Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Современное кино представляет собой сложную многосоставную реальность. Клонящаяся к закату эпоха постмодернизма, чья экспансия оказалась тотальной и долговременной, значительно повлияла на характер общего кинематографического пространства. Одна из заслуг постмодернизма -- радикальное обновление языка искусства в целом и языка кинематографа в частности, обогащение его новыми контркоммуникативными стратегиями, разрушающими стереотипы восприятия через введение механизмов коммуникативной затрудненности, блокирующих линейное восприятие текста.

Структура постмодернистского текста и постмодернистского фильма в частности вызвала к жизни прорыв за пределы стереотипного мышления и связанных с ним мировоззренческих представлений, основанных на жесткой фиксированной картине мироустройства, ее рефрейминг и движение в сторону мировоззренческой открытости и плюрализма, создающих условия для приятия новых миров. Новые условия коммуникации, порождаемые постмодернистским текстом, инициировали активизацию положения зрителя за счет введения дискомфортных режимов восприятия. В отдельных случаях можно говорить о демонтаже системы зрительских ожиданий (фильмы М. Ханеке, Ларса фон Триера, А. Сокурова, А. Германа), о восприятии в режиме перманентного поиска: поиска кодов, интертекстуальных источников, смысловых соответствий, активных коррекций, снятия неработающих стереотипов.

Экскурс в постмодернистское искусство обусловлен необходимостью обозначить то сложное эстетическое и художественное пространство, внутри которого или, правильнее сказать, параллельно с которым развивается иное искусство, в частности иное кино. Это кино порождено особым мировидением, особым мышлением, чувствованием и переживанием мира. Оно формирует свой собственный художественный язык. Данные художественные модели генерируют зоны полярности в искусстве, порождая пространство напряжения, вызывая к жизни новые вопросы и стимулируя поиск ответных решений и новых моделей. Несмотря на качественные отличия, эти художественные системы опираются на общий принцип, а именно установку на разрушение зрительских стереотипов восприятия. И хотя в этих фильмах стратегия режиссуры не направлена на тотальную дезориентацию зрителя в пространстве текста, тем не менее, именно эти картины становятся камнем преткновения не только для массового зрителя, но и для профессиональной критики. Речь идет о так называемом трансцендентальном кино или, точнее, трансцендентальном дискурсе в кино.

Сегодня понятие трансценденции выявляет особую притягательность в сферах культуры и философии. Слово «трансцендентальный» происходит от латинского transcendens -- «перешагивающий», «выходящий за пределы». Изначально трансценденция мыслилась как зов истины по ту сторону реального мира, точка соприкосновения человеческого и божественного. Долгое время понятие трансцендентного было связано исключительно с религиозным опытом. Позднее в права вступила философия, связав трансцендентное с изначально присущими сознанию априорными формами познания. Трансцендентное есть результат осознания субъектом границ своих познавательных возможностей. Рано или поздно познающий оказывается перед проблемой трансцендирования этих границ с целью проникновения в области, недосягаемые для научной практики.

Устремленность к предельным смыслам свойственна не только кабинетным философам. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Тяга к высшему началу неизбежно приводит пытливого художника к вопросу о трансценденции. Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности рутинным бытием. Он устремлен всем существом в мир высших и незримых причин, фокусируясь на реальности, уводящей за границы привычного мира. При этом ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного, и этим чувствованием окрашено его миропонимание. Герард ван дер Лееув определяет трансцендентальное искусство как искусство перед лицом божественного. Задача такого искусства состоит в попытке выразить божественное «само по себе», а отнюдь не в иллюстрировании библейских сюжетов или глубокомысленных рассуждениях о смысле бытия.

Трансцендентальное искусство неизбежно упирается в предел, где заканчивается притяжение и власть материального мира. Художник оказывается как бы на границе миров. Им движет предощущение встречи с чем-то непостижимым, превышающим всякую меру знаний и чувств. И здесь возникают вопросы, без решения которых становится невозможной сама идея трансцендентального кино. Как сделать зримым то, что находится за пределами видимого? Как дать возможность ощутить то, что выходит за рамки привычного опыта? Как пробудить новые чувства и приоткрыть мировоззренческие горизонты? Для решения этих задач художники-трансценденталисты вырабатывают особые языковые стратегии, позволяющие проявить в произведении присутствие и воздействие иной, высшей реальности и тем самым создавая условия возможности новой коммуникации.

Трансцендентальное кино несет в себе новый способ постижения мира. Такое искусство становится источником создания новых ощущений, нового взгляда на мир, условием нового опыта, выводящего за пределы традиционного мышления, и связанной с ним жестко фиксированной картины мира. Художественная практика трансцендентального искусства может подвести нас к формированию новой онтологии. Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные стратегии, актуализирует спящие ресурсы человека. Так задается новая духовная коммуникация, осуществляется прорыв к инобытию, лежащему за пределами круга нашего опыта.

Степень научной разработанности проблемы.

Отсутствие теоретической традиции в изучении трансцендентального дискурса в кино ставит исследователя в затруднительное положение. В этой сфере трудно опереться на многочисленные авторитетные имена и фундаментальные работы. Наиболее заметный вклад в разработку заявленной темы сделал американский эстетик Пол Шрейдер, опубликовавший исследование под названием «Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer». В 2009 году вышел в свет фундаментальный труд Д. Салынского «Киногерменевтика Тарковского», отличающийся глубиной проникновения в тайну кинотекстов режиссера. К этим исследованиям мы и обращаемся в своей работе.

Отсутствие других источников, напрямую исследующих проблему трансцендентального дискурса в кино, компенсируется опорой на труды семиологов, филологов, философов, психологов, искусствоведов.

Проработка теоретических аспектов заявленной в диссертационном исследовании темы, в том числе и проблемы методологии анализа художественных текстов, имеет под собой труды классиков отечественной и зарубежной филологии, теории текста, семиотики, структурализма и постструктурализма: М. Бахтина, Л. Выготского, Р. Якобсона, Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Ю. Цивьяна, В. Иванова, Ж. Митри, Э. Морена, Р. Барта, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, У. Эко, П. де Мана; герменевтики: Г. Гадамера, П. Рикера, Д. Салынского; психоаналитической теории интерпретации: К. Юнга, Ж. Лакана, С. Жижека.

Философский аспект проблемы отсылает к работам Оригена, Дионисия Ареопагита, св. Августина, М. Экхарта, Н. Кузанского, Я. Беме, Платона, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Ф.В. Шеллинга, А. Бергсона, Э. Кассирера, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, А. Маслоу, М. Мерло-Понти, Ж.П. Сартра, К. Ясперса, Ж. Делеза, К. Леви-Стросса, Л. Леви-Брюлля, К. Юнга, А. Лосева, В. Соловьева, В. Лосского, С. Франка, П. Флоренского, И. Ильина, Н. Бердяева, М. Бубера, С. Аверинцева, П. Гайденко, М. Мамардашвили, Н. Маньковской, В. Подороги, М. Ямпольского, М. Элиаде и др.

Существенным для данной работы был опыт мировой теоретической киномысли как ранней, так и современной. В диссертации использованы теоретические труды классиков кинематографа: Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, Т. Х. Майера, Г. Танненбаума, К. Гауптмана, Э. Панофски, работы А. Базена, З. Кракауэра, Б. Балаша, Р. Арнхейма, труды С. Эйзенштейна, а также теоретические разработки современных авторов: М.Ямпольского, К. Метца, Ю. Цивьяна, Н. Маньковской, Д. Салынского, Г. Пондопуло, К. Разлогова, В. Михалковича и др.

Цель и задачи диссертационного исследования

Целью диссертационной работы является выявление языковых механизмов, с помощью которых трансцендентное манифестируется в фильмах и присваивается мыслью.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно- исследовательские задачи:

· определить место трансцендентного в современном кино;

· предпринять максимально полный анализ фильма А. Тарковского «Зеркало», а также фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание» и «Апокриф» с целью выявления способов манифестации трансцендентного в структуре фильмов;

· осмыслить феномен трансцендентального кино в категориях киноязыка;

· выявить и обозначить наиболее острые проблемные зоны, затрудняющие анализ фильмов трансцендентальной направленности и проработать возможные методологические решения проблем.

Объект и предмет исследования.

Объектом диссертационного исследования является трансцендентальный дискурс в кино.

Предметом исследования -- профилированный анализ фильма А. Тарковского «Зеркало» и фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», «Апокриф» с целью выявления наиболее существенных языковых механизмов, позволяющих авторам манифестировать трансцендентное в структуре фильмов, создавать условия для восприятия новых ощущений и новых возможностей чувствования.

Методологическая основа диссертационного исследования

Цель и задачи исследования предполагают использование специальных искусствоведческих методов.

В исследовании применен комплексный подход, опирающийся на инструментарий структурно-семиотического, феноменологического, герменевтического и психоаналитического методов, а также идеи и принципы постструктуралистской деконструкции.

Научная новизна исследования

· Обоснована принципиальная значимость трансцендентного в искусстве в целом, в киноискусстве в частности, а также в кинотеории.

· Выявлены особенности мировидения и мирочувствования, присущие художникам-трансценденталистам, основанные на традициях духовной культуры с опорой на веру в существование Высшего начала.

· Смоделирована картина мира художника-трансценденталиста, объединяющая видимый и невидимый аспекты бытия. Базовой для этой картины мира является идея вложенности миров.

· Показано, что вера, будучи способом прикосновения к трансценденции, не сводима к религиозному модусу. Нерелигиозная вера присутствует в поиске принципиально новых открытий, выводящих за пределы наличной рациональности.

· Впервые осуществлен комплексный анализ структуры фильма с целью обнаружения латентных форм присутствия трансцендентного, а также способов манифестации трансцендентного в горизонте языка произведения.

· Выявлена значимость категории трансцендентного в творчестве А. Тарковского и А. Звягинцева, а также своеобразие созданных ими художественных систем.

· Выявлены специфические образы и другие языковые фигуры, которые выступают каналами связи между трансцендентным уровнем и нашим миром в системе фильма.

· Доказано, что трансцендентальный дискурс в кино несет в себе новый аспект постижения мира, становится способом создания новых ощущений и способствует созданию условий возможности новой коммуникации.

· Предложен новый взгляд на проблему тайны, рассмотрен философский аспект этой категории, ее значимость для творчества как способа открытия новых горизонтов.

· Выявлена логика, согласно которой художественная практика трансцендентального искусства подводит нас к формированию новой онтологии, выводящей за пределы обычного опыта.

· Доказана значимость трансцендентального искусства в формировании нового антропокосмического миропонимания, в контексте которого человек обретает новое измерение, опираясь на интеграцию всего имеющегося опыта.

Рабочая гипотеза.

Любые метафизические аспекты текста «произрастают» из некоторых физических оснований и опираются на них. Этими физическими основаниями является система языка того или иного текста. Метафизика текста зарождается в недрах языка, в его особых стратегиях. Режиссер- трансценденталист создает условия для восприятия иной, невидимой метафизической реальности с помощью сложных языковых стратегий, последовательно проводимых сквозь структуру фильма. Нельзя увидеть трансцендентное. Трансцендентное можно ощутить. Любые наши ощущения имеют под собой тот или иной источник. Зритель не может и не обязан знать и понимать, откуда и почему у него вдруг возникают те или иные внутренние ощущения, в том числе и ощущения присутствия Высшего начала. Но то, что сокрыто для обычного зрителя, может и должен выявить профессиональный анализ. Тщательный анализ открывает доступ к обнаружению метафизической реальности, позволяя проникнуть в самые тонкие слои текста, выходящие за пределы сюжета. Профилированный анализ способен обнаружить и предъявить способы манифестации трансцендентного в структуре фильма. Исследуя систему языка, можно проникнуть в скрытые глубины текста, прикоснуться к его тайне, к тем основаниям, что позволяют манифестировать трансцендентное.

Основные положения и результаты, выносимые на защиту.

1. Трансцендентальный дискурс в кино связан с проявлением особого мирочувствования, основанного на вере в существование Высшего начала, некоего духовного Абсолюта, определяющего пути развития всего, созданного во Вселенной, и прежде всего человеческой души.

2. Видение мира художниками-трансценденталистами, как правило, выходит за пределы той или иной религиозной доктрины. Вера как форма духовного освоения трансцендентного не тождественна вере религиозной. Трансцендентное выступает в качестве предельной цели, к которой человек устремлен всем своим существом.

3. Трансцендентальный дискурс в кино восходит к традициям духовной культуры, в том числе и русской, отличающейся онтологичностью и созерцательностью мировосприятия, а также духовно-нравственной доминантой.

4. Картина мира художников-трансценденталистов объединяет видимый и невидимый аспекты бытия, реальность физическую и метафизическую, наш мир и мир высших незримых причин, отсюда -- особая актуальность идеи вложенности миров для структуры трансцендентального фильма.

5. Трансцендентальный дискурс в кино способствует созданию нового типа коммуникации. С помощью особых языковых стратегий, последовательно проводимых сквозь структуру фильма, режиссер-трансценденталист создает условия для восприятия иной, невидимой реальности. Тщательный анализа кинотекста позволяет выявить способы манифестации трансцендентного в языковой системе фильма, открывает доступ к обнаружению метафизической реальности.

6. Трансцендентальный дискурс в кино создает условия нового опыта постижения мира: порождая новые ощущения и вызывая к жизни новый взгляд на мир, выводящий за пределы традиционного мышления и связанной с этим мышлением жестко фиксированной картины мира.

7. Художник-трансценденталист устремлен к границе. Его неудержимо влечет к тому, что выходит за пределы обыденного опыта. Такой художник чувствителен ко всему необычному. Огромное значение для него имеет установка на тайну, на столкновение с областью, предполагающей встречу с неизведанным. Речь идет о необходимости включения тайны в процесс художественного постижения. Такое постижение задает особое коммуникативное пространство и требует включения всех ресурсов: эмоциональных, эстетических и этических.

8. Художественная практика трансцендентального искусства может подвести нас к формированию новой онтологии. Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные стратегии, актуализирует спящие ресурсы человека, пробуждает новые ощущения и чувства. Так задаются условия новой коммуникации, осуществляется прорыв за пределы доступного.

9. Фильмы художников-трансценденталистов -- это всегда личный духовный опыт. Трудность, с которой неизбежно встречается режиссер-трансценденталист, заключается в том, что духовный мир не имеет подобия.

10. Фильмы художников-трансценденталистов создают необходимые условия для прочувствования зрителем своих реакций и особых состояний, формируя внутреннее пространство, необходимое для восприятия духовных воздействий.

11. Трансцендентальное кино пробуждает в человеке вопросы о смысле и устройстве бытия, о человеческом предназначении, выводя из автоматизма существования и помогая преодолевать кризисы развития.

Научно-практическая значимость исследования

Результаты научного исследования имеют большое значение для осмысления и разработки целого комплекса теоретических вопросов, касающихся сущности искусства вообще и кинематографа в частности, а также для осмысления и ориентации в сложном пространстве современной художественной реальности.

Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке учебных курсов по дисциплине «Теория кино».

Материалы диссертации имеют важное практическое значение, поскольку моделируют подходы, принципы и стратегии анализа фильмов, обладающих повышенной семантикой. Эта часть диссертационного исследования может быть рекомендована для практического использования в контексте дисциплин «Теоретический анализ фильма» и «Кинокритика», а также для реализации спецкурсов и спецсеминаров по методологии анализа фильма и в работе с аспирантскими группами.

Апробация и внедрение результатов работы.

Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора.

Положения диссертации и материалы ее глав отражены в пяти монографиях.

Основные тезисы работы нашли свое освещение в корпусе статей и докладов на научных конференциях.

Материалы диссертации привлекались автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «Теория кино» и «Теоретический анализ фильма», проводимых во ВГИКе им. С.А. Герасимова и ГИТРе им. М.А. Литовчина, использовались в методических разработках, а также при разработке и реализации спецкурсов, посвященных исследованию творчества режиссеров-трансценденталистов.

Диссертационная работа прошла обсуждение на заседании кафедры киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова и была рекомендована к защите.

Структура диссертационного исследования

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка исследуемых и упоминаемых в исследовании фильмов.

1. Философско-антропологический и эстетический аспекты понятия трансцендентного

Понятие трансцендентного активно исследовалось как европейской мыслью (античная философия, христианское богословие, философия Канта, Гуссерля, Хайдеггера и др.), так и восточной традицией (буддизм, брахманическая философия, даосизм). Особое значение в исследовании трансцендентного имеют философские построения Канта. Именно с Кантом связано осмысление трансцендентного через соотнесение трансцендентного и трансцендентального: термин «трансцендентальное» отсылает к условиям познания, тогда как под «трансцендентным» философ мыслит то, что находится за пределами мира эмпирии и не доступно рациональному познанию. Кантовские положения явились мощным стимулом для философской мысли в стремлении вырваться за пределы означенных позиций, преодолев границы познания. На сегодняшний день существует корпус работ, авторы которых, исследуя архаическое мышление, в той или иной форме апеллируют к трансцендентному (М. Элиаде, К. Леви-Стросс, В. Иванов, В. Топоров). Особое значение в исследовании вопроса имеют разработки К. Юнга, чьи концепции архетипа, коллективного бессознательного, трансцендентной самости открыли новые горизонты для анализа художественных текстов. Кроме того, проблема трансцендентного весьма актуальна и для естественнонаучной мысли, о чем свидетельствуют работы Н. Бора, В. Гейзенберга, А. Эйнштейна, Д. Бома, А. Аспека, Г. Бейтсона, Г. Хакена и других ученых.

Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза. Современная философия продолжает обсуждение статуса условий возможности опыта и познания. Французский философ-постструктуралист Жиль Делез исходит в своих построениях, определяемых как «трансцендентальный эмпиризм», из двух типов данности. Первый тип -- налично данное: движущийся поток, непрерывная последовательность чувственных восприятий. Эта меняющаяся совокупность впечатлений и образов структурирует конкретный опыт. За пределами налично данного находится некое новое данное, опытное освоение которого задает особое пространство. В этом пространстве неизведанного становится сам субъект, формируется как «новый». Другими словами, не только данное дается субъекту, но сам субъект по-новому утверждает себя в открывающемся ему данном. Эти положения Делеза сопоставимы с размышлениями Платона о двух типах ощущений, где первый тип, связанный с узнаваемостью объекта, не побуждает к работе мышления, тогда как второй, основанный на ускользающих от узнавания качествах объекта, напротив, инициирует активный мыслительный процесс. Для концепции Делеза важны ощущения второго типа, полагающие основания для конструктивного освоения нового данного. Встреча с неузнанным носит фундаментальный характер. Она озадачивает душу. Заставляет ставить вопросы и искать на них ответы.

Именно в художественном творчестве Делез усматривает то место, где осуществляется новый опыт. Трансцендентальный эмпиризм обосновывает новое отношение к искусству, закладывая фундамент новой эстетики. Эта эстетика выявляет родство познавательной деятельности, поскольку также направлена на раскрытие неизведанных аспектов реальности с помощью художественных средств.

Большая часть философии Делеза посвящена анализу произведений искусства. Цель искусства, согласно Делезу, -- создать «чистое бытие ощущения». Задача искусства не в том, чтобы представлять мир, но в том, чтобы предъявлять ощущения. Произведение есть «блок ощущений», составное целое «перцептов и аффектов». Порождая комплексы ощущений, произведение создает предпосылки и условия для чего-то нового. Делез предостерегает от идеи представлять высший мир как некое оформленное образование. В тяге к конкретизации кроется опасность создания очередной плоской иллюстрации: объект подгоняется под ту или иную модель узнавания и это ведет к утрате чистоты ощущений. Задача художника -- попытаться обойти области узнавания и воздействовать на систему восприятия, предъявляя непосредственно чувствуемое, ощущаемое.

Творчество сегодня приближается к познавательному акту. Познавательный акт -- это встреча с неизвестным, чреватая необходимостью пересмотра существующего положения вещей. И здесь важна открытость художника для ситуаций, связанных со сменой парадигм, готовность вместить новое. Художник-трансценденталист нацелен на освоение новых аспектов реальности, настроен на режим трансформаций и самопреобразований. В акте художественного познания происходят изменения в нем самом. Так внутренние и внешние составляющие творчества объединяются в живой процесс.

Трансцендентальный стиль в кино. Исследование П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Уникальность каждого из этих художников не помешала Шрейдеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно ориентированность в сторону выражения духовного. Эту особенность художественного мышления Шрейдер обозначит как трансцендентальный стиль. Стиль, призванный репрезентировать трансцендентное. К этому стилю, по мнению теоретика, могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии схожих формальных механизмов, позволяющих транслировать духовные состояния.

Фильмы трансцендентального стиля могут отличаться материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть «религиозный фильм», то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит целью «живописать религиозные сюжеты». Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах низводится к сюжету и конфронтация между духовным и человеческим нивелируется.

Очень часто трансцендентальное кино апеллирует к обыденной реальности, банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и проявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме рутины повседневности, оказывается способным проецировать чувства, уводящие за пределы этого мира. По мере развертывания сюжета зритель начинает ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определенней просматривается иная реальность, определяющая ход и течение событий.

Иконой трансцендентального стиля Шрейдер считает Робера Брессона, определяя его творчество как «трансцендентальный формализм». Шрейдер исследует, каким образом режиссер кодирует трансцендентное в структуре своих фильмов. Сверхъестественное в эстетике Брессона прорастает из самой реальности. Его непревзойденное мастерство погружения в повседневность Шрейдер определяет как «эстетику поверхности». Однако «крупный план реальности» в фильмах Брессона, рождающий особый эффект документальности, -- всего лишь сырье, материальная обманка, выявляющая ложное фиктивное бытие, маска, за которой скрывается трансцендентное.

Брессон известен жесткостью режиссерского метода, почти суровым аскетизмом. Стилизация повседневности у Брессона состоит в элиминации всего излишнего. Режиссер исключает любые «эмоциональные конструкты» -- все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций, ибо эти «эмоциональные конструкты», помогая зрителю лучше понять происходящее, одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого -- к постижению истинного, сверхъестественного.

Среди ключевых механизмов фильмической структуры, открывающих путь трансцендентному, Шрейдер акцентирует принцип несоответствия. Установка на повседневность проецирует неэмоциональное восприятие. Мир выглядит упорядоченным и холодным. Серая рациональность окружающего мира затем неожиданно подрывается заложенным в структуре фильма принципом несоответствия. Несоответствие вносит в унылую повседневность человеческую напряженность, которая, усиливаясь, становится почти непереносимой, пока не обнаруживает своей духовной природы. Когда зрителю становится очевидным, что несоответствия не случайны, происходящее обретает глубинный смысл, достигающий пика самораскрытия в момент решающего действия. Несоответствие пробивает брешь в рутине повседневности, пробуждая ощущение Иного. Усиливаясь, Иное переживается как воздействие извне. Герои словно бы откликаются на этот особый зов. Несоответствие -- это «трещина» на унылой поверхности реальности, чреватая беспокоящими вопросами, которая становится разломом, местом выброса духовной эмоции в момент решающего действия, необъяснимого в рамках обыденного.

В свою очередь решающее действие есть некое событие, которое совершается внутри банальной реальности. Это событие необходимо принять. Оно должно рождать ощущение чуда и сопровождаться эмоциональным взрывом, прорывающим контекст обыденных фактов. Сам отказ от эксплуатации эмоций в показе банальной реальности стратегически ведет к накоплению эмоционального потенциала, который находит выход в момент решающего действия и служит оператором превращения эмоции в духовное переживание. Невероятное событие опрокидывает рамки регламентаций, буквально обрушивая все предписания повседневности. От зрителя требуется не просто эмоция. От него ожидается свершение некого внутреннего действия, подобного тому, что уже совершил герой. Приспосабливая свое мышление к внезапно проявившимся новым чувствам, зритель совершает немалое самостоятельное усилие, буквально пробиваясь к тому эстетическому опыту, который предопределил для него режиссер.

Результирующей внутренней работы зрителя должна стать его внутренняя трансформация. Именно трансформацию Брессон определяет как наиважнейший момент, ибо «если его нет, то нет искусства». В момент трансформации все туманные образы объединяются самим зрителем и приобретают новое звучание. При этом трансформация не разрешает несоответствия, она принимает его. Несоответствие есть парадокс духовного, проявленного в физическом. Несоответствие не может быть «разрешено» средствами земной логики и человеческих эмоций. Оно должно быть либо принято, либо отторгнуто. Если зритель принимает несоответствие, он осуществляет мировоззренческий «рефрейминг», что ведет к изменению стереотипной конфигурации картины мира. На экране это репрезентируется стазисом.

Стазис -- статичная сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм. В «Дневнике сельского священника» это тень креста. Статичный кадр репрезентирует «новый» мир, в котором духовное и физическое могут сосуществовать как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного.

Сам режиссер формулировал свою задачу следующим образом: «В моих фильмах я хотел бы передать зрителям ощущение человеческой души в присутствии чего-то Высшего, что можно обозначить словом Бог». Трансцендентальный стиль всей своей техникой стремится привести зрителя в контакт с трансцендентным основанием бытия, подвести к переживанию нового опыта. Но вопрос, как достигается этот контакт, остается тайной даже для его создателя: «Я хотел показать это чудо: невидимая рука, простершаяся над тюрьмой, направляющая ход событий.<…> Фильм есть тайна», -- признается Р. Брессон. Постоянная апелляция художников к некоему Высшему началу дает основание Шрейдеру утверждать, что как бы ни называлось это «что-то Высшее», -- невидимой рукой или Богом, или Абсолютом, оно трансцендирует имманентный опыт и может быть названо -- хотя бы из практических соображений -- Трансцендентным.

Трансцендентальное кино и критика. Термин трансцендентальное кино не только приемлем, но и необходим, когда имеешь дело с творчеством трансцендентально ориентированных художников, поскольку в противном случае их произведения могут быть ложно оценены и интерпретированы по канонам, чуждым их природе. Как любой другой эстетический феномен, трансцендентальный дискурс в кино может быть определен и изучен.

Сложность анализа заключается в изначальной направленности такого рода фильмов в область невидимого. Аналитик сталкивается с той же задачей, что и художник: выразить невыразимое. «Духовная универсалия» трансцендентального дискурса может быть по-разному интерпретирована философами или эстетиками. Задача аналитика -- ее эксплицировать. Критик не может исследовать трансцендентное, но он может и должен описать имманентное.

Аналитик действует в пределах «физики» текста, анализируя конкретные эпизоды, сосредотачиваясь на специфических особенностях его языка. Но, работая с физическими параметрами кинотекста, аналитик выявляет те основания, которые служат физической опорой всей трансцендентальной текстовой метафизической конструкции.

Задача критики -- обнаружить и описать, как дискурс манифестирует трансцендентное, выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.

Ошибка критики -- попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях. Буквальное прочтение текста, сведение его непрозрачного смыслового поля к жестким рациональным объяснениям разрушительно для такого рода фильмов. Шрейдер буквально называет эти подходы врагами трансцендентного, прямым «путем изгнания трансцендентного».

То, что приемлемо и применимо в обычном кино, не работает в случае с кино трансцендентальным. Если критик привычным образом попытается свести анализ к сюжету, игре актеров и проч., трансценденция уйдет из анализа. Все эти составляющие фильма, столь значимые для обычного кино, в трансцендентальном кино становятся в определенном смысле препятствием, сквозь которое зрителю необходимо пробиться к истинному смыслу вещей. Для трансцендентально ориентированного художника, по замечанию Брессона, «содержание фильма -- только предлог».

И здесь важно определить позицию критика-наблюдателя, который должен двигаться одновременно в нескольких направлениях: по привычной фильмической горизонтали, от начала к концу фильма, и устанавливать отношения живого соотнесения с другим, вертикальным, трансцендентным сюжету уровнем. Иными словами, двигаться с сюжетом, но быть «над» сюжетом.

Существенное место в работе уделяется механизмам и принципам анализа, а также базовым положениям, связанным с осмыслением фильма в категориях текста.

Фильм как «текст» и «текст» как универсальная категория. Слово «текст» происходит от латинского textus, что в переводе означает «ткань», «сплетение», «соединение». Если в языкознании под текстом понимается последовательность вербальных знаков, то в семиотике текст интерпретируется как осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации.

Традиция мыслить текст как универсальную категорию восходит к работам Михаила Бахтина. «Если понимать текст широко -- как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)», -- пишет Бахтин в своей работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках». Текст, по мысли Бахтина, есть «первичная данность» не только отдельных дисциплин, это основа филологического мышления как такового. Текст мыслится как исходное операциональное пространство, методологическое поле, в рамках которого возможна исследовательская работа. «Каковы бы ни были цели исследования, -- пишет ученый, -- исходным пунктом может быть только текст». Текст есть первичная реалия любого исследуемого культурного феномена: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления», -- заключает ученый. Для нас эта формула Михаила Бахтина является аксиомой, всегдашним руководством, в том числе и в работе над фильмом. Любой анализ возможен исключительно через оперирование текстом, при этом под текстом мы понимаем весь его смысловой объем, открывающийся в горизонте языка.

Сегодня работа с текстом ведется в разных ракурсах. Существуют отдельные дисциплины: структура текста, герменевтика текста, грамматика текста и так далее, исследующие определенные аспекты текста. Во второй половине ХХ века на пересечении текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики, прагматики, семиотики, герменевтики возникла новая дисциплина, обладающая, несмотря на обилие междисциплинарных перечислений, собственным онтологическим статусом, названная «теорией текста».

Теория текста разрабатывает разные способы анализа художественного текста в зависимости от типа, глубины и сложности. Соответственно в тексте выявляются определенные пласты или уровни организации: от общих правил монтажа отдельных смысловых блоков до скрытых и подвергаемых дешифровке смысловых структур. В процессе анализа, направленного на выявление не только и не столько явных, сколько латентных смыслов текста, учитываются показатели всех языковых уровней. Такого рода анализ позволяет преодолеть практику чисто описательных подходов к тексту.

Возможность детального анализа текста обеспечивается достижениями в области анализа языковой системы. Если поэтика выявляет и типологизирует текстовую организацию индивидуальной целостности произведения в его эстетической специфике, то логика коммуникативной стратегии, порождаемая конкретным художественным текстом, является предметом дискурсивного анализа. Текст в этом случае изучается как «язык в действии». Дискурсивный анализ рассматривает текст как единое высказывание, в ракурсе коммуникативного события между авторским (креативным) и воспринимающим (рецептивным) сознаниями, исследуя коммуникативное поведение с обеих сторон, опираясь на живую действительность языка текста. Такой подход приоритетно исследует не столько структуру текста, сколько интерсубъективную реальность дискурса -- коммуникативное событие, манифестируемое текстом. Здесь сосредоточена живая энергия текста, его «подлинная сущность» (словами Бахтина), именно здесь создаются условия особого текстового напряжения, возникающего «на перекрестке» двух сознаний -- автора и реципиента. «Событие жизни текста, -- писал М.Бахтин, -- то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов». Такого рода событие, предполагающее стратегию взаимодействия сознаний, обусловленную текстом, и обозначается термином «дискурс».

Процесс постижения смысла художественного текста, по формулировке В.Е. Хализева, есть одновременно и выявление «диапазона корректных и адекватных прочтений». Научная интерпретация или «рационализация смысла» (Бахтин) раскрывает семантический потенциал данного текста, а также выстраивает гипотетический горизонт восприятия, ожидающий всякого, кто обладает достаточной для восприятия этого текста художественной культурой. Задача интерпретатора произведения искусств -- постичь смысловую содержательность данной художественности «лучше, чем ее инициатор» (Ф.Шлейермахер), т.е. не только выявить смысловой потенциал текста, но и актуализировать сверхиндивидуальную значимость данного художественного целого в горизонте эстетического опыта.

Для конкретной работы с трансцендентально ориентированным текстом нами использованы комбинированные техники, относящиеся к структурному методу и постструктуралистским практикам.

Структуралистская деятельность подразумевает определенную последовательность операций, направленных на реконструкцию объекта. В нашем случае таким объектом является фильм. В процессе рекомпозиции структуралист стремится выявить правила и законы, по которым функционирует текст, другими словами, ответить на вопрос: что делает этот текст «живым»? Как именно воздействует данный текст, и какие механизмы обеспечивают это воздействие? Цель анализа -- войти в глубину текста, открыть то, что прячется за поверхностью, остается невидимым. Именно для этого структуралист прибегает к специфическим техникам и процедурам анализа. Новизна структуралистского мышления связана с тем, что структуралист «не столько пытается наделить целостными смыслами открываемые им объекты, сколько понять, каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой и какими путями он возникает».

В своей работе «Критика и истина» Барт определяет позицию структурального критика: он стоит перед лицом произведения, так же как художник стоит перед лицом мира. Всматриваясь, вслушиваясь и вопрошая. И эта позиция значительно отличается от позиции «старого» критика, взирающего на распростертое перед ним произведение из некой точки, где обитает Истина. Такой критик знает о произведении все. Ему незачем и не о чем вопрошать. Он судит. Судит произведение с точки зрения этой самой, как ему кажется, ведомой ему истины, навешивая на произведение ярлыки по собственному усмотрению. Структурализм «низводит» критика с небес и ставит на одну линию с произведением. И происходит чудо. Критик, лишенный иллюзии владения истиной, вдруг обретает неведомое доселе ощущение новизны и тайны открывающегося ему текста, как открывающейся Вселенной. И новый мир буквально обрушивается на него гулом голосов, хаосом ощущений. Вместо «истинных» смыслов -- гигантские потоки, лава смыслов, ошеломляющая внутренняя жизнь произведения. Критик-постструктуралист делает следующий шаг на пути сближения с текстом. Он пересекает семантическую границу и выходит за авансцену текста, попадая в стихию внутритекстового движения, в таинственную «галактику означающих», влекомый подвижным потоком магмы, которая есть реальность открывающегося текста. Его собственная работа есть одновременно и ответ на вопрос о мире исследуемого произведения, и собственно вопрос. Ибо, перефразируя Барта, можно сказать, что искусство -- это «вопрошающий ответ и ответствующий вопрос». Отношение критика к произведению есть «отношение смысла к форме». Критик осмысляет форму и, осмысляя, производит смыслы. Работая с текстом, критик расщепляет и перераспределяет внутритекстовые смыслы, надстраивая над первичным языком произведения свой собственный «вторичный язык». В работе с текстом есть только две неоспоримые реальности -- реальность текста и реальность самого исследователя. При этом доминирующей реальностью должна быть именно реальность текста, ограничивающая произвол субъекта (критика), дабы анализ не превратился в «беспорядочное выбалтывание своих индивидуальных ощущений». Анализ текста -- это, по выражению Барта, систематизированная и «культивированная субъективность», поскольку она подчинена множеству ограничений, накладываемых самим произведением. Однако эти ограничения отнюдь не означают требования «объективного» письма, за которым, как правило, стоит «малограмотная, слепая в самой себе объективность, прячущаяся за буквой произведения, словно за неким природным свойством».

Критика в структуралистском понимании -- это акт глубокого профилированного прочтения, позволяющего проникнуть в смысловой объем произведения. Художественный текст есть «бездонный знак», недостижимое означаемое, живой неповторимый символический процесс, который своей неисчерпаемостью как раз и свидетельствует о недостижимости означаемого. Задача критика заключается не в том, чтобы схватить, зафиксировать и сформулировать это означаемое. Любая попытка свести произведение к его эксплицитному значению не только бесплодна, но и опасна, поскольку знак лишается глубины, делается плоским и одномерным. Мерой критического дискурса, принятой в структурализме, является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Следуя критерию адекватности, критик пытается «воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некой интеллектуальной мизансцены» символический статус произведения. В противном случае критик не сможет сохранить «верность» по отношению к произведению».

Структурализм пытается предохранить критический анализ от двойной опасности: от банальности, словесной суеты, с одной стороны, и фиксированности, жесткости критического слова, ведущей к обездвиживанию живого текстового процесса -- с другой. Задача критика -- войти в символическое измерение текста, не разрушив его. Необходимо вскрыть логику символического и по-своему продлить символический процесс, заложенный в произведении. Это достигается в том случае, когда критик стремится не столько «уловить», зафиксировать и дешифровать символ, сколько воспроизвести саму логику движения символического, прорисовать его шлейф.

Структурализм поднимает проблему ответственности толкователя перед произведением как ответственности за свое слово, за избранную технику анализа. Задача критика -- максимально точно «исполнить» произведение, «проиграть» текст в его смысловой полноте и в то же время сохранить ощущение его неисчерпаемости и бездонности. Нельзя быть виртуозным исполнителем и при этом не быть техничным, не дружить с техникой. Не быть техничным -- значит не владеть основами профессии, и это положение структурализма вряд ли можно оспорить.

2. Текстовой анализ фильма А.Тарковского «Зеркало»

Вторая глава диссертационного исследования полностью посвящена комплексному анализу фильма Андрея Тарковского «Зеркало.

Мотивация выбора фильма. Цели, задачи, техника анализа. Наш выбор пал на фильм А. Тарковского «Зеркало» в силу следующих причин: а) фильм обладает символическим объемом, необходимым для раскрытия темы трансцендентального кино; б) фильм обладает уникальной структурой. Природа художественных текстов такова, что по мере развития сюжета, текст делается все более предсказуемым, его информационность постепенно угасает. «Зеркало» в этом смысле -- явление уникальное. Структура фильма, основанная на принципе зеркальных референций, рождает эффект Perpetuum Mobile как полного снятия текстового угасания, текстовой избыточности. Это обстоятельство мотивирует и оправдывает тот микроанализ, к которому мы сочли необходимым прибегнуть в данном конкретном случае.

Задача анализа: а) войти, насколько возможно, в смысловой объем фильма, точно следуя логике текста, максимально отслеживая стратегии языка, выявляя те формы, фигуры и коды, через которые осуществляется возникновение и продвижение смыслов, лежат пути смыслообразования; б) эксплицировать способы, приемы и механизмы манифестации трансцендентного в структуре фильма.

Определение базовых единиц анализа. Рабочие процедуры. Последовательность действий. Основная единица анализа -- кинокадр. Минимальная единица анализа -- «кинолексия» -- минимальный текстовой сегмент, в рамках которого мы отслеживаем распределение смыслов, обращая особое внимание на имеющиеся коннотации (ассоциации, реляции и проч.). Базовая единица анализа -- последовательность -- относительно завершенная группа кадров.

В работе над фильмом мы руководствуемся принципом постепенного продвижения с целью максимально полного развертывания текста. Завершающий этап работы есть движение от деконструкции к рекомпозиции, в ходе которого через перераспределение смыслов мы выстраиваем логику и стратегию дискурса.

Функция заглавия. Непосредственный анализ фильма, согласно принципам деконструкции, мы предваряем не только описанием технических процедур, но и комментарием, связанным с осмыслением семиотического наполнения ключевого для фильма понятия зеркала, заявленного режиссером в названии картины, чтобы затем в процессе анализа максимально полно раскрыть те аспекты зеркальности, которые стали структурообразующими принципами фильма.

В работе были выявлены многочисленные семиотические модификации зеркала и зеркальности, а также рассмотрены такие темы, как «Зеркало и сновидение», «Зеркало как описание чужой структуры», «Зеркало и кинематограф». Эта часть работы потребовала изучения обширнейшего материала, связанного с проработкой тематики зеркальности в историческом пространстве культуры.

Покадровый анализ фильма. Следующая часть работы представляет собой собственно покадровый анализ фильма «Зеркало» с использованием техник деконструкции. Помимо профилированного отслеживания смыслопорождающих внутрикадровых языковых механизмов, уделяется пристальное внимание смысловым коннотациям, а также выявляются основные коды, через которые движутся потоки смыслов.

По ходу анализа кадры группируются в относительно завершенные смысловые синтагмы (последовательности). Каждая последовательность.

Предварительное осмысление общей логики синтаксиса последовательностей. Материал фильма группируется в 25 последовательностей, каждая из которых подводится под условное название: 1. «Пролог»; 2. «Знакомство»; 3. «Откровение»; 4. «Пожар»; 5. «Сон 1»; 6. «Видение 1»; 7. «Разговор по телефону»; 8. «В типографии. Возможная ошибка»; 9. «В доме у Алексея»; 10. «Воздухоплавание»; 11. «Сквозь века о России»; 12. «Воспоминания: детство, война»; 13. «Рефлексии о войне»; 14. «Встреча с Отцом»; 15. «У отца»; 16. «Память. Вхождение в реальность сна»; 17. «Воспоминания о главном сне»; 18. «Визит к докторше»; 19. «Любовь - Смерть»; 20. «Душа сквозь тело»; 21.«Ожидание длиною в жизнь»; 22. «Алексей»; 23. «Предопределенность»; 24. «Зеркальная проекция. Принятие Судьбы. Притяжение Смерти»; 25. «Прощание, или Поглощающее Зазеркалье».

Эта часть работы ведется по двум направлениям: а) анализ внутренней структуры каждой последовательности; б) анализ синтаксиса последовательностей, логики связи последовательностей между собой.

Работа с последовательностями выявляет специфику структуры, а именно -- принципиальную несводимость сюжета к линейной горизонтали, близость к структуре поэтической.

Стратегия деавтоматизации структуры. Главный конституирующий принцип структуры может быть определен как принцип зеркальности, множественных отражений. Основным приемом композиционного сочленения фильма выступает так называемый «ложный знак», который является эффективным способом деавтоматизации структуры, проецирующим конфликты зрительского восприятия и тем самым активизирующим зрительскую эстетическую активность.

В работе подробно рассматривается проработка проблематики деавтоматизирующих техник и контркоммуникативных механизмов в структуре текста, инициированная в прошлом веке представителями русской формальной школы: В. Шкловским, Ю.Т ыняновым и др., с одной стороны, и представителями французского киноавангарда -- с другой, в частности, работами Жана Эпштейна. Позднее данная проблематика была активно поддержана в трудах Ю. Лотмана и других классиков структурализма и постструктурализма.

Стратегия деавтоматизации направлена на оживление процессов восприятия, без чего невозможна эстетическая реакция. В основе деавтоматизации лежат такие способы структурирования материала, которые не связаны с задачей «внятного», линейного изложения. Напротив, именно контркоммуникативные построения дискурса формируют «очаги непонимания» на пути зрительского восприятия. Техники, ведущие к нарушению линеарного мимесиса, одновременно являются мощными стимуляторами семиозиса. Факторы сложности, новизны, амбивалентности, блокируя процессы понимания, разрушают стереотипы прошлого восприятия, провоцируют перцептивные конфликты, создают активную коммуникативную среду, необходимую для поддержания информативности текста. В своем время А. Тарковский заметил: «Ясно, я могу быть обвинен в непоследовательности <…> и я начинаю восхищаться тем, что мои собственные правила не стали для меня принуждением». Все творчество А. Тарковского связано с деавтоматизирующими техниками, но только фильм «Зеркало» реализует принцип деавтоматизации как структурообразующий, то есть определяющий специфику всей его эстетической системы.

В фильме «Зеркало» А. Тарковский настолько полно и последовательно проводит стратегию деавтоматизации, что в определенном смысле фильм превращается в тотальную текстовую аномалию. Доминирование контркоммуникативных механизмов в структуре влечет деавтоматизацию всех основных художественных процессов. Здесь всякий раз авторский выбор делается в пользу непредсказуемого и тем «снимается» установка на инерцию структуры. Здесь каждый новый сегмент текста вводится как новое решение, опровергающее логику предыдущего -- через перцептивный конфликт и несоответствие ожиданиям, что стратегически приводит к разрушению самих контуров ожидания, к утверждению непредсказуемости как основного конституирующего принципа. Здесь каждый элемент «не равен себе» и вся структура активно генерирует потоки подвижных, ускользающих от определения коннотаций.