Подводя итоги театральной реформы 1989-1990гг. следует отметить, что учитывая достижения проведенного театрального эксперимента, она своими положениями значительно децентрализовала систему управления театрами, повысив ответственность за результаты деятельности. Театры превратились в более гибкий и самостоятельный организм. Им разрешено пользоваться множеством альтернатив в получении и распределении доходов, ценообразовании на билеты, планировании и организации своего существования. Была пересмотрена концепция государственной дотации, вместо которой появилась сумма бюджетного финансирования, включаемая в доходы театра. Таким образом, театр стал самоокупаемым предприятием. Театральная реформа хотя и не принесла моментальных художественных результатов, но все-же улучшила положение работников театра, создав предпосылки для нормализации художественной жизни.



Глава 2. Изменения в системе организации театрального дела

2.1 Состояние театрального дела накануне комплексного эксперимента

Как показано в работе, все выделенные проблемы являлись следствием многолетнего господства командно-административной системы в сфере управления культурой. Главные среди них:

- жесткая централизация выработки репертуарной политики, диктат чиновника в этой сфере;

- возведение в нормативный ранг варианта системы Станиславского;

- жесткий административный контроль деятельности общественных организаций творческих работников театра;

- жесткая регламентация организационно-творческой и производственно-финансовой деятельности театров.

Следствием этих органических пороков административно-командной системы стало:

- подавление индивидуальности художников, их творческая робость, доминирование самоцензуры, сковывающей инициативу и порождающей боязнь творческого риска;

- поощрение системой управления "послушных" художников и подавление творческого свободомыслия;

- изоляция советского театра от творческих исканий и развития мирового сценического искусства за счет репертуарных ограничений и ограничений международных контактов;

- отрыв подготовки творческих кадров от практики советского спектра, с одной стороны, 'и от практики театра мирового, с другой;

- смещение ценностей в театральной критике, подчиненной системе управления;

- приоритет финансово-экономических показателей деятельности театров над творческими результатами;

- размывание театральной аудитории и доминирование в ней так называемых случайных зрителей;

- отсутствие организационной возможности формирования коллективов единомышленников, преобладание неправильно сформированных (по поло-возрастным признакам) театральных трупп, невозможность ликвидации театров, исчерпавших свой творческий потенциал;

- хроническая бедность сценических коллективов из-за доминирования "остаточного" принципа выделения ресурсов.

К началу 90-ых театр как зрелище ощутимо проигрывает в конкурентной борьбе политическим шоу и реальной жизни (ее все называют «политизированной»), комплексует по поводу своей ненужности (посещаемость театральных залов начинает резко падать), однако безошибочно движется в сторону молодой режиссуры и хорошей литературы (благо неизвестных, запрещенных ранее шедевров предостаточно). Театр как никогда ранее зависит от общекультурного контекста и готов вбирать в себя любые достижения смежных искусств: литературы (массовая инсценизация прозы надолго отодвигает саму проблему современной драматургии), кино (в частности, постепенно набирает силу, вновь становясь актуальным, эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов») и рок-музыки (короткая мода на мюзиклы; поиск нового «молодого героя», спровоцированный массовой популярностью рока). Характерен в этой связи отбор публикаций в театральных журналах (особенно в «Театральной жизни»): классические рецензии и обзоры соседствуют со статьями о кино и рок-музыке, с документальными историческими материалами.

Театр начинает терять опору: интерес к нему стремительно падает, даже у самого преданного его зрителя -- интеллигенции. Этот процесс еще только начинается.

Начинается один из самых сложных периодов в новейшей истории театра. Посещаемость стремительно падает. Искусство сцены (технологически требующее серьезных затрат времени) не может состязаться в актуальности с более мобильными конкурентами. Театр в этот момент проигрывает кому угодно. «Простые зрители» выбирают телевидение, интеллигенция еще не дочитала всю шокирующую историческую мемуаристику и неизданные философские трактаты. Театр в массовом порядке предан даже студентами театральных вузов -- они предпочитают культурологические изыскания историческим и практическим штудиям. Пессимисты (в основном из числа деятелей культуры старшего поколения) предрекают театру затяжной кризис. Оптимистов нет. Драматическое искусство словно утратило цель и смысл собственного высказывания. Девяностые годы ознаменовались переменами во всех сферах развлечений. Изменения были как негативными (низкий уровень зарплат, отсутствие ремонта в зданиях), так и позитивными (появление новых творческих форм, возможность зарубежных гастролей).

Девяностые годы ознаменовались переменами не только в театральном искусстве, но и во всех сферах развлечений. Изменения были как негативными (низкий уровень зарплат, отсутствие ремонта в зданиях), так и позитивными (появление новых творческих форм, возможность зарубежных гастролей).

Сложно поверить, что всего пару десятилетий назад, в девяностые годы, Интернет еще был практически неизвестен большинству людей. Кинотеатры до выхода «Титаника» оставались полупустыми, а видеоплееры только-только стали появляться в квартирах. Наверное, многие еще помнят видеозалы, где рядами стояли скромные стулья и на обычном выпуклом телевизоре показывали западные фильмы в сомнительном качестве.

Голод зрелищных развлечений сопровождался еще и сложным состоянием многих театров, в которых требовался ремонт, а зарплата актерам оставляла желать лучшего. Кинопроизводство в то время заглохло, поэтому артисты подались в театр, где их ждали закрытые двери и мизерный оклад. Тем не менее, только человек, влюбленный в искусство, поймет, что невозможно променять работу актера на работу продавца. Многие ради продолжения театральной карьеры подрабатывали дворниками, уборщиками.

В конце 80-ых,начале 90-ых о в финансово-хозяйственной деятельности театров государство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда заработной платы за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Фонд зарплаты был жестко увязан со списочным составом работников. Правда, в экономической сфере короткий поводок был заменен на более длинный. Театрам разрешили устанавливать до 50% надбавок и скидок к базовой цене билета, а также временные (до года) надбавки к заработной плате (до 50%, но не более 100 руб.). В 1987 году театральные деятели добились принятия «Положения о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде». Это был очень важный шаг, поскольку в СССР искусством считалось только то, что порождали государственные театры, а все остальное презиралось как самодеятельность. В результате к концу 1987 года только в Москве открылось около 300 театров-студий (в 1985-м во всей России было 330 театров).

Еще один важный момент связан с тем, что появился госзаказ на спектакль. С 1939 года в СССР действовал госзаказ на пьесы, которые покупались репертуарно-редакционными коллегиями Министерства культуры. Купленная пьеса рекомендовалась театрам. При Сталине рекомендованная пьеса, естественно, шла на сцене, но уже при Хрущеве и Брежневе театры не были обязаны ее ставить. А с 1987 года в рамках эксперимента финансировался именно выпуск новой постановки. И если театр брал деньги, он был обязан поставить пьесу. Были отменены все обязательные для выполнения показатели, на смену которым пришли контрольные цифры. Одновременно для всех театров были установлены три вида нормативов: численность артистического, художественно-творческого и управленческого персонала, количество спектаклей за сезон (для драматических -- 360) и расходы на новые постановки.

Кроме того, в 1987 году восстанавливается статус художественного руководителя театра, отмененный в 1949 году. Сначала для академических, а с 1989-го -- для всех театров. До 1987 года во главе театра, согласно принципу единоначалия, был директор, а с 1987 года появилась альтернатива -- худрук. А в 1999 году было разрешено двоевластие -- по принципу разделения сфер полномочий между худруком и директором театра.

Благодаря всем этим нововведениям при сохранении государственной дотации произошло настоящее «экономическое чудо» в отдельно взятой театральной сфере. В 1990 году впервые в истории театрального дела совокупные доходы театров России превысили их расходы в 2,4 раза.

Короткий период небывалого экономического процветания театров был обеспечен старой административно-командной системой, которая, сохранив и даже увеличив свои финансовые обязательства перед театрами, дала им экономическую свободу и освободила почти от всех обязательств по отношению к государству. Рассуждая строго, хорошие продюсеры так не поступают. Но уже в 1993 году государство опомнилось: была введена единая тарифная сетка и произошел переход к сметному планированию. Чудо закончилось. (В перспективе необходим переход от сметного планирования и финансирования к ежегодному программному проектированию и соответствующему финансированию деятельности театров. В этом случае финансируются не статьи сметы -- штатное расписание, коммунальные услуги и т. д., а конкретные театральные проекты, направленные на достижение определенной социальной или художественной цели.)

В 80-е годы в СССР театр финансируется из государственного бюджета. Для сравнения в этот период времени в США, например, главный канал финансирования культуры - пожертвования частных лиц, частных и общественных фондов. Причем, эти пожертвования не подлежат налогообложению. Кроме того, в США цена на билет не является социальной, как в советских театрах. Однако никаких проблем с посещением коммерческих постановок в бродвейских театрах для так называемых социально незащищенных групп населения нет. Существует множество благотворительных фондов, которые покупают для них билеты за полную цену. Реальный спрос на тот или иной спектакль позволяет понять, «кто есть кто» на театральном рынке.

Американские репертуарные драматические театры тратят на зарплату 85% от своего бюджета. Это означает, что США -- богатая страна. Ведь именно в экономиках богатых стран оплата труда составляет львиную долю производственных издержек. При советской власти доля заработной платы в бюджете театра была около 55%. И зрительский опыт артистов в СССР в 80-е годы отставал от мирового опыта в среднем на 10-15 лет.

В 80 -е гг театры резко сократили число гастролей, а ведь гастроли для них -- естественная потребность. Даже скуповатый дореволюционный антрепренер понимал, что артист не может целый год «мелькать» перед одной и той же аудиторией.

2.2 Зарождение альтернативных театров

В соответствии с Постановлением Совета Министров СССР от 8 июня 1986 г. и решениями, принятыми на I съезде СТД, 73 театра страны (в том числе 11 московских и 4 ленинградских), приступают к эксперименту, затрагивающему организационные вопросы деятельности театральных коллективов. Толчком к нему послужила статья Марка Захарова «Аплодисменты не делятся», опубликованная «Литературной газетой» в начале перестройки. В ней впервые на страницах советской прессы был высказан резкий протест против многоярусной цензуры и мелочного диктата ведомств в решении элементарных хозяйственных проблем. В рамках театрального эксперимента отменена система утверждения репертуара в инстанциях: театры получают возможность самостоятельно выбирать пьесы, приглашать режиссеров, менять состав труппы и заключать временные договоры с творческими работниками. Возрастает роль худсовета -- своего рода органа местного самоуправления, отныне ведающего вопросами формирования труппы, репертуара, перераспределения фонда зарплаты. Театры освобождаются также от постоянной опеки в сфере производственно-финансовой деятельности.

Между тем, как водится, в старом прорастают новые тенденции. В СССР начинается театральный эксперимент.

Последний -- короткий, но яркий -- расцвет переживают экспериментальные театры-студии: ВОТМ, студия «Человек», Театр пластических импровизаций и др. в Москве, Ассоциация театров-студий, «Дерево» и «Формальный театр» в Ленинграде, студийные коллективы в Перми.

Приветом из далекого прошлого недалекому будущему (когда театр будет восприниматься сугубо как место для развлечения) становится открытие Григорием Гурвичем театра-кабаре «Летучая мышь».

Но пока еще буржуазное будущее находится в туманной перспективе, время воспринимается как хаос, театр переживает бурный период дисгармонии, современное драматическое искусство закономерно интересуется эксцентрикой в любых проявлениях. В моде эстетика 1920-х -- 1930-х гг.: от мейерхольдовского гротеска до клоунады «Лицедеев», от интерпретированных особым образом Николая Гоголя и Михаила Булгакова до «странных» текстов обэриутов, абсурдистов (первые официальные публикации Сэмюэла Беккета) и отечественных драматургов (Алексей Шипенко, Нина Садур). Этот нелегкий период хаоса недолог, но продуктивен.

В это время театр раскрывается миру, становясь пространством без границ -- и географических (возможность знакомства с вершинными достижениями разных школ), и эстетических (всем разрешено попробовать все: в ТЮЗах откровенно философствуют, в драме -- поют и танцуют, повсеместно в столицах и провинциях упиваются вчера еще недоступными эротическими сценами, не говоря уже о политической остроте: этим теперь никого не удивишь). Драматический театр уже успел пережить и изжить короткий, стремительный и художественно несовершенный период публицистичности: ему прискучил актуальный вчера и устаревший сегодня лозунг: «Говори!». Театр как зрелище ощутимо проигрывает в конкурентной борьбе политическим шоу и реальной жизни (ее все называют «политизированной»), комплексует по поводу своей ненужности (посещаемость театральных залов начинает резко падать), однако безошибочно движется в сторону молодой режиссуры и хорошей литературы (благо неизвестных, запрещенных ранее шедевров предостаточно).

Драматическое искусство требует обновления художественных идей (традиционный психологический театр модно называть скучным, что имеет под собой основания, учитывая низкий уровень массового потока спектаклей). Театр как никогда ранее зависит от общекультурного контекста и готов вбирать в себя любые достижения смежных искусств: литературы (массовая инсценизация прозы надолго отодвигает саму проблему современной драматургии), кино (в частности, постепенно набирает силу, вновь становясь актуальным, эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов») и рок-музыки (короткая мода на мюзиклы; поиск нового «молодого героя», спровоцированный массовой популярностью рока). Характерен в этой связи отбор публикаций в театральных журналах (особенно в «Театральной жизни»): классические рецензии и обзоры соседствуют со статьями о кино и рок-музыке, с документальными историческими материалами.

Театр начинает терять опору: интерес к нему стремительно падает, даже у самого преданного его зрителя -- интеллигенции. Этот процесс еще только начинается.

В соответствии с Постановлением Совета Министров СССР от 8 июня 1986 г. и решениями, принятыми на I съезде СТД, 73 театра страны (в том числе 11 московских и 4 ленинградских), приступают к эксперименту, затрагивающему организационные вопросы деятельности театральных коллективов. Толчком к нему послужила статья Марка Захарова «Аплодисменты не делятся», опубликованная «Литературной газетой» в начале перестройки. В ней впервые на страницах советской прессы был высказан резкий протест против многоярусной цензуры и мелочного диктата ведомств в решении элементарных хозяйственных проблем. В рамках театрального эксперимента отменена система утверждения репертуара в инстанциях: театры получают возможность самостоятельно выбирать пьесы, приглашать режиссеров, менять состав труппы и заключать временные договоры с творческими работниками. Возрастает роль худсовета -- своего рода органа местного самоуправления, отныне ведающего вопросами формирования труппы, репертуара, перераспределения фонда зарплаты. Театры освобождаются также от постоянной опеки в сфере производственно-финансовой деятельности. В 1988 г. Постановлением Совета Министров СССР театры будут переведены на «новые условия хозяйствования», в 1991 г. ключевые идеи театрального эксперимента лягут в основу т. н. «Положения о театре». Однако начиная с середины 1990-х гг. этот процесс, по сути, пойдет вспять. Принятие нового гражданского, бюджетного и налогового законодательства РФ сведет на нет завоеванные театрами ранее свободы в сфере производственно-финансовой деятельности.

МХАТа теперь два: развод, раздел и разъезд юридически оформлены.

На первых порах создано театральное объединение «Художественный театр», юридически закрепляющее разделение творческого коллектива на две труппы: во главе одной становится Олег Ефремов, во главе другой -- Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставлена своя сцена: Ефремов с актерами переезжает в Камергерский, Доронина со товарищи остается на Тверском. У каждой -- свое название: оставшиеся на старом месте сохраняют имя основоположника соцреализма; переселенцы вместе с дореволюционным домом Московского Художественного берут в название и имя дореволюционного автора Антона Павловича Чехова. Таким образом, точно обозначен и раздел той эфемерной, но единственно важной части общего имущества, что именуется «историческим прошлым» и «художественными традициями». Для ефремовской труппы точкой отсчета становится МХАТ 1910-х гг. с его новаторским освоением современной драматургии и традициями служения интеллигенции. Для доронинской -- МХАТ 1940-х гг. с его устойчивой ролью «музея» академического театрального искусства, с его старорежимным благородством, поставленным на службу новорежимной власти. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникновение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

В 1980 на основе двух выпускных курсов был создан Московский театр-студия под руководством О. Табакова - первый из десятков и сотен студийных коллективов страны, получивших государственную дотацию.Идея студийной жизни как самой естественной для актеров - в крови Олега Табакова. Тут, как говорится, память жанра. Студиями обзаводился основатель МХТ, студией был в свои годы ефремовский "Современник". Табаков в этой вере воспитался, другой идеи и другой театральной веры у него просто нет. Выросший в "Современнике" и там же осиротевший, он с невероятным упорством в разные периоды своей жизни пытался сотворить студийный театр. Он начал свое первое дело ещё во времена своего директорства в "Современнике", отбирал талантливых подростков по принципу старых императорских училищ, где полагали, что актерский талант - вино, которое чем старей, чем сильней. Набирая и выпуская ГИТИСовские курсы, он постепенно формировал ядро будущего театра. Не хватало только одного фермента, который бы объединил всех в студийную театральную секту, готовую пойти за своим лидером. Время не благоприятствовало студийной идее Олега Табакова. Зерна были посеяны, но взойти настоящим побегом долгие годы не могли.Казенно-полицейский режим мог обласкать актера Табакова, любоваться его эксцентрическими эскападами и уморительными трюками, но позволить ему начать собственное театральное дело не хотел. Его лицедейская хватка с идеологической точки зрения доверия не внушала.

Кажется, что кризисы и катаклизмы новейшей нашей истории "Табакерки" не касаются. Вернее, здесь все российские кризисы научились преодолевать единственно верным способом: творческой работой, беспрерывным поиском. Каждый год театр пополняют выпускники Школы-студии, питомцы Олега Табакова и его верного помощника по школе профессора Михаила Лобанова. Новички оказываются рядом с мастерами, которые уже завоевали себе громкое имя. Проблема поколений, их трудного органического единства встает и перед "Табакеркой". Это естественный ход вещей.

2.3 Этапы театральной реформы

Длительный застой советского периода привёл к необходимости проведения реформ в театральной сфере. В начавшемся эксперименте «была сделана первая, ещё робкая, попытка разжать властные государственные тиски и дать театрам относительную свободу: больше творческую (отменялась существовавшая с 1918 года предварительная цензура пьес и приёмка новых постановок местными органами культуры) и существенно меньше -- в сфере производственно-хозяйственной деятельности». Как отмечалось ранее в эксперимент вступили 82 театра, что составляло примерно 13,5% от общего количества театров страны. Вот основные преобразования:

-- была отменена цензура, плановые цифры новых постановок и система сдачи спектаклей партийному руководству;

-- творческая труппа театра получила возможность самостоятельно выбирать худсовет и передавать ему полномочия по решению творческих вопросов;

-- у театра появилось право маневрировать ценами на билеты, устанавливать скидки и наценки до 50 %;

-- произошли изменения в системе оплаты труда: администрация получила возможность распределения надбавок и премирования за творческие достижения.

Эксперимент недвусмысленно показал, что руководство социальной сферой и сами театры психологически не готовы воспользоваться открывшимися возможностями. Чиновники не хотели передавать театрам полномочия в творческой и производственно-хозяйственной деятельности, а руководители театров зачастую не умели и не хотели работать по-новому. Это отразилось в явных перегибах в репертуарной и ценовой политике театров, а также выразилось в нарастающих конфликтах внутри коллективов.

Следующим шагом театральной реформы стал перевод театров на новые условия хозяйствования. 22 ноября 1988 года вышло Постановление Совета Министров СССР, а вместе с ним ряд других документов, регламентирующих различные аспекты театрального процесса. Наиболее важные моменты этого этапа:

-- децентрализация финансирования (полномочия переданы от Министерства культуры местным органам власти);

-- разработка новой концепции государственной дотации (театр получал гарантированное нормативное бюджетное финансирование, включаемое в доходы учреждения, и самостоятельно составлял смету расходов);

-- возможность привлечения и использования альтернативных источников финансирования (кредиты, благотворительные пожертвования, спонсорские средства, собственные доходы);

-- закрепление достижений театрального эксперимента 1987-1988 годов (творческая свобода, ценообразование, гибкость системы оплаты труда).

Второй этап реформ всё ещё не стал кардинальным переломом в театральном деле, но начал процесс переориентации, в первую очередь, сознания театральных деятелей и формирования нового видения. «Есть два пути перестройки. Один -- изменить условия. Это, худо-бедно, в театральной среде происходит. Другой -- изменить себя, освободиться от стереотипов прошлых лет. А вот это, оказывается, сложнее. Мгновенно не происходит. Но первое без второго -- мало полезно» -- писала в 1989 году театровед, доктор искусствоведения Е.А.Левшина.

Третий этап театральной перестройки начался 31.05.1991 года, с выхода Постановления «О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР» и стал настоящим прорывом.  Постановление определило правовой, экономический и социальный статус некоммерческих театральных организаций. Теперь театр мог существовать в различных организационно-правовых формах, а его деятельность должна была регистрироваться согласно Закону РСФСР «О предприятиях и предпринимательской деятельности». Это в самом скором времени привело к появлению частных антреприз и других сценических площадок. Таким образом, театр стал ещё неумелым, но уже полноправным субъектом свободного рынка.

На этом реформирование непосредственно театральной сферы приостановилось, и можно бы было театрам спокойно осваиваться в новых условиях и плодотворно работать. Однако каждая законодательная «новость» относительно бюджетного сектора почти всякий раз касалась в том числе и  театров и так или иначе отражалась на их деятельности. Так, в 1992 году был принят Закон о культуре, где в 45 статье были чётко прописаны государственные обязательства по финансированию организаций культуры (2 % из федерального бюджета и 6 % из местного) - в 2004 году эта статья была отменена. Принятый в 1998 году и вступивший в действие с 01.01.2000 года Бюджетный кодекс по сути вернул театры к сметному финансированию. Массу неудобств создал закон о госзакупках, а Налоговой кодекс отменил ранее существовавшие для театров льготы по налогообложению. Политика оптимизации бюджетных расходов привела к появлению закона 83-ФЗ, и теперь все театры, финансируемые из бюджета, разделены на 3 типа учреждений и учатся работать по государственному (муниципальному) заданию.

Теперь посмотрим на процесс реформирования в ракурсе поставленных данной работой целей: отразились ли происходящие перемены на репертуаре театров и количественном и качественном составе зрительской аудитории? Безусловно, всё происходящее в последние 3 десятилетия в политическом, социальном и экономическом развитии нашей страны не могло не затронуть театральный процесс во всех его составляющих. Изменились жизненные условия, произошли огромные перемены в умах - следовательно, изменился и художник-творец, и зритель. «В прошедшие два десятилетия театральное дело претерпевало существенные изменения на фоне начавшегося формирования гражданского общества в нашей стране. Предстоящий период требует особого внимания к этим процессам с тем, чтобы, с одной стороны, не потерять в ходе перемен всемирно признанные достижения отечественного театрального искусства, с другой -- чтобы театральное дело не осталось в арьергарде общего развития и не стало тормозом для новых форм социально-экономических отношений в этой сфере. В таком контексте особое значение будет иметь консолидированная деятельность самого театрального сообщества, умение выработать принципы и нормы, необходимые для развития театрального дела на новом этапе».

Вот основные отрицательные тенденции театрального процесса перестроечных лет:

-- во время экономического кризиса в стране наблюдался общий спад  в культурной жизни. Финансирование театров производилось по остаточному принципу, что не могло не сказаться на качестве постановок. Театры, выполняя план по зрителям и сборам, в разы увеличивали количество спектаклей, что также отражалось на качестве театрального предложения. Артисты получали мизерную зарплату, и нередко уходили из профессии. После открытия «железного занавеса» произошёл огромный отток творческих кадров за границу (в большей степени это затронуло музыкальные театры). Отток кадров привел к деформации нормальной структуры театральных трупп, что неминуемо отражалось на репертуарной афише. Практически прекратилась на долгие годы гастрольная деятельность театров, что крайне негативно сказывалось на культурной жизни российской «глубинки», и так обделённой театральным предложением;

-- получив творческую, а затем экономическую свободу в ходе реформ, театры зачастую допускали «перегибы» в репертуарной и ценовой политике. Стремясь художественно осмыслить проблемы перестройки (а их было великое множество), режиссёры нередко уходили далеко от творческой миссии своего театра и брались за несвойственные их кредо темы. Уже не театр, выполняя роль социального института, вёл за собой публику, а публика, жаждая «хлеба и зрелищ», диктовала театру свои искажённые политикой гласности требования. В середине 90-х прослеживалась опасная тенденция унификации репертуара. Выше уже говорилось о том, что театры не сумели быстро адаптироваться в новых условиях. Погоня за кассовостью спектакля -- с одной стороны веяние времени, соблазн заработать разрешённый теперь дополнительный рубль, с другой стороны -- объективная необходимость, продиктованная спущенным сверху планом по сборам и зрителям. В афишах разных театров повторялись названия-«однодневки», спектакли «на каждый день», и они, что особенно грустно, зачастую становились лидерами проката.  «Самостоятельное, без навязываний и подсказок, сотворённое «лицо театра» -- его афиша -- у многих разных театров оказалось одинаковое. Возможность свободного выбора репертуара не привела к его разнообразию,» -- пишет в 1989 году Е.А.Левшина. Отразились ли эти веяния на аудитории театров? Вероятно, театр рисковал потерять интерес самой важной -- «своей» -- публики, но мог заполучить приток неискушённых «новичков». Свободу в формировании цен на билеты театры на первом этапе восприняли однобоко -- просто подняли цены. В результате посещение театра стало недоступным удовольствием для самой важной зрительской прослойки -- малообеспеченной интеллигенции, которая в годы перестройки едва сводила концы с концами. Поднятие цен на билеты в ТЮЗах нарушило естественный процесс воспроизводства публики, и театры почувствовали это спустя годы.

К безусловным «плюсам» перестроечного периода можно отнести:

-- возрождение русской антрепризы, появление новых театров и экспериментальных площадок, развитие фестивального движения. Эти положительные тенденции позволили расширить театральное предложение, выявили большое количество новых театральных имён, дали жизнь творческому обмену и диалогу, позволили «доставить» театральное искусство в «глубинку» и, наконец, активизировали зрительский интерес к сценическому искусству;

-- осознание необходимости подготовки новых театральных специалистов. «Весь контекст социально-культурных и экономических общественных изменений сегодня предполагает новое качество в театральном менеджменте… Профессия меняется кардинально, ибо значение её для искусства сцены становится другим,»- писала Е.А.Левшина ещё в 1990 году. А вот цитата из Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года: «Руководители театров, и художественные, и административные, должны осознавать необходимость использования современных методов управления, опирающихся на стратегическое планирование, маркетинговые исследования, PR-технологии, фандрейзинговые процедуры и т. п. В структуре театров необходимы подразделения, реализующие эти управленческие технологии, укомплектованные компетентными специалистами, имеющими необходимую подготовку.».

Остановимся также на некоторых актуальных проблемах театрального дела современного периода, имеющих непосредственное отношение к теме данной работы:

-- недостаточное внимание к театральному предложению для детей и подростков. Театр должен быть уверен, что его залы завтра будут заполнены зрителями. Приобщение к сценическому искусству в раннем возрасте -- проблема стратегическая, это вопрос формирования и воспроизводства зрительской аудитории. Упущения в этом вопросе могут иметь длительные, и даже необратимые, последствия как для отдельно взятого театра, так и для всего сценического искусства. » Острая нехватка спектаклей для подростков -- не только культурная, но и важная социальная проблема российского театрального искусства. Оставляя в этом сложном переходном возрасте подростков фактически без театрального предложения, театр рискует остаться в будущем без театрального зрителя, а общество -- лишиться духовно развитых людей».

-- дефицит современной драматургии, отсутствие прямых связей между театром и авторами, неработающая система госзаказа на пьесы, неустановленные права театра на интеллектуальную собственность. Театр должен говорить со своим зрителем на современные, злободневные темы. В истории театра есть пример, достойный подражания -- это МХАТ и драматургия Чехова и Горького. Для национальных театров отсутствие достойного драматургического материала для постановок -- актуальнейшая проблема;

-- возрождение  и активизация гастрольной деятельности театров -- в первую очередь, как способ приобщения российской «глубинки» к сценическому искусству;

-- изучение социального портрета зрительской аудитории. Театр должен знать и любить своего зрителя -- и того, кто уже стал «своим», и того, которому предстоит им стать. Поэтому важны такие характеристики, как пол, возраст, образование, место жительства, уровень доходов, круг интересов и многое другое. «Кто он, театральный зритель, каков его социологический портрет. И, наконец, в каком социокультурном контексте, с каким культурным багажом он садится в театральное кресло и по каким законам будет оценивать увиденное»;

-- противопоставление живого театрального спектакля тиражируемым видам искусства. Театр должен знать своих конкурентов и сделать своё искусство конкурентоспособным;

-- отработка механизмов «вживания» в театральный бизнес, развитие современных форм работы с целевым потребителем театральных услуг. Находясь в условиях рыночной экономики, театр должен использовать весь арсенал инструментов маркетинга.



Глава 3.Особенности развития театрального искусства

3.1 Репертуар российских театров в 90-егоды

Изучение театрального репертуара - это изучение театра, зрителя и социального контекста театральной жизни, это так же один из подходов к комплексному исследованию проблемы «театр в духовной жизни общества». Из всех показателей театрального процесса, именно репертуар наиболее полно раскрывает панораму идейно-художественного климата, взаимодействия театра и зрителя.Репертуар театров страны - это отражение её культуры, идеологии и экономики, репертуар же конкретного театра отражает идейно-художественную позицию коллектива, его творческое лицо.

«Включая в репертуар ту или иную пьесу, всегда надо твёрдо знать, ради чего она берётся, что театр хочет сказать зрителям выбранным им произведением». Репертуарная политика сегодняшних театров очень разнообразна. Часто в борьбе за массового зрителя и коммерческий успех в репертуаре театров оказываются низко-художественные и откровенно пошлые пьесы, которые тем не менее востребованы публикой. Вообще-то это явление не новое. В 1973 году в статье А.Н. Алексеева и В.Н. Дмитриевского приводится замечание главного режиссёра Тартусского театра «Ванемуйне» Каарела Ирда: «Критика бесспорно ошибается, когда думает, что пьесы пользуются успехом у зрителей именно потому, что они плохие и слабые. Просто в них содержится нечто такое, что волнует зрителей, и, несмотря на весьма посредственный уровень этих произведений, зрители всё же приходят в театр смотреть их. Что привлекает широкую публику в этих пьесах, что её волнует в них - это, по-моему, и должно в первую очередь заинтересовать наших теоретиков театра и литературы, стать объектом анализа и изучения».

В период театральных реформ, изучение репертуара театров страны - одна из главных проблем социологии театрального искусства. С одной стороны театры никак не защищены материально и им ничего не остаётся, как только идти на поводу у публики, с другой же на театре продолжает лежать ответственность и за воспитание художественного вкуса зрителей, и за просвещение, и за создание нравственных идеалов и формирование социальных норм поведения.

«Однако, слишком часто как театр, так и зритель идут по пути, который «протоптанней и легче». Например, театру легче варьировать многократно освещённые проблемы, чем художественно раскрывать рождённые реальной действительностью жизненные конфликты и противоречия. Театру проще «подлаживаться» под невзыскательного зрителя, чем вести его за собой, поднимать его эстетическую культуру и вкус. Зрителю же подчас проще идти за этим «подлаживающимся» под него театром, смотреть то, что ставят. В результате сплошь и рядом происходит снижение взаимной требовательности. Театр всё охотнее и чаще обращается к пьесам не первого сорта, которые не открывают зрителю что-либо новое, а, наоборот, предлагают ему нечто стандартно-общедоступное, привычное, ожидаемое. Зритель же всё охотнее и чаще поддаётся «обаянию» легковесности, мало того, - требует её. Так объективно совершается отказ от установок театра и зрителя на хорошую пьесу, на высокие идейно-художественные нормативы. Зритель и театр вместе прокладывают дорогу «коммерческой драматургии»».

В условиях нравственного кризиса 1990-х годов, когда резко менялись ориентиры и ценности, пересматривались идеалы и социальные роли, театр смоделировал героя сцены, который представлял собой сконцентрированное выражение постсоветского человека испытывающего на себе все процессы социального перераспределения. В театре отразились все перемены идеологического, социально-психологического и экономического состояния. Ведь так же как театр влияет на духовную жизнь общества, так и сам он зависит от него. Многие драматурги, режиссёры, руководители театров пришли в растерянность. «Театры - храмы», «театры - дома» оказались в идейно-художественном и организационном кризисе. Целостность трупп репертуарных театров оказалась под угрозой. Свободная конкуренция и широкие предпринимательские возможности породили развитие разного рода антреприз.

«В 1990-х годах в условиях отмены цензуры, афиша на несколько сезонов заполнилась так называемой «обличительной чернухой» - пьесами, претендующими на серьёзное социальное содержание, но чаще всего не выходившими за пределы поверхностной агитки. Уже ко второй половине 1990-х годов репертуар такого типа достиг максимальной степени насыщения, интерес к нему ослаб, тем более что политические дискуссии закономерно переместились на митинги, собрания, партийно-правительственные форумы».

Зрительский интерес к театру в середине 1990-х годов упал, но в самом театре активизировались творческие процессы. Театр искал новых установок, формирующихся в обществе. Как следствие, с середины 1990-х годов вновь активизируется театральная жизнь, возрождается интерес населения к театру. Это подтверждается количественным ростом театров в 1996-2000 годах.

Количественный рост театров в эти годы обусловлен наконец-то установившейся относительной стабилизацией художественного рынка, повышением качества спроса и предложения на сценические зрелища. Растущие возможности театрального предложения расширяют индивидуальный выбор форм досуга каждой новой формирующейся субкультурой формации.

Театральная жизнь кардинально меняется, формируются новые правила общения с публикой, театральные установки напрямую зависят от общественных потребностей. Рождается множество новых театров, но и множество умирает, что обусловлено жёсткими организационно-экономическими обстоятельствами. Эти обстоятельства и заставляют искать новые художественные, организационные, финансовые формы.В 1990-е годы активно развивается студийное движение, открывается множество малых сцен и филиалов. Их успех у публики способствует разнообразию коммуникативных связей как с новой аудиторией, так и со «старой» публикой.

Администратор занимает в труппе лидирующие позиции, без его организаторского таланта, способности принимать нетрадиционные организационные решения, улавливать направленность интересов публики, жизнедеятельность театра становится невозможной. В.Н. Дмитриевский представил лидирующую часть репертуара этого периода - 10 наиболее популярных названий в российской афише, ранжированных по среднему количеству зрителей на одном спектакле.

Ранг	Название и автор	К-во пост. театров	Число спект. (тираж)	Число зрит., просм. спект. (в тыс.)	Число зрит. на 1 спект.
1	Иисус Христос супер-звезда В. Уэббер	3	65	47,0	723
2.	Чума на оба ваши дома Г. Горин	10	121	68,2	564
3.	Укрощение строптивой В. Шекспир	10	110	61,6	560
4.	Пигмалион Б. Шоу	17	165	90,7	550
5.	Двенадцатая ночьВ. Шекспир	11	111	57,2	505
6.	Лес А. Островский	11	114	55,4	486
7.	Восемь любящих женщин Р. Тома	18	140	61,0	436
8.	Ромео и Джульетта В. Шекспир	15	163	70,6	433
9.	Утешитель вдов Д. Мариотт	9	111	48,1	439
10.	Ревизор Н. Гоголь	12	167	69	413

Можно сразу заметить, что публика не удовлетворена современной драматургией, она ориентирована на полноценный литературно-художественный репертуар, преимущественно классику. В то же время представительная часть публики тяготеет к западному театральному шлягеру. Театры же стремятся ориентироваться на разные массивы публики, разных художественных установок и уровней. При опоре на классику наблюдается отход от современной российской пьесы и верность уже «опробованным» многолетним прокатом коммерческим образцам.

Классика вышла в лидеры репертуара, потому что формировалась в ходе многовекового отбора и выдержала проверку временем. Постановка же современной отечественной пьесы - это риск для театра. Но последствия такой театральной политики могут в итоге оказаться потерей публики нового поколения и разрывом отношений с современными драматургами, которые не находят в театре возможностей для своей творческой реализации. С другой стороны, если современные российские пьесы и попадают в текущий репертуар, то уже на начальной стадии проката отсеиваются зрителем, отказывающимся их смотреть. Может быть отсутствие «героя» в современной драматургии, может быть не законченное формирование новой ценностной иерархии обусловило эти тенденции, но становится ясно, что сегодня классика, как впрочем и всегда, выполняет важную роль, помогая осмыслить сегодняшние реалии жизни, формируя у зрителя потребность самооценки. Таким образом высокое искусство помогает увидеть себя в широком контексте новых идеалов, и сформировать представление о новых социальных и духовных ценностях. «Установки театра и публики на классику свидетельствуют об их совместном тяготении к ядру культуры, к сохранению и развитию духовной жизни».

И всё-таки нельзя недооценивать значение современной пьесы. В. Немирович-Данченко писал: «В своей повседневной производственной работе наш театр должен главным образом опираться на современную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара театра может исчезнуть наследие классической драматургии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тесная связь театра со зрителем, будет, разумеется современная пьеса».

Действительно, современные пьесы Чехова и Горького в своё время сделали Московский Художественный театр прогрессивнейшим театром России конца 19 - начала 20 века. Высказывание В. Немировича-Данченко остаётся актуальным и сегодня, ведь именно живая связь театра с современностью обеспечивает театру живую связь со зрителем.

3.2 Особенности формирования театральной культуры в 90-е годы

В рассматриваемый период начинается один из самых сложных периодов в новейшей истории театра. Посещаемость стремительно падает. Искусство сцены (технологически требующее серьезных затрат времени) не может состязаться в актуальности с более мобильными конкурентами. Театр в этот момент проигрывает кому угодно. «Простые зрители» выбирают телевидение, интеллигенция еще не дочитала всю шокирующую историческую мемуаристику и неизданные философские трактаты. Театр в массовом порядке предан даже студентами театральных вузов -- они предпочитают культурологические изыскания историческим и практическим студиям. Пессимисты (в основном из числа деятелей культуры старшего поколения) предрекают театру затяжной кризис. Оптимистов нет. Драматическое искусство словно утратило цель и смысл собственного высказывания. Театральная скороговорка, применявшаяся когда-то статистами для имитации «ропота толпы»: «Что говорить, когда говорить нечего?!» -- может служить формулой времени.

На эту «великую депрессию» работает и печальный объективный фактор: уходит, замолкает или оказывается в глубоком творческом кризисе целое поколение абсолютных театральных лидеров последних десятилетий. Два года назад не стало Анатолия Эфроса. Главным событием 1989 г. становится смерть Георгия Товстоногова. Не в лучшей творческой форме пребывают Олег Ефремов, Андрей Гончаров, Игорь Владимиров, Рубен Агамирзян. Эйфория от возвращения Юрия Любимова на Таганку скоро уступит место разочарованию: каждый из спектаклей сам по себе не является провалом, но не становится и событием.

Как обычно бывает в таких случаях, последние пытаются спастись классикой. Однако попытки театров осмыслить современные процессы посредством классической драматургии («Мудрец» Марка Захарова) хоть и встречены достаточно благожелательно, но не имеют того общественного резонанса, на который были рассчитаны. А успех спектакля все еще оценивается по его гипотетической «общественной значимости», этика превалирует над эстетикой. Недаром Госпремию СССР получает художественно несовершенный, попросту проходной спектакль «Голгофа» Йонаса Вайткуса -- поставленный по роману Чингиза Айтматова «Буранный полустанок», интеллектуального максимума перестроечной философии.

В 1990 г. наступает время смены театральных поколений.

Массовая публика меняет своих театральных кумиров. В этом сезоне абсолютными лидерами становятся актеры Олег Меньшиков -- Калигула в спектакле Петра Фоменко и Сергей Маковецкий -- Рене Галлимар в «М. Баттерфляй» Романа Виктюка. Фразу Маковецкого -- Галлимара «Я понял, как устроен мир!» зрители будут долго смаковать, а сценический мир начала 1990-х гг. действительно будет устроен так, как понял его Виктюк. Его спектакли находятся на пике популярности, а фирменное сочетание комического имморализма с претенциозной пышностью антуража провозглашается высшим достижением театральности. «Линия Таирова», понятая своеобразно, становится важнее «линии Мейерхольда».

Коммерциализация театральной сцены еще только начинается, но ждать себя не заставит. Появляется первая официальная антреприза: «Театр Антона Чехова» Леонида Трушкина. В «Вишневом саде» -- первом спектакле театра -- именитые приглашенные артисты еще по старой «стационарной» привычке трудятся на совесть. Времена, когда звезды в спектаклях того же Трушкина (и в подавляющей массе антрепризной продукции) станут работать «левой ногой», не за горами. Театр еще не успел до конца насладиться отсутствием цензуры и творческой свободой, как его уже поджидает новая напасть: коммерция и вкусы массового «случайного» зрителя.

Драматический театр, не без обид и сетований на историческую несправедливость, постепенно теряет позиции и перестает претендовать на роль духовного лидера общества. Снизив уровень социальных притязаний, театр сосредоточивается на себе самом, сделав содержанием спектаклей то, что лучше всего знает, -- внутритеатральную жизнь: взаимоотношения искусства и реальности (как в многочисленных «Чайках»), беды и радости закулисного мира (как во вновь популярных «Талантах и поклонниках»). Театральные капустники становятся массовым увлечением. «Капустные» манеры игры и взаимодействия с текстом постепенно распространяются на любой сценический материал.

Самым модным и положительно окрашенным словечком становится «игра», а актеры вспоминают о слове «комедианты». Так театр, смеясь, расстается со своим публицистическим прошлым. В московском «Ленкоме» Марк Захаров ставит «Школу для эмигрантов» по пьесе Дмитрия Липскерова «Школа с театральным уклоном», с профессионализмом мастера Большого стиля демонстрируя кризис больших идей.

3.3. Особенности театральной жизни красноярских театров.

Театральная жизнь города в рассматриваемый период была достаточно насыщенной и разнообразной. В это время в Красноярске появилось несколько новых театров. 18 августа 1995 года в городе родился новый театр «На краю». В конце 1993 года на базе театральных студий городского ДК и КГПУ появился новый театральный коллектив «Наш театр». 4 декабря 1997 года он получил звание народного театра. 14 февраля 1997 года появился театр больших напольных кукол «Кенгуру». Новым явлением театральной жизни города стала антреприза, действующая при Доме актера.

В области драматического искусства абсолютное первенство удерживает Красноярский драматический театр им. А.С.Пушкина. В последние годы было поставлено много интересных и неординарных спектаклей. Заслуженным артистом России Н. Ширяевым были поставлены спектакли «Корабль дураков», «Призрак Александра Вольфа», «Горе от ума». Спектакль «Сон» по избранным сценам комедии В.Шекспира «Сон в летнюю ночь» вызвал ожесточенные споры между зрителями и театроведами, которые считали, что режиссер низвел Шекспира до уровня «капустника и КВН». Режиссером петербургской школы С.Черкасским на красноярской сценен поставлены спектакли «Мера за меру» В.Шекспира и «Императорский театр» Б.Шоу. Особое место в репертуаре театра занимают спектакли, поставленные режиссером ГАБДТ им. Г.Товстоногова А.Максимовым. Его «Семейный портрет с посторонним» по пьесе С.Лобозерова прошел около 150 раз, интерес зрителей вызвала постановка пьесы М. Себастьяну «Безымянная звезда». С 1998 года главным режиссером театра стал ученик Г. Товстоногова А.Бельский. «Спектаклем обреченным на успех», стала его постановка «Калигулы» по произведению А.Камю. Оригенальностью отличалась постановка «Макбета» В.Шекспира. Режиссер В.Лымарев подарил красноярским зрителям «Продавца дождя» Р.Нэша, «Без вины виноватых» А.Н.Островского и т.д. Одним из ярких спектаклей в репертуаре театра стала постановка пьесы Г.Горина «Поминальная молитва», осуществленная режиссером В. Гурфинкелем. Сильной стороной театра стала ансамблевая игра, что дает возможность делать цельные спектакли. Среди пришедших в театр в 1990-е годы следует особо отметить творчество Е.Привалихиной, А.Чередника, Я.Алленова, В.Пузанова, А.Пашнина, А.Киндякова, Д.Корявина. В.Майзингера, А.Максименко, Е.Сафронова, Э. Присакару и ряда других актеров.

Театр принимал участие в фестивалях как в России, так и за ее пределами. В 1994 году спектакль «Фрекен Жюли» А. Стриндберга (режиссер - Г.Козлов) участвовал в международном театральном фестивале «Дни Стриндберга в Москве». В 1997 году спектакль «Отец» А.Стриндберга (режиссер М. Нурлин из Швеции) принимал участие в фестивале «Стриндберг в Стокгольме». С конца 1990-х годов возобновил гастроли. Театр побывал в Норильске, Уфе, Петербурге.

В кризисном состоянии находился ТЮЗ, который столкнулся с многочисленными, в том числе и творческими проблемами. Для этого театра была характерна «режиссерская чехарда», что не могло не сказаться на его деятельности. С целью привлечения зрителя использовались различные формы проведения спектаклей. Так, например, предлагалось использовать элементы лекций, а по завершении показа спектакля проводить дискотеку. Пришедший в декабре 1998 года новый директор А.Суворов приложил большие усилия для возрождения некогда популярного театра. Была открыта дополнительная сцена, появились новые спектакли. В 1991 году артисты театра побывали в Китае, а в 1994 в Японии.