Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма

- значимое несоответствие или установка на эстетический парадокс. Парадокс, заложенный в структуру фильма, является не только двигателем сюжета, но и вносит проблематичность в зрительское восприятие, активизируя зрительскую позицию. В «Зеркале» Тарковского это, прежде всего, эпизод встречи Игната и бабушки и их необъяснимое взаимное неузнавание. Это несоответствие ведет к нарушению баланса между уровнями, смещению в сторону «ирреального», что вызывает трансформацию всего материала и, соответственно, меняет логику восприятия. Смещение в сторону ирреального в данной конкретной точке структуры фактически предопределяет эффект финала - обратимость перспектив, актуализацию всепоглощающего Зазеркалья. В «Возвращении» таким парадоксом становится фигура отца, чье «явление» в первых кадрах фильма как прямая цитата «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи и «уход»: погружение в темную глубокую воду в последних кадрах сигнализируют его «нездешнее» происхождение. При этом его смерть в конце фильма коррелирует с первым кадром, означенным титром «Воскресенье». Так, сюжетное событие выявляет свою принадлежность духовному миру с его таинством жертвы и воскресения. В «Изгнании» как несоответствие воспринимается все, что связано с линией Веры. Ее нелогичное, с точки зрения нашего мира, поведение дезориентирует зрителя, поскольку не укладывается в привычные нормы бытовой психологии и как бы понуждает зрителя взглянуть на происходящее в новом непривычном ракурсе;

- решающее действие -- действие, которое влечет крушение регламентирующих структур, качественную трансформацию мира. В «Возвращении» решающим действием является жертвенная смерть отца во имя внутреннего роста Ивана и Андрея. В «Изгнании» это событие ухода из жизни Веры и тотальный крах, который претерпевает Алекс, погружаясь в бездны внутреннего ада;

- стазис - статичная сцена, следующая за решающим действием и, как правило, завершающая фильм. В полной мере эта фигура проявлена в «Изгнании». Пейзаж с раскидистым деревом, у подножья которого Алекс замирает, погружаясь в себя, обретая новую силу пробужденного духа.

Как правило, все основные техники, практикуемые в трансцендентально ориентированных текстах, являются внесюжетными, ненарративными структурами. Эти дискурсивные структуры формируют особый язык, существующий параллельно повествовательному с целью прорисовки метафизического уровня. Через реалистический покров мира начинает просвечивать каркас универсальной и непостижимой конструкции.

5. Специфические техники манифестации трансцендентного, выявленные при анализе кинотекстов:

- Установка на круговую композицию и симметрию структуры. Круг есть элемент сакральной геометрии, связанный с идеей вечности (данные установки выявлены во всех исследуемых фильмах).

- Установка на созерцательность, медитативность, суггестивность структуры (расширение «кванта длительности»).

Созерцание открывает новые горизонты, инициирует новое видение с целью проникновения за видимый облик вещи: сквозь конечное проступает бесконечное. Суть духовных созерцаний связана с трансформацией самого процесса восприятия как необходимого условия, дающего возможность ощутить иной мир и его воздействие. Трансцендентальное искусство ставит задачу воссоздать метафизическую сферу бытия, дать ее осязаемо-чувственное воплощение. Установка на созерцательность, использование медитативных техник в структуре фильма является реальным способом воздействия, пробуждающим особую чувствительность в зрителе. Без этой особой чувствительности невозможно восприятие иного мира.

- Установка на сакральное.

Художник-трансценденталист реализует в своем творчестве особый модус чувствования, выраженный в настроенности на сакральное, способности выявлять сакральное в окружающем мире. Сакральное проявляется через символизм вещей. Отсюда - особая значимость вещи в пространстве трансцендентального текста. В фильме «Зеркало» А. Тарковского особое значение имеет архетип зеркала. Метафора зеркала присутствует в структуре фильма как мета-метафора, базовый структурообразующий принцип. В процессе анализа фильма выявлены многочисленные семиотические аспекты зеркальности, генерирующие мощные процессы смыслообразования. В фильмах А. Звягинцева доминируют архетипы космоса: архетип воды («Возвращение») и архетип дерева («Изгнание»). Кроме того, многие символы, используемые в этих фильмах, свидетельствуют об их библейском происхождении.

- Наличие особого типа персонажей, прямых проводников воздействия Высших сил. В «Зеркале» таким персонажем является Игнат, вступающий в контакт с загадочной Незнакомкой, в «Изгнании» к таким персонажам можно отнести Веру, Марка, Роберта и детей, в «Возвращении» Высшие силы персонифицируются в образе отца.

6. Некоторые особенности конструирования пространства в структуре трансцендентального фильма:

- Основная семантическая граница трансцендентального фильма -- мир материальный/мир духовный. Пространство трансцендентального фильма задается как территория взаимодействия и борьбы миров.

- Психическая реальность как референт реальности экранной. Пространство фильма А. Тарковского «Зеркало» есть проекция внутренних состояний героя, работы его сознания и подсознания. В «Изгнании» А. Звягинцев моделирует пространство фильма как психическую карту меняющихся состояний героя (Алекса) и их проекций во внешний мир.

- Абстрагированность территории фильма (градус смещения):

а) отсечение контекста, дифференцированный отбор, селективность, установка на минимализм («Возвращение», «Изгнание» А. Звягинцева);

б) гармония, совершенство природного пейзажа, ассоциируемого с библейским («Изгнание» А. Звягинцева);

в) анимирование пространства -- дискурсивная камера, светопись («Зеркало» А. Тарковского, «Изгнание» А.Звягинцева);

г) стирание границ между внешним и внутренним пространством («Зеркало» А. Тарковского, «Изгнание» А.Звягинцева).

- Особый способ моделирования пространства, при котором автор, открывая что-либо взгляду, одновременно инициирует ощущение «утаения», неполноты, сокрытия.

7. Концепция времени. Трансцендентальное кино спроецировано в Большое время -- вечность. Внутри реализуется иное время -- «малое», человеческое, которое, протекая как линейное, хронологическое, «искривляется» субъективными проекциями.

8. Особая роль камеры как духовного инструмента в трансцендентальном кино:

- стратегия реализации идеи вложенности миров;

- омнипотентность камеры, камера легко проницает границы, искривляя пространство и трансформируя время;

- реализация мотива взаимодействия миров как особого эффекта зеркальности;

- стратегия анимирирования природы, наращивания «странностей», признаков ирреального как смещение в символическое;

- моделирование парадоксального искривления привычной картины мира. Реальное и ирреальное переплетаются и меняются местами, ирреальное обретает признаки физической плотности, мистическое укореняется в физику сюжетного события;

- актуализация Зазеркалья. В «Зеркале» логика камеры направлена на преодоление, стирание границ между мирами, смешение реальностей и финальную эмансипацию Зазеркалья. Осуществляется гомогенизация разнородных миров и «передача» инициативы и действия персонажу из Зазеркалья, что вызывает стремительное «сворачивание» хронотопа «нашего» мира и наступление высвобожденного Зазеркалья.

Структура трансцендентального фильма реализует перенос хронотопа будущего события в настоящее, но также и событие прошлого может быть дано как открывающееся «здесь и сейчас» (сцена суицида Веры в «Изгнании» А. Звягинцева).

9. Стратегия работы со звуком. Звуковая партитура трансцендентального фильма содержит некие звуковые коды, работающие на проявление иных реалий, отличных от привычных звуковых комплексов повседневной жизни. Используя звуковые коды «иной» реальности, звуковая модальность фильма одновременно открывает доступ к психической карте зрителя и таким образом -- через эффект резонанса -- перенастраивает зрителя на соответствующий режим восприятия, погружая в более глубокие слои сознания и стимулируя работу подсознания.

Значение музыки как способа открытия мистических горизонтов.

10. Трансформация. Трансформация есть главный итог произведения. Трансформация -- это ответная реакция зрителя, ответный процесс, инициируемый работой фильма и связанный с внутренней перестройкой и сменой мировоззренческих установок.

11. Фильмы «перехода». Трансцендентально ориентированные фильмы -- это фильмы «перехода»: переходных пространств и состояний. Этим они выявляют причастность русскому культурному опыту, особому типу мышления. Вся русская философская мысль пронизана этим промежуточным модусом бытия. Размещаясь между тем и этим мирами, человек как бы «зависает» на незримой границе, перестает существовать, готовясь к иному, более истинному существованию. Он -- в пред-бытии. И это пред-бытие есть место и время чистого становления.

12. Трансцендентальное кино: от видимого -- к невидимому.

Мы видим на экране некое событие и почти физически ощущаем проступающее за ним другое, незримое духовное событие, частью которого оно является. Фильм рождает ощущение присутствия Высших сил, незримо управляющих этим миром, являясь по отношению к нему большим и высшим порядком.

13. Трансцендентальное кино как создание условий новой коммуникации. Озабоченность условиями возможности опыта и познания, характерная для философских изысканий, становится особенно актуальной, когда само познание подходит к собственным границам. Сегодня ставится задача формирования особого внутреннего аппарата восприятия, создающего условия возможности коммуникации с иной реальностью. Базовым аспектом такой коммуникации является двусторонняя открытость. Как человек, так и мир находятся в позиции открытости друг другу.

14. Трансцендентальное кино как новый опыт постижения мира. Фильмы художников-трансценденталистов о духовном поиске, о познании современным человеком нелинейного сложного мира, частью которого он является. Творчество может быть не только художественным процессом, но и пространством реального опыта. Для художника_трансценденталиста творчество -- это путь постижения мира, средство познания новых аспектов реальности. Такое искусство становится способом создания новых ощущений, которые позже могут стать основаниями нового взгляда на мир. Для постижения целостности мира требуются особые формы чувственности. Уникальность рассмотренных кинофильмов в том, что они являются генераторами особых ощущений, способствующих восприятию нового. При этом принципы такого генерирования одновременно являются структурообразующими принципами фильмов. Эти «блоки ощущений» нацелены не на воспроизведение видимых узнаваемых форм, а на экспликацию невидимых сил, действующих позади этих форм. Минуя область узнавания, эти ощущения призваны воздействовать на зрительское восприятие непосредственно. Через эти ощущения текст возвещает нам о пребывании в мире Высшего начала, понуждая нас поднять себя к возможности нового опыта.

15. О значении тайны. Художник - трансценденталист устремлен к границе. Его неудержимо влечет к тому, что скрывается за пределами нашего мира. Его влечет тайна. Сокрытость тайны стимулирует встречное движение, она есть конститутивный и оперативный момент: оператор исследовательской деятельности, муза в художественном творчестве. Речь идет о признании нередуцируемого избытка тайны в мире, о приятии тайны как аспекта активного непостижимого мира. Такое понимание предполагает особое коммуникативное пространство, требует условий познания с включением эмоциональных, эстетических и этических ресурсов. Возникающие при встрече с тайной знания наслаиваются друг на друга, что может привести к смене парадигмальных установок. Так возникают новые типы мышления, новые модели, новые художественные практики. Тайна освобождает нас от грубой рационализации. В поэтической форме она несет весть о непостижимом и невероятном.

16. О значимости опыта трансцендентального искусства в процессе формирования новой концепции мира. Не только наукой, но и искусством движет стремление раскрыть духовный закон, управляющий миром. Трансцендентальное искусство вырабатывает стратегии, позволяющие выйти за пределы привычного мира и открыть путь к скрытым основаниям бытия. Это искусство основано на уникальности и неповторимости личностного опыта, что есть суть любой духовной коммуникации, основанной на неком приемлющем участии (М. Бахтин).

Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные технологии, актуализирует спящие ресурсы сознания, пробуждает новые ощущения и чувства. Так задаются условия возможности новой коммуникации, осуществляется прорыв к инобытию, лежащему за пределами круга обычного опыта.

Сегодня мы можем помыслить мир как сверхсложную иерархию, голографически связанную совокупность миров-вселенных, частью которых является человек. Идея вложенности миров является основополагающей для творчества художников-трансценденталистов. Новые стратегии подхода к мирозданию инициируют процесс формирования новой системы ценностей. Можно говорить о становлении нового антропокосмического миропонимания, в контексте которого человеческое существование обретает иное смысловое измерение. Идет процесс формирования нового человека. Этот процесс опирается не только на новейшие стратегии отношения к миру, но вбирает в себя весь опыт, включая духовные практики и традиции, формируя новое поле культуры как пространство полилога смысловых коммуникаций. Сегодня возникают предпосылки для нового диалога науки, искусства и духовных традиций, для формирования новой рациональности, включающей в себя не только мысль, но и чувство и воображение. Новая рациональность в свою очередь подводит человека к осознанию ответственности за собственное бытие. Трансцендентальное искусство в целом и трансцендентальное кино в частности вносит свою лепту в этот важнейший для судеб мира и человека процесс.

Литература

1. Клюева Л. Проблема стиля в экранных искусствах. М.: ГИТР, 2010. 9, 25 п. л.

2. Клюева Л. Постмодернизм в кино. О некоторых аспектах постмодернистсткого дискурса в кино. М.: ГИТР, 2006. 5, 75 п. л.

3. Клюева Л. От видимого к невидимому. Андрей Звягинцев и его кино. М.: ГИТР, 2010. 9,5 п. л.

4. Клюева Л. Кодифицирующая функция начала. Текстовой анализ начальных кадров фильмов Андрея Тарковского «Ностальгия» и «Жертвоприношение»; По следам бартовских «прогулок» по тексту // Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Коллективная монография, авторы-составители Клюева Л., Чефранова О. М: ВГИК, 2001. 3 п. л. (Диплом Министерства культуры Российской Федерации за научные исследования в области культуры и искусства от 16 декабря 2003 года за № 1679).

5. Клюева Л. Дыхание камня; Наблюдая наблюдающего; Вирус неразличения // Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева. Коллективная монография. М.: НЛО, 2013. 4 п. л.

6. Клюева Л. «Я - фильм» или «фильм - погружение» как особый тип постмодернистского путешествия. Стратегия языка // Вестник ВГИК. 2010. № 3 - 4. 1,1 п. л.

7. Клюева Л. О значимости изменения стратегии дискурса на примере двух фильмов Алексея Германа // Вестник ВГИК. 2010. № 5. 0,75 п. л.

8. Клюева Л. Фильм А. Звягинцева «Изгнание» и традиция трансцендентального кино // Вестник ВГИК. 2010. № 6. 1,2 п. л.

9. Клюева Л. Фильм А.Звягинцева «Изгнание». Способы манифестации трансцендентного // Вестник ВГИК. 2011. № 7. 0,75 п. л.

10. Клюева Л. К семиотике зеркала и зеркальности // Вестник ВГИК. 2011. № 8. 0,7 п. л.

11. Клюева Л. Наблюдая наблюдающего или Поэзия деконструкции // Вестник ВГИК. 2011. № 9. 1,1 п. л.

12. Клюева Л. О значении мифа в творчестве Андрея Звягинцева // Вестник ВГИК. 2011. № 10. 1,2 п. л.

13. Клюева Л. Зеркало и его семиотические модификации в культуре // Вестник ВГИК. 2011. № 11. 1,1 п. л.

14. Клюева Л. Вирус неразличения // Вестник ВГИК. 2011. № 12 - 13. 1,2 п. л.

15. Клюева Л. Фильм А.Звягинцева «Елена» в ракурсе теории идентичности // Вестник ВГИК. 2011. № 14. 0,9 п. л.

16. Клюева Л. Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследования П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Альманах ГИТИС. 2012. № 4. 1 п. л.

17. Клюева Л.Б. Фильм как текст. К проблеме текста и его анализа // Вестник ВГИК. 2013. № 16. 1 п. л.

18. Клюева Л. Тарковский и культура // А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. Материалы международной конференции. М.: ВГИК, 2003. [Сб. ]1,5 п. л.

19. Клюева Л. «Изгнание» -- территория духовного // Российское кино последних лет в поисках самоопределения (2003 - 2008). Материалы всероссийской научной конференции (май 2008 года), часть 2. М.: ВГИК 2009. [Сб. ] 0,5 п.л.

20. Клюева Л. Предмет «Теория кино» // Материалы международной конференции по проблеме «Теория кино в современных киношколах», CILECT. Любляна (Словения), 2001. [Сб. ] 0,5 п. л.

Размещено на Allbest.ru