По-прежнему одним из любимых красноярцами является Театр оперы и балета. По инициативе театра было реализовано несколько интересных проектов. В 1993 году прошел фестиваль балетного искусства, посвященный 175-летию со дня рождения М.Петипа, который собрал интересных исполнителей и критиков со всей страны и зарубежья. Проходивший с 1986 года в театре фестиваль мастеров оперы и балета России имени П,Словцова, в 1993г. Дополнился конкурсом оперных певцов. Большой зрительский интерес имела концертная программа «Виват, маэстро!» посвященный дню рождения Д.Россини. В театре оперы и балета за последние годы поставлено много интересных спектаклей. В 1993 году режиссером постановщиком Е. Бузиным, впервые в России поставлена опера С.Слонимского «Гамлет». В 1997 году народным артистом РФ, лауреатом государственной премии России Л. Хейфицем на красноярской сцене была поставлена опера Дж.Верди «Бал-Маскарад». Значительное место в репертуаре театра заняли постановки В.Цюпи: «Отелло», «Царская невеста», «Богема» и др. Большим достижение театра стало участие в 2000 году спектакля «Дочь полка» Г.Доницетти в постановке В.Цюпи в конкурсе на соискание национальной премии «Золотая маска». В номинации «Лучшая женская роль в оперном спектакле» премию получили солистка театра, выпускница Красноярского государственного института искусств С.Кальянова, ныне солистка Красноярского театра музыкальной комедии, заслуженная артистка России.

В театре произошла смена поколений, что особенно стало заметно на примере балетной труппы. После ухода из труппы, в связи с отъездом в Москву, народных артистов России Н.Чеховский и В.Полушина, а также ряда молодых артистов наблюдался определенный кризис, который был успешно преодолен к концу 1990-х годов. Новыми звездами стали заслуженные артисты России Н.Хакимова и И.Климин, С.Дауранова, А.Юхимчук, А.Асиньяров, А.Зубков и др. В настоящий момент удалось прекратить отток талантливой молодежи, более того, труппа стала пополняться приглашенными артистами.

С 27 января 2001 года в Красноярском театре оперы и балета проходил вердиевский фестиваль. Тогда же состоялся дебют на красноярской сцене одного из лучших теноров России заслуженного артиста России В.Горшкова, который целый сезон плодотворно сотрудничал с красноярской оперой. Среди молодых оперных певцов следует отметить В. Баранову, которая в течении 10 лет работы в театре сумела завоевать публику и стать одной из ведущих солисток. Певица ведет активную гастрольную деятельность в стране и за рубежом.

27 марта 1993 года был ликвидирован самый значительный из театральных долгостроев страны - после десятилетнего перерыва в новое здание въехал Красноярский государственный театр музыкальной комедии. В 1990-е годы произошло значительное обновление труппы театра. Любимцем красноярской публики стал лауреат национальной театральной премии «Золотая маска» в 2000 году И.Корытов.

Насыщенной жизнью жил в эти годы Красноярский краевой театр кукол. Помимо детского репертуара в театре был поставлен ряд спектаклей для взрослых: комедия Ж.Б.Мольера «Лекарь по неволе» (1993г.), трагедия В.Шекспира «Ромео и Джульетта» (1994), комедия «Ночь перед рождеством» Н.В.Гоголя, комедия С.Паретти «Чайная» (2002).

Заключение

Театр - род искусства, особенностью которого является художественное отображение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями. Театр - искусство синтетическое, коллективное, вторичное. Театр -- зрелище. Театр -- праздник. Театр-- развлечение. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение. Театр -- школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. Театр -- школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. В этой школе только показывают -- показывают жизнь.

Целью дипломной работы является: воспроизведение целостной картины театральной жизни России в постсоветский период, выявление основных закономерностей и логики театрального процесса.

Результатом исследований в работе стало решение задач:

* определить наиболее значимые этапы театральной реформы в период перестройки,

* выявить основные закономерности и логику театрального процесса в условиях децентрализации управления культурой;

* показать становление новых принципов функционирования театра в рыночных условиях в контексте общероссийских тенденций;

* дать характеристику организационно-творческой деятельности театров (финансирование; репертуарная политика; система связей «театр -- зритель»);

* определить специфику театральной культуры, сложившуюся под влиянием новых условий.

В результате исследования различного рода источников выявлено 3 этапа театральной реформы в период перестройки. Первый и второй этапы театрально реформы не стали кардинальным переломом в театральном деле. А вот третий этап театральной реформы, начавшийся с выхода Постановления «О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР» и стал настоящим прорывом.  Постановление определило правовой, экономический и социальный статус некоммерческих театральных организаций. Теперь театр мог существовать в различных организационно-правовых формах, а его деятельность должна была регистрироваться.

Следующим шагом театральной реформы стал перевод театров на новые условия хозяйствования разработка новой концепции государственной дотации (театр получал гарантированное нормативное бюджетное финансирование, включаемое в доходы учреждения, и самостоятельно составлял смету расходов);

-- возможность привлечения и использования альтернативных источников финансирования (кредиты, благотворительные пожертвования, спонсорские средства, собственные доходы);

-- закрепление достижений театрального эксперимента 1987-1988 годов (творческая свобода, ценообразование, гибкость системы оплаты труда).

Логика театрального процесса в условиях децентрализации управления культурой прослеживается с одной стороны во взаимоотношениях театра и государства в разные периоды времени. Таким образом, взаимоотношения театра и государства определялись культурной политикой коммунистической партии и правительства. Это была программа тотальной «советизации» всех сфер государственной, социальной, культурной, частной жизни. Советская система идей и ценностей утверждалась в стране как единственно возможная форма бытия и сознания. Чем дальше, тем жестче и агрессивнее советская власть внедрялась в жизнь - до тех пор, пока господствующая идеология не подавила все формы открытого неповиновения и не обрела право абсолютной монополии в эпоху, получившую именование «тоталитарной». Даже после отказа от решающей роли репрессивной политики в области культурного строительства, в эпоху относительной либерализации советского режима, господствующая идеология не отказалась от своего монопольного права на управление всей художественной жизнью СССР.

В годы перестройки меняется характер взаимоотношений между государством и театром и он ознаменовался попыткой преодолеть системный кризис театрального дела в рамках театрального эксперимента следствием которого менялась эффективность системы управления театрами , уровень оплаты труда работников театра, принцип оплаты труда улучшалось состояние системы материально-технического обеспечения театров. С другой стороны логика театрального процесса в условиях децентрализации управления культурой прослеживается в переводе театров страны на новые условия хозяйствования, которое являлось вторым важным шагом театральных реформ, существенно расширив самостоятельность театров, право приобретать товары, необходимые для осуществления новых постановок и для эксплуатационной деятельности, материалов. Театрам было разрешено использование банковского кредита на цели производственного и социального развития с погашением за счет театра.

В работе раскрыты новые принципы функционирования театра в рыночных условиях в контексте общероссийских тенденций;

В рассматриваемый период преобладала концепция, согласно которой все отношения в стране регулируются государством - ни свободная конкуренция, ни закон спроса и предложения считались не эффективными. В качестве приоритета выдвигались принципы и интересы народной казны, централизованных методов планирования сверху до низу. Планирование рассматривалось как основа управления социалистической экономикой, неразрывно связанной с системой стимулирования. Все сферы деятельности театра - от экономики до художественной политики -регулировались государством. Однако, в ходе театральных реформ изменяются принципы театрального дела. Принцип хозрасчета и самоокупаемости театров, самостоятельности и творческой инициативы.

Театр обладает всеми правами, обеспечивающими свободу творческой деятельности, пользуется независимостью в выборе художественных направлений, репертуара, в принятии решений о публичном исполнении спектакля. Театр обладает авторскими правами на свои постановки и имеет право использовать объекты интеллектуальной собственности на договорных началах, собственную символику и рекламу спектаклей. Театр может самостоятельно формировать свою экономическую программу, нанимать и увольнять работников в соответствии с действующим законодательством.

Помимо прав театр, естественно, имеет и обязанности - выполнять обязательства законодательства РСФСР - полностью рассчитываться с работниками театра, независимо от его финансового состояния - обеспечить страхование граждан, работающих в театре - обеспечить гарантированные законодательством минимальный размер оплаты труда, условия труда и меры социальной защиты работников. Государственное управление не имеет права вмешиваться в деятельность театра, кроме случаев, предусмотренных в законодательстве.

Проанализировав организационно-творческую деятельность театров (финансирование; репертуарная политика; система связей «театр -- зритель»),делаю вывод, что театр самостоятельно планирует свою деятельность и определяет перспективы развития, устанавливает цены на билеты. И В сфере трудовых отношений театр может самостоятельно устанавливать для работников дополнительные отпуска и сокращать рабочий день. Театр имеет право осуществлять внешнеэкономическую деятельность пользоваться кредитами зарубежных банков в иностранной валюте, а также продавать и приобретать валюту в установленном порядке

Изучение театрального репертуара - это изучение театра, зрителя и социального контекста театральной жизни, это так же один из подходов к комплексному исследованию проблемы «театр в духовной жизни общества». Из всех показателей театрального процесса, именно репертуар наиболее полно раскрывает панораму идейно-художественного климата, взаимодействия театра и зрителя. В условиях нравственного кризиса 1990-х годов, когда резко менялись ориентиры и ценности, пересматривались идеалы и социальные роли, театр смоделировал героя сцены, который представлял собой сконцентрированное выражение постсоветского человека испытывающего на себе все процессы социального перераспределения. В театре отразились все перемены идеологического, социально-психологического и экономического состояния

Театры стремятся ориентироваться на разные массивы публики, разных художественных установок и уровней. При опоре на классику наблюдается отход от современной российской пьесы и верность уже «опробованным» многолетним прокатом коммерческим образцам. Классика вышла в лидеры репертуара, потому что формировалась в ходе многовекового отбора и выдержала проверку временем. Постановка же современной отечественной пьесы - это риск для театра. Но последствия такой театральной политики могут в итоге оказаться потерей публики нового поколения и разрывом отношений с современными драматургами, которые не находят в театре возможностей для своей творческой реализации.

Итак, ни одно государство не может обойтись без определённой и целенаправленной культурной политики, а её формирование и реализация являются важными задачами каждого государства. государство наиболее, заметно и эффективно влияет на культурную жизнь. Этому есть и другая причина. В то время, как другие субъекты культурной жизни используют для проведения своей культурной политики собственные ресурсы, государство управляет культурной жизнью за счёт государственного бюджета, созданного усилиями всего общества. государство обязано проводить культурную политику, ориентируясь на общественные интересы. Но в действительности такая ориентация представляет собой недостижимый идеал, а история даёт примеры двух полярно противоположных подходов к этой проблеме, которые продемонстрировали два противостоящих типа государств - демократическое и тоталитарное. Тоталитарное государство рассматривает культуру преимущественно как инструмент реализации собственных целей, которые чаще всего не являются для культуры главными. А именно как инструмент внедрения в сознание населения господствующих партийно-государственных ценностей (угодной правящей элите картины мира) и тем самым укрепления существующего общественно-политического строя.

Государство, располагая ресурсами всего общества, стоит особняком в ряду с другими субъектами культурной жизни, то в его задачу (в идеально-теоретическом плане), очевидно, должно входить согласование интересов всех других субъектов культурной жизни. И от того, насколько государству удаётся решить эту- непростую задачу - реально согласовать заведомо несовпадающие интересы различных субъектов культурной жизни, а также учесть стратегические национальные культурные интересы, - зависит эффективность его культурной политики. В обществе, стремящемся стать гражданским, демократическим и экономически стабильным, были сформулированы общемировые принципы культурной политики. Сегодня характер взаимоотношений между государством, властью и театром приобрел формы атаки, агрессии, остервенения. Государство не знает, как театром управлять, а контролировать театр уже хочет; театр не знает, как с властью разговаривать, что можно требовать, а о чем надо просить.

Таким образом, подводя итог, прихожу к выводу, что до 1987 года театр находился в тяжелых условиях существования, которые не давали возможности дальнейшему развитию театрального дела. Театральный эксперимент доказал несостоятельность прежних форм управления и наметил основные тенденции к развитию новых. После эксперимента стало ясно, что возврата к старым формам централизованного управления театрами нет - все театры страны были переведены на новые условия хозяйствования, учитывая достижения эксперимента.

Но на этом процесс театральных реформ не остановился, в сложный этап перехода к рыночным отношениям государство приняло на себя обязательство социально-экономической защите и государственно поддержке театров, что помогло им нормально функционировать при переходе к рыночной экономике.

Подводя итоги театральной реформы 1989-1990гг. следует отметить, что учитывая достижения проведенного театрального эксперимента, она своими положениями значительно децентрализовала систему управления театрами, повысив ответственность за результаты деятельности. Театры превратились в более гибкий и самостоятельный организм. Им разрешено пользоваться множеством альтернатив в получении и распределении доходов, ценообразовании на билеты, планировании и организации своего существования. Была пересмотрена концепция государственной дотации, вместо которой появилась сумма бюджетного финансирования, включаемая в доходы театра. Таким образом, театр стал самоокупаемым предприятием. Театральная реформа хотя и не принесла моментальных художественных результатов, но все же, улучшила положение работников театра, создав предпосылки для нормализации художественной жизни.

Список литературы

1. Зсоношка. Организация. Творчество // Театр.- 1958.- А 6,-С. 35 - 40. / I

2. В условиях реформы // Театр.- 1970.- И 5,- С. 78 - 85.

3. Вопросы управления // Театр.- 1573.- » 12.- С. 43 - 50. /

4. Изучению театра - комплексный подход // Экономика и организация театра./ Под ред. А.З.ЕНита.- Л., 1971;- С. 68 - 73.

5; Проблемы эффективности управления театрами // М.,- 1973,-С. 216 - 226. / 0,4 авг.л./

6. Некоторые проблемы прогнозирования развития театров // Актуальные проблемы экономики, организации и социологии театра: Тез. докладов Всесоюз. научно-практич. конф. - Киев;- 1976.- Cї 67-69. /0,1 авт. л./

7. О прогнозирования развития театра // Социологические исследования театральной жизни.- М., 1978,- С. 205 - 220. /0,6 авт. л./

8. Театр в эпоху научно-технической революция // Проблемы перспективного планирования и управления в сфере художественной культуры: Тез.докл. научно-практич.конф.- М.1979.-С. 124 -125. /ОД ант. л./

9. Научно-техническая революция и театр // Театр и художественная культура.- М., 1930.- С. 214 - 233.

10. Взаимодействие с театральной аудиторией// Театр и город. -М., 1986,- С. 133 - 137. /0,2 авт. л./

11. Поговорим о моделях // Театральная жизнь.- 1987,- Й 17,0. 17 - 19. /0,5 авт. л./

12. Совершенствование форм работы театров .//Художественная культура . - К. ,1987. - С.141-150. (0,9 авт.л.).

13. Создание региональных хозрасчетных объединений театрально-зрелищных предприятий //Социально-экономические проблемы художественной культуры. - II., - 1987. - С. 134-151. (0,8 авт.л.).

17. Управление культурой: актуальные задачи перестройки/ Художественная культура социалистического общества. - II., - 1989. - С.78-104.

18. Перестройка театрального дела: проблемы, опыт, перспективы// Искусство.Культура. Досуг. - II., - 1989. - С,78-101.

20. Театр и досуг человека//Социально-экономические проблемы развития культуры. -М., 1989. - 0.122-137 .

21. Управление театрами//Вопросы управления учреждений культуры.К., 1989. - С.20-29. (0,4 авт.л.).

22. Управление театрами.//Социальные условия творческой деятельности в театре /Под ред. Ю.У.Фохт-Бабушкина. - М., 1990. - С.163-189. (1,0 аат.л.).

23. Театры страны в условиях эксперимента//Составление и редактирование В.С.Ходкова. Введение в заключение. - .( - 1988. - 142 о. (авторских - 1,0 авт.л.).

http://cheloveknauka.com/teatr-i-gosudarstvo-osnovnye-tendentsii-razvitiya-sovetskogo-dramaticheskogo-teatra#ixzz4fwVpCwNS

Размещено на Allbest.ru