Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.П. АСТАФЬЕВА

(КГПУ им. В.П. Астафьева)

Исторический факультет

Кафедра отечественной истории

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Театральная жизнь России в 90-е годы

Направление подготовки ОНО Педагогическое образование

Направленность (профиль) образовательной программы

История

Горевая Наталья Андреевна

ДОПУСКАЮ К ЗАЩИТЕ

Заведующий кафедрой

доцент, к.и.н. Ценюга И.Н.

Научный руководитель

Доцент, к.и.н. Ворошилова Н.В.

Рецензент

к.и.н Буланков В.В.

Красноярск 2017

Содержание

• Введение. Актуальность темы исследования
• Глава 1.Театр и государство
• 1.1 Взаимоотношения государства и театра в 90-е .гг.
• 1.2 Перевод театров страны на новые условия хозяйствования
• Глава 2. Изменения в системе организации театрального дела
• 2.1 Состояние театрального дела накануне комплексного эксперимента
• 2.2 Зарождение альтернативных театров
• 2.3 Этапы театральной реформы
• 3.Особенности развития театрального искусства
• 3.1 Репертуар российских театров в 90-егоды
• 3.2 Особенности формирования театральной культуры в 90-е годы
• 3.3 Особенности театральной жизни красноярских театров
• Заключение
• Список литературы

Введение. Актуальность темы исследования

Несомненна высока социальная значимость темы, выбранной для дипломной работы. В свое время с появлением кино многие предрекали скорую смерть театру, который, в сравнении с кинематографом, зрелищем мобильным, легко воспроизводимым и требующим для воспроизведения ограниченного и несложного оборудования, казался в тот момент громоздким, неповоротливым, очень прихотливым и требующим для своего воспроизводства слишком много условий. Более того, весь ХХ век с этой точки зрения стал большим испытанием для театра, так как вслед за созданием кино пришло телевидение, видеозаписи, а теперь и всемирная электронная сеть. Но, несмотря на все новшества в сфере развлечений, которые преподнес нам ХХ век, театр жив. Более того, интерес к нему не ослабевает, а растет. Театр не был вытеснен ни кинематографом, ни телевидением, ни Интернетом. И вряд ли когда-либо появится альтернатива этому виду искусства, которая отменит его специфику, уникальность и заменит его. В последнее время, напротив, интерес к театру растет. Сам по себе этот факт не только отраден, но и крайне интересен. В сегодняшнем постсоветском обществе, на сломе, в условиях смены основополагающих принципов переходное поколение наших соотечественников тянется к театру. Растет число театральных коллективов, реализующих свои творческие возможности в самых различных направлениях художественных поисков. Об этом свидетельствует и обновление академических театров, и появление новых, негосударственных, и регулярные гастроли, и организация театрального фестиваля «Золотая маска». Разумеется, это разнообразие носит не случайный характер. Все эти театры обращаются к разным группам зрителей, собирают разные аудитории, имеют различные творческие кредо, используют самые различные средства творческого и художественного выражения, обращения к зрителям. На фоне этих фактов трудно говорить об упадке театра. Конечно, на театре существуют проблемы связанные с новыми формами, с репертуаром, с воспитанием новых артистов, с критикой, наконец, но все они иллюстрируют скорее то, что театр находится в развитии, в постоянном становлении и обновлении, но не в упадке, не в регрессе.

Историография При изучении выбранной темы дипломной работы я столкнулась с различными точками зрения на культуру, театральную жизнь, взаимоотношения между государством и театром. Положение дел в театральном искусстве в 90 годы Ю.Фохт-Бабушкин оценил следующим образом: «Достаточно противоречиво отношение публики к театру: какие-то показатели не изменились, какие-то ухудшились, а какие-то улучшились. Можно всё-таки считать, что ситуация в данном случае более или менее стабильна» Однако такую точку зрения на положение дел в театральном искусстве в середине 90-х годов разделяли не все специалисты. Так, В.Дмитриевский утверждал: «Хотя посещаемость театра сегодня невысока, социологические исследования последних лет показывают, что престиж театра в общественном сознании всё ещё достаточно высок. Другими словами, театр ценят, хотя активность посещений надает» .

Более жестко оценивал сложившуюся ситуацию В.Жидков: «... по мере демократизации политической сферы роль театрального искусства в духовной жизни нашего общества и его место в системе художественной культуры неуклонно сокращаются. Это выражается в изменении общественных потребностей, обращенных к сценическому искусству, что приводит к падению посещаемости спектаклей, прежде пользовавшихся повышенным спросом, и в результате многие ранее популярные театры испытывают сегодня серьёзные трудности с привлечением зрителей на свои спектакли» .

Изменение роли театра отмечал и известный знаток театра Э.Радзинский: «Театр - это искусство времён тоталитаризма, именно тогда он расцветает, потому что заменяет всю общественную жизнь. Наш театр был не столько искусством, сколько властителем дум. И когда время предложило театру стать искусством, одни попытались совместить несовместимое, а другие попросту умерли, исчезли. Сейчас с театром происходит неизбежное: он занимает положенное ему в рыночной стране место, и это место, естественно, не в первых рядах рыночной жизни. Театр будет зависеть or того, сколь театрален окажется правящий класс, его субсидирующий» ).В подтверждение подобных суждений можно привести и мнение Л.Смелянского, который считал, что «в условиях рынка «стоимость» театра как социального института резко упала. Можно сказать, что «сверхтеатр» стал просто театром» .

В.В.Хренов высказывает две точки зрения на культуру и театральную в частности. Первая «служанка» государства, пропагандирующая господствующую систему ценностей. Вторая: культура-основной механизм развития общественного сознания, которая борется с традиционным застоем и содействует общему социальному развитию общества.

Научная актуальность. Международное сообщество уже давно осознало, что ни одно государство не может обойтись без определённой и целенаправленной культурной политики. Театральное искусство занимает в государственной культурной политике одно из центральных мест. Это обусловлено тем, что образы и фрагменты картин мира, которые демонстрирует театральное искусство, усваиваются на уровне обыденного сознания гораздо легче тех, что представляют, например, научная теория или политическая концепция. Вот почему, учитывая эти возможности искусства, любое государство всегда стремилось в той или иной степени контролировать культурную жизнь общества.

Государство, располагающее не только наибольшим объёмов ресурсов, но и разнообразными управленческими структурами, способными непосредственно влиять на различные сферы культурной жизни. Поэтому именно государство наиболее, заметно и эффективно влияет на культурную жизнь. Государство управляет культурной жизнью за счёт государственного бюджета, созданного усилиями всего общества. Государство обязано проводить культурную политику, ориентируясь на общественные интересы. Но в действительности такая ориентация представляет собой недостижимый идеал, а история даёт примеры двух полярно противоположных подходов к этой проблеме, которые продемонстрировали два противостоящих типа государств - демократическое и тоталитарное. Тоталитарное государство рассматривает культуру преимущественно как инструмент реализации собственных целей, как инструмент внедрения в сознание населения господствующих партийно-государственных ценностей (угодной правящей элите картины мира) и тем самым укрепления существующего общественно-политического строя. При этом следует отметить, что фундамент тоталитарного искусства закладывается там и тогда, где и когда партийное государство: объявляет искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть; монополизирует все формы и средства художественной жизни страны; создаёт всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством; из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбирает одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет её официальной, единственной и общеобязательной; начинает и доводит до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному прогрессу и т. д.

Так как государство, располагая ресурсами всего общества, стоит особняком в ряду с другими субъектами культурной жизни, то в его задачу (в идеально-теоретическом плане), очевидно, должно входить согласование интересов всех других субъектов культурной жизни. И от того, насколько государству удаётся решить эту-непростую задачу - реально согласовать заведомо несовпадающие интересы различных субъектов культурной жизни, а также учесть стратегические национальные культурные интересы, - зависит эффективность его культурной политики.

В связи с этим, актуальность темы заключается в сложных взаимоотношениях между властью и театром. Особенно это четко прослеживается в разворачивающейся борьбе современного театрального сообщества за сохранение свободы творчества. Яркий тому пример «Дело Серебренникова» и выступление К.Райкина на съезде Союза театральных деятелей России.

Режиссер и художественный руководитель «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников является основателем «Седьмой студии». 23 мая прошли обыски в квартире Серебренникова и в «Гоголь-центре». По словам официальный представитель столичного главка Следственного комитета Юлии Иванова, обыски "связаны с расследованием уголовного дела о хищении более 200 миллионов рублей из бюджета, выделенных некоммерческой организации "Седьмая студия". Режиссер Андрей Звягинцев выступил в поддержку художественного руководителя "Гоголь-центра" Кирилла Серебренникова, а также призвал министра культуры Владимира Мединского вмешаться в "Дело Серебренникова". «Дело Серебренникова» Звягинцев назвал "политическим жестом устрашения" и "ударом по свободной мысли во всех направлениях". Он заявил, "что дело не в деньгах", а в том, что "государство продолжает завинчивать гайки и никто не знает, к чему это все приведет". "А если эти гайки сорвет? Кто будет отвечать за тот хаос, который грядет?" - предупредил режиссер.

24 октября в ходе съезда Союза театральных деятелей России с резонансной речью выступил руководитель театра «Сатирикон», известный актер и режиссер Константин Райкин. Его выступление пришлось на очередную годовщину со дня рождения его знаменитого отца, Аркадия Райкина. В частности, Константин Райкин считает, что в России существует цензура, а особенно ему не нравится борьба государства "за нравственность в искусстве". В своем выступлении в качестве примеров он привел закрытие выставки американского фотографа Джока Стерджеса в московском Центре фотографии имени братьев Люмьер, а также об отмене спектакля "Иисус Христос - суперзвезда" в омском театре. Константин Райкин заявил, что общественные организации, которые добились отмены этих культурных мероприятий, лишь "прикрываются" словами о морали, патриотизме и родине. По мнению Райкина, подобные акции "проплачены" и незаконны. Руководитель театра «Сатирикон» напомнил коллегам "о цеховой солидарности" деятелей искусства, и призвал "не делать вид, что власть -- это единственный носитель нравственности и морали".

Объект исследования -- театральная культура как важнейшая составляющая культурного пространства и общественной жизни России.

Предмет исследования -- театральная жизнь России, в её динамике и противоречиях, в условиях общественных трансформаций конца XX -- начала XXI в.

Целью исследования является -- на основе широкого круга источников дать целостную картину театральной жизни России в постсоветский период, выявить основные закономерности и логику театрального процесса.

Достижение данной цели подразумевает решение ряда задач:

· выявить взаимоотношения государства и театра

· изучить хозяйственно-правовую деятельность театра

· определить наиболее значимые этапы театральной реформы в период перестройки,

· показать становление новых принципов функционирования театра в рыночных условиях в контексте общероссийских тенденций;

· дать характеристику организационно-творческой деятельности театров (финансирование; репертуарная политика;);

· определить особенности театра, сложившихся под влиянием новых условий.

Хронологические рамки охватывают период со второй половины 1980-х гг. по начало 90-х гг. Рассматриваемое 10-летие представляет собой относительно завершённый период системного распада и последующее восстановления государства в качестве дееспособного фактора социально-политических и культурных процессов.

Характеристика источников. В зависимости от содержания и формы источники подразделяются на шесть групп: нормативные (постановления и решения советско-партийных органов, правительства СССР, затем -- Российской Федерации, Министерства культуры СССР и РСФСР, Администраций регионов); делопроизводственные -- документация театрально-зрелищных предприятий (отчётная, планово-учётная, организационно-распорядительная); аналитические и статистические материалы как отраслевого, так и ведомственного характера; источники личного происхождения; материалы периодической печати; научно-популярные публикации.

Историко-теоретическую базу составили труды известных отечественных учёных, в которых дана оценка нового политического режима и современного состояния российского общества: работы В.В. Согрина A.B. Шубина, В. A. May и др. Среди изданий недавнего времени надо назвать коллективную монографию «История современной России. Десятилетие либеральных реформ. 1991-- 1999 гг.»2, подготовленную Институтом российской истории РАН, и ряд других публикаций, оценивающих современное состояние общества Анализ современного состояния российской культуры, тенденций и перспектив её развития дан в фундаментальных работах К.Э. Разлогова, H.A. Хренова, В.В. Налимова и др. Ученые широкого гуманитарного профиля (A.M. Бабич, А.И. Глаголев, Л.И. Якобсон, В. Шабанов) поднимают проблемы множественности и единства культур, самоидентификации человека в культуре. Ряд авторов (A.A. Московская, О.И. Карпухин, Э.В. Сайко) заостряют внимание на злободневной проблеме отчуждения большинства людей от ценностей отечественной культуры по мере укрепления рыночных отношений.

В 90-е годы выходят фундаментальные монографии И.Безгина и В. Жидкова. В первой из них обобщается опыт исследований содержания и форм организации коллективной творческой деятельности. Во второй рассматриваются вопросы управления театрами (от внутритеатральных аспектов до регулирования театральной жизни в масштабах всей страны) и намечаются направления совершенствования системы управления, необходимость которого в современных условиях обусловлена переходом к рынку культурных услуг.

Структура работы включает введение, 3 главы, заключение, список использованных источников и литературы.

Основные положения дипломной работы:

В Главе 1.Театр и государство. Регулирование хозяйственно-правовой деятельности театров раскрывается история взаимоотношений государства и театра, базирующаяся на концепции, согласно которой все отношения в стране регулируются государством - ни свободная конкуренция, ни закон спроса и предложения считались не эффективными. В качестве приоритета выдвигались принципы и интересы народной казны, централизованных методов планирования сверху до низу. Планирование рассматривалось как основа управления социалистической экономикой, неразрывно связанной с системой стимулирования. Все сферы деятельности театра - от экономики до художественной политики -регулировались государством.

Характеризуется режим финансово-хозяйственной деятельности государственных театров. жёстко регулируемый учредителем и соответствующим органом казначейства. Смета, постатейный контроль расходов, отсутствие возможности манёвра бюджетными средствами - всё это значительно усложняет, а иногда делает невозможным достижение творческого результата .Кроме того, порядок бюджетного финансирования по смете доходов и расходов, во-первых, не создаёт стимулов к сокращению издержек и экономии бюджетных средств и, во-вторых, в действующем виде он в недостаточной степени ориентирован на достижение определённых социально-экономических результатов деятельности, так как в его рамках финансируется сам факт существования учреждения.

Описывается внутри театральная система управления, основанная на одном из трёх возможных принципов: коллегиальности; разделения компетенции между творческим и административным руководством; единоначалия.

Описываются три направления правового регулирования в театральной сфере. Работа по укреплению правовой базы культурной деятельности и дальнейшему её совершенствованию по всем направлениям и должна вестись путём внесения необходимых изменений, поправок и (или) уточнений в соответствующие законы и иные нормативные правовые акты.

В главе 2 изменения в системе организации театрального дела.

Рассматриваются процессы реформирования театрального процесса в ходе театрального эксперимента, который предполагал опробование новых творческих, организационных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спектаклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творческую свободу. Новые условия хозяйствования стали прорывом в театральной жизни. Впервые произошла децентрализация финансирования театра. В главе раскрываются этапы театральной реформы в ходе которой была отменена цензура, плановые цифры новых постановок и система сдачи спектаклей партийному руководству; творческая труппа театра получила возможность самостоятельно выбирать худсовет и передавать ему полномочия по решению творческих вопросов; у театра появилось право маневрировать ценами на билеты, произошли изменения в системе оплаты труда: администрация получила возможность распределения надбавок и премирования за творческие достижения. В ходе .перевода театров страны на новые условия хозяйствования, существенно расширилась самостоятельность театров. В главе освещены изменения в театральной жизни красноярских театров.

В главе 3 раскрываются особенности развития театрального искусства,анализируется репертуар советских театров в годы перестройки. В период театральных реформ, изучение репертуара театров страны - одна из главных проблем социологии театрального искусства. С одной стороны театры никак не защищены материально и им ничего не остаётся, как только идти на поводу у публики, с другой же на театре продолжает лежать ответственность и за воспитание художественного вкуса зрителей, и за просвещение, и за создание нравственных идеалов и формирование социальных норм поведения.

В главе раскрываются особенности формирования театральной культуры в период перестройки: коммерциализация театральной сцены ,смена театральных поколений, потеря драматическим театром прежних позиций, который перестает претендовать на роль духовного лидера общества. Описываются альтернативные театры: театры-студии: ВОТМ, студия «Человек», Театр пластических импровизаций и др. в Москве, Ассоциация театров-студий, «Дерево» и «Формальный театр» в Ленинграде, студийные коллективы в Перми. МХАТа теперь два: театральное объединение «Художественный театр», юридически закрепляющее разделение творческого коллектива на две труппы: во главе одной становится Олег Ефремов, во главе другой -- Татьяна Доронина.

Глава 1.Театр и государство

Прежде чем начать рассмотрение изменений, происходивших в системе взаимоотношений театра и государства в 1990-х гг., необходимо проанализировать систему руководства театральной сферой, сложившуюся в предшествующую эпоху. В эпоху формирования советской государственности заново учреждались государственные структуры, ответственные за развитие театрального дела; вырабатывались новые законодательные основы функционирования театра, устанавливались нормы взаимоотношений драматического театра с советской властью. Театры обрели творческих лидеров в лице художественного руководителя, главного режиссера или директора. Это позволяло театру во взаимодействии с государством чаще выступать в роли субъекта коммуникации, апеллирующего к государству как к объекту коммуникации. С одной стороны, театр был обеспечен материально (системами дотационного финансирования и общей государственной поддержки), но с другой -- развивался «в тисках идеологии», и в условиях административно-командной системы управления театральным делом его развитие нельзя назвать органичным. Таким образом, центральная проблема советского периода развития русского драматического театра определяется как «художник и власть».

Руководство театральным делом в 40-е годы представляло собой достаточно жесткую бюрократическую систему. Управление театров, входившее в состав Министерства культуры, обладало следующими полномочиями: - назначало и освобождало от должности руководителей театров; утверждало бюджеты, годовые планы работы, штатные расписания, должностные оклады, репертуар; - контролировало творческую деятельность театров через процедуру так называемой «сдачи-приемки» спектаклей. Репертуарно-редакционная коллегия, входившая в состав Управления театров, занималась закупкой у драматургов пьес, предварительно совершая их цензурную обработку («редактирование»). Кроме того, в ее руках был такой инструмент регулирования репертуара, как государственный заказ, который носил строго тематический характер: пьеса на производственную тему, колхозную, историко-революционную, молодежную. Естественно, эти пьесы тоже «редактировались». Благодаря госзаказам в драматургии появились мастера «ленинской темы», «производственной пьесы» и т. д.

Система управления была жесткой, но в том, как она работала, заметны отличия от предыдущей эпохи. В эпоху сталинизма управленческие ошибки театрального руководства, как правило, сопровождались рассмотрением «политического лица» проштрафившегося руководителя и соответствующими «оргвыводами», за которыми могло скрываться не только снятие с должности, но и последующее заключение под стражу. В эпоху же либеральных реформ 60-ых годов руководителя в подобном случае ждали выговор, лишение премии, а в отдельных случаях - снятие с должности. При тоталитаризме работа госаппарата носила полностью обезличенный характер. Руководители сферой искусства микшировали свою индивидуальность и при принятии тех или иных управленческих решений действовали как идеальные функционеры - проводники партийной линии в искусстве («солдаты партии»). А в эпоху относительной либерализации субъектно-объектные отношения системы «театр -- государство» в значительной мере персонализировались и индивидуализировались. При подготовке и принятии решений, касающихся сферы театрального искусства, появились возможности для «личного маневра».

Система взаимоотношений театра и государства, просуществовавшая более 60 лет, в окончательном виде структурно выглядела так. По подчинению театры делились на союзные, республиканские, областные и городские. Структура театральной сети была жестко привязана к статусу территории. Столицам союзных и автономных республик полагалось иметь театр оперы и балета (в крайнем случае, открывали не оперный, а музыкально-драматический театр), русский драматический театр, национальный драматический театр, ТЮЗ и театр кукол. Иногда к этому набору добавлялся театр музкомедии или оперетты. Во всех городах-миллионниках были драматический театр, оперетта, кукольный театр, ТЮЗ (в некоторых еще театр оперы и балета). Малым городам был положен кукольный театр, а иногда еще и драматический. При этом наличие в данном наборе тех или иных театров никак не было связано ни с театральными традициями города или региона, ни с реальной зрительской потребностью. Считалось, что такая структура сети лучше всего приспособлена для решения идеологических и социальных задач.

Финансирование театров осуществлялось централизованно -- Министерством культуры СССР либо министерствами союзных республик. Театры заранее рассчитывали на предстоящий год количество спектаклей, заполняемость зала, цену билета (она была мизерной) и плановые убытки. Ведь все они были «планово-убыточными театрально-зрелищными предприятиями» и получали государственную дотацию. Дотация не включалась в доход театра и шла исключительно на покрытие убытков.

Важной частью театральной жизни 60-70 г. В СССР была гастрольная деятельность. Через ее организацию можно посмотреть степень влияния государства на театральную жизнь. Благодаря гастролям происходила циркуляция театральных идей (без чего не могут обойтись профессионалы), обновлялись зрительские впечатления и, таким образом, поддерживался интерес к искусству театра вообще. Организацией и утверждением плана гастролей занималось Всероссийское гастрольно-концертное бюро при Министерстве культуры СССР. Устойчивость гастрольной системы достигалась за счет того, что существовали три механизма ее обеспечения, из которых хотя бы один срабатывал. Театр мог приехать в другой город «на гарантию»-- принимающая сторона выплачивала ему заранее оговоренную сумму, а весь доход от проданных билетов забирала себе. Вторая схема -- паритет -- не предусматривала гарантированной суммы, но предполагала равный раздел доходов от продажи билетов между гастролером и принимающим театром. Третий вариант -- «на кассу», т. е. гастролер приезжал в другой город на свой страх и риск, зато забирал себе все деньги, полученные от продажи билетов. Иногда, если, например, Малый театр выезжал в Азербайджан, Совмин республики выделял для его достойного приема специальную дотацию. В 1969 году Минкультуры СССР принимает постановление «О социалистическом государственном театрально-зрелищном предприятии», которое способствовало дальнейшему «обюрокрачиванию» театрального дела. Государство обложило театр огромным количеством отчетных показателей -- производственно-финансовых и творческих. Всего их было около 40, в том числе количество новых постановок, количество выездов на село, количество зрителей и т. д.

Обюрокрачивание театрального дела проявляется и в составлении театральных репертуарных планов. Каждый год министерство директивно определяло пять-шесть «основных направлений репертуара», например, «Молодой строитель коммунизма», «Освоение Сибири и Дальнего Востока» и пр. Кроме современных советских пьес, в афише театров должны были быть представлены русская классика, пьесы стран социалистического содружества, зарубежная классика и современная зарубежная пьеса. Два раза в год проходили репертуарные совещания, на которых Министерство культуры утверждало репертуар театров. Все пьесы, даже классические, проходили цензуру. Спектакль принимался назначенным худсоветом театра, в который входили представители партийных и государственных органов, общественных организаций. После подписания худсоветом акта приемки его можно было играть на публике. Утверждая репертуар и принимая спектакль, культурные управленцы предполагали строгий контроль и учет, жесткую регламентацию не только производства, но и потребления театрального продукта. Но у руководителей театров, заинтересованных в выполнении финансового плана (продаже большего количества билетов), были свои хитрости. В театре существуют афиша и прокат. Министерство и другие контролирующие органы утверждали афишу, в которой, например, среди прочих 15-20 названий одной строкой стоял спектакль «Мария» по пьесе А. Салынского (о том, как в Сибири секретарь райкома выигрывает экологическую битву с директором строящегося комбината). Еще одну строчку занимала комедия «Проходной бал» Рацера и Константинова. Но «Мария» выдерживала 8 спектаклей за сезон, а «Проходной бал» -- 144. То есть структура проката и структура афиши не совпадали.

На основании вышеизложенного делаю вывод, что все эти бюрократические и финансовые игры, привели к тому, что в деятельности театра приоритетными стали вовсе не идеологические (как хотелось бы власти), а производственно-финансовые показатели. В театральном процессе восторжествовала имитация. Общественные проблемы имитировались тематическим репертуаром, разнообразие проката -- разнообразием названий афиши, творческий состав театра имитировал коллектив единомышленников, дурные показы на селе имитировали спектакли, а проданные билеты -- публику. Так, отчетные показатели по обслуженным зрителям часто достигались за счет того, что билеты оптом покупали месткомы предприятий и учреждений, у которых на это были специально выделенные деньги.

Постепенно зритель стал несущественным придатком к громоздкой театральной махине, спектакли шли в полупустых, а иногда и в практически пустых залах, хотя по отчетным ведомостям они были заполнены. Смещение ценностей зашло так далеко, что в режиссерской среде зрительский успех стал считаться чем-то неприличным, своего рода «моветоном», подыгрыванием неразвитым эстетическим вкусам. Таким образом, к середине 80-х стал очевиден менеджерский коллапс в театральном деле. Попытки контролировать все этапы процесса театрального производства привели к тому, что продюсер-государство на выходе получало не эффективный инструмент влияния, а пустышку-имитацию.

Таким образом, взаимоотношения театра и государства определялись культурной политикой коммунистической партии и правительства. Это была программа тотальной «советизации» всех сфер государственной, социальной, культурной, частной жизни. Советская система идей и ценностей утверждалась в стране как единственно возможная форма бытия и сознания. Чем дальше, тем жестче и агрессивнее советская власть внедрялась в жизнь - до тех пор, пока господствующая идеология не подавила все формы открытого неповиновения и не обрела право абсолютной монополии в эпоху, получившую именование «тоталитарной». Даже после отказа от решающей роли репрессивной политики в области культурного строительства, в эпоху относительной либерализации советского режима, господствующая идеология не отказалась от своего монопольного права на управление всей художественной жизнью огромной страны под названием СССР.

В годы перестройки была предпринята попытка реформирования театрального дела, призванная решить ряд проблем, накопившихся к середине 1980-х гг. Данный факт определенным образом повлияет на характер взаимоотношений между государством и театром. Наше страна долгое время существовала под властью социалистического правительства. В этот период преобладала концепция, согласно которой все отношения в стране регулируются государством - ни свободная конкуренция, ни закон спроса и предложения считались не эффективными. В качестве приоритета выдвигались принципы и интересы народной казны, централизованных методов планирования сверху до низу. Планирование рассматривалось как основа управления социалистической экономикой, неразрывно связанной с системой стимулирования. Все сферы деятельности театра - от экономики до художественной политики -регулировались государством. Они превратились в закрепощенный, неповоротливый механизм, что естественно отражалось и на творческом развитии. Потребность проведения эксперимента объяснялась застойными, кризисными явлениями, устранение которых, по мнению специалистов, повлекло бы к улучшению художественно-творческого процесса в театре. К таким явлениям относились: низкая эффективность системы управления театрами низкий уровень оплаты труда работников театра по сравнению со средним заработком в народном хозяйстве, нарушение принципа оплаты труда по количеству и качеству труда ограничения в производственно-финансовой сфере, приводящие к неразумному использованию всех видов ресурсов неудовлетворительное состояние системы материально-технического обеспечения театров. Первые годы перестройки ознаменовались попыткой преодолеть системный кризис театрального дела. В августе 1986 года выходит постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». Эксперимент начался 1 января 1987 года. В нем принимало участие 82 театра из 9 союзных республик. Это составляло приблизительно 13,5 % от общего числа театров. В эксперименте были задействованы 58 драматических театров, 17 музыкальных, 6 юного зрителя и 1 кукольный. Для всех театров по итогам 1986 года была характерна высокая посещаемость и большое годовое число спектаклей. В Москве театрами - участниками эксперимента являлись Академический театр им. Маяковского, Академический театр им. Моссовета, театр им. Ленинского комсомола и т.д. Перечисленным театрам было сокращено число планируемых сверху показателей, утверждались лишь некоторые - стабильный объем государственно дотации, размер фонда заработной платы, расходы и прирост фонда заработной платы при росте фактических доходов. Творческой стороне деятельности театров также были проведены некоторые преобразования - отменена предварительная цензура пьес, отмен акт сдачи спектакля.

Также отменялись плановые числа новых постановок. Театр мог самостоятельно формировать свой репертуар, что привлекло к стремлению обновления названий пьес, указанных в афише, к сокращению числа спектаклей текущего репертуара, и к расширению числа постановок пьес, имеющих в прежнее время ограниченный доступ на сцену. Важным преобразованием являлась возможность выбирать художественных совет голосами творческого состава театра, которому было предоставлено право окончательных решений творческих вопросов.

Но ответственность за них была возложена на административное и художественное руководство, что само по себе - абсурдно, ведь власти без ответственности существовать не может. Хозяйственная сторона деятельности театров также подверглась существенным изменениям. Театр имел право как повышать цены на билеты до 50, так и устанавливать скидки к базовой цене билета. Вследствие этого средняя цена билета повысилась на 10-15. Причем повышение цен не отразилась на общей посещаемости театров.

До проведения эксперимента в театрах имела место уравнительная оплата труда, отдельные творческие работники при низкой занятости в спектаклях получали материальное вознаграждение в тех же размерах, что и актеры, активно занятые в репертуаре. Премирование также не отражало работу отдельно взятого служащего. Во время эксперимента театрам удалось повысить уровень оплаты труда некоторым работникам за счет применения надбавок за активную творческую деятельность и высокие результаты в труде.

В некоторых театрах студиях Москвы проходил проверку и коллективный подряд. Фонд заработной платы делился на постоянную и переменную части, первая из которых состояла из должностных окладов по штатному расписанию и выплачивалась ежемесячно, а вторая - распределялась между членами коллектива по коэффициенту участия по мере ее накопления. В условия эксперимента включалась также и стабильность государственной дотации, что создавало театрам устойчивое финансовое положение и предоставляла возможность самостоятельно, но в рамках положения экспериментировать. Также театрам было разрешено определять лимит численности рабочих и служащих.

Театр мог брать беспроцентный кредит в банке сроком на один год до пятидесяти тысяч рублей для новых постановок. Театр мог устанавливать временные надбавки к должностному окладу до 50, но не более 100 рублей, мог самостоятельно устанавливать совмещение профессий с оплатой до 50. Театрам разрешалось приобретать для удовлетворения производственных нужд товары через торговую сеть. Прежде чем подводить итоги театрального эксперимента стоит отметить психологическую неготовность ряда творческих и руководящих работников к осуществлению перемен в организации театрального дела. Некоторые руководители органов управления на местах оказались неготовыми передать театрам права в области формирования репертуара и финансово-хозяйственной деятельности.

В то же время руководители многих театров были не способны в полной мере использовать предоставленные им возможности, опасаясь ответственности за принимаемые решения.

Не обошлось и без конфликтов внутри коллектива, так как любые новые преобразования затрагивают интересы определенных групп. Это тоже явилось существенным тормозом развития театрального эксперимента. Эксперимент помог выявить ряд принципиальных вопросов, без решения которых невозможна реформа театров - самоуправления и финансирования, оплаты труда, государственной дотации и цен. Комплексный театральный эксперимент доказал необходимость проведения реформ на основе целостной концепции театрального дела.

В 90-е годы другим важным шагом во взаимоотношениях между государством и театром является постановление Совета Министров РСФСР от 31 мая 1991 года 297, которое определяет правовые, экономические и социальные условия создания и функционирования театров и других организаций, занимающихся профессиональной театральной деятельностью, целью которых не является получение прибыли. Общие положения данного постановления определяют основные цели деятельности театров, как задачи удовлетворения и формирования духовных потребностей населения в театральном искусстве.

Театр действует в соответствии с Уставом, является юридическим лицом, самостоятельно осуществляющим свою деятельность и распоряжающимся своими результатами. Театр может быть учрежден - органами государственного управления РСФСР, входящих в е состав республик, крав, областей государственный театр - местными Советами народных депутатов или органами местного самоуправления муниципальные театры - общественными объединениями, советскими и иностранными юридическими лицами и гражданами, международными организациями. Учредители берут на себя обязательства по содержанию и экономической поддержке театров. На учреждаемые театры распространяется порядок регистрации, установленный для предприятий Законом РСФСР О предприятиях и предпринимательской деятельности. Театр обладает всеми правами, обеспечивающими свободу творческой деятельности, пользуется независимостью в выборе художественных направлений, репертуара, в принятии решений о публичном исполнении спектакля, осуществляет другие действия, не противоречащие законодательству.

Театр также обладает авторскими правами на свои постановки и имеет право использовать объекты интеллектуальной собственности на договорных началах, собственную символику и рекламу спектаклей. Театр может самостоятельно формировать свою экономическую программу, нанимать и увольнять работников в соответствии с действующим законодательством.

Помимо прав театр, естественно, имеет и обязанности - выполнять обязательства законодательства РСФСР - полностью рассчитываться с работниками театра, независимо от его финансового состояния - обеспечить страхование граждан, работающих в театре - обеспечить гарантированные законодательством минимальный размер оплаты труда, условия труда и меры социальной защиты работников. Государственное управление не имеет права вмешиваться в деятельность театра, кроме случаев, предусмотренных в законодательстве.

Театр имеет свой устав, утверждённый учредителем совместно с коллективом театра, в котором определяется наименование театра, его местонахождение, органы управления и контроля, виды деятельности, порядок финансирования, образование и расходование его фондов, условия реорганизации и ликвидации театра. Устав может предусматривать другие виды деятельности, осуществляемые театром, способствующие улучшению условий для творчества, экономическому стимулированию труда, социальной защищенности работников и укреплению его материально-технической базы. Учредитель передает в полное хозяйственное ведение театра необходимое имущество и средства, образующие уставной фонд, которым он пользуется и распоряжается на праве полного хозяйственного ведения, включая созданные спектакли.

Театр самостоятельно планирует свою деятельность и определяет перспективы развития, устанавливает цены на билеты, причем 20 билетов должны быть проданы по льготной цене. Источниками доходов театра являются - ассигнования от учредителя - сборы от продажи билетов - поступления по договорам за проведение работ и оказание услуг от органов государственного управления, различных предприятий и организаций, учредителя театра - добровольных взносов, даров, субсидий - процентов от вкладов в банки - других поступлений.

Театры, в соответствии с законодательством о налогообложении не являются плательщиками налогов. Средства фонда творческо-производственного и социального развития театра расходуются только на оплату труда.

В сфере трудовых отношений театр может самостоятельно устанавливать для работников дополнительные отпуска и сокращать рабочий день. Театр имеет право осуществлять внешнеэкономическую деятельность пользоваться кредитами зарубежных банков в иностранной валюте, а также продавать и приобретать валюту в установленном порядке. Управление театром осуществляется путем найма учредителем художественного руководителя или директора театра, заключив соответствующий договор, в котором определяются его права, обязанности и ответственность руководителя, условия его оплаты, его труда, срок контракта договора, условия освобождения от занимаемой должности.

Руководитель театра действует от имени театра, распоряжается имуществом заключает договоры, утверждает, штаты и издает приказы в пределах своей компетенции. Прекращение деятельности театра осуществляется путем его ликвидации или реорганизации в случае признания театра банкротом, по решению учредителя или по основаниям, предусмотренным законодательством.

Ликвидация театра осуществляется ликвидационной комиссией, сформированной учредителем и коллективом театра. Таким образом, постановление Совета Министров РСФСР О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР являлось третьим важным этапом театральных реформ. в условиях перехода к рынку давало обязательство поддерживать театры на номинальном уровне их деятельности, что помогло им без существенных переломов и сдвигов выдержать тяжелые перемены в нашей стране.

Таким образом, до 1987 года театр находился в тяжелых условиях существования, которые не давали возможности дальнейшему развитию театрального дела. Театральный эксперимент доказал несостоятельность прежних форм управления и наметил основные тенденции к развитию новых. После эксперимента стало ясно, что возврата к старым формам централизованного управления театрами нет - все театры страны были переведены на новые условия хозяйствования, учитывая достижения эксперимента. Подводя итоги театральной реформы 1989-1990гг. следует отметить, что учитывая достижения проведённого театрального эксперимента, она своими положениями значительно децентрализовала систему управления театрами, повысив ответственность за результаты деятельности. Театры превратились в более гибкий и самостоятельный организм. Им разрешено пользоваться множеством альтернатив в получении и распределении доходов, ценообразовании на билеты, планировании и организации своего существования.

Была пересмотрена концепция государственной дотации, вместо которой появилась сумма бюджетного финансирования, включаемая в доходы театра. Таким образом, театр стал самоокупаемым предприятием. Театральная реформа хотя и не принесла моментальных художественных результатов, но вс-же улучшила положение работников театра, создав предпосылки для нормализации художественной жизни.

1.2 Перевод театров страны на новые условия хозяйствования

22 ноября 1988 года вышло постановление О переводе театров страны на новые условия хозяйствования, которое являлось вторым важным шагом театральных реформ, существенно расширив самостоятельность театров. Согласно этому постановлению все театры в подчинении Министерства культуры должны были с 1 января 1989 года перейти на новые условия, предписывающие следующее - установление фондов развития театрального, музыкального искусства и концертной деятельности, которые должны расходоваться на финансирование деятельности театров, концертных организаций и коллективов по установленным для них нормативам бюджетного финансирования, а также, целевые творческие заказы по созданию новых спектаклей и концертных программ, проведение гастролей, проведение фестивалей, конкурсов и других мероприятий, направленных на развитие искусства главной формой планирования и организации деятельности театров является пятилетний план экономического и социального развития с распределением по годам, разрабатываемый и утверждаемый самим театром. Для планирования театрами своей деятельности органы управления культурой доводят следующие исходные данные :

1. Контрольные цифры по количеству зрителей .

2. Государственный заказ на капитальные вложения .

3. Лимиты государственных централизованных капитальных вложений и строительно-монтажных работ.

4. Нормативы бюджетного финансирования и образования фонда творческо-производственного и социального развития из хозрасчётного дохода, в случае если театр выбирает вторую модель распределения доходов

Согласно постановлению в доходы театров включаются, а сборы от продажи билетов а поступления от оказания услуг, проведения работ и мероприятий по договорам с государством, кооперативными и общественными организациями а поступления из фондов развития а прочие поступления. Основным моментом является возможность двух альтернативных форм распределения доходов. По первой форме - из доходов театра возмещаются материальные и приравненные к ним затраты, выплаты по обязательствам сторонним организациям и обязательные отчисления, после чего формируется хозрасчётный доход коллектива.

Из хозрасчётного дохода выплачивается основная заработная плата, после которой образуется остаточный доход, идущий на создание фонда творческо-производственного и социального развития и фонда поощрения, где сумма выплат по основной заработной плате и фонд поощрения образуют единый фонд оплаты труда. Согласно второй форме распределения доходов, из доходов театра возмещаются материальные и приравненные к ним затраты, а также выплаты сторонним организациям и обязательные отчисления, после чего формируется хозрасчётный доход коллектива. Из хозрасчётного дохода образуется фонд творческо-производственного и социального развития. Таким образом, средства этого фонда используются театрами с согласия трудового коллектива на укрепление материально-технической базы, жилищное строительство, социально культурные и бытовые нужды работников.

Далее формируется единый фонд оплаты труда как остаток хозрасчётного дохода. Каждая из форм имеет определенные преимущества и недостатки. Театр не мог изменить выбранную форму в течение одного календарного года. Но, в общем, новая форма распределения предполагала экономное и целесообразное расходование материальных ресурсов, предполагая свободу в распоряжении единым фондом оплаты труда.

Единый фонд оплаты труда является единственным источником выплаты основной заработной платы, надбавок, доплат, премий, материальной помощи и других денежных вознаграждений. Вопрос заработной платы и материального стимулирования, поднятый во время эксперимента, но не доведенный до конца был наконец-то разрешен. Руководителям театров разрешено - определять необходимую численность работников и утверждать штаты - устанавливать должностные оклады без соблюдения средних окладов по штатному расписанию и без учета соотношений их численности - устанавливать работникам надбавки к заработной плате за высокие достижения в труде, а артистам и художественному персоналу - за активную деятельность, за выполнение особо важной работы - устанавливать работникам доплаты за совмещение профессий, увеличения объема работ, а также за выполнение наряду с основной работой обязанностей временно отсутствующего работника без ограничения размеров этих доплат и перечней совмещения профессий - определять порядок и размеры премирования работников, исходя из эффективности и качества их труда.

В единый фонд оплаты труда могут также поступать средства от других предприятий. При недостатке средств этого фонда театр может направлять на пополнение средства фонда творческо-производственного и социального развития с условием последующего возврата. Неиспользованные средства фонда оплаты труда изъятию не подлежат и используются по в последующие периоды.

В учрежденный фонд творческо-производственного и социального развития направляются доходы от реализации излишнего, устаревшего и изношенного оборудования. Средства этого фонда расходуются по смете, утвержденной трудовым коллективом, на укрепление материально- технической базы, жилищное и культурно-бытовое строительство, прирост норматива собственных оборотных средств. Театры имеют теперь право передавать часть средств фонда другим предприятиям и организациям на финансирование - совместно выполняемых работ, связанных с расширением материально-технической базы, повышением уровня театрального приобщения населения - создаваемых межотраслевых производств, совместных предприятий и объединений - строительства и эксплуатацию объектов производственного значения совместного пользования - организации подготовки специалистов и создание учебно-производственных предприятий и - других мероприятий. театр культура реформа

При переходе на новые условия хозяйствования театры получили право приобретать товары, необходимые для осуществления новых постановок и для эксплуатационной деятельности, как оптом, так и в розницу через торговую сеть. Это существенно облегчило поиск и покупку материалов. Кроме того, театрам было разрешено использование банковского кредита на цели производственного и социального развития с погашением за счет театра. Краткосрочный кредит предоставлялся на цели текущей деятельности, когда у театра возникает разрыв в поступлении доходов на покрытие плановых убытков, долгосрочный - на затрат по техническому оснащению, реконструкции и расширению деятельности.