Культурфилософское и психолого-педагогическое обоснование развития артистизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Культурфилософское и психолого-педагогическое обоснование развития артистизма

В первой главе, состоящей из трёх параграфов, феномен артистизма анализируется сквозь призму человекотворческой функции искусства, обосновываются средства и условия его развития.

1.1 Сущность и содержание понятия артистизм

В настоящем параграфе на основе имеющихся исследований осуществлена теоретическая реконструкция понятия с целью выявления его общекультурного и педагогического потенциала.

Определение эвристического потенциала гуманитарной парадигмы образования связано с конструированием системы основных научных категорий, терминов и понятий, позволяющих выразить концептуальное единство методологического видения феномена художественного развития личности. Осознавая, что понятие артистизм не относится к научным, мы склонны разделить высказанную Ю.М.Лотманом мысль о понятийно-терминологическом пространстве науки и терминах, предназначенных не столько для терминологически точного обозначения процесса или феномена, сколько для обозначения актуальности проблемы [138, с.3], и в этом смысле обращение к понятию артистизм представляется закономерным.

Понятие артистизм, т.е., свойственный артисту, художнику, восходя к латинским терминам artificisus (творческий), artificem (творец), уже в своей исходной семантике обнаруживает бытийный статус. Анализ литературы, в том числе, обращение к справочным и энциклопедическим изданиям по интересующему нас вопросу, позволяет классифицировать подходы к трактовке артистизма, как минимум, по двум основаниям: а) профессиональная деятельность; б) мировоззренческая направленность. Мировоззренческое основание, вместе с тем, не только неизбежно входит в контекст первого подхода, но внутри себя обнаруживает широкую амплитуду противоречивых, зачастую несовместимых определений, что обуславливает необходимость обозначить наличие противоположных тенденций в интерпретации артистизма. Коллизии данной проблемы отражены в коллективном труде, где артистизм проанализирован как общественно-культурный феномен в период «серебряного века», когда «артистизм впервые предстал перед русской мыслью как одна из сущностных проблем человеческой духовности» [103, с.5]. Рассматривая артистизм как тип сознания, имеющий глубоко философский и мировоззренческий смысл и, вскрывая «двусмысленный» характер данного феномена, В.К.Кантор, по сути, ведёт речь о его деформации, перерождении в фарс как одном из признаков тоталитарной эпохи, ввиду чего данный аспект интерпретации артистизма выводится за рамки нашего исследования.

Отметим, что понятие артистизм начинает проникать в педагогику, феномен артистизма фундаментально исследован в работе О.С.Булатовой, где автор анализирует структуру педагогического артистизма, его функции и компоненты, обозначая последние как свобода, обаяние, ассоциативное вимдение и, в целом, внутреннюю основу артистизма определяет как «состояние души (курс. авт.)» [44, с.51]. Очевидно, что говоря об артистизме как атрибутивном качестве профессионализма педагога, автор моделирует идеальный образ личности. В предисловии к вышеуказанной работе В.И.Загвязинский говорит об артистизме как о богатстве и красоте внутреннего мира, фантазии и интуиции, о гармоническом сочетании эстетического и логического [44, с.4]. Нам близка эта точка зрения, с тем лишь уточнением, что артистизм может быть востребован не только как качество личности педагога, но, прежде всего, как феномен жизнетворчества и, представляя определённый «идеальный образ» [10, с.352], может войти в круг педагогической проблематики как цель художественного воспитания.

Предметом исследования становится то направление интерпретации артистизма, которое в самом общем виде можно обозначить как «служение добру и красоте» [44, с.4]. Подобный угол зрения на артистизм, обнаруживая глубинное родство с понятием калокагатии, одним из центральных в античной эстетике и педагогике, пребывавших в неразделимой гармонии, позволяет трактовать артистизм как качественную, интегральную характеристику, своеобразное духовно-поэтическое измерение личности, не упрощая проблемы соотнесения этического и эстетического, дискуссионной со времён древнегреческих мыслителей до наших дней. Не претендуя на исчерпывающее решение этого вопроса, уточним, что мы исходим из взглядов тех учёных, для которых эстетическое перестаёт быть главным мерилом собственно эстетического, и его главной функцией становится внесение в мир смысла, преобразование наличного бытия в упорядоченно-одухотворённое (Л.М.Баткин, М.М.Бахтин, Н.А.Бердяев, И.А.Бродский, А.Швейцер и др.).

В контексте настоящего исследования представляется важным заострить внимание на историко-культурной обусловленности таких смысловых коннотаций понятия артистизм как «мировоззренческая основа творчества» и «служение добру и красоте». Период начала XIX века определил принципиально новое понимание (и его дальнейшую эволюцию в ХХ в.) творческой сущности артиста, осознаваемое как миссия и имеющее в своей основе следующие содержательные аспекты:

точность воссоздания художественного наследия становится, с одной стороны, долгом и нравственной обязанностью, с другой - основой, способной выявить глубину субъективного прочтения;

нравственная и художественная ответственность, углублённое постижение, другими словами, «при-своение», «о-своение», то есть, «преодоление чуждости чужого без превращения его в чисто своё» [28, с.157].

осознание артиста, художника как должности, в смысле долженствования или служения, связано не только с новой миссией артиста а, проецированное на бытийную сферу, затрагивает мировоззренческие основы взаимоотношений человека с искусством, что предельно точно выразил М.М.Бахтин: «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы всё пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней … Искусство и жизнь не одно, но должно стать во мне единым, в единстве моей ответственности» [27, с.9];

художник призван к инициативному внесению в мир определений своего существования. Творческое отношение к миру начинает составлять бытийную свободу человека. Деятельность художника наряду с репродуктивным содержит мощное продуктивное начало, опосредованное в том числе, новым пониманием Текста как «методологической гипотезы» [98, с.169], Текста как «мыслящего устройства» [137].

Таким образом, артистизм (т.е. свойственный артисту, художнику) в широком мировоззренческом плане выступает качественной характеристикой личности.

Ввиду того, что дефиниция подобных феноменов не может вместить в себя всех существенных характеристик, без которых он утрачивает свою уникальность, мы пытаемся восстановить его смысл, изначальность которого «никоим образом не прошлое, но скорее будущее (исток как цель)» [225, с.406-407], и предварительный анализ позволяет в первом приближении определить сущность артистизма как комплекс культурно-психических процессов, опосредованных общением человека с искусством.

С целью уточнения содержательных характеристик артистизма, рассмотрим данный феномен, опираясь в целом на общенаучную триаду «сознание-отношение-деятельность» и, в частности, на модель анализа категории смысла, предложенную Д.А.Леонтьевым [128, c.18-19].

Онтологический аспект анализа позволяет говорить об артистизме как системе жизненных отношений субъекта, основанной на принципах, имеющих глубокие корни в истории человеческого духа: а) благоговения перед жизнью (А.Швейцер) как высшим даром и безусловной ценностью и искусством, без которого человек, ограниченный эмпирическим содержанием жизни, теряет способность правильной оценки этого дара; б) сигизии (В.С.Соловьёв), являющейся медиацией своих же сущностных определений: целостность-автономность, свобода-ответственность, и неполным синонимическим рядом которой выступают понятия глубинного родства, любви и заботы; в) дополнительности как осознания субъектом своей причастности к миру и человечеству.

В известной степени артистизм предстаёт как «ансамбль отношений» [151, с.11] (считаем корректной такую характеристику по аналогии с определением личности В.Н.Мясищева), являющийся результатом осмысленного переживания феноменов искусства, именованных М.К.Мамардашвили «органами рождения» [141, c.200], где человек обретает себя в качестве реализованной возможности, поскольку искусство, а priori прорывая горизонты наличного бытия, открывает перед человеком мир, где должное стало сущим, возможное - действительным. Возможное, «иное» или идеальное, заключённое в искусстве вторгается в действительную жизнь, определяя направленность человеческих устремлений и, входя в систему личностно значимых, необходимых потребностей внутренней жизни человека, способно утешать, восхищать, удивлять, примирять с жизнью, но ему всё более придаётся значение феномена, способного осуществить этизацию человеческого сознания, возможность преодоления духовного кризиса эпохи.

Подчёркивая смыслообразующую роль искусства в жизни человека, считаем необходимым обратиться к понятию «изящный», с помощью которого уточняется и высвечивается важная смысловая грань артистизма. Слово «изящный» заимствовано из старославянского языка, где оно первоначально означало «избранный», а в XIX в. «изящный» - синоним красоты, художественности [254, с.100]. М.Волошин говорит об изящном как об изъятии лишнего. «Это словообразование не случайно, потому что латинский язык (также как и французский) повторяет его - элегантность (elegantia) происходит от глагола (eligere), имеющий тот же смысл изъятия, отбора» [51, с.309]. Изъять, отобрать - в отношении художественного творчества можно трактовать как «вызволить» нечто нужное, бытийно значимое. Нам представляется эта характеристика очень важной, так как, рассматриваясь в сфере художественной, она неизбежно приобретает нравственно-этическое содержание и может трактоваться как вызволение из небытия художественного образа; проецируясь в бытийную сферу, характеристика изъятия, отбора может интерпретироваться как выявление смысла.

Итак, основа отношений артистической личности - осознание глубинного родства уникального «Я» и человечества, органичное сочетание автономности и целостности как результата духовного труда, что даёт основания обозначить первую как родственные (сигизические) отношения. В.С.Соловьёв, раскрывая смысл любви, говорит о сигизии как об отношении истинно человеческой индивидуальности ко всему человечеству и поясняет: «Я принуждён ввести это новое выражение, не находя в существующей терминологии другого лучшего» [191, с.101]. Причастность к человечеству и культуре, которая порождает ответственность, умение прощать, потребность в совершенствовании, причастность, которая делает недопустимой саму мысль о разрушении, чувство целостности и единства - это и есть сигизические отношения, определяющие артистизм и выступающие синонимом по отношению к понятию любви. Но вряд ли можно найти понятие, которое подвергалось бы стольким манипуляциям и искажениям, слово, которое обозначало бы такую амплитуду человеческих чувств. Э.Фромм, размышляя о любви, не ищет иных обозначений, у него любовь - это «способность испытывать чувство заботы, ответственности, уважения и понимания в отношении других людей, желание, чтобы эти другие люди развивались» [210, с.200]. Несколькими страницами ранее автор пишет, что «любовь предполагает в качестве своего условия свободу и независимость» [210, с.196], но вне любви человек не придёт к истинной свободе, и смысл жизни может стать пустой абстракцией.

Таким образом, любовь, сигизические отношения становятся медиацией своих же сущностных определений и обуславливают диалектический характер взаимодействия человека с миром, другими людьми и с самим собой, при этом, отношения присутствуют в характере взаимодействия, и характер взаимодействия определяет отношения [151, с.28]. Сигизия - есть «движущая сила», доминирующие отношения артистической личности, опосредующие и опосредованные как характером познания, так и системой ценностей, и входят в систему личностных смыслов, в которых, по словам А.А.Леонтьева, кристаллизуется человеческое отношение к миру [126, с.279].

Феноменологический аспект анализа осуществлялся нами на основе понятий и идей, импульс которых опосредован феноменологией Э.Гуссерля и отразившихся в экзистенциальной философии и психологии, герменевтике и теориях личностного смысла (М.М.Бахтин, В.Н.Волков, А.Н.Леонтьев и его школа, Ж.П.Сартр и др.).

Ключевое для феноменологии понятие интенциональности позволяет сконцентрировать внимание не столько на том, что сознание «характеризуется направленностью на предмет» [178, с.369], сколько его направленностью на духовную реальность, тем самым преодолевая деление на субъективную и объективную реальность. Интенциональность аппелирует к тому модусу сознания, который связан с душой, определяемой в широкой амплитуде - от психеи у античных авторов до «обозначения внутреннего мира человека, его сознания и самосознания» [201, с.370]. Использование понятия души позволяет обозначить её главное свойство, а именно то, что по Гераклиту, ей «присущ самовозрастающий логос» [64, с.39-52], стремление к идеальной целостности. Деятельность души, познающая духовную реальность, а priori направлена на преодоление ограниченности эмпирического бытия, что придаёт сознанию полноту отражения действительности во всей её многомерности. С известной степенью условности можно сказать, что и произведение искусства (как про-изведение чужого сознания) также интенционально, что сообщает возможность преодоления дихотомии субъектно-объектных отношений и возникновения диалога двух сознаний, предполагающего диалектику диссонанса и консонанса как самостоятельность, «разно-гласие» несовпадающих точек зрения, так и их полифоническое взаимосодействие.

В свою очередь, диалогическая взаимообращённость души и опыта другого, «способность увидеть внешность души другого» [25, с.125], актуализирует обращение к функции воображения. Известна роль последнего в различных видах деятельности, науке и искусстве, однако особо значимыми для нас являются те точки зрения, в которых отмечается способность воображения к конструированию идеальных образов (Г.С.Батищев, А.Н.Леонтьев, В.В.Налимов и др.). Уточним функцию воображения, а точнее, ноэматического коррелята его деятельности - воображаемого и роль последнего в продуцировании личностных смыслов. Обращение к Ж.П.Сартру, взгляды которого мы разделяем по целому кругу вопросов (на свободу, экзистенцию, роль Другого в человеческом бытии) позволяет обозначить позицию, противоположную уже отмечавшимся ранее взглядам учёных о соотнесении этического и эстетического, имеющих для нас определяющее значение. Выделяя уровни сознания как «зачарованное и реализующее и их радикальную противоположность» [192, c.315], по Ж.П.Сартру лишь воображаемое может обладать достоинствами красоты, а ввиду экстраординарной разницы между объектом в образе и сферой реального, автор делает выводы о несводимых друг к другу классов чувств - истинных и воображаемых и разводит ценности морали и эстетики с тем веским для себя аргументом, что ценности добра предполагают бытие в сфере реального и «подчиняются прежде всего характерной абсурдности существования» [там же]. Таким образом, по Ж.П.Сартру, воображаемое не только не способно преобразить наличное бытие, но и сама попытка принять «по отношению к жизни эстетическую установку - значит постоянно путать реальное и воображаемое» [там же]. «Искусство и жизнь не одно …», - вспомним М.М.Бахтина и, приводя точку зрения Ж.П.Сартра как существенно обостряющую полемику, обращаемся к той сфере, где наличное бытие и воображаемое могут преодолевать описанное Ж.П.Сартром противоречие, а именно, к тому компоненту сознания, который, начиная с А.Н.Леонтьева, обозначен понятием личностного смысла.

Воображаемое (ноэма) и личностный смысл не тождественны, не сводимы друг к другу, однако, воображаемое как подвижная феноменальная картина постоянно достраивающихся образов, отражённых в сознании с большей или меньшей отчётливостью, с разной степенью интенсивности, окрашенных широкой эмоциональной амплитудой, является почвой для конструирования того личностно значимого, ценностного, что, собственно, конституирует человеческую экзистенцию.

Трансформация феноменов сознания в личностные смыслы осуществляется благодаря отношению превращённой формы [140, с.269-282], вследствие чего, воображаемое как результат деятельности души, направленной на восприятие и проникновение в духовную сущность искусства, выступает основой для личностных смыслов. В данном контексте значимыми представляются взгляды Б.С.Братуся о неназванном А.Н.Леонтьевым «многомерном пространстве, составляющем реальную … подлинную действительность», что по Б.С.Братусю есть сфера духовная, суть которых сводится к следующему: «главным для личности является не вопрос иерархизированности мотивов (который до этого обычно рассматривался как основополагающий)» и даже не вопрос о их подчинённости главному жизненному мотиву, но то, что этот главный жизненный мотив, несмотря на всю субъективную личностную осмысленность, оказывается бессмысленным вне обращения к предельным вопросам, вне обращения к смыслам жизни [39, с.107].

Таким образом, соотнесение воображаемого и личностных смыслов при всей нелинейности их взаимодействия, высвечивает роль идеального в феноменах сознания как реальной побудительной силы к самоосуществлению личностью своего бытийного контекста.

Деятельностный аспект анализа осуществлялся: а) исходя из смыслового аспекта деятельности, разрабатывавшегося в позднем творчестве А.Н.Леонтьева и активно развивающийся впоследствии (А.Г.Асмолов, Б.С.Братусь, В.П.Зинченко, Д.А.Леонтьев и др.); б) с учётом недопустимости абсолютизации деятельностного подхода (Я.А.Пономарёв, С.Л.Рубинштейн, С.С.Хоружий и др.); в) имея в виду дискуссионный характер вопроса о соотношении деятельности и творчества (В.Н.Дружинин, А.Маслоу, Я.А.Пономарёв и др.).

Анализируя артистизм в контексте деятельностного подхода, мы имеем в виду творческую деятельность субъекта, целью и смыслом которой является познание действительности через осмысленное переживание искусства и имеющее принципиально открытый, незавершимый характер. Одной из специфических особенностей художественного познания как высокоинтенсивной аналитико-синтетической, проективно-рефлексивной деятельности, является не только создание объектов искусства, но и интерпретация, осмысленное переживание духовного опыта человечества, зафиксированного в знаковых системах того или иного вида искусства.

Постижение мира через художественные формы позволяет использовать в качестве источника информации образы, отношения, человеческие состояния как формы целостного переживания, порождающие ассоциативно-образные ряды, позволяющие воспринимать жизнь во всей её полноте и неодномерности, человечно и по-человечески. При этом всегда присутствует момент «увеличения информации за счёт внутренней включённости субъекта в диалог со смыслом, заключённым в художественном произведении» [114, с.184].

Цели художественного познания (деятельности) обширны и многообразны, в процессе познания субъект удовлетворяет различные потребности - собственно познавательные, гедонистические, катарсические и т.д., однако в контексте нашего исследования выделим особо художественно-коммуникативную и катарсическую функции. Интерпретация, включающая в себя научные и вненаучные способы познания, интеллектуально-чувственный потенциал личности как /мета/средство развития артистизма будет рассмотрена в §2 настоящей главы, а пока уточним, что речь идёт, с одной стороны, о про-изведении смысла, генерации собственного текста, а с другой - о преображении внутреннего мира человека в процессе и результате интерпретации произведения искусства как творческого отображения действительности. Художественное познание становится духовно-сущим актом преобразования наличного бытия с точки зрения личностно-значимого художественного идеала, при этом действительное и возможное (сущее и должное) не просто противопоставленные друг другу полюсы, а движение, представляющее собой творческий диалог, где потребность и способность к интерпретации становится субъективной ценностью, входя в систему личностных смыслов. Уточним, что во второй половине ХХ века развитый эстетический вкус всё более связывается с деятельным сопротивлением личности стереотипам массового сознания, со способностью противостоять «апофеозу посредственности» (Т.Адорно) массовой культуры, для которой, по Ж.Лиотару, господствующим признаком является «нулевая степень общей культуры» [цит. по 98, c.334].

Таким образом, снимается противоречие между кажущейся оппозицией определений артистизма - артистизм как дар и артистизм как результат труда [202, с.234]. Понятие «дар» в данном контексте может трактоваться не только (и не столько) как исключительная способность субъекта, но и как сама ценность, заключённая в художественном тексте, образ, который молчит, но «взыскует» и может быть про-изведённым, при-своенным исключительно в результате личного духовного усилия [42, с.20].

Отметим, что понятие «совершенство», которое является для искусства одной из существеннейших характеристик, этимологически связано со словом «совершать» [254, с.319] и разделим точку зрения А.Маслоу, который устремление к совершенству и потребность в саморазвитии (самовыражении, самовоплощении) использует в качестве родственных понятий [144, с.191]. По И.А.Ильину, «мир имеет бытие, потому что в нём живёт и его направляет стремление к совершенству» [95, с.308], таким образом, стремление к совершенству, стремление совершать выступает в значении реальной внутренней потребности субъекта в саморазвитии.

Зафиксируем внимание на этой существенной для нас взаимосвязи: познание - интерпретация - развитие, демонстрирующей, что смысл познания соотносим с понятием смысла жизни.

Обозначив интерпретацию как способ художественного познания, обратим внимание на роль техники, которая ещё не искусство, но владение искусством невозможно без владения техникой. Отмеченное выше стремление к совершенствованию как внутренней потребности субъекта в творческом /само/познании и /само/созидании демонстрирует в том числе успех труда, ибо «всякий истинный успех на земле является успехом труда» [95, с.319].

В ХХ в. «Хорошо Сделанное Дело» [223, с.223], символизируя единство этического и эстетического в творческом труде, возвращает технике её древние глубинные значения: приходит понимание «техники как определённого способа истинствования … т.е., раскрытия сущего» [229, с.207]. В этой связи отметим, что В.И.Андреев, говоря о педагогической технологии, указывает на глубинное родство понятий собственно технологии и искусства [10, с.250]; техника начинает осмысляться и как философия культуры, и как способ знания [223, с.238]. Техническое совершенство не может быть не почитаемо, но осознаётся в контексте целей и средств как в широком онтологическом плане, так и в процессе истолкования художественного текста.

Преображение внутреннего мира человека через познание искусства, интериоризация его значений во внутренний план личности процесс крайне сложный, и в этом контексте обратим внимание на понятие катарсиса, получившего многоаспектную разработку античными (Аристотель, Платон), западно-европейскими (И.В.Гёте, Ф.Ницше, Г.Э.Лессинг, Ф.Шиллер) и отечественными мыслителями (А.А.Аникст, М.М.Бахтин, Л.С.Выготский, Вяч. Иванов, А.Ф.Лосев).

Катарсис (греч. katharsis-очищение, прояснение) - термин античной эстетики для обозначения одного из сущностных моментов воздействия искусства на человека [135, c.85], [203, c.245]. Изучение переживаний, связанных с созданием и восприятием искусства, ещё в древности выявило ключевую роль феномена катарсиса. Разработанная древними пифагорейцами теория очищения души путём воздействия на неё специально подобранной музыкой, легенда о Пифагоре, которому удавалось с помощью музыки очищать людей от душевных и телесных недугов [171, c.416-426], [133, c.127-130; с.293], находит сегодня научное подтверждение, хотя бы в той части, что психосоматические процессы взаимосвязаны и взаимообусловлены: «Исследование соотношения психики и соматики показывает, что нарушение отношений человека может повлечь за собой серьёзное нарушение всей жизнедеятельности человека» [151, с.34]. В литературе, посвящённой катарсису, нет единого мнения о его сущности, но мы будем придерживаться взглядов тех учёных, согласно которым катарсис есть суть общения человека с искусством (Аристотель, М.М.Бахтин, Л.С.Выготский, А.Ф.Лосев, Ф.Ницше).

Катарсис позволяет субъекту художественного познания почувствовать своё родство (сигизические отношения) с образами искусства на беспонятийном, аффективном уровне, целостно воспринять заключённые в искусстве многомерные проявления человеческой жизни, т.е. способствует расширению духовного пространства субъекта. Полагаем уместным провести параллель с восточной практикой медитации, способствующей предельной восприимчивости субъекта и чувству слияния последнего с миром [46, с.46], [69, c.138] и др. Таким образом, феномен катарсиса (катарсическая функция в художественном познании) показывает воздействие искусства на субъекта не только в плане художественного познания, но как преобразование глубинных оснований в отношениях личности к реальности, к себе, к другим людям.

Уточним суть нашего интереса к феномену катарсиса, обратившись к мнению Ж.Годфруа, высказавшему мысль о том, что интенсивные, «пиковые» эмоциональные моменты, ощущения, приводящие к «расширению» сознания и чувству слияния со Вселенной - есть состояния, запрограммированные наследственностью [69, с.144]. Продолжая мысль Ж.Годфруа, можно сказать, что стремление к общности, целостности и потребность в определённых эмоциональных состояниях, обуславливающих первые, заданы человеку от природы. Необретение связности мироздания и инстинктивное стремление к целостности приводит к «экзистенциональному вакууму» [226, c.24]. Проблема отчуждения большая человеческая трагедия, которую пытаются решить все гуманитарные науки. Именно в контексте целостного мировоззрения мы отмечаем ведущую роль катарсической и коммуникативной функции в художественном познании, что сообщает последнему подлинность и глубину.

Таким образом, артистизм предстаёт как становящаяся в результате общения с искусством субъективная реальность, опосредующая и опосредованная системой жизненных отношений и выступающая в значении внутреннего источника саморазвития. Не исчерпывающими всей его полноты, но существенными и взаимосвязанными компонентами артистизма являются: а) творческая направленность, б) потребность и способность к интерпретации художественного текста, в) положительная динамика этических приоритетов.

Обозначив первый компонент как творческая направленность, мы сознательно не указали вектор этой направленности, так как, если понимать под творчеством «создание нового из старых элементов во внутреннем мире (курс. авт.)» [76, с.291], становится очевидным, что творческая направленность может иметь как конструктивные, так и деструктивные последствия. Способность к творчеству будет обозначена нами как одна из предпосылок артистизма в структуре личности и, в своё время, мы подробнее остановимся на проблеме амбивалентности творчества, а пока лишь зафиксируем сам факт.

Итак, если творческую направленность отнести к данным природой «натуральным» психическим функциям, становится очевидным не только то, что высшие «культурные» функции невозможны без «натуральных», но и то, что последние, преобразуясь в первые, не отрицаются полностью, а постоянно присутствуют в первых. Таким образом, творческая направленность, постоянно изменяющаяся в процессе культурного развития, не отрицает себя изначальной, но присутствуют во втором компоненте. Полагаем, что второй компонент был обозначен выше и, чтобы не повторяться, зафиксируем в нём момент личной значимости, самоценности для субъекта процесса интерпретации художественного текста, прежде всего, его художественно-коммуникативной и катарсической функций. Третий компонент выступает как свидетельство культурно-психического синтеза, взаимосвязи сущего и должного, в известной степени, как критерий «фазового перехода» [10, с.297] развития субъекта в саморазвитие.

Из вышеизложенного следуют, как минимум, два вывода: 1) отдавая себе отчёт в том, что феномен артистизма может быть проанализирован при одновременном учёте всех его сущностных характеристик, осознаём, что в анализе понятия артистизм вышеуказанных компонентов явно не достаточно; 2) исходя из уже выявленных компонентов, очевидно, что их взаимодействие носит характер стохастической, вероятностной закономерности.

Сложность анализа феномена артистизма не только в уникальности и потенциальном многообразии его индивидуальных проявлений, но и в его негарантированности, ибо «истинно человеческое бытие ничем не гарантировано, нет никакого механизма, который единообразно и надёжным способом воспроизводил бы эффект бытия … Акт жизни, то есть собственного переживания фундаментальных отношений бытия, был бы избыточен и не нужен» [140, с.392].

Признавая вариативный и вероятностно - нелинейный характер взаимосвязей выявленных нами компонентов артистизма, мы тем самым подвергаем сомнению нашу гипотезу, а именно, прямую взаимосвязь компонентов.

Действительно, механизм и характер взаимодействия компонентов артистизма представляет собой одну из актуальных философско-педагогических проблем. История знает немало примеров, когда личность, обладая высокоразвитым эстетическим вкусом, являясь знатоком и ценителем искусства, представляет собой, вместе с тем, антикультурное явление. Не претендуя на решение этой проблемы, попытаемся выявить недостающий компонент артистизма и разрешить возникшее противоречие с помощью терминов и понятий синергетики. Обращение к взглядам В.И.Андреева, В.В.Васильковой, И.Стенгерс, И.Пригожина, С.С.Хоружего позволяет рассматривать артистизм как открытую систему, способную обмениваться информацией, в том числе в виде самых тонких энергий, иначе говоря, как способность к духовному общению, где связь «носит нестрочный, интуитивно-наводящий характер» [231, с.42].

В настоящее время ключевые понятия теории самоорганизации «Хаос и Порядок» это, по словам В.В.Васильковой, «скорее не понятия, а некие понятийные пространства», где сопрягаются интуитивные и конкретно-научные представления, культурно-смысловые контексты и их философское осмысление [46, с.77]. При этом образ Хаоса может трактоваться как первопричина всех структур порядка, содержащий весь спектр потенциальных, непроявленных возможностей, а Порядок как один из возможных эволюционных процессов, своего рода мера между устойчивостью и неустойчивостью [46, с.184-185], иначе говоря, мера между достигнутым уровнем развития субъекта и идеалом, между сущим и должным.

С известной степенью условности можно говорить о том, что в основе артистизма высвобождение «множества свобод» из всех потенциально возможных, «акт творения мира из хаотических начал» [246, с.26]. И - существенные уточнения: «Хаос перестал быть синонимом отсутствия порядка» [174, с.102], хаос присутствует необходимым компонентом для существования и дальнейшего развития системы [46, с.5].

Становится очевидным, что к указанным выше компонентам артистизма добавляется элемент хаотических начал. Возможно предположить, что этот, ещё не именованный компонент и есть тайна творчества, выступающий не только в роли звучной метафоры, но в роли реального и необходимого компонента. Известно, что в рамках системного подхода каждый компонент имеет в системе своё место и функции, однако, в нашем случае, представляется возможным избежать ловушки жёсткой причинно-следственной детерминации: функции компонентов не заданы изначально и однозначно, так как каждый компонент, являясь подсистемой более сложной системы артистизма, следуя логике синергетики, вбирает в себя элемент хаоса, а хаос может играть как конструктивную, так и разрушительную роль [46, с.5]. Целостность же артистизма, не сводимая к механической сумме его компонентов, выражена не только и не столько особенностями отдельных компонентов, сколько характером взаимосвязи между ними. Именно структурность артистизма есть то свойство, которое позволяет ему, постоянно развиваясь и изменяясь, оставаться самим собой. Структура артистизма выступает как многообразное, полифоническое, обертональное переплетение взаимосвязей внутри системы, при этом слова полифония, обертональность мы употребляем не только в смысле их метафорических значений, но в их изначальной семантике.

Понятия обертональности как способности струны вибрировать не всей длиной, но и частями, где свойство целого не есть механическая сумма его частей (гений древних греков в лице Пифагора позволил им связать устройство мироздания и его небесного порядка с математическим толкованием свойств струны [134, c.11-15]) и полифонии как многоголосия Несмотря на то, что М.М.Бахтин, раскрывая полифоничность романов Ф.М.Достоевского, уточняет, что 5-ти голосная фуга - это метафора, обращение к понятию полифонии нам представляется глубоко символичным. (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.), очень точно, на наш взгляд, отражают суть структуры артистизма, где сложные взаимоотношения компонентов, включая поочерёдное и одновременное «звучание» взаимосодействий и диссонансов, дают основной тон, гармоничное звучание всех голосов артистизма. Основной системообразующей осью, определяющей важнейшее свойство структуры артистизма, можно считать потребность личности в саморазвитии или, на языке синергетики, необратимость как «тот механизм, который создаёт порядок из хаоса» [174, с.257].

Использование понятия «необратимость» в значении «источника порядка» [там же] позволяет на теоретическом уровне выйти из того логического лабиринта (противоречия), которым для нас явилась «вариативная связь компонентов», предполагающая одной из своих деструктивных вариаций нулевую или даже отрицательную динамику этических приоритетов личности.

Итак, артистизм предстаёт как открытая, целостная, динамично, вариативно развивающаяся и, вместе с тем, относительно устойчивая система, своеобразие которого определяется как индивидуальными характеристиками личности, так и особенностями его развития. Продуктивными с педагогической точки зрения в целом, и развития артистизма в частности, предстают основные положения развития открытых систем: а) многовариативность и альтернативность; б) прохождение через неустойчивость; в) нелинейность развития, т.е. темп и направление не заданы изначально; г) управление как способ регулирования связей между элементами допускает возможность существования зон (и моментов) свободных от контроля, т.е. непредсказуемых. Согласимся с В.В.Васильковой, что «не следует опасаться и тем более игнорировать роли хаоса» [46, с.30].

Вышеизложенное актуализирует: а) выявление источников, предпосылок развития артистизма в структуре личности, к анализу которых мы обратимся ниже, и б) вопрос о средствах и условиях для развития артистизма, обеспечивающих его духовную, этическую направленность, анализ которых излагается в последующих параграфах настоящей главы.

Говоря об артистизме как о том уровне развития личности, который может быть отнесён к самопорождению субъекта на семиотическом уровне, обозначим те природные, «натуральные» предпосылки, которыми одарён каждый человек от рождения. Дар жизни, возможность прожить жизнь отмечались нами как основные координаты системы отношений артистизма. Уточним, что именно с признанием самоценности человеческой жизни в целом связывается понятие гуманизации образования. Воспринимая швейцеровское «благоговение перед жизнью» как «отражение глубинной сути бытия» [233, с.505], сделаем акцент на мысли о том, что человек, захваченный эмпирическим содержанием жизни, теряет саму способность правильно оценить жизнь как дар, и в этом контексте по-особому звучат высказывания относительно роли искусства в развитии личности (А.Г.Асмолов, А.Ф.Закирова, В.П.Зинченко, И.А.Колесникова, Б.М.Неменский, В.А.Сухомлинский, Ю.В.Шаров, Б.П.Юсов и др.).

Не отрицая, что понятие одарённости обычно связывается с наличием у субъекта неких исключительных способностей, возможно применить понятие природной одарённости ко всему психофизиологическому комплексу человека (М.Я.Басов, Р.Штейнер и др.). Вспомним, что А.Р.Лурия трактует понятие культурной одарённости как «умение владеть своим натуральным богатством» [58, с.221], подчеркнём - «умение», а не просто наличие некоторых данных, т.е., налицо отнесение ударения на сам процесс, который выводит возможности субъекта из состояния потенциального, непроявленного в актуальное.

Русская философия и современная гуманистически ориентированная психолого-педагогическая наука дополняют друг друга во взглядах на способность к саморазвитию (автоэволюции) как имманентное человеческое свойство (В.И.Андреев, Н.А.Бердяев, В.И.Вернадский, А.К.Горский, В.П.Зинченко, В.А.Караковский, И.А.Колесникова, А.И.Кочетов, А.С.Макаренко, А.Маслоу, А.А.Ухтомский, К.Р.Роджерс, В.А.Сухомлинский, К.Д.Ушинский, Н.Г.Холодный и др.), всё более приходит понимание, что «человек образуется сам» [89, с.24]. Делая акцент на саморазвитие, обратим внимание и на тот факт, что «отсутствие или даже затухание потребности к саморазвитию неизбежно ведёт человека к деградации» [10, с.382].

Понимая артистизм широко - как взгляд художника на мир, мы, тем самым, отмечаем инаковость этого взгляда и понимаем иное как искусство быть собой, путь к себе, которые призвана культивировать педагогика, ибо, по словам А.Белого, «если мы не найдём пути к себе, то нам придётся уйти из жизни» [121, с.176].

Итак, в качестве фундаментальных предпосылок артистизма мы выделяем дар жизни и способность к саморазвитию.

Говоря об артистизме как о духовно-поэтическом измерении человека (культурной одарённости, самопорождении на семиотическом уровне), мы понимаем, что его развитие невозможно без натуральных психических функций, соответственно, наша дальнейшая задача состоит в том, чтобы обозначить предпосылки, существенные для понимания природы артистизма. Кроме указанных выше фундаментальных сущностных свойств человека, мы полагаем возможным выделить следующие, логично, на наш взгляд, связанные с первыми: а) способность к творчеству и б) потребность в катарсисе.

Проблемы, связанные с различными аспектами творчества, представляют традиционный исследовательский интерес для психологии и педагогики, существует множество подходов к проблеме собственно творческих способностей, различных взглядов на соотношение интеллекта и творчества, творчества и его преобладающей мотивации (достижения или роста), понятий творчества и деятельности [78, с.156-168]. В задачи нашего исследования не входит анализ полемики по вышеуказанным проблемам, мы, в целом, склонны придерживаться точки зрения тех учёных, которые творческие потенции относят к сущностным характеристикам человека (К.Р.Роджерс, В.П.Зинченко, А.Маслоу), проявляющимся наиболее полно при высоком уровне интеллекта (Ж.Годфруа, Я.А.Пономарёв). Уточним, что признавая первостепенную роль интуиции, сверхсознания в творческом процессе, выдающиеся музыканты, актёры, художники отдавали должное высокоразвитому интеллекту. Иначе говоря, если интуиция, сверхсознание есть центральный компонент творческого процесса, то интеллект, умение мыслить логически есть тот фундамент, на котором творческий дух может проявить себя в полную силу [69, с.437]. Отметим, что способность к творчеству заложена в самых глубинах человеческой психики в виде исследовательского (ориентировочного) интереса, конкурирующего с оборонительным [76, с.291]. Учёными установлена прямая взаимосвязь между развитием творческих способностей и снижением агрессивности; творчество определяется как свободный выбор, как «естественное поведение человека» [184, с.417]. Более того, укрепляется понимание, что опасно быть не творческим, «пассивный и культурно ограниченный человек не сможет справиться со всё возрастающими потоками вопросов и проблем» [184, с.410]. Сходные рассуждения встречаем у В.И.Андреева [10, с.244], у Я.А.Пономарёва [177, с.34], ещё в начале ХХ века А.К.Горский задавал вопрос: смогут ли люди вынести (курс. авт.) новую картину мироздания, «не будучи творцами, художниками … нового динамического пространства?» [191, с. 231].

Обратим внимание на потенциальную возможность как созидательных, так и разрушительных проявлений творческой направленности (Н.А.Бердяев, В.Н.Дружинин, В.П.Зинченко, К.Р.Роджерс, С.С.Хоружий и др.). Разводя понятия творчества и разрушения на два подтипа преобразующего взаимодействия с окружающим миром (объектом), В.Н.Дружинин даёт им следующие определения: а) творческое поведение (шире - активность), созидающее новую среду, иначе - конструктивная активность, в) разрушение, дезадаптивное поведение, не создающее новую среду, а уничтожающее прежнюю [78, с.139].

Зафиксируем главное: творчество как созидание и творчество как разрушение, уничтожение. Парадокс, вероятно, заключается в том, что творчество неизбежно отрицает нечто проверенное, устоявшееся, иначе говоря, созидая, что-то отрицает, и мера подобного отрицания (разрушения) никем заранее не предопределена. Отметим, как гипотетично высказывался К.Р.Роджерс о творческих устремлениях, делая акцент на создании психологических условий, при которых есть большая вероятность, что творчество будет созидающим [184, с.411-417]. Наличие компонента в структуре творчества, способного развиться в различных направлениях, сообщает очевидность тому факту, что высокий уровень творческих способностей при определённых условиях может быть разрушительным как для самого субъекта, так и для окружающего мира. Не претендуя на исчерпывающее решение этого вопроса, мы лишь фиксируем внимание на сложности и неоднозначности феномена творческих способностей как такового и на необходимости параллельного развития духовно-этической сферы растущего человека.

Говоря об артистизме как о феномене, опосредованном общением с искусством, мы следующую предпосылку обозначаем не как потребность в эстетических эмоциях, а как потребность в катарсисе, который, с одной стороны выражает суть эстетической эмоции [56, с.275], а с другой - указывает на эмоции, возникающие в процессе переживания искусства.

Несмотря на то, что существуют попытки «вызвать» катарсис с помощью иных средств [69, с.292], что, на наш взгляд, лишь косвенно подтверждает его необходимость, так как, по Л.С.Выготскому, в катарсисе реализуются некие сложные потребности организма [56, с.274], и лишь искусство способно удовлетворить эту фундаментальную потребность, речь не может идти только о некоей эмоциональной разрядке. Выше мы обращались к выводу Ж.Годфруа о запрограммированной потребности человека в эмоциональных состояниях («пиковых»), подобных катарсису, позволяющих почувствовать единение со Вселенной, расширяющих сознание [69, с.144]. Поиск чувства целостности, общности, способный реализоваться в противоположных направлениях развитие - неразвитие, оказывается мощной детерминантой указанной оппозиции. Феномен катарсиса считаем возможным отнести, в том числе, и к удовлетворению сложнейшей фундаментальной потребности человека в общности через переживание искусства. Несмотря на то, что катарсис опосредован эстетическими эмоциями, не имеющими непосредственного отношения к действию [55, с.270], [56, с.315, 318-324], он выходит за пределы эстетического и получает этическое содержание как чувство острого переживания связи, со-вестия сферы возможного и сущего каждый раз в неповторимом, уникальном опыте интерпретирующего субъекта.

Соотнесение понятий эмоции и мотива как имеющих один латинский корень - movere-движение [69, с.240], [76, с.168] позволяет высказать предположение, что удовлетворение неосознаваемой изначально потребности, модифицирующейся в процессе культурного развития на более высоком, в том числе и осознаваемом уровне, способно возбудить энергию саморазвития, стать одним из его доминирующих мотивов, источником. Катарсис и творчество, таким образом, могут быть соотнесены как эмоции, опосредованные искусством и опосредующие трансформацию природных потребностей в потребности более высокого уровня и как действие, деятельность творчески - самосозидающейся личности.

Мы берём на себя смелость утверждать, что каждый субъект, одарённый возможностью прожить жизнь и способностью к саморазвитию, обладающий генетически заложенными потребностями в творчестве как самовыражении и в катарсисе как чувстве целостности, способен развить артистизм через диалогическое общение с художественным текстом. При этом артистизм выступает как некая матрица (Э.Фромм), которой по настоящему определяются человеческие действия и поступки [210, с.185], не исключая, однако, элементов случайности, нелинейности развития, опосредованных как внутренней жизнью субъекта, так и объективными причинами; но, преобладание вимдения именно в себе главного фактора качества своего бытия через самовыражение и чувство целостности, позволяет надеяться на минимизацию деструктивных начал и, напротив, на художественную направленность личности, самосовершенствующейся и несущей в мир смысл.

1.2 Интерпретация художественного текста в контексте антропософского подхода

Настоящий параграф содержит в себе анализ сущности интерпретации в контексте смены уровня восприятия художественного текста, обоснование применения герменевтической процедуры, описание уровней последней.

Так как в данной работе мы будем вести речь об интерпретации художественного текста, считаем необходимым сделать ряд уточнений.

«Текст является той непосредственной действительностью (курс. авт.) (действительностью мысли и переживания), из которой только и могут исходить гуманитарные дисциплины и мышление» [27, с.299]. Понимая «текст широко как любую упорядоченную знаковую систему, где знаками являются не только буквы письменного языка, но и другие символы и образы» [88, с.115], при отличиях временных и статических видов искусств, для нас принципиально важным является то, что: а) любое произведение искусства можно трактовать как художественный текст [27, с.299]; б) художественный текст вне участия субъекта осмысления и понимания пребывает в потенциальном состоянии.

Отметим, согласившись с А.М.Пятигорским, что «текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором» [255, c.325]; обратим внимание на не случайность, но необходимость передачи, что говорит о потребности автора вступить в диалог.

Онтологизация понятия Текст выдвинула на первый план науку о Тексте и, прежде всего, о художественном тексте [98, c.5]. Возникают концепции «производительности текста», текста как «самопорождающейся продуктивности» [98, с.167-169], «мыслящего устройства» [137]. Другими словами, в конце ХХ в. складывались теории изменчивого восприятия художественного объекта, который уже и не является объектом как таковым, поскольку переходит из состояния «формального, органического целого в состояние методологического поля» [98, c.170].

Ввиду свойственных второй половине ХХ в. взглядов на Культуру как единый текст, универсум текстов, «разумеется, уточняет Л.М.Баткин, не только словесных» [121, с.117], термин «интертекстуальность» как одно из средств анализа текстов стал определять представления о мироощущении современного человека: «То “я”, которое сталкивается с текстом, уже само представляет собой множество других текстов» [цит. по 97, c.70]. Интертекстуальность как одно из определяющих свойств культуры подчёркивает образ «ризомы» (Ж.Делёз, Ф.Гваттари), пришедшей на смену образу культуры прошлого [223, с.223]. Понимание текста как «методологического поля» со свойственной ему двойственной характеристикой как, с одной стороны, содержащего объективное значение знания и с другой - субъективный образ, наполненный индивидуально-личностным содержанием, предполагает повышенный интерес к порождению, генерации, толкованию текста, т.е. к интерпретации. Текст становится не только предметом интерпретации, сама интерпретация связана с генерацией текстов, «каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [21, с.102].

Происходящая смена уровня восприятия художественного текста органично вписывается в изменившийся модус педагогического мышления, который всё более смещается от знаниецентризма к смыслопорождению (Ш.А.Амонашвили, В.И.Андреев, А.Г.Асмолов, В.С.Библер, Е.В.Бондаревская, В.И.Загвязинский, А.Ф.Закирова, И.А.Колесникова, С.Ю.Курганов, Ю.В.Сенько и др.).

В контексте вышеизложенного очевидна значительная роль художественного текста как с одной стороны, культурного феномена, способного провоцировать активные интеллектуально-творческие процессы, а с другой, поскольку речь идёт о произведении искусства, которое и является смыслопорождающей продуктивностью, способствующего изменению, преображению внутреннего мира субъекта. Однако, изменение внутреннего мира личности не происходит само собой, нужен некий ключ, и таким ключом в этом сложнейшем процессе становится интерпретация, имеющая универсальное значение во всей многомерной человеческой жизни (М.М.Бахтин, Г.Г.Гадамер, П.Рикёр, М.Хайдеггер).

Герменевтика, для которой интерпретация является центральным понятием, «рассматривается как одна из методологических основ современной педагогики» [10, с.69]. В фундаментальное исследовании «Теоретические основы педагогической герменевтики», раскрывая метапедагогические по сути идеи классиков герменевтики и разрабатывая концепцию герменевтической процедуры интерпретации педагогического знания, А.Ф.Закирова подчёркивает: а) классики герменевтики признают исключительную роль искусства в понимании действительности, высоко ставят художественную образность [88, c.28-48]; б) принцип взаимодополнительности научных и художественных способов познания жизни [88, c.76-78]; в) необходимость специально организованной работы с текстом [88, c.118-121].

Остановимся на актуальных для нас положениях классиков герменевтики. У Г.Г.Гадамера понимание приобретает онтологический статус, а герменевтика становится не только наукой о толковании, но и о человеческом бытии. Для нас концептуальной является мысль философа о том, что «герменевтика - это практика» [59, с.8], т.е., понимание, интерпретация направляет весь многомерный процесс жизни человека, определяя тональность его внутреннего мира и конкретных поступков. Дополним это мировоззренческое положение Г.Г.Гадамера словами А.А.Леонтьева о том, что «мы не просто понимаем текст, а, как правило, используем его в качестве ориентировочной основы для иной деятельности, которая качественно отлична от восприятия текста и включает в себя это восприятие в качестве своего структурного компонента» [126, с.143]. Для Г.Г.Гадамера в процессе интерпретации важна не столько реконструкция авторского смысла, сколько произведение своего собственного, соответственно, истинность или ложность интерпретации не может быть единственной.