. Пляска была исполнена на на деревянных панелях, а огибала внешние стены исповедален на уровне глаз зрителя. Она состояла из двадцати четырех персонажей. На заднем плане выполнен детализированный пейзаж, где можно распознать местные строения. В 1701 году оригинал в связи с плохим состоянием был заменен на копию, сделанную Антоном Вортманном, которая впоследствии была утрачена в 1942 году во время бомбардировки Любека и сохранилась до наших дней в фотографиях Вильгельма Кастелли. Одновременно с Любекской Пляской необходимо упомянуть ее фактическую копию, которая появилась немного позже, в ливонском городе Реваль в церкви Святого Николая, (нынешний Таллин, Эстония) (1463-1493), поскольку она также приписывается Берн Нотке. Вероятнее всего, пляска была выполнена на легко перевозимом холсте в Любеке и затем транспортирована в Реваль.

Никакие другие сюжеты не сопровождают эти две Пляски смерти, как в случае Клузоне или Ла Шаз-Дье, поскольку композиции выполнены на полотне (что встречается крайне редко), они не подстраивается под существующую архитектуру, как в случае Пляски Смерти из церкви Кермария или Мариенкирхе. Любекская пляска смерти автономна и не содержит в своей системе иных сюжетов, что очень сближает ее с композицией парижской Пляски смерти. Любекская пляска является довольно искусным образцом. Очевидно влияние Парижской фрески: все фигуры очень напоминают процессию из издания Гюйо Маршана только с меньшим количеством персонажей, однако данное заимствование не является простым повторением, как например в церкви Ферте Лупьер. Берн Нотке включает новых женских персонажей (императрица и служанка) и обогащает костюмы и пейзаж новыми проработанными деталями. Элегантные позы персонажей лишь отдаленно напоминают парижскую фреску. Важно отметить, что если проработанный пейзаж сам по себе не является чем-то необычным для северной художественной традиции, то для иконографии Пляски Смерти особое внимание к пейзажу является исключением, обычно он представлен обобщенно, как правило в виде линии горизонта, как например во фресках Кермарии, кладбища Невинных, Ла Шаз-Дье. Таким образом, абстрактный сюжет помещается в узнаваемые для зрителя декорации. Городской пейзаж в Таллинской и Любекской Плясках находится в отдалении, тогда как действо скорее происходит за городской чертой. Таким образом обозначается наличие двух миров - мира мертвых и мира живых (отдаленное изображение города как идеализированное невозвратимое прошлое персонажей). Интересно отметить, что изображение местности за городской чертой, где происходит само действие, было так же свойственно Легенде, таким образом, эта локация имела устойчивое значение границы, перехода между мирами. Если в Легенде и Пляске данная тематика разделения между мирами еще присутствует, намекая на то, что изображенные скелеты являются мертвецами, то в Триумфах подобная тема отсутствует.

Когда Пляска перешла из пространства кладбища в церковное пространство (однако погребальные коннотации остались, поскольку Пляска обычно находилась в погребальных капеллах), ее изображение начинает встраиваться в библейский контекст. Интересно, что смысл изображения может быть совершенно разный, так, если в церкви Ла Шаз-дье в Оверни (ок. 1470) фреска начинается со сцены Грехопадения, то в церкви Мариенкирхе (1484) в Берлине процессия прервана изображением распятия (что указывает на тему спасения). В церкви Кернаскледен (1440 - 1460) зритель сталкивается с изображением ада, которое располагается прямо над Пляской, таким образом показывая причинно-следственную связь: Пляска демонстрирует неизбежность и смерти, а изображение ада демонстрирует последствия смерти без покаяния. Ниже будут рассмотрены наиболее репрезентативные примеры из данной группы.

Фреска В церкви Ла Шез-Дье была создана около 1470 года на стене, отделяющей северный неф церкви от хора, в той части храма, где монахи исполняли погребальные ритуалы. Необычно, что процессию разделяет на четыре части внушительные столбы, на которых, в свою очередь так же изображена Пляска смерти. Некоторых персонажей уже невозможно идентифицировать как из-за ее незаконченности, так и из-за того, что фреска очень пострадала от сырости. Более того, некоторые персонажи изображены без из обычных атрибутов. Например, у Императора и Короля нет их скипетров. Фреска выглядит как будто незавершенной - фигуры Папы и Кардинала не до конца закрашены, в то время как остальные лишь только эскизно намечены.Удалось установить, что на первом столбе перед фигурой Проповедника были изображены Адам и Ева, а на остальных сцены-иллюстрации двух анонимных морализаторских поэм XV века, которые были посвящены Первородному греху у его последствиям. Во фреске церкви Ла Шез-Дье впервые можно обнаружить соединение Пляски смерти с библейскими сюжетами. Включение изображения Адама и Евы соединяет две иконографические традиции, делая сцену Первородного греха (Пляска смерти выступает здесь как его результат) и Пляску смерти составляющими одной системы, дискурса и трансформируя Пляску в трагедию всего человечества, упуская в своем изображении идею спасения.

Не менее интересные памятником является фреска в Мариенкирхе (1484). Фреска начиналась у входа, протягивалась вдоль западной и северной стен и содержаладвадцать восемь персонажей. Пляска смерти, подобно фреске в церкви Ла Шез-Дье, частично расположена на столбах, однако, в отличие от французской фрески, не прерывается. Композиция, вопреки традиционной иерархичной схеме, делится на две части: ряд духовенства (от причетника до папы) и ряд мирян (от императора до шута). Эти части разделяет сцена с Распятием, справа от которого находится фигура Марии, слева - Иоанна Крестителя. Элина Гехтман сравнивает данную композицию с изображениями Страшного суда на тимпанах порталов средневекового собора, из чего следует, что духовенство находится выше чем миряне, так как изображено по правую руку от Христа. Реутин отмечает, что «В «пляске смерти» берлинской Мариенкирхе ощутима «не суховато-рассудочная доминиканская религиозность, но религиозность францисканская, спонтанно-эмоциональная. С заслуг перед Богом акцент смещен на милосердие Божье. «Помоги, Иисусе, да не буду потерян!», «Со мной Иисус и все святые!»- восклицают новопреставленные в ответ на призыв Распятого: «Войдите со Мной в хоровод мертвецов!». Таким образом, в отличие от христианских изображений, связанных c Пляской смерти, которые можно обнаружить в церквях Кернаскледен и Ла Шез-Дье, представленное на фреске изображение Христа является символом спасения и расширяет метафоричность Пляски смерти, диалог смерти и протагонистов переходит в диалог с Христом. Эта особенность показывает постепенное сближение народных мотивов с христианскими.

Изображения Пляски Смерти в манускриптах является довольно однообразным, поскольку композиции большинства памятников однотипны и различаются в основном количеством персонажей и качеством рисунка, за исключением редких примеров. Вероятнее всего, большинство памятников испытали на себе влияние иконографии фрески с кладбища Невинных в Париже, однако решающим моментом в развитии книжной иллюстрации стало появление издания Маршана, которое надолго укрепило свою иконографию.

Примерно через десять лет после парижской фрески начинают появляться манускрипты, использующие мотив Пляски смерти в качестве декорации. Два сохранившихся часослова с изображениями Пляски смерти на полях датируются временем английской оккупации Парижа. Первый из них, манускрипт Ротшильда (ок. 1430-40), содержит в себе Пляску смерти в качестве декорации на двух страницах в начале части, содержащей Поминовение усопших (BnF, ms. Rothschild 2535, fols 108v-109r). Иллюстрации демонстрируют проблему перенесения композиции фрески в формат книги: группы живых и мертвых случайным образом расположены на отдельных «островках» земли, усыпанных золотыми цветами, которые напоминают растительность на гравюрах Маршана. Второй иллюминированный часослов возникает почти одновременно с Ротшильдовским манускриптом. Часослов Мастера Бедфорда и его мастерской (MS M.359) (New York, Morgan Library, MS M.359), датируемый 1430-35 годами, так же помимо прочих изображений содержит в себе изображение Пляски смерти на полях. Манускрипт сохранился в двух частях, однако интересующая нас первая часть находится в нью-йоркской библиотеке Моргана. Манускрипт содержит в себе набор виньеток, на которых изображен скорее не танец, а отдельные сценки, где каждого персонажа забирают с собой один или два скелета. Что примечательно, в манускрипте содержатся еще дополнительные, выбивающиеся из канона сценыю Если на фреске с кладбища Невинных было изображено не больше тридцати пар танцующих (изображение которых было тесно связано с текстом, написанным ниже), то на декорированных полях страниц манускрипта изображены пятьдесят отдельных сцен, включающие традиционную фигуру Доктора (или Автора) в самом начале серии (однако заключающая фигура отсутствует).

Декоративные изображения в манускриптах имеют схожие черты с гравюрами Маршана, однако имеют и свои существенные отличия, например, такие как значительное нарушение порядка и количества персонажей и добавление женской фигуры. По-видимому, этот факт можно объяснить тем, что Пляска смерти в манускриптах использовалась как декоративный мотив, допускающий варьирование своей структуры. Неизвестно, как разрабатывался мотив Пляски смерти в иллюминации, и откуда были истоки подобного рода схемы: была ли это знаменитая парижская фреска или другое изображение? Важно отметить, что по-видимому тема была уже очень распространена и хорошо известна, если автор иллюстраций включает Пляску смерти уже как декоративный мотив без какого-либо пояснения.

Первые автономные изображения Пляски смерти появляются в книгах, которые содержат текст поэмы. Издание Гюйо Маршана, датируемое 1485 годом - общепризнанный первый сохранившийся французский печатный вариант Пляски смерти, однако, по крайне мере, два печатных иллюстрированных немецких Totentanz предшествовали изданию Маршана. Одной из первых иллюстрированных версий стали ксилографии Гейдельберга, которые были изданы уже в 1465 году. Текст данной книги является расширенной версией диалогов между Смертью и остальными персонажами, основанной на ранней латино-германской версии и сохранившийся в единственном экземпляре в библиотеке Гейдельберга. Каждая страница содержит в себе изображение пары танцующих (включая женщин), которое занимает большую часть листа. Рисунок отличается своей простотой. Некоторые мертвые, что в целом характерно для немецких Плясок смерти, держат в руках музыкальные инструменты. После книги Гейдельберга далее последовали следующие версии, например, иллюстрированное издание «Пляска смерти с фигурами», напечатанное Генрихом Кноблохзером в Гейдельберге около 1470 года. Издание Кноблохтцера разнообразнее в организации сцен, богаче в деталях, при этом композиция каждого листа сохраняет ту же структуру. Одеяния живых более проработаны, а их мимика и жесты являются более убедительными. Изображение скелетов обогатилось всякого рода пресекающимися, вылезающими из их иссохшихся тел. Оба издания имеют много общего с парижской Пляской смерти (как в иконографии, так и в тексте), что, вероятно, было вызвано широкой известностью издания Гюйо Маршана.

Однако наибольшее распространение книги с изображениями Пляски смерти получили уже после издания книги Маршана. Его первое издание Плясок смерти, датируемое 28 сентября 1485 года (первое издание содержит в себе оригинальный текст с кладбища Невинных и дошло до наших дней в виде двух манускриптов, которые хранятся в Национальной библиотеке Франции (ms. fr. 25550 и ms. lat. 14904). Первое издание было настолько популярным, что следующая, расширенная версия появилась уже 7 июня 1486 года. В последней были добавлены новые персонажи, музицирующие скелеты в начале и «Легенда о трех мертвых и трех живых». Еще через месяц Маршан выпускает новый вариант с добавлением женских персонажей. Далее, в 1491 году появляется иллюстрированное издание Женской пляски смерти, текст которой был создан в 1480-е года и приписывается поэту Марциалу Овернскому. С самого начала, как уже было отмечено, танец смерти включал в себя людей из всех сословий, однако они были представлены только мужскими персонажами,лишь некоторые немецкие версии содержали в себе женские образы, такие как Императрица и Знатная Дама. Однако после второго издания Маршана этот тип становится более популярным. По сравнению с «мужской» версией Плясок смерти, перед автором «женской» стояла более трудная задача в плане вариативности персонажей. Таким образом, многие женские персонажи являются двойниками своих мужских прототипов (Королева, Герцогиня) или их статус обусловлен положением их мужей (Жена рыцаря, Жена помещика). Супружеский статус так же был определяющим при создании следующих персонажей: Девственница, Невеста, Новоиспеченная Жена, Беременная Жена, Дурная Домохозяйка, Старая Дева, Вдова. Успех первого издания Маршана был настолько велик, что почти сразу же за ним последовали копии других мастеров, например, Антуана Верара. В целом, в промежутке между 1485-91 годами мастерская Гюйо Маршана выпустила семь различных изданий Пляски смерти.

Многие исследователи отмечают, что развитие средневековой Пляски смерти, логично завершается циклом гравюр Г. Гольбейна-Младшего (1523-1526). Ганс Гольбейн создал свою знаменитую серию, посвященную смерти, во время своего пребывания в Базеле, где находилась одна из ранних фресок Плясок смерти. Первые гравюры были опубликованы братьями Трехзель в 1538 году под заголовком «Les Simulachres et historiees faces de la mort, avtant elegamment pourtraictes, que artificiellement imaginйes».

Серия не радикально порывает с традиционной средневековой репрезентацией, так, автор сохраняет некоторые характеристики традиционной Пляски смерти. В первую очередь, он оставляет отдаленно похожую иерархию протагонистов - серия начинается с Папы и заканчивается Ребенком, однако внутри порядок немного нарушен. Художник расширяет схему добавлением сразу нескольких библейских сцен, связанных с темой Грехопадения (Сотворение мира, Адам и Ева в раю, Изгнание из рая, Адам, возделывающий землю). Серия заканчивается гравюрой со Страшным судом. Гольбейн, таким образом, предоставляет всеобъемлющую историю человечества от Сотворения и до Страшного суда с Пляской смерти как неотъемлемым и повторяющимся эпизодом в этой последовательности событий. Грехопадение и Страшный суд маркируют начало и конец смертной человеческой истории. Первое представляет собой момент, когда Смерть пришла в мир, второй же является кульминацией всей истории, когда все мертвые - жертвы Смерти - восстанут чтобы быть судимыми.

Подобно печатным изданиям XV века, Гольбейн разделяет протагонистов, изображая отдельные пары, однако гравюры художника никак нельзя назвать традиционными. Гольбейн обогащает традиционную систему: для каждого героя он создает отдельный эпизод, сцену, драматизируя индивидуальность каждого из персонажей. Гравюры Гольбейна можно охарактеризовать как жанровые, каждое изображение обрастает многочисленными деталями, символами и второстепенными персонажами и, главное, - появляется сюжет, история, раскрывающая индивидуальные характеристики героев и сложный символизм. Например, Монахиня во время молитвы поддается искушению и оборачивается на юношу, сидящего на кровати и играющего на лютне, в то время как смерть гасит свечу на алтаре, акцентируя внимание на неудавшейся молитве и представляя образ свечи как символ жизни. На другом листе Смерть приходит к Богачу, и не трогая его самого, крадет его богатство, показывая, что лишение имущества жадного равносильно его собственной смерти. На гравюре с изображением Папы представлены две смерти: одна стоит в толпе, другая выглядывает прямо из-за трона Папы, ухмыляясь ему в лицо. Это может символизировать духовную и физическую смерть персонажа.

Образ смерти окончательное теряет свою мифологическую семантику (различные атрибуты скелетов - музыкальные инструменты, гробы). Как правило, пляску смерти наиболее часто изображали в церковных и кладбищенских пространствах, что изначально подразумевало собой массовое восприятие. В целом, пляска смерти, представленная в городском контексте, содержит в себе именно элемент коллективной рефлексии и созерцания. Цикл же Гольбейна, как отмечает Питер Паршал, нельзя считать предметом, который предназначен для массового осмысления. Он был создан для аудитории, которая могла оценить его утонченность.

Позднесредневековые гравюры распространяли идею Пляски смерти, но не стремились к самобытности, постоянно отсылая к монументальной живописи фресок, повторяя их иконографию.Большая популярность, например, французских изданий (Маршана и Верара) была основана практически исключительно на том факте, что они воспроизводили и разрабатывали уже существующую фреску с кладбища Невинных в Париже. Тоже самое будет верно сказать и о немецких изданиях Гейдельберга и Кноблохзера. Несмотря на то, что в печатных изданиях процессия разбита на пары, все равно сохраняется идея непрерывности и повторяемости, так как в композиция осталась прежней. Эта непрерывность рассеивается в гравюрах Гольбейна. Художник задумывал каждую гравюру как законченное произведение, и его Пляска смерти была создана специально для книжного формата, а не адаптирована под него. Гольбейн отходит от типизации героев, от их устоявшейся иконографии. Каждый персонаж окружен индивидуальными обстоятельствами и деталями. Все сцены насыщены не только подробными деталями интерьера, но и многочисленными второстепенными персонажами. Включение подобного рода фигур создает определенную дистанцию между зрителем и произведением, так как он уже не является единственным свидетелем Пляски смерти. Здесь уже зритель не приглашается на танец, а является лишь созерцателем. Таким образом, Смерть уже находится далеко от зрителя. Несмотря на жестокость, она не пересекает границы репрезентации, она хватает других.

2.5 Интерпретация изображения Пляски смерти в сравнении с Легендой о трех мертвых и трех живых

Основной смысл пляски смерти всегда просматривался довольно ясно. Смерть приходит за всеми, вне зависимости от статуса или возраста. Для трансляции данной концепции явление Пляски смерти практически с самого начала сочетало в себе разнообразные метафоры и форматы, адаптивно развиваясь, приобретая новые смыслы и значения. Главная характеристика Пляски cмерти заключается в ее дуализме; она является как бы промежуточным вариантом между образом Смерти как двойника-мертвеца, что имеет место в Легенде, и универсальной категорией, которая представлена в Триумфах.Многие исследователи рассматривают Легенду в качестве источника Пляски смерти (например, Софи Остервейк). Действительно, между Легендой и Пляской есть ключевое сходство - противопоставление живых и мертвых и диалог между ними.

Очевидно, что основная функция и Легенды, и Пляски была морализаторская, так как их задачей было подчеркнуть универсальность смерти, бренность физического тела и значение подготовки души перед смертью. Однако представляется важным рассмотреть отдельные характеристики данных двух типов и сравнить их.

По мнению Роцлера и Маля все же спорно рассуждать о прямой связи этих двух явлений поскольку в них есть фундаментальные смысловые различия. В «Сказании о трех мертвых трех живых», Смерть изображается пугающе, но на самом деле она милосердна, несмотря на то, что она грубо разговаривает с персонажами, она делает им отсрочку, лишь напоминая, что человек смертен. Далее он отмечает, что «Смерть была призвана Богом, чтобы немного дотронуться до человека, а не поразить его». В Пляске смерти, наоборот, любой намек на идею милосердия пропадает - те, кого уже забрала Смерть, обречены. Большинство персонажей Пляски смерти представлены как грешники, которым присуща жадность и тщеславие. Так, в издании Маршана, как и во многих плясках, изображена фигура ростовщика, считающего деньги.

Пляска продолжает развивать тему двойничества. Как и в тексте Легенды в тексте Пляски используется метафора зеркала. Неизвестный автор текста парижской пляски смерти использует эту метафору в своих стихах:

En ce miroer chacun peut lire

Qui le conuient ainsi Danser,

Saige est celuy qui bien si mire.

В этом зеркале любой может прочесть,

Что он должен танцевать таким же образом,

Тот, кто смотрит на себя хорошо - мудр.

Любекская Пляска смерти, которая частично основана на парижской, усваивает эту метафору, когда призывает зрителя «Seet hyr dat spegel junck vс olden» (Смотри в зеркало, старый и молодой). Однако здесь смысл данной метафоры отличается от Легенды, где один из мертвецов (или отшельник) разъясняет трем живым значение встречи: «Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете». Пляска смерти же является зеркалом, поскольку отражает фактически всех людей, в ней подчеркнута универсальность, посколькув нее вовлечены представители практически всех сословий, а не только аристократы, как это представлено в Легенде. Важно отметить, что универсальность и равенство - тема, которая будет развиваться в триумфах.

Пляска, как и Легенда, использует композиционные приемы, для того, чтобы подчеркнуть то, что мертвые являются двойниками живых. Изображение пары с Королевой в Базельской Пляске смерти служит тому примером. Королеву сопровождает скелет имеющий иссохшее женское тело, на шее которого изображены змеи в виде украшения. У Гольбейна изображение Монахини сопровождаетскелет с женской анатомией. Иногда Смерть является буквальным двойником персонажа, как это представлено в случае с изображением Калеки в базельском танце: скелет не только зеркально соответствует позе Калеки, но и имеет то же увечье - отсутствие ноги, а их позы лицом к лицу еще больше усиливают метафору зеркала. Однако не всегда можно говорить о том, что в Пляске смерти присутствует тема двойничества. В печатном издании Гейдельберга, на Любекской фреске или в «Женской пляске смерти» Маршана скелеты с женской анатомией появляются вне зависимости от пола персонажей.

В Пляске (как и в Легенде начиная с XV века) грубо разрушается разделение на мир мертвых и мир живых, которое присутствовало в ранних изображениях Легенды и transi (где тоже присутствует тема двойничества - изображение умершего дублируется под ним скульптурой, представляющей из себя разложившееся тело). В Пляске смерти один мир вторгается в другой: изображение живых чередуется с изображением мертвых. Персонажи, схваченные смертью, уже не могут вырваться - они, уже, строго говоря не живые (как некие самостоятельные образы), а умирающие, переходящие. Соответственно, в Пляске скорее подчеркивается универсальность Смерти, которая проникла в мир живых. Реплики персонажей также указывают на присутствие самой Смерти, a не мертвецов как в Легенде. Так, в издании Маршана Король восклицает: «Смерть уничтожает всех» (Mort destruit tout), то же повторяет Коннетабль: «Никто не избежит смерти» (Contre la mort na nul respit), Сержант возмущается «Как Смерть смеет поражать меня?» (Comme mose la mort frapper?»). Слова Сержанта воплощены в изображении: его с двух сторон хватают скелеты, при этом он восклицает «Меня схватили там и тут» (Jesuisprisdecaetdela). Таким образом в тексте подразумевается непосредственно присутствие Смерти, которая хватает персонажей.

С одной стороны, Пляска смерти разбита на пары, что предполагает индивидуализированную историю, отдельный нарратив в каждом случае, последовательность которого можно описать так: смерть приходит - персонаж сопротивляется - персонаж умирает. Однако, с другой стороны, учитывая, что все эти пары объединены в одну процессию, которую зритель должен воспринимать в целом всю сразу (только тогда будет считана уравнительная сила смерти), отдельный нарратив как таковой исчезает. В Пляске уже не мертвецы, восставшие из могил приходят за живыми, но сама Смерть, прикосновение которой фатально (живые изображены статично, танцуют только скелеты). Однако если в Легенде есть намек на спасение и прощение и виде распятия, которое разделяет мертвых и живых, то в Пляске эта тема отсутствует и в целом не очень ясно, что случится с персонажами после смерти. Таким образом, как это имеет место в Триумфах, подчеркивается именно драматический момент смерти.

В целом, существование множества противоречивых мнений на счет проблемы, связанной с определением того, что изображено - Смерть или мертвые, свидетельствует о том, что эти два типа очень тесно переплетены, и не всегда можно отделить одно от другого. В отличие от других исследователей, пытающихся разделить эти два типа, Софи Остервейк определяет этот вопрос как «псевдо-проблему», поскольку различие между Смертью и мертвыми стирается, когда мы принимаем во внимание факт того, что наиболее естественный способ изобразить Смерть - это прибегнуть к изображению мертвеца. Однако этот вопрос имеет под собой веские онтологические проблемы, связанные с перенесением текста в изображение, особенно когда речь идет о невыразимых вещах, о том, что изображающий никогда не испытывал. Категория Смерти скорее тесно связана с такими понятиями как «пустота», «отсутствие», «небытие», однако искусство, создавая симулякр, подобие, провозглашает «присутствие» Смерти. Подобного рода изображения искажают и переворачивают изначальные смыслы понятия Смерть, наделяя противоречиями и многозначностью феномен Пляски смерти. Таким образом можно снять вопрос о том, кто изображается в виде скелетов, - в Пляске изображается не персонифицированная одинокая фигура Смерти, как это имеет место в иконографии Триумфа смерти, но в виде повторения разлагающихся танцующих тел, в которых содержится намек на двойничество. Следовательно, в Пляске смерти представлена не персонификация, а универсальная категория смерти, что согласуется с самим универсальным смыслом Пляски.

Глава 3. Триумф Смерти

3.1 Изображение персонификации Смерти в XII - XIVвв.

Персонификация Смерти в христианской иконографии появилась за несколько веков до появления Триумфа Смерти. Ранние изображения Смерти известны уже с IX века, однако они являются маргинальными и в основном остаются малоизвестными и не получают дальнейшего развития и распространения.

С началаXII века смерть в иллюстрациях манускриптов тесно связывается с понятием греха, однако также делается акцент на физической смерти. Образ Смерти становится демонизированным, его главной функцией становится наказание человека за его грехи: cмерть становится мучителем людей, который доставляет им боль и страдание. Однако поскольку образ Смерти был тесно связан с образом дьявола, то на изображениях не всегда понятно кто изображен - смерть или дьявол (примеры - Amiens, Bibliotheque Municipale, Ms. 19 f. 9v, Afschaffenberg, Ms. 21, f. 59r., Bourges, Bibliotheque Municipale, Ms. 37. f. 34r, Vienna Nationale Bibliothek, cod. 1244 f. 189v ). Связи этих двух образов можно обнаружитьтакже в Миссале Леофрика IX-XI вв. (Fol. 50r). Смерть в виде монстроподобного существа с крыльями изображена в Парижской псалтири (Bibliotheque Nationale, Ms. lat. 8846 f. 3r) ив «Цветоносной книге» («Liber Floridus» Ghent University Library, Ms. 92) Ламберта из Сент-Омера (XI-XII вв.). В Кроулондском Апокалипсисе (XIV в.) представлен другой демонический образ Смерти в качестве звероподобного существа с развивающимися волосами (важно отметить, что довольно распространенная и устойчивая черта изображения Смерти и других демонических образов - это растрепанные волосы, как это имеет место в образе Утрехтской псалтири (IX в.) (Utrecht Psalter. UB. Ms. 32. Fol. 9r, 14v, 50r, 66r, 79r) или в Сен-Северском апокалипсисе (XI) (Paris, BnF, MS lat. 8878 Fol. 109) ). Однако в тоже время сохранялся и образ Смерти в человеческом обличье (однако данный образ был не очень распространен), как это имеет место в Исторической библии Гийара де Мулена XIV века , в миссале Стаймхамера (Ms. 64, f. 86r.1160-1170) или на порталах XIII века соборов в Амьене и Реймсе в контексте репрезентации Страшного суда. Довольно распространенным был образ Смерти как апокалиптического всадника. Так, на капители колонны в соборе Парижской Богоматери, на портале Страшного суда в Амьене (XIII)женщина с завязанными глазами уносит мертвое тело, кладя его на круп своего коня (изображения персонификации Смерти прибегают к образу женщины, смерть, как уже было отмечено выше, тесным образом связывалась с понятием греха. Во французском и итальянском языках (как и в других подгруппах романского языка), слово «смерть» - женского рода («lamort»), в соответствии со своим латинским образцом - mors. В отличие от Франции и Италии, в Германии больше мужских образов, в соответствии с мужским родом - «der Tod». ). В других случаях всадник Смерть держит в руках весы судилища или смертоносный лук со стрелами. Однако все данные примеры немногочисленны и маргинальны. И в данном образе по началу отсутствовала единая система репрезентации. Известны изображения всадника на бледном коне в виде демона, человека (едва отличимого от других всадников апокалипсиса), мертвеца. Подобное разнообразие было вызвано неоднозначностью интерпретации самой категории «Смерть» в средневековой христианской мысли: смерть как посланник бога, смерть как аллегория греха и ада. Например довольно распространенным символом смерти, который тесно связывался с адом, было изображение головы, которая пожирает грешников. Этот символ возник в англо-саксонской традиции в IX веке, пример тому можно найти в Утрехтской Псалтири . Данная традиция позднее будет сопровождать также изображения апокалиптического всадника, как это имеет место в манускрипте Ms fr. 403 (BnF, Fr. 403, 1240-1250 fol.9r), или в манускрипте Ms. 15 (Royal MS 15 D II, f. 129r как и во многих других иллюстрациях).

Все вышеперечисленные примеры так или иначе имели воздействие на развитие иконографии итальянских Триумфов Смерти.Данный тип, видоизменяясь, адаптировал различные мотивы и композиции, иногда сочетая в себе несколько иконографических тем. Особенно заметно их влияние на ранних примерах изображений Триумфов (образы демона, женщины, всадника).С развитием иконографии Триумфов, постепенно, в течение XIV-XV вв. происходит замещение множества вариаций персонификаций (как человеческих, так и демонических) Смерти универсальным изображением скелета. Важно отметить, что под названием «Триумф Смерти»,объединяется несколько иконографических типов с разными изображениями Смерти. В целом, «Триумфы» можно поделить на две категории - Триумфы Смерти, происхождение которых вероятнее всего связано с библейскими текстами (образы из Страшного суда и Апокалипсиса), и группа изображений Смерти на колеснице, основанная на текстах Франческо Петрарки.

Иконография первого типа в своем классическом виде представляет собой следующую композицию: в центре изображается сама Смерть в виде скачущего на коне скелета. Всадник вооружен своим смертоносным оружием - косой, которой он поражает своих жертв. Образ Смерти, подчеркивает универсальность изображением груды мертвых тел, принадлежащих к разным классам мирян и духовенства под Смертью-всадником. С двух сторон расположены группы живых. Первая представляет из себя умоляющих Смерть облегчить свою участь нищих, а с другой стороны представлены персонажи-аристократы, к которым мчится Смерть, однако они ее не замечают, предоставленные земным наслаждениям. Образу Смерти в первом типе Триумфов присуща агрессия и ярость -она стремительно поражает своих жертв на галопирующем коне. Весть образ подчеркивает жестокость и внезапность Смерти, что согласуется с современными ему изображениями Легенды и Пляски, где эти особенности также присутствуют. Само изображение наполнено драматизмом и динамикой.

Данная группа Триумфов никогда не была автономным изображением, например,в отличие отПляски Смерти, Триумф всегда сопровождают дополнительные сюжеты. Прежде всего это Легенда о трех мертвых и трех живых, которая чаще всего находится вместе с Триумфами. Изображение также может сочетаться с другими библейскими сюжетами, например с битвой ангелов и демонов за души умерших, как это представлено на фреске из Кампосанто или с райскими вратами (капелла Святого Иоанна в доминиканской церкви Бозена). Вне зависимости сопровождают ли само изображение второстепенные сюжеты или нет, Триумфы смерти как правило помещены в библейскую систему росписей. Сюжет обычно включается в контекст изображения Рая, Ада и Страшного Суда.Локально Триумфы помещались, как и Легенда с Пляской, на кладбищах или в частях церкви, имеющих погребальные коннотации.

3.2 Развитие иконографииТриумфа

Иконография Триумфа Смерти прошла путь эволюции, постепенно избавляясь от архаичных черт. Одним из первых памятников, посвященных теме Триумфа Смерти, является фреска Буонамико Буффальмакко «Триумф смерти» (1330-е) на кладбище Кампосанто в Пизе. В образе Смерти еще сильны отголоски старой традиции (поскольку здесь используется демонический женский образ).Ее образ представлен здесь в виде парящей женщины в длинных одеждах. В руках Смерть держит огромную косу, которой она сотрясает над головами беззаботных молодых дворян, мирно сидящих в саду. Данное изображение совмещает традицию изображения Смерти в виде женщины и демонический образ, потому что она парит на перепончатых крыльях, напоминающих огромные крылья летучей мыши, ее волосы белого цвета распущены, а на ее руках и ногах изображены когти. Вокруг нее демоны с подобными крыльями хватают души умерших и ведут за них бой с ангелами. В данной композиции можно наблюдать акцент на персонификации Смерти поскольку, не смотря на схожую черту в виде крыльев, здесь Смерть ясно выделяется из числа остальных демонов, которые изображены в виде звероподобных существ.