Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма

Структура фильма строится по принципу неустойчивости и непредсказуемости с установкой на смену доминант, кодовые коллизии, конфликт, актуализацию разрыва, зияния, отсутствия, «ошибку». При этом структура задает такой режим восприятия, при котором зритель вынужден активно взаимодействовать с текстом.

Эта активность реализуется как: а) необходимость поиска новых кодовых систем и надстраивания параллельных кодов с переключением из одной системы репрезентации в другую; б) необходимость удерживать в актуальном состоянии весь текст, мобильно «перемещаться» в сложной системе внутритекстовых корреляций; в) необходимость оптимизации ассоциативного мышления, продуктивного воображения, настроенность на восприятие логики символов; г) необходимость самостоятельно заполнять разрывы сюжета, мыслить открытыми парадигмами, «читать» сверх сюжета и т.д.

Многослойность мира и многоуровневость структуры фильма. Художественный мир текста -- это проекция авторского сознания. Миры А. Тарковского отличаются особой многомерностью. Фильм «Зеркало» по своей сложности и многослойности занимает исключительное место, в силу заложенного в основу художественной структуры принципа множащихся зеркальных референций. Слои художественного мира взаимодействуют, просвечивая сквозь друг друга, генерируя подвижное смысловое поле, в котором отдельные части художественного целого способны функционировать как автономные миры.

Структурный анализ предполагает рассмотрение любого художественного текста как иерархию уровней. Задача исследователя -- выявить содержание и смысл каждого уровня, отношение уровней между собой, отношения между каждым уровнем и всей совокупностью уровней -- миром фильма в целом, то есть спроецировать горизонтальные уровни на имплицитно существующую вертикальную ось совокупного смысла.

Структура фильма -- это модель мира, репрезентация особого мироустройства. Для трансцендентально ориентированных художников вопрос мироустройства -- основной. Сюжет для данной категории фильмов оказывается не столько основополагающей конструкцией, сколько поводом для моделирования картины мироздания. Загадка заключается не столько в сюжете, сколько в самом мире, который вокруг и внутри героев.

Задача исследователя -- помыслить воплощенный в тексте характер мироздания, отслеживая диалектику связи между мирами. Особый синтаксис этих отношений формирует специфический внутритекстовой каркас, несущий контуры художественного мира, чей порядок и законы исследователь должен выявить и осмыслить.

В диссертационном исследовании проработаны три базовых уровня фильма, а именно:

1. Уровень композиционной организации фильма.

2. Уровень действий (актанта).

3. Уровень тайны - сакральный уровень.

Однако уникальная структура фильма, основанная на игре зеркальных референций, потребовала дальнейшего вычленения уровней (подуровней) внутри обозначенных трех, что и было реализовано в процессе предпринятого анализа.

Внутритекстовые миры обладают каждый своим потенциалом, особой судьбой. Судьбы миров для художников-трансценденталистов не менее значимы, чем судьбы персонажей их фильмов. Совмещение уровней в едином пространстве предполагает их диалогические отношения. Конфигурация уровней по мере движения сюжета меняется. Диалектика уровней проявляется в перераспределении значимости самих уровней и связанных с ними смыслов. Диалог между уровнями задается как особая коллизия, трансцендентная сюжету. В этой коллизии потенциал отдельных уровней меняется: сквозь покров одной реальности начинают проступать контуры иного мира, вплоть до полного исчезновения одного из уровней. Коллизия уровней есть способ трансцендирования границ через дематериализацию профанного уровня и манифестацию метафизического. Именно с коллизией уровней связана философия фильма, та особая концепция мироздания, которую автор реализует в кинематографическом материале. В работе рассмотрена система уровней и диалектика связи между ними, а также эксплицированы и подробно описаны аспекты фильма, ориентированные на манифестацию трансцендентного.

Уровень первый. Нелинейная композиция фильма «Зеркало». Понятие «нелинейной» композиции заимствуется нами из книги известного ученого-психолога и искусствоведа Л. Выготского «Психология искусства». Любой художественный текст содержит внутри себя виртуальную прямую линию (собственно, фабулу), которая подвергается стратегическому «искривлению» конкретным композиционным решением для реализации специфической художественной задачи.

Фильм «Зеркало» -- это уникальная структура. Специфика этой структуры связана, прежде всего, с принципиальной несводимостью сюжета к линейной горизонтали. Мы имеем дело с множеством отступлений, смещений, разрывов, опущений и опережений, определяющих характер композиционной «кривой», представляющей собой сложнейшую полифонию соорганизованных линий -- подструктур. Структурная ситуация осложняется тем, что в горизонтали композиции отсутствует устойчивая точка, идентифицируемая как «настоящее» -- центр, откуда ведется повествование. На наш взгляд, такой опорной точкой может стать эпизод с доктором, который диагностирует болезнь героя. Смещение этого эпизода к концу фильма работает на усиление линии воспоминаний, имагинаций и интроспекций в структуре фильма. Эти уровни связаны с особой работой памяти, психики и воображения.

Среди уровней (подуровней) мы определяем один уровень как актуальный и шесть подуровней виртуальных. Актуальный уровень в начале фильма -- это реальность нашего мира, в конце фильма этот уровень займет реальность Зазеркалья. Остальные уровни -- виртуальные.

Уровень первый -- актуальный, реальность нашего мира (реальность первого порядка): эпизоды болезни героя, встреча с женой и сыном, разговор по телефону с матерью. Этому уровню соответствует позиция «наведенного» зеркала -- герой дается «отраженно», через восприятие других людей.

Уровень второй -- воспоминания, субъективная сфера, внутренняя реальность (реальность второго порядка). Значительное количество эпизодов фильма выстраиваются на этом уровне: «Знакомство», «Пожар», «В типографии», «Воспоминания: детство, война», «Встреча с отцом», «Визит к докторше». Данный уровень соотносим с позицией зеркала, направленного внутрь себя. Зеркало как экран памяти -- люди и события даются в воспоминаниях и представлениях героя.

Уровень третий -- сновидения: внутреннее зеркало как работа проецирующего подсознания -- экран сновидений.

Уровень четвертый -- поэтическая рефлексия, двойное «зазеркаливание»: в воспоминаниях Алексея (внутреннее зеркало), в зеркале поэтических строк, принадлежащих отцу, -- отражается образ матери.

Уровень пятый - видения: внутреннее зеркало на границе с «иномиром» -- экран видений.

Уровень шестой -- медитации, фантазии: внутреннее зеркало, отражающее рефлексии сознания.

Уровень седьмой -- актуальное Зазеркалье.

В фильме «Зеркало» реализована сетевая структура референций, в основе которой -- принцип зеркальных соотнесений, взаимодействий и отражений как основной конституирующий принцип, приводящий в движение и управляющий всей структурой фильма.

Основополагающим аспектом структуры фильма является наличие двух типов «актуальной» реальности. В начале фильма -- это реальность, которая соотносима с действительностью. В конце фильма -- актуальной реальностью становится Зазеркалье. Внутренняя динамика текста прописана в композиции фильма как «мена» статусов реальности: мистический зеркальный портал оказался открытым для наступающего Зазеркалья. Трансцендентальный дискурс, преодолевая фабульный уровень, репрезентирующий эмпирическую реальность, совершает прорыв в иной мир -- «a realibus ad realiora». Смотреть сквозь покровы мира -- это та задача, которую ставит перед собой художник-трансценденталист.

Уровень второй -- уровень актанта. Невидимый персонаж. Структура фильма «Зеркало» уникальна в полном смысле слова. Эта уникальность во многом определяется тем, как решен образ главного героя картины. «Зеркало» интерпретируется нами в категориях «Я -- фильм»: все происходящее на экране стягивается к единому центру и соотносится с подвижной реальностью психического мира героя. Но сам этот центр парадоксальным образом оказывается «по ту сторону» видимости. Алексей -- главный персонаж -- существует в фильме как персонаж невидимый. Герой возникает на экране лишь единожды, на общем плане. Его лица мы так и не увидим. Парадоксальность структуры заключается в том, что референтом изображаемого на экране является не привычная действительность, но некое «я», проецирующее себя с помощью разных приемов объективации. «Зеркало» -- это «фильм insight», фильм, в котором реализуется иное измерение -- внутреннее, раскрывающееся как многомерный космос. Основным структурообразующим механизмом фильма является механизм, отражающий работу сознания и подсознания, в частности работу памяти. Структура сознания не подчинена линейности. Сюжет строится как ассоциативная последовательность вспыхивающих в сознании эпизодов. Повествование дается не как нить, а как причудливая ткань. События не столько следуют друг за другом, сколько оказываются как бы вложенными одно в другое, что приводит к уплотнению текстуры ткани фильма, делая ее непрозрачной и непроницаемой. Но что есть главное событие фильма, которое инициировало весь этот причудливый поток видений и воспоминаний. Какова исходная реальность, открывшая шлюз в ирреальное?

Такой исходной точкой является факт болезни героя, событие его болезненной обездвиженности. Герой пребывает у черты, разделяющей жизнь и смерть, бытие и небытие. Неспособный к внешнему действию, он как бы «зависает» у предельной границы, и вся активность обращается внутрь. Его внутренний прожектор вызывает к жизни все те события, которые мы видим на экране (воспоминания, сновидения, видения). И эта экранная ирреальность, вернее, экранная реальность сознания, как бы поглощает, вбирает в себя реальный жизненный факт, который окончательно теряется и тонет в потоке образов осциллирующего сознания.

Герой оказывается на границе миров, его душа -- обиталище этих миров: мира нашего с его нерешенными проблемами и иного мира, неведомого. Он -- у грани, у ее предела, на пороге, у черты. Необычность такого положения влечет необычность состояний, необычность опыта. Сознание, словами Л. Выготского, обретает двойственность: «дневное» и «ночное», рассудочное и мистическое. Именно болезнь, переживаемая самим героем как смертельный недуг, инициирует процесс воспоминаний, который есть не что иное, как анализ собственной жизни. Структура фильма есть погружение в себя, в сферу психического. Это погружение в глубины подсознания, где образы прошлого соседствуют с визуализированными размышлениями, где сны уступают место вспышкам-видениям, где открывающееся пространство живо, подвижно и суггестивно. Герой отправляется в «путешествие», желая распутать «узлы» собственной жизни, в которые вплетены судьбы других дорогих людей. Это путешествие носит исповедальный характер, а цель исповеди -- очищение и освобождение.

Структура фильма -- подвижная мозаика живого опыта, где причудливо переплетается реальное и ирреальное, физическое и психическое, прошлое и будущее, люди и фантомы. Это калейдоскоп из фрагментов зеркал, отражающих и собирающих миры, где все хрупко, подвижно, проницаемо и обратимо. Идея зеркала в этом случае является идеальной моделью для средоточения всего комплекса мотивов.

Уровень третий -- сакральный. К определению «сакрального». Под сакральным мы будем понимать все, что отсылает к сверхъестественному, выходящему за пределы физического мира, но способному манифестировать себя, используя язык вещей и явлений этого мира.

Сегодня теорией сакрального занимается целый ряд гуманитарных наук, таких как антропология, история культуры, философия и искусствоведение. Каждая наука извлекает из сакрального свой материал и дает свою концептуализацию. В работе рассмотрены различные толкования термина, в частности, взгляд на сакральное немецкого теолога Рудольфа Отто, выделившего особый первофеномен сакрального чувства, названный им чувством «нуминозного». Нуминозное определяется как «совершенно иное», несопоставимое с привычным строем вещей (оппозиция профанному). Важнейшей чертой нуминозного является его амбивалентность: нуминозное и влечет в качестве «завораживающего», и отталкивает в качестве «ужасающего». С негативным аспектом нуминозного мы имеем дело, когда испытываем необъяснимую тревогу без видимой причины. В кино это достигается с помощью техник thriller. Тарковский в «Зеркале» неоднократно прибегает к этим техникам, сакрализующим пространство.

Еще один важный аспект сакрального -- параллель с возвышенным, эстетической категорией, которая с ХVШ века и до наших дней волнует философию и эстетику. Возвышенное определяется через непредставимость, чувственную неопределенность возвышенного объекта: «Это указывает на сокровенное родство нуминозного и возвышенного, общность между ними выходит за пределы простого случайного сходства».

В искусстве существуют области, которые невозможно освоить без учета сакрального. Трансцендентальное кино относится именно к этой сфере. Сакральное присутствует в такого рода текстах не просто как художественное средство или побочный художественный эффект, но как структурообразующая величина. Наличие сакрального уровня в тексте говорит о тяготении автора к выявлению сверхъестественного начала в различных аспектах бытия. Сакральное напоминает человеку о наличии тайны в мире и о таинстве человеческой души. Трансцендентально ориентированные художники, как правило, не являются приверженцами той или иной религии в строгом смысле этого слова. Они достаточно свободны в своих размышлениях и творческих откровениях. Их мировидению присуща устремленность к Абсолюту, вбирающему в себя духовность мира. На эту особую надрелигиозность сознания указывал Г. Померанц: «Тарковский ближе всего подошел к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия - не есть обряд, догма, миф, икона, а только порыв. То, что выразил американский поэт Стивенс: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований». Художники-трансценденталисты обладают особой чувствительностью к сакральному, тончайшими градациями чувствительности, превосходя восприятие обычного человека. На эти импульсы чувствительности и откликается сакральное. «Любой творец с бескрайним спектром восприимчивости выступает в культуре, безусловно, уже не только гласом самого себя, но и глаголом Универсума».

В общей архитектонике трансцендентально ориентированных текстов сакральный уровень -- самый глубинный. Он обладает мощным потенциалом воздействия на зрителя, будучи обращен не столько к сознанию зрителя, сколько к его подсознанию.

Сакральное способно обнаружить себя через вещь, оно задается сакральными объектами, его заполняющими. Через эти сакральные объекты художественное пространство обретает свое бытие и сакрализуется. Отсюда -- особая значимость вещи в кадре. Вещи-объекты способны наполняться символическим смыслом, притягивать к себе архетипические значения, при этом различным вещам архетипическая валентность присуща в разной степени.

Задача анализа -- выявить в тексте предметы-доминанты, обладающие особым символическим потенциалом, и то смысловое поле, которое они генерируют. Значения этих вещей восходят к древней символической традиции, которая складывалась тысячелетиями и зафиксирована в архетипах коллективного бессознательного, задолго до того как они попали в тот или иной текст. Любые исследования в поле сакрального неизбежно подводят нас к понятию архетипа. Под архетипом вслед за Юнгом мы понимаем первичные схемы образов, некие универсальные паттерны, хранящиеся в коллективном бессознательном. Архетип связан со структурой мозга как вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм и передается индивиду по наследству. Юнг акцентирует особую, уникальную силу воздействия, которой обладает архетип: «Архетип, где бы он ни появился, обладает неодолимой, принуждающей силой, идущей от бессознательного, и там, где действие архетипа осознается, его отличительной чертой является нуминозность». Встреча с архетипическим образом всегда сопровождается сильным эмоциональным переживанием, сообщающим индивиду чувство надличной энергии, некоей силы, явно превосходящей индивидуальное эго.

Д. Салынский в своем исследовании «Киногерменевтика Тарковского» сгруппировал символические объекты, выявленные в текстах режиссера, по трем группам. К первой группе исследователь отнес так называемые «архетипы космоса». Это -- вода, дерево, огонь. Вторая группа связана с «архетипами биологической жизни, конкретной человеческой личности»: дом, молоко, яблоко, собака и пр. Эти архетипы вторичны, производны, и за ними в зависимости от контекста могут просматриваться базовые архетипы первой группы. Наконец, к третьей группе архетипов Д. Салынский относит «архетипы культуры». Это -- книга, зеркало, картина, музыкальные инструменты и т.п. Эти архетипы являются самими поздними, они рукотворны, созданы человеком. Их значения тяготеют к мотивам высшего знания, к базовому архетипу огня и вектору «вверх», к позитивному началу и теме бессмертия.

В «Зеркале» представлены все три группы архетипов, но среди них есть один, занимающий исключительное положение в художественной системе фильма, -- это архетип зеркала, вынесенный автором в заглавие фильма. В работе нами выявлены многочисленные семиотические модификации зеркала, активно используемые режиссером в фильме:

- зеркало как магический кристалл, отражающий все сущее;

- зеркало как модальный оператор, преобразующий одну реальность в другую;

- зеркало как манифестация работы совести;

- зеркало как модель памяти;

- зеркало как механизм подачи событий в отраженном (чужом) восприятии;

- зеркало как механизм уничтожения времени;

- зеркало как связующее звено между человеком и его тенью, отражением, изображением;

- зеркало как наблюдатель, «я» со стороны;

- зеркало как модель «вестника», источник передачи сообщений;

- значимое нарушение свойств синхронности зеркального отражения, приводящее: а) к идее зеркала, в котором можно видеть прошлое и будущее; б) к идее закрепленного автономного изображения;

- значимое нарушение требования «сопространственности» оригинала и зеркального отражения: способность зеркала отражать то, что не находится в его «поле зрения»;

- значимое нарушение аксиомы буквальности изображения, идея зеркала, отражающего не видимость, но сущность;

- движение изображения как результат движения зеркала, например в эпизоде «У Алексея» в сцене Натальи у зеркала. Объект сам по себе неподвижный может оказаться движущимся, порождая ощущение неуверенности в восприятии пространства зрителем;

- значимое нарушение аксиомы непроницаемости зеркала, что влечет возможность проникновения в иной мир, взаимодействия миров (чрезвычайно активный механизм художественной структуры фильма);

- значимое нарушение неосязаемости зеркального отражения в сочетании с нарушениями зависимости отражения от оригинала как способ реализации идеи двойника, автономного от оригинала, и -- шире -- идеи «Зазеркалья», автономного от мира (антимира). Следствием этих нарушений является переворачивание оппозиций правое/левое, а также опрокидывание других базисных оппозиций, упорядочивающих физический космос;

- зеркало как инструмент, создающий двойников, -- важнейший структурообразующий аспект фильма;

- тусклое зеркало как отражение неясного будущего или прошлого, работы памяти;

- зеркало как механизм, разрушающий уникальность явлений, уникальность личности и связанный с этим «ужас удвоения» (Борхес);

- зеркало как инструмент, порождающий бесконечность;

- появление персонажа из-за зеркала -- способ реализации выхода из Зазеркалья (эпизод с Кланькой, где впервые возникает пластический мотив проницаемости зеркала);

- разбитое зеркало (в «испанских» эпизодах) -- метафора будущих несчастий.

В фильме также имеет место многообразие окружающих человека подобий «зеркал», к которым относятся любые отражающие поверхности (водоемы, экран телевизора, стеклянные поверхности). Эти «зеркала» создают особые «разрывы» на зримой вещественной ткани мира и могут интерпретироваться как окна в иной мир.

Рассредоточенные по всей структуре фильма зеркала «собираются» в комнате Алексея, выявляя центр повествования -- того, кто ответствен за видимое.

В структуре фильма активно используется идея зеркальности как способа выявления внутренних свойств личности:

а) зеркало как диалог с собой;

б) отражение как процесс самосознания (эпизод «Алеша у зеркала в доме докторши»);

в) оппозиция: смотреть на себя/смотреть в себя («Я» как уникальное, Божественное, неограниченное в себе, и «Я» как другие);

г) зеркальность как признак двойничества, раскола «Я».

Кроме того, зеркало отсылает к огню, солнцу, сверхзнанию как эманации высшего Божественного начала.

По сути, метафора зеркала вводится в структуру фильма через эксплицирование зеркальной структуры, принимая на себя ответственность за строительство смыслообразующей формы. Зеркало, выступая эквивалентом структуры фильма, манифестирует логику дискурсивного «письма» с ориентацией на зеркальное отражение, умножение систем репрезентации (введение документальной, поэтической, живописной, театральной систем); активное использование приемов «рассказ в рассказе», «фильм в фильме», сочетание рассказа и субъективной визуальной проекции и т.п.

В работе также исследуются другие архетипы, используемые в фильме, а именно: архетип воды, архетип дерева, архетип огня и многочисленные архетипы второй и третьей группы.

Общая режиссерская стратегия реализации семиотики зеркальности в фильме. Стратегия режиссуры фильма -- безостановочное движение сквозь сложнейшую референцию зеркальных отражений. Одним из механизмов зеркальной структуры является конструирование «героя без лица», создание такой драматургической ситуации, когда другие персонажи выступают зеркалами, выявляющими сущность центрального персонажа. Структура фильма есть уникальное «зеркало для героя», высвечивающее из своей глубины и образ самого автора. Режиссер идентифицируется с персонажами, особенно с Алексеем, главным героем картины. Порой мы начинаем воспринимать героя как прямую авторскую проекцию, фильмического двойника. Автор, однако, ни с кем не отождествляется до конца, он проступает как некий метафизический ландшафт за плечами своих героев, отражаясь в зеркале героя, исследующего свою жизнь в зеркалах других людей и зеркале собственной памяти. Визуализируя внутренний мир героя, автор отзеркаливается в целостной структуре фильма. Зеркало выступает как модель самопознания, где вспышки подсознания выплескивают на внутренний экран те или иные события, озаряя их внутренним светом, позволяя увидеть их внутренние связи и внутренние причины. Кроме того, структура фильма -- это еще и зеркало для зрителя. Отсутствие лица у главного героя есть приглашение зрителя к сотворчеству, к собственной прорисовке всего облика героя в процессе продуктивного восприятия, эффективный способ активизации зрительского воображения.

Способы манифестации трансцендентного в фильме А. Тарковского «Зеркало». В фильме «Зеркало» были выявлены многочисленные языковые механизмы, используемые режиссером для манифестации трансцендентного:

- значимое несоответствие, парадокс, стратегия наращивания странностей как способ смещения в символическое пространство. Таков эпизод с Незнакомкой. Текст моделирует парадоксальное «искривление» привычной картины мира, превращая нас в свидетелей мистической встречи Игната с таинственной Незнакомкой. Нематериальное объективируется и делается реальным (Незнакомка), реальное же искажается и делается неузнаваемым (необъяснимое «очуждение» внука и бабушки). Реальное и ирреальное меняются местами. Мистика прорастает в сюжетную ткань. Текст балансирует между реальным и ирреальным в процессе безостановочного взаимодействия и взаимоналожения символических и асимволических кодов.

Окружающий героев мир полон странностей, как если бы кто-то посылал им знаки, пользуясь для этого материалом самой реальности (оживший куст в эпизоде «Знакомство»);

- последовательное развертывание семиотического потенциала понятия «зеркало» как метафоры двоемирья: зеркало как источник мистических переживаний, особого мистического опыта; магические свойства зеркала, позволяющие искривлять пространство и время и проецировать фантомные существа, ищущие «контакта» с нашим миром и его обитателями; использование семиотического потенциала зеркальных модификаций для создания эффекта полной актуализации Зазеркалья, переворачивания миров;

- последовательное наращивание символической плотности кадра языковыми средствами: «неживая» вода как образ прорывающегося хаоса; драматургия светописи: особая «выбеленность», высветленность изображения или таинственная «порождающая» темнота кадра; суггестия фонограммы; анимирование вещей. Предметы гипостазируются и обретают статус сущностей, мистических сил, по-особому влияющих на человека;

- особая роль камеры как инструмента духовного видения: камера омнипотентна, вездесуща. Она легко проницает границы, искривляя пространство и трансформируя время. Фантом обретает статус реального, в то время как реальность трансформируется в фантом;

- визуализация идеи проникновения миров, фиксация необъяснимых мгновений сопряжения с Вечностью как результат стратегических действий камеры;

- символическая реализация вечной темы тоски по Идеалу, Абсолюту, Отцу, синекдоха как способ проявления невидимого сквозь видимое, когда «видимое» переживается как часть «присутствующего Невидимого», его эманация. Таков эпизод «Встреча с Отцом». Событие реализуется в двух планах одновременно: как реальное воспоминание и как чаемая встреча с Богоотцом (метафизический план). Второй план задается как интертекстуальная цитата: через автопортрет Леонардо да Винчи и музыку И.С. Баха -- речитатив и хор из «Страстей по Иоанну». Структура эпизода рождает ощущение присутствия скрытого в видимом. Особое значение имеет музыка, чьи звуки открывают мистические духовные горизонты, позволяя ощутить глубину и остроту нездешних чувств;

- стратегия работы с пространством: моделируя пространство, режиссер не столько открывает пространственный мир взгляду воспринимающего, сколько создает ситуацию «утаения», неполноты, сокрытия, используя многочисленные механизмы «блокировки» зрения;

- медитативность, гипнабельность структуры фильма. Стремление превратить видение в созерцание, позволяющее увидеть невидимое. Глаз словно выжидает, пока реальность не станет проявляться сама по себе. Медитативность как геометрический центр фильма. Мир предстает перед медитирующим в единстве смысла;

- установка на максимальное расширение кванта длительности, медленное течение времени в кадре как выход в созерцательность. Событие живет и развивается по своим собственным имманентным законам. Работа со временем как способ интуитивного «вчувствования» в событие, предоставление миру возможности заговорить на своем собственном языке;

- время как время состояний. Установка на длительность кадра как способ смещения зрительского сознания, установка на погружение в себя;

- крупный план лица как способ космологизации человека. Влияние иконы;

- установка на кадры, в которых, с точки зрения сюжета, ничего не происходит. Движение жизни как качественная трансформация, становление;

- символика окна, дверного проема как границы миров. Энергетика проемов: камера подчеркнуто замедляет свое движение на этих границах, либо вовсе «зависает», тем самым сакрализуя открываемое пространство.

- создание особой акустической атмосферы, сигнализирующей смещение в символическое Зазеркалье;

- механизмы «динамической статики». Эпизод «Алеша у зеркала»: в пределах зафиксированного положения персонажа осуществляется перемещение из одной реальности в другую, из сферы бытовой -- в сферу мистического опыта;

- последовательная актуализация идеи вложенности миров. Внутренняя динамика текста прописана в композиции фильма как «мена» статусов реальности: зеркальный портал оказался открытым для наступающего Зазеркалья. Факт «мены» реальностей мы осознаем, когда при приближении женской фигуры вместо Маши мы видим пожилую женщину -- фантом из Зазеркалья. Эта внезапная подмена на фоне узнаваемой «реальной» ситуации радикально трансформирует привычную картину мира. Структура фильма, окончательно актуализировав Зазеркалье, одновременно выявляет симметрию, возвращая повествование в пространственно-временную точку начала фильма и как бы проецируя «взгляд» из Зазеркалья. Путешествие в глубину памяти непостижимо увлекло к невидимой границе поверхности Зеркала, откуда вдруг хлынул поток встречного движения. Два измерения сошлись на поверхности невидимой границы. Реальное и ирреальное смешалось, сплелось, проросло друг в друга. И так же переплелись два уровня, два способа реализации «высказывания» -- повествование и дискурс, реализуя событие мены миров. Энергичные шаги пожилой женщины -- гостьи из зазеркального иномира -- вызывают стремительное «сворачивание» «нашего» мира, как бы «расчищая» пространство для высвобожденного Зазеркалья.

3. Творчество Андрея Звягинцева в ракурсе трансцендентального кино

Третья глава исследования посвящена творчеству Андрея Звягинцева, которое, с нашей точки зрения, имеет прямое отношение к традиции трансцендентального кино. Наша задача остается прежней -- отследить механизмы и способы манифестации трансцендентного в его фильмах.

Фильмы А. Звягинцева и фильмы А. Тарковского схожи в своем отношения к обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы «произрасти» в другую, неведомую реальность. Привычные вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются как «другие», не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, одеяния, скрывающие ускользающую неведомую сущность. Привычное понимание сюжета как повествования о жизненных событиях оборачивается «обманкой», сон путается с явью, воспоминания с видениями, а действующие персонажи со своими судьбами оказываются производными некоего рефлексирующего сознания. Узнаваемость образов и среды коварно обманывает зрителя, представляя ему якобы земную картину, земные конфликты и проблемы, в то время как содержание и суть фильмов есть процессы духовные. Существует много прекрасных фильмов, в которых режиссеры, обладающие талантом и фантазией, создают картины о нас и о нашем мире. Там тоже могут быть сны, воспоминания или видения. Но тем не менее, это фильмы о нас и о нашем мире. В то время как Тарковский, что бы ни снимал, он либо на границе миров, либо за пределами этого мира. Он развернут в иную реальность. Фильмы Звягинцева -- явление того же порядка. Оценка персонажей и всего того, что с ними происходит в «Возвращении» и «Изгнании», с позиций «нашего мира», заводит зрителя в тупик, понуждая выйти из проторенной колеи стереотипного восприятия. Эти фильмы инициируют зрителя на непростой шаг. Но только там, где есть усилие, работа, там имеет место эстетическое восприятие, отличное от примитивного потребления.

В диссертационном исследовании дан развернутый анализ фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», а также короткометражной ленты «Апокриф». Обозначим некоторые положения этой части исследовательской работы.

Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма «Изгнание». Композиция фильма «Изгнание» имеет структуру спирали: относительная «симметрия» финальных и начальных кадров реализует фигуру «возвращения» в начальную ситуацию, но на другом -- более высоком уровне. Одновременно финал фильма совпадает с кульминацией духовного пути героя -- моментом перехода на следующую ступень развития. Структура финала, таким образом, совмещает две величины, соотносимые с разными уровнями: сюжетный или горизонтальный уровень оказывается совмещенным с уровнем вертикальным, соотносимым с внутренним состоянием героя. Финал при этом приобретает качества открытого, символизируя ступенчатый характер развития человеческой души.

Важнейшая особенность структуры фильма «Изгнание» заключается в том, что топос фильма, воспринимаемый как «наш мир», есть одновременно внутренняя территория, внутренний космос, смысловым центром которого является герой (Алекс). Реальность фильма -- это пространственная карта меняющихся психических состояний Алекса: от застывшего «асфальтного» состояния в начале -- через кривую эмоциональных потрясений -- к обретению новых качеств, свидетельствующих о выходе на новый уровень.

Алекс есть центральный и в определенном смысле единственный герой фильма. Все остальные персонажи -- это силы, влияющие на него, организующие его и объясняющие его мир. Финал фильма, когда один за другим персонажи просто исчезают, это убедительно подтверждает.

Мир Алекса, «наш мир», есть территория изгнания. Алекс в начале фильма -- камень, его душа молчит, он ее просто не слышит. Алекс -- пересохший мертвый ручей, в котором, однако, теплится крохотная искра, напоминающая ему о Живом Источнике.

Энергетика сюжета -- это силовые линии воздействий, направленных на Алекса в его движении к Пробуждению. Фильм структурирует внутренний латентный сюжет, который можно определить как «сюжет воздействий». И все события, имеющие место в фильме, могут быть интерпретированы как следствие этих целенаправленных влияний. Высший мир -- мир сил и силовых полей. Мир выше материи. Оттуда нисходят силы, рождающие в «нашем мире» объекты и действия, желания и поступки. Задача высших сил -- вывести человека из «мертвых» состояний, из «духовной комы», заставить очнуться, пробудиться, сделать следующий шаг в своем развитии. Фильм Андрея Звягинцева «Изгнание» -- латентно включает в себя: а) сюжет «пробуждения»; б) актуализирует архетип «возвращения», подводя героя к точке духовного Начала. Структура фильма раскрывает эти важнейшие аспекты духовного пути человека.

В «Изгнании» Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий точный замысел. Отсюда -- цельность его картины, особая правильная геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях. Этот, казалось бы, схематизм не есть свидетельство несовершенства, это закон структуры, часть концепции, суть замысла.

В работе дан развернутый анализ фильма с экспликацией способов манифестации трансцендентного в его структуре.

Короткометражный фильм А. Звягинцева «Апокриф». Фильм представляет особый интерес в контексте нашего исследования способом моделирования позиции динамического наблюдателя. «Апокриф» -- это фильм-наблюдение, погружающий нас в некий чувственный опыт, связанный с препарированием фактов жизни как способом их постижения. Важнейшим инструментом осмысления мира в фильме становится видеокамера. Семантическое поле фильма задается оппозицией «наблюдатель/наблюдаемое», чья диалектика рождает особое напряжение внутри фильма, формируя собственный внутренний сюжет.

Структура фильма воспроизводит механизмы наблюдения: схватить событие, уловить его из общего потока, войти в него с целью детального препарирования, чтобы затем собрать это событие как новый опыт и новый образ в поле пересечения самого события и заинтересованного усилия наблюдателя. Режиссерская стратегия одновременно ориентирована и на предельную конкретизацию материала чувственного опыта, и на абстрагирование, отрыв от конкретики, выход в пространство обобщения. Задача фильма -- максимально проявить невидимые глазу процессы.

Структура фильма парадоксальна: сюжет движется вперед, основываясь на механизме перемотки ленты вспять. Эти два временных вектора рождают особое семантическое поле, где встречаются настоящее и прошлое в своем движении в будущее. При этом события прошлого не столько выступают в качестве временных ретардаций, отодвигая некую предполагаемую развязку, сколько препарируют эмоциональную кривую отношений между персонажами, влияя на внутреннее состояние самого наблюдателя и вызывая в нем определенные трансформации здесь и сейчас.

Фильм выстраивает и последовательно проводит стратегию наблюдения за наблюдателем, наблюдающим события жизни. Структура фильма моделирует позицию множественных и взаимосвязанных наблюдений. «Описание» реальности при этом корректируется относительно того или иного наблюдателя. Наблюдатель деконструирует наблюдаемое событие, и в ходе этой операции меняется сам.

Структура фильма -- это сложный ансамбль длительностей, включающий в себя: а) длительность-непрерывность события встречи мужчины и женщины; б) длительность-дискретность «наблюдения- деконструкции» этого события героем с помощью видеокамеры; в) длительность трансцендентного наблюдателя (длительность фильма), включающая и наблюдение над самим героем и теми изменениями, которые происходят в нем. В результате этот ансамбль длительностей рождает некое новое качество. Несколько непрерывных многообразий, соединяясь, образуют качественно иную совокупность и меняют его реальность, при этом событие жизни пропускается через живой поток внутренней жизни человека.

Предъявленный в фильме процесс деконструкции события акцентирует не искусственное «прерывание» единой континуальности события, а проявляет «работу» воспринимающего сознания. Любая новая компонента, внедряемая в интенсивное многообразие, ведет к изменению общего содержания. Сам наблюдатель пребывает в режиме становления и переорганизации. По сути, «стоп-кадры», перемотка пленки и прочие приемы, создающие разрывность, пунктирность, инверсионность, не только нарушают естественное движение события, но одновременно сигнализируют встречное действие воспринимающего, логику процесса восприятия. Эти точки разрывов могут быть прочтены как «вспышки интуиции» -- (инсайты) наблюдателя. Событие обретает новый смысл, рождаемый как результат этой работы интуиции. Дискретное здесь не противоречит непрерывному, оно рождается в нем, сопутствует ему.

Дискретные многообразия содержательных элементов, связанных с работой интуиции наблюдателя, надстраиваются над непрерывными многообразиями интенсивных длительностей, выявляя своеобразную логику «инсайтов», выступая своего рода вторичными устойчивыми структурными образованиями, наслаивающимися на подвижные потоки длительностей.

И здесь очень важен аспект открытости самого наблюдателя, открытости для самопреобразований в ходе наблюдений. В этих процессах задействованы рациональный, эмоциональный и чувственный компоненты. Речь идет о динамическом характере наблюдения, ведущего к эволюции самого наблюдателя.

Фильм Андрея Звягинцева «Апокриф» -- это миниатюра, запечатлевшая один из моментов человеческого роста, связанного с процессами осознания, осмысления жизненных фактов и претворения их в личностный опыт.

И еще одна важная тема нашла свое воплощение в картине. Фильм дает возможность прикоснуться к таинству рождения поэтического образа. И здесь мы обнаруживаем новый парадокс. Чем больше фильм приближается в своих параметрах к природному естественному факту, тем отчетливее проступает трансцендентное, абстрагированное, символическое. Фотографическое, достоверное открывается символическим измерением. Впечатления пронзают человека, вихрящиеся ряды ассоциаций пробуждают новое слово, вызывая к жизни смутный новый образ, порождая некое внутреннее пространство, место, где этот образ обретает пристанище вплоть до того момента, когда он будет извлечен художником для воплощения в материале, будь то линия, краска, звук или кинолента. Так рождается поэзия, возникающая из пронзительного наблюдения над жизнью, которое раскрывает в этой жизни невидимые обычному глазу процессы и связи, позволяющие ощутить и пережить этот факт присутствия как фрагмент вечного и совершенного бытия.

Мифотектоника фильмов Андрея Звягинцева «Возвращение» и «Изгнание». Фильмы Андрея Звягинцева, развертывая ту или иную конкретную историю в сюжетной «горизонтали», моделируют особое «вертикальное» пространство, в котором осмысляются отношения «человек -- Бог». Диптих Звягинцева восходит к мифу. В основе мифа лежат вневременные события, составляющие «мировую фабулу». В фильмах Андрея Звягинцева зритель переживает не только то, что происходит непосредственно с героями этих конкретных историй «здесь и сейчас», однажды, но и ощущает влияние тех других, мифологических событий, которые существуют «всегда» и воздействуют из мифологических глубин.

Незримое присутствие Высшего начала в картинах Звягинцева не просто угадывается зрителем как некий текстовой эффект, особое впечатление, это начало есть смысловой центр его картин, куда стягиваются все смысловые нити фильма и откуда устремляются его живые токи. Высшее начало в фильмах Звягинцева оказывается не просто интегрированным в сюжет, но глубоко в нем укорененным. Все события фильма становятся проявлением воздействия Высших сил, следствием невидимых причин и начал. Все, что происходит в кадре, включая все странное, случайное, непоследовательное -- лишь зримая часть невидимого сценария, которому суждено осуществиться согласно высшей воле. Герои призваны пройти сквозь эти события и осмыслить их.

Сверхъестественное в фильмах Звягинцева синкретично, поскольку включает в себя элементы разных религиозных, мистических и мифологических концепций. Режиссер сознательно уходит от жесткой привязки своего творчества к определенной религии. Ему важно приоткрыть область духа, пробудить зрителя к внутренней работе.

Тема личной ответственности чрезвычайно остро ставится в фильмах А. Звягинцева. Общая идея его творчества -- это идея пробуждения, а значит, спасения человека. С темой спасения связан мотив жертвы. Идея жертвы красной нитью проходит сквозь диптих режиссера. Путь спасения включает принесение жертвы и катарсис, связанный с принятием жертвы. В «Возвращении» -- фильме, где основным структурообразующим принципом является ритуал инициации, -- тема жертвы связана с фигурой отца. Он здесь, чтобы провести души детей через испытания. Он готов к жертве, и в нужный момент он совершает поступок, жертвенный акт. В «Изгнании» мотив жертвы связан с Верой. И, надо сказать, режиссер настолько тонко и одновременно остро провел эту линию в фильме, что зритель оказался буквально сбитым с толку поведением Веры, разрываясь между жалостью к героине и ее осуждением. Смертоносная глухота Алекса не оставляет Вере выбора. Вера приносит себя в жертву на алтарь духовного пробуждения Алекса. «Да, это жертвоприношение, -- подтверждает режиссер и поясняет, -- если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. Он останется прежним. Она отдает себя в жертву его возможному спасению». И добавляет: «Она -- не в смысле как персонаж, осознающая, что делает, а как фигура, переставляемая волею автора».

Обращение к архетипу. Сакральное в картинах Звягинцева есть скрытый центр, раскручивающий сюжетный маховик, причина, определяющая характер событий. В «Возвращении» сакральное буквально «входит» в фильм вместе с образом отца -- одного из главных героев этого фильма, и вся драма в фильме «Изгнание» есть свидетельство и результат воздействия Высших сакральных сил.

Сверхъестественное, мифологическое в фильмах Звягинцева проявляется и в определенном символизме вещей и ситуаций. В фильмах присутствуют объекты, пришедшие из древней символической традиции, закрепленной в архетипах коллективного бессознательного. Это, прежде всего, вода, дерево, огонь, свет, дом, очаг, книга, источник, овцы, пастух, яблоко и другие. Поскольку данные архетипы родом из мифологического сознания, их сакральные значения чрезвычайно глубоки и отличаются особой силой воздействия. Они воспринимаются вне зависимости, имеет ли человек представления о мифологическом устройстве мира или же далек от них. Так, для «Возвращения» особое значение имеет архетип воды. Вода символизирует первобытный хаос, начало мира, откуда все произошло. Вода -- иносказание смерти. Вода -- это граница между мирами: миром людей и «иномиром», где действуют иные законы и иные силы, непостижимые для человека и неподвластные ему. Эти силы управляют человеческими судьбами. В их власти -- дать жизнь или отослать в небытие. Отец из фильма «Возвращение» буквально персонифицирует эту идею. Вместе с тем в мифологии и культуре вода имеет и другое значение -- «живая вода», Животворящий Источник, олицетворяющий саму Жизнь. В «Изгнании» пространство в начале фильма -- это пространство пересохшего ручья. Это жесткое выжженное пространство, где нет любви. Пространство изгнания. И только в самом конце, когда герой пройдет через испытания: потерю любимого человека, утрату, вину, когда у него, наконец, откроются не только глаза, но и сердце, -- источник оживет, и зритель увидит долгий план животворящего Источника.

3.5. Протосюжетная схема обряда инициации. Мифологический уровень в фильмах Звягинцева реализуется в особом композиционном строе, воплощающем идею «пассионов», испытаний, сквозь которые проходят герои, и центрального акта -- акта жертвоприношения как единственно возможного поступка на пути становления человеческой души (совершающей «переход» через некую семантическую границу, чтобы возродиться в новом качестве). Подобная форма сюжетной организации сигнализирует переходный обряд инициации в качестве мифологического субстрата. Прохождение через череду испытаний (символическую смерть и символическое воскресение) есть превращение юноши в мужчину («Возвращение») или переход в новое качество бытия («Изгнание»).

Протосюжетная схема обряда инициации классически складывается из четырех фаз: фазы ухода, фазы символической смерти, фазы символического пребывания в стране мертвых и фазы возвращения. Эта протофабула обладает потенциалом бесконечно генерировать новые сюжеты через возможные модификации и инверсии. В «Возвращении» схема реализована в полном объеме. Герои -- Андрей и Иван -- должны пройти свое посвящение. На помощь им приходит отец. Он будет вести их через круги испытаний. Первая фаза -- это завязка фильма или начало путешествия (уход); вторая фаза -- это перипетии путешествия (круги испытаний); третья фаза (кульминация) -- жертвенная смерть отца, «умудрение» детей, приобретение знаний и навыков взрослой жизни и, наконец, четвертая фаза (развязка) -- возвращение Андрея и Ивана, соотносимое с символическим «воскресением» в новом качестве.

В «Изгнании» имеет место модифицированный вариант протосюжетной схемы. Начало фильма сигнализирует первую фазу мифологического протосюжета в модификации «обособления». Это изначальная ситуация, заданная в фильме, ситуация символического «изгнания». Сюжетная задача данной фазы решается через раскрытие внутренних состояний героя (Алекса), соотносимых с семантикой «изгнания». Текст работает на выделение и концентрацию внимания на носителе этого особого «я». Вторая фаза строится на раскрытии межсубъектных связей, это, прежде всего, отношения Алекса и Веры. Герой оказывается поставленным в ситуацию «быть… на рассмотрении». Алекс находится «на рассмотрении» не столько у самой Веры, сколько у Высших сил. Он подвергается искушениям и испытаниям и оказывается не в состоянии двигаться самостоятельно. Третью фазу можно обозначить в терминологии В. Тернера как лиминальную (пороговую) -- фазу испытания смертью. В фильме это жертвенная смерть Веры и глубочайшее отчаяние (символическая смерть), которое переживает герой. Четвертая фаза фильма «Изгнание» дается как фаза «прозрения», «пробуждения» и «преображения». Как и на заключительной стадии прохождения инициации в фильме «Возвращение», здесь имеет место перемена внутреннего психологического статуса персонажа -- пробуждение к духовному. Это и есть перерождение или символическое «второе рождение».

Миф как тектонический центр структуры. Миф, являясь «тектоническим» глубинным центром фильмов Звягинцева, порой явственно проступает сквозь сюжетное одеяние. С мерой «укрытия», «яви» или внезапного «обнажения» мифологического слоя связаны особенности процессов зрительского восприятия. Миф воздействует на эти процессы из своей глубины, при этом актуализация смысла в сознании зрителя может протекать в логике пра-мышления, не попадая в поле рефлексии, не осознаваясь им. В любом случае, мифотектоника фильмов рождает у зрителя ощущение невыразимости, глубины, тайны художественного целого. Чуткому зрителю открывается что-то неучтенное, залегающее на большой глубине и влияющее на все проявленные аспекты художественного целого. Так воздействует глубина мифа. Кино Звягинцева связано с понятием «пути», понятием «встать на путь». Путь неизбежно лежит через жертву. Через испытания. Через травму. Фильмы Звягинцева заставляют зрителя переживать сложные и противоречивые состояния. Они, безусловно, впечатляют и по-своему понуждают к активной внутренней работе.

Фильмы «перехода». Повествование как в «Возвращении», так и в «Изгнании» завершается моментом перехода. Мы не знаем, что будет дальше. Но мы убеждены, что перед нами «обновленные» люди. И даже если внешне герои остаются неизменными, мы точно знаем -- они другие, у них есть новая перспектива, и они готовы сделать следующий шаг.

В фильмах Звягинцева человеческая эволюция представлена как движение от физического к метафизическому, от видимого к невидимому. В этом движении зашифрованы основные представления художника о мире, и мировой процесс не просто просвечивает в его картинах за той или иной историей человеческой судьбы, но постепенно проявляется как смысловой центр всей фильмической конструкции.

В основе фильмов А. Звягинцева лежит столкновение двух кодов -- кода повествовательного реалистического и символического метафизического. Движение сюжета -- это постепенное «отстранение» от реальности физической и смещение в метафизическое пространство. Эти постоянные внутритекстовые смещения из одной реальности в другую требуют непрерывной корректировки восприятия, работы, направленной на выработку мета-кода и мета-смысла. Эти фильмы действительно требуют усилий от зрителя. Но только там, где есть встречное усилие, там есть со_трудничество, со-мыслие, со-творчество -- именно то, чего и ждет от зрителя режиссер.

Заключение

трансцендентальный дискурс кино

В Заключении суммируются основные показатели исследования, подводятся итоги работы, а также дается теоретическое обоснование значимости исследуемой темы в перспективе формирования нового миропонимания. В заключительной части диссертации рассмотрены следующие вопросы:

1. Трансцендентальный фильм и идея вложенности миров.

2. Трансцендентальный фильм и троп «pars pro toto».

3. Трансцендентальное кино и феномен «храмового» сознания.

4. Языковые стратегии, направленные на манифестацию трансцендентного в структуре фильма: