Культурфилософское и психолого-педагогическое обоснование развития артистизма

По П.Рикёру, интерпретация «это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заложенных в буквальном значении» [182, c.18]. Прямой, изначальный смысл отсылает к другому смыслу, непрямому, фигуративному, иносказательному, приблизиться к которому можно лишь через первый. И, подчеркнём мысль философа, поскольку толкование даёт множество интерпретативных моделей в конфликте, необходимо максимальное внимание, чтобы блокировать абсолютизацию одной и обосновать ценность разных, несхожих [цит. по 180, с.435-437].

Таким образом, интерпретация - это проблема конструкции и реконструкции (кодирования - декодирования) очевидных и стоящих за очевидным смыслов. Возникающие вопросы соотношения субъективного и объективного в процессе интерпретации и адекватности понимания текста обнаруживают актуальность не только в контексте методологии познания, но и в жизни человека.

Колебание между объективным и субъективным в интерпретации привело к противоположным тенденциям в подходах к пониманию самой интерпретации.

Субъективный подход связан с взглядами Г.Г.Гадамера и его последователей, согласно которым у интерпретирующего человека есть некий образ-ожидание, который лежит в основе его интерпретации; исток которого в пред-понимании [60, с.317-345]. Объективный подход отражён в работах Э.Бетти, суть взглядов которого в том, что «смысл следует не вносить, а выносить» [цит. по 180, с.434]. Отметим, данная полемика характерна и для музыкального искусства: известны взгляды И.Ф.Стравинского о том, что «не следует искать в музыке ничего другого, кроме того, что в ней есть» [208, с.126] и А.Шёнберга, отрицавшего «предположение, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать те или иные ассоциации, в противном случае оно останется непонятным, ничего не породит» [243, с.23].

Не абсолютизируя взгляды Э.Бетти, И.Ф.Стравинского, А.Шёнберга, сделаем акцент на том, что к иносказательному, не прямому смыслу можно приблизиться лишь через первый, прямой. Эта простая и очевидная мысль позволяет в процессе интерпретации избежать искажения текста и переносит вопрос объективного и субъективного в интерпретации в иную плоскость - сферу духовной и творческой дисциплины, «множества свобод», ограниченного концептом текста.

Противоречия в понимании интерпретации порождают вопросы, связанные, в том числе, с категорией смысла и адекватности понимания текста.

Понятия «смысл», «личностный смысл» - становятся важнейшими для проблемы развития растущего человека (В.И.Андреев, В.С.Библер, А.Ф.Закирова, И.А.Колесникова, С.Ю.Курганов и др.). Смысл выступает как субъективная ценность объективного значения, один из возможных синонимов первого, по Б.С.Братусю, «субъективно устанавливаемая и личностно переживаемая связь между людьми, предметами и явлениями, окружающими человека в пространстве и времени» [217, с.289]. Таким образом, формирование личностного смысла в процессе интерпретации, иными словами - системы ценностей, обусловлено наличием всего Текста Культуры, включающего в себя духовный опыт человечества и характером отношения к Тексту познающей и понимающей личности.

Если смысл не жёстко задан, то правомерен вопрос об адекватности понимания. Обратимся к А.А.Леонтьеву, который даёт дефиниции центральным и маргинальным смысловым компонентам текста, где под центральными смысловыми компонентами подразумевается основная мысль, «предикация 1-го порядка», под маргинальными (периферийными) - те смысловые компоненты, которые вносятся субъектом интерпретации [126, с.136]. Указанные дефиниции сообщают очевидность тому факту, что продуцирование периферийных смысловых компонентов невозможно без осмысления предикации 1-го порядка, концепта текста. Здесь и далее мы употребляем термин «концепт» в том значении, в котором его использовали А.А.Брудный и А.А.Леонтьев, а именно, как картина общего смысла. Уточним, что Ж.Делёз и Ф.Гваттари, предельно обостряя понятие концепта, по сути ведут речь о некоем поле субъективного опыта, в котором концепт, не совпадая с самим собой, творится, себя полагает [77].

Картина общего смысла, имплицированная в концепт текста, это и есть объективный смысл, объективное содержание (у П.Рикёра это «прямой, первичный, буквальный» или очевидный смысл [182, с.18]), то, что ограничивает «множество степеней свободы» в процессе интерпретации и позволяет произведению искусства оставаться самим собой, не утрачивая своей способности порождать иные смыслы. Интерпретация связана с приданием тексту дополнительного смысла, иными словами, созданием нового текста.

Подчеркнём условную эквивалентность художественного и генерируемого субъектом нового текста: гарантом эквивалентности выступает константная информация, условность предопределена тем, что субъект интерпретации наполняет художественный текст своим «Я». Феномен произведения искусства и есть тот текст - мир, воспринимая который по-разному, по словам А.А.Леонтьева, «мы не строим различные миры: мы по-разному строим один и тот же мир. Этот мир мы можем видеть в разных ракурсах, с разной степенью ясности», но, продолжает автор, «есть предел числу степеней свободы, и этот предел и есть объективное содержание или объективный смысл текста» [126, с.144]. Таким образом, интерпретируя текст, субъект как бы исследует текст, раскрывая его различные смысловые грани. Отметим, что понятия «исследование», «исследовательский» актуальны для современной педагогики, ориентированной на активизации процессов производства культурных смыслов. В этом контексте значительной представляется мысль русского физика-теоретика начала ХХ в. Н.А.Умова, о том, что в недрах человечества вызревает новый эволюционный тип - homo sapiens explorans (человек разумный - исследующий), кредо которого - «Твори и созидай!» [191, с.112].

Обратимся к понятию «интерпретация» и тому значению, которое ей придётся в сфере музыкального исполнительства. Не вдаваясь в историю развития музыкального исполнительского искусства и музыкальной педагогики, обратим внимание на то, что для того, чтобы графическая запись открылась для эмоционально-образного толкования, исполнителя обучали.

В трактате И.И.Кванца с подробной главой «О хорошей интерпретации» автор раскрывает характерные для его времени (XVIII век) особенности воссоздания графической записи текста. «Однако, не следует думать, замечает И.И.Кванц, что этим тонкостям можно быстро научиться» [цит. по 34, с.195]. Вспомним П.Рикёра: «понимание символов … требует немало искусных навыков» [цит. по 180, с.435]. Удивительный диалог педагога-музыканта XVIII столетия и философа ХХ века!

Правила создания исполнительского текста включали в себя не только возможности изменения записи, но и условия исполнения в строгом соответствии с текстом. Логично провести параллель между вышесказанным и концептом - периферийными смысловыми компонентами текста, уточняя, что интерпретация, интерпретативная модель мышления была не только знакома, но составляла сущность генерации исполнительских текстов. В высказывании Ф.Э.Баха о том, что «авторы не знают, что содержится в их произведениях … они с изумлением видят, что оно (произведение - К.Ф.) содержит более, чем они думали и могли предполагать» [цит. по 5, с.49], содержится мысль о потенциальной бесконечности образно-смыслового содержания текста. (Сравним с позицией Ж.Дерриды о смыслах «спящих», ускользающих от самого автора [цит. по 98, с.4]). По сути, это был поворот к герменевтической процедуре интерпретации текста.

Рассмотрим, как решался вопрос о субъективном и объективном в области художественной (музыкальной) интерпретации.

Потребность вычитывания из текста образно-смысловой информации, обуславливала значение интуиции, эмоциональной тонкости. Согласно Г.С.Лелейну, «одни голыя правила не делают ни хорошего оратора, ни стихотворца, ни живописца, ниже музыканта», но вместе с тем, существенное замечание - «головам слабого ума путь к Парнасу всегда запертым останется» [цит. по 5, с.60]. Таким образом, автор в своеобразной, но очень ясной форме выразил мысль о единстве эмоционального и рационального, объективного и субъективного в интерпретации.

Впервые определения «объективное» и «субъективное» применительно к созданию музыкального исполнительского текста ввёл Г. фон Бюлов, согласно взглядам которого, исполнение должно быть «объективно-корректным», «объективно-красивым», «субъективно-интересным». Подчёркивая важность «объективно-корректного» исполнения, музыкант ведёт речь о «воссоздании» или «досоздании» как необходимости выявить и прочесть то, что не зафиксировано в авторском тексте. Формулируя необходимость исполнять «субъективно-интересно», Бюлов придаёт, тем самым, исполнительскому тексту непосредственность и неповторимость [цит. по 146, c.125-130].

Не имея цели анализировать различные точки зрения о субъективном и объективном в музыкальном исполнительстве, отметим взгляды А.Г.Рубинштейна, отличавшиеся от воззрений Г.фон Бюлова по интересующему нас вопросу. Для А.Г.Рубинштейна: «совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение … субъективно, если оно производится не машиною, а личностью» [185, с.151], но правильно передавать смысл художественного объекта (сочинения) - долг и закон каждого исполнителя. Музыкант обращает особое внимание на то, что все изменения, вносимые исполнителем в авторский текст, должны иметь характер закономерных, иначе исполнение будет относиться к категории бессмысленного. Сходным образом, но уже не в исполнительском искусстве, а в психологической герменевтике высказывается А.А.Брудный: «должно бы исходить, прежде всего, из дихотомии “осмысленное - бессмысленное”» [40, с.121]. Таким образом, для А.Г.Рубинштейна не существует проблемы объективного и субъективного, он разводит понятия субъективного и бессмысленного [185, с.151], обозначив вариативность и множественность исполнительского текста на основе внимательного прочтения графической записи как наиболее существенные его характеристики.

В конце XIX в. проблема соотнесения субъективного и объективного отражала важный процесс расширения системы предпочтений в выборе выразительных средств, лежащих в основе создания исполнительского текста. Полемику Г.фон Бюлова и А.Г.Рубинштейна можно трактовать как возросшую диалогичность подхода к авторскому тексту, при котором «субъективно-интересное» должно было контролироваться путём соблюдения неких общих критериев. «Досоздание» как внесение в текст существенной информации повышает значимость генерируемого текста, предвосхищая тем самым новую конфигурацию отношений человека с миром в ХХ веке.

Итак, предмет интерпретации - это художественный текст, заключающий в себе «не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру» [126, с.202].

Сущность интерпретации заключается в деятельности по вызволению смысла, заключённого в художественном тексте, в деятельности, как мы пытались показать выше, зародившейся в глубинах исполнительской художественной традиции и несущей в себе признаки герменевтического толкования.

Цель интерпретации состоит в максимально полном, глубоком постижении смысловой многомерности художественного текста и обогащении личного опыта субъекта интерпретации.

Результат интерпретации - «процесс перевода смысла этого текста в любую другую форму его закрепления» [126, с.141].

Результатом интерпретации в широком смысле можно считать достижение метацели интерпретации - становление смысловых образований личности или, по словам Л.М.Баткина, процесс, когда смысл творит нас и мы усилием толкования творим смысл. В этом процессе каждый акт интерпретации - это уже не просто новый опыт воспроизведения художественного текста, а процесс подлинного вхождения субъекта в культуру, «внесение в мир смысла и уже одним этим - изменение мира и самоизменение субъекта культуры (курс. авт.)» [121, с.117-118].

В основе интерпретации лежит осознание взаимодополнительности объективных значений и субъективных смыслов, осознание изменения мира и самоизменения субъекта как единого процесса. И, если автор, вступая в диалог с чужими (курс. авт.) смыслами [там же], заключает некий образ действительности в определённую форму произведения искусства, то субъект интерпретации распредмечивая, высвобождает художественный образ из бытия потенциального в бытие действительное.

В контексте вышесказанного сделаем следующее уточнение: в данной работе не актуальны дефиниции понятий «создание-воссоздание», «конструкция-деконструкция» художественного текста, а также вопрос о «первичности» автора и «вторичности» толкователя, ввиду оформившегося в гуманитарных науках во второй половине ХХ века убеждения о взаимодополнительности автора и толкователя (М.М.Бахтин, Л.М.Баткин, Ж.Деррида, К.М.Коган, Ю.Кристева, В.П.Руднев, М.Хайдеггер и др.).

Мы обнаруживаем глубинное родство субъекта и объекта интерпретации в их потенциальности перед лицом культуры. Если объект культуры не исследуется, не переживается, не осмысляется, т.е. не интерпретируется, он исчезает из культурного пространства. При формальном наличии объектов культуры опыт человечества не передаётся, теряется связь людей и чувство целостности, не происходит трансляция идеального в сущее и, в связи с этим, обнаруживается существенное недоразвитие сознания. Отметим как близкую нам точку зрения А.Ф.Закировой, которая соотносит в бытийном плане понятие интерпретации со специфическим назначением образования. Именно на грани потенциальной возможности обрести подлинное бытие и заключается взаимодополнительность и взаимонеобходимость объекта и субъекта интерпретации.

Таким образом, суть процедуры интерпретации состоит в преодолении противоречий, выраженных: а) в двойственной основе характеристик текста, связанных с его феноменальной способностью оставаться самим собой и быть непрерывно становящимся; б) в двухвекторном характере самой интерпретации как деятельности, направленной на субъекта интерпретации и на интерпретируемый текст.

Двойственный характер художественного текста сообщает процессу интерпретации вероятностный характер. А.Ф.Закирова, отмечая сходство между процессами интерпретации и выдвижения гипотезы в способности к логическому анализу, умению замечать аналогии, по включённости воображения, фантазии, приходит к выводу, что гносеологические, логические и общекультурные признаки роднят интерпретацию и гипотезу: общее между ними в незавершённости как открытости, постоянном самоуточнении и развитии [88, с.79].

Обратим внимание на сходство интерпретации и эссе. Размышляя о эссеизме в контексте культуры нового времени и прослеживая его эволюцию до конца ХХ века, М.Н.Эпштейн говорит, что эссеизм это «особое качество всей культуры, влекущейся к целостности» [121, с.147]. Отметим наиболее существенные для нашей темы аспекты эссеизма как определённого типа мышления, позволяющие выявить точки пересечения понятий «эссе» и «интерпретация» и провести аналогии между этими культурными феноменами.

В эссеизме объединяются и взаимопревращаются различные способы человеческого освоения мира, «осваивается сама способность этого бесконечно многообразного освоения» [121, с.134], что автор определяет понятием «опыт», который отвечает духу интерпретации, ибо опыт есть одновременно и «попытка», эксперимент, результаты которого принадлежат будущему, и «пережитое». Но в опыте как таковом, продолжает автор, нет ни тех, ни других результатов, а только сам процесс. «В эссе человек предстаёт … на переходе возможностей и действительности, в точке предельного совпадения «Я» с настоящим» [там же]. Созвучно природе интерпретации и то, что в «эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности … заключается новое качество рефлексивности»; ни образ, ни понятие не могут до конца исчерпать друг друга, отсюда «мощная энергия саморазвития, заключённая в эссеистском мыслеобразе (эссеме): он каждый миг неполон, несамодостаточен (курс. авт.)» [121, с.137-138].

Подобное видение процедуры интерпретации, аналогии с гипотезой и эссе, позволяют рассматривать собственно процедуру в системе бинарных дифференциальных признаков. При этом, как мы намерены показать, сама интерпретация будет выступать в качестве медиации между крайними точками оппозиций: а) интуитивное - логическое; б) субъективный смысл - объективное значение; в) иносказательный смысл - очевидный смысл; г) маргинальные (периферийные) смысловые компоненты - предикация 1-го порядка; д) внесённая информация - константная информация; е) автономные закономерности - гетерономные закономерности; ж) «множество свобод» - концепт как некоторая картина общего смысла.

Анализ уровней интерпретации осуществлялся нами с опорой на взгляды Г.Г.Гадамера и П.Рикёра, особое значение для нас имели взгляды Л.С.Выготского и М.М.Бахтина, конгениальность идей которых может стать предметом отдельного научного исследования (О.Е.Осовский отмечает созвучность взглядов Л..Выготского и М.М.Бахтина «на человека в мире и его поступки» [27, с.17]; А.А.Леонтьев говорит как об объединяющей учёных идее «моего не-алиби в мире» [217, с.122]). Л.С.Выготский не использует понятий диалога, интерпретации, но мы можем с определённой долей уверенности предположить, что и здесь воззрения учёных достаточно близки - у Л.С.Выготского в эстетическом процессе «отнесение главного ударения … на ответные моменты» [55, c.231], у М.М.Бахтина «вживанием … обогащается бытие - событие» [27, с.30]. Не менее значимы для настоящего анализа идеи русских философов о душе, богатство которой, по словам Н.А.Умова, «зависит от более или менее тесной связи индивидуума с миром» [191, с.112]; философов, воспринимающих любой познаваемый (постигаемый) объект как фрагмент Великого Целого; а также, основные понятия синергетики, основывающейся на идеях, сходных идеям русских философов.

Первый этап интерпретации (предпонимание) в целом можно охарактеризовать и как уже имеющийся опыт субъекта, и как ряд предпосылок (включая рассмотренные нами в предыдущем параграфе природно-психические свойства субъекта), обуславливающие сам процесс интерпретации и его непосредственные и более отдалённые результаты. Отмечая, что классики герменевтики отводили стадии предпонимания едва ли не главную роль, учтём, что каждый новый опыт интерпретации как предельного совпадения субъективного «Я» с миром другого человека, отражённого в художественном тексте, обогащает предпонимание, входя с большей или меньшей интенсивностью и глубиной в тезаурус (внутренний мир) субъекта.

Обратимся к тем аспектам внутреннего опыта субъекта, которые, во-первых, связаны с его эмоциональной сферой и, во-вторых, с той компонентой, которая может быть выражена через оппозицию «пассивность - активность».

Не рассматривая собственно художественные данные в их отдельных компонентах, а глядя на природную способность к общению с искусством как на некую изначальную способность вкладывать в художественный текст своё чувство и понимание, т.е. когда субъект «сам строит и создаёт эстетический объект» [55, с.232], мы осознаём, что процесс интерпретации напрямую связан со свойствами эмоциональной сферы субъекта. Развитие эмоциональности в процессе обучения интерпретации можно считать и предпосылкой и следствием собственно интерпретации.

Напоминая «тот элементарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств» [56, с. 260], Л.С.Выготский говорит о том, что чем эта «трата» оказывается больше, тем потрясение искусством оказывается выше. Высказанная учёным мысль позволяет нам сделать как минимум два вывода: а) по сути, речь идёт о том, что полнота и глубина общения с искусством обусловлена способностью субъекта на расход души, иначе говоря, к внесению всей полноты своего «Я» в процесс конструирования эстетического образа. Эта мысль, на которой Л.С.Выготский и не делает акцента, имеет в своей основе всечеловеческую мудрость «отдавая - обогащаешься» (вспомним мысль М.М.Бахтина об исключительной «прибыльности» сочувствующего понимания [25, с.125-126]); б) Л.С.Выготский ведёт речь о той тонкой, непостижимой, но реальной человеческой данности как душа, которая, наряду с органами чувственного восприятия, является необходимым условием понимания искусства.

Слышание и вимдение душой, протекающее на уровне интуиции, сверхсознания есть психическая реальность, особый вид отражения особых энергий. «Разумеется, уточняет А.К.Манеев, дело не в названиях: «душа», «четвёртое состояние материи», «более тонкое материальное образование», «биополе» и т.д. Суть проблемы - в специфике сущности и природы той формации, которая представляется связанной со сложным комплексом биопсихических процессов и явлений в живых организмах» [191, с.358]. Органы чувственного восприятия отражают только физическую природу материала, но именно душой субъект интерпретации способен преодолеть физическую (внешнюю) сторону материала и проникнуть в его духовную (внутреннюю) сущность. Собственно этот процесс и роднит позиции автора и истолкователя, так как «по отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала (курс. авт.)» [25, с.211]. Исходя из определений чувства как траты психической энергии [56, с.256] и чувства как расхода души [56, c. 260], мы можем предположить, что и по Л.С.Выготскому, душа есть определённая психическая энергия. «Будущие исследования, вероятно покажут, что акт искусства есть не мистический и небесный акт нашей души, а точно такой же реальный акт, как и все остальные движения нашего существа, но только он превосходит своей сложностью все остальные» [56, с.327]. Зафиксируем существенные для нас в этих размышлениях не только мысли о реальности души и взаимосвязи души и искусства, но и о возможности решения проблем души через осмысление и понимание искусства.

Прежде чем обратиться к той компоненте внутреннего опыта субъекта, которая может быть выражена оппозицией «пассивность - активность», уточним роль интеллекта в процессе интерпретации, понимаемой нами, как творческий акт. Отдавая себе отчёт в сложности определения феномена интеллекта (Ж.Годфруа, В.П.Зинченко, Я.А.Пономарёв и др.), приведём высказывание А.Белого, согласно которому интеллект есть способность субъекта мыслить логически и ясно, и «знать границу между рассудочным мышлением и мышлением в образах» [121, с.178]. Обратим внимание на мысль Я.А.Пономарёва, анализирующего оптимальное интеллектуально-мотивационное развитие личности, о том, что недоразвитие интеллекта в целом не исключает творчества, однако, «такое недоразвитие в зависимости от его степени ограничивает творчество» [177, с.34]. И Л.С.Выготский, построивший свою теорию эстетической реакции на взаимопроникновении чувства и воображения, одной фразой снимает возможную дискуссионность: «эмоции искусства - суть умные эмоции» [56, с.271].

Итак, «известная пассивность и незаинтересованность является непременной психологической предпосылкой эстетического акта» [55, c.231]. Сравним с высказыванием М.М.Бахтина: «Не предмет мною пассивным неожиданно завладевает, а я (курс. авт.), активно вживаюсь в него» [27, с.30]. Однако, «эта пассивность, продолжает Л.С.Выготский, снимая кажущийся парадокс, составляет только обратную сторону другой, неизмеримо более серьёзной активности» [55, с.231]. Для нас важно не только то, что Л.С.Выготский не отрицает «известной пассивности», сколько само наличие и пассивности, и активности одновременно.

Отметим, что особого рода активность, характеризующаяся, с одной стороны, открытостью субъекта своему опыту, с другой - установкой на встречу с другим мировоззрением, другим смыслом, иными словами, установкой на вступление в диалогическое общение с произведением искусства (художественным текстом), есть одна из важнейших характеристик предпонимания.

Обратимся к понятию пассивности, которая, являясь непременной предпосылкой интерпретации художественного текста, одновременно составляет обратную сторону активности. Пассивность есть такое состояние души субъекта, при котором максимально полно открыты каналы сверхсознания, когда, осуществляемая на интуитивном уровне тончайшая взаимосвязь с художественным текстом, позволяет войти в духовно-душевный резонанс с представшим художественным образом. Преждевременное, торопливое стремление узнать, как не без иронии заметил Л.С.Выготский, «что хотел сказать автор», представляет собой не только карикатурную форму общения с искусством, но «действует убивающим образом на саму возможность художественного восприятия» [55, c.227-228].

В задачи настоящего исследования не входит анализ ни школ восточного мистицизма, ни древних восточно-христианских духовных практик (напр., исихазма), однако, обозначив в самом общем виде их цель как подготовку сознания к беспонятийному восприятию действительности, активизации интуиции и предельной восприимчивости к энергийным проявлениям нефизической материи, мы можем предположить, что пассивность как пред-понимание, пред-сознание, как проявление дремлющих в обычном состоянии способностей субъекта, сродни состоянию, обозначенному нами выше. При этом, известная пассивность, являясь основной предпосылкой понимания искусства, может дать искомое состояние восприимчивости и высвобождения сущностных сил человека. Отметим, что традиционный и всё возрастающий интерес к восточной культуре, заключающий в себе, в том числе, поиск определённых моделей мышления, особых средств, высвобождающих скрытые резервы человека, не всегда может удовлетворить ищущего, так как, согласимся с В.В.Васильковой, восточное мировосприятие не отделимо от специфического образа жизни [46, с.46].

Второй этап интерпретации (понимание как процесс) может быть опосредован рядом условий и факторов, таких как: первичность или неоднократность обращения к тексту, /не/подготовленность и др. Определяя на данном этапе исследования эти моменты как частные, попытаемся в предельно обобщенном виде изложить наши взгляды по интересующему вопросу. Оговоримся, что: а) в нашу задачу не входит пошаговый анализ данного этапа интерпретации, б) к центральному моменту данного этапа мы относим феномен катарсиса.

С чувственного восприятия (слухового, зрительного) и последующего, протекающего на бессознательном уровне, возникновения ассоциаций, начинается процесс генерации субъективного текста. Можно предположить, что ассоциации, выступающие в потенциально бесконечной амплитуде от смутных, едва уловимых намёков, до ярких, почти осязаемых образов, вряд ли находятся в зависимости от характера первичного чувственного восприятия (точнее сказать, от рецептора), так как, во-первых, восприятие, как правило, выступает не в «чистом виде», а как результат деятельности различных органов чувств, в том числе и тех функциональных органов, которые современные исследователи называют по-разному («биопсифеномен» у А.К.Манеева, [191, с.355]), тех идеальных образований, которые пока невозможно обнаружить, но которые себя постоянно обнаруживают; во-вторых, восприятие художественного текста с первых же мгновений реального физического времени становится сложным психическим образованием, благодаря, прежде всего, вовлечению в него памяти, воображения и образного мышления, протекающего на интуитивно-бессознательном уровне.

Преодоление физической стороны материала и слышание (вимдение) его духовной сущности сообщает восприятию собственно художественный характер, что неизбежно отражается в ассоциациях и фантазиях. Диалектика художественного восприятия заключается, прежде всего, в том, что, направляясь на чувственно созерцаемый предмет, оно отрывается от них и уходит с помощью воображения в образно-смысловую, духовную сферу произведения искусства, возвращаясь, однако, постоянно, к чувственному созерцанию.

Восприятие, проходя путь от элементарного акта отражения художественного объекта до высших форм собственно художественного восприятия, формирует особые, художественные эмоции и, вместе с тем, само протекает под их воздействием. При этом, эмоции автора, воплощённые им в художественном тексте приобретают у субъекта интерпретации характер собственного переживания, что по Л.С.Выготскому, есть закон реальности чувств. Художественные эмоции, достигая подчас высочайшей интенсивности, лишь тем отличаются от обычных, что не проявляются непосредственно в действии человека [56, с.268-271]. Позднее мы вернёмся к этому важнейшему выводу. Художественное восприятие как целостный, многоуровневый процесс, основываясь, но не ограничиваясь чувственной ступенью, включает в себя как образное, так и логическое мышление, иными словами, на определённом уровне развития обретает характер художественного мышления.

Прежде чем обратиться к взглядам Л.С.Выготского, выстраивающего свою теорию эстетической реакции на взаимосвязи чувства и воображения, обратим внимание на особую роль интуиции, которая, наряду с эмоциями и фантазиями, является одним из главнейших механизмов художественного мышления, соответственно, восприятия и понимания искусства.

Интуиция (от лат. intueri), которая определяется как «знание, возникающее без осознания путей и условий его получения» [178, с.149], в переводе означает внимательно смотреть, пристально всматриваться. Таким образом, изначальная семантика этого понятия предполагает наличие у субъекта неких внутренних органов, которые, без опоры на рациональные формы познания, позволяют проникнуть в самую суть явлений, скрытую от поверхностного наблюдения. Интуиция как особое, эффективное средство познания во многом обеспечивает акт подлинного созвучия, со-бытия автора и толкователя. Роль интуиции как атрибутивного свойства художника была неоспорима во все эпохи, осознаваясь почти на мистическом уровне как некий высший дар. Для обозначения бессознательных явлений, не поддающийся сознательному контролю уровень психической активности, связанный с процессами творчества, П.В.Симонов именно у театрального режиссёра, педагога, автора системы воспитания актёра К.С.Станиславского заимствует термин «сверхсознание» и интерпретирует его как механизм творческой интуиции [76, с.297]. Деятельность сверхсознания или интуиции неосознаваема, и в этой неосознаваемости есть защита от преждевременного вмешательства сознания, «от чрезмерного давления очевидности непосредственных наблюдений, от догматизма прочно усвоенных норм» [197, с.7], позволим себе продолжить мысль автора, в виде клише, штампов, трафаретов. Интерпретация художественного текста, протекающая изначально на интуитивно-бессознательном уровне, сообщает процессу подлинно внимательное смотрение, вслушивание, способность «вычитать» из текста глубинную суть, неизбежно ускользающую от рационально-логического мышления. Условно говоря, на определённом этапе интерпретация есть интуиция, при этом последние имеют характер прямой и обратной связи с воображением.

Для нас особый интерес представляет диалектика воображения в процессе интерпретации художественного текста, а также, связь воображения и эмоций. Деятельность воображения (полёт фантазии), спонтанно возникающая в процессе восприятия, придавая последнему собственно художественный характер, с одной стороны, отражает действительность, в нашем случае - художественный текст, с другой - продуцирует новые образы, устанавливая неожиданные, порой парадоксальные сочетания и связи. Сам термин «полёт» можно трактовать как реальную способность души (биополевой субстанции - материи) двигаться в особом пространственно-временном измерении, выбирая (вбирая) созвучную своим вибрациям информацию, пронизывающую Великое Целое, вступая в искомые «энергийные конфигурации».

Осознавая, с научной точки зрения, пограничность вышесказанного, мы, тем не менее, склонны придерживаться взглядов тех учёных, которые к подобным словосочетаниям относятся не как, по выражению В.П.Зинченко, странным метафорам, а «как к предмету серьёзных научных размышлений и исследований» [89, с.35] и разделяем точку зрения К.Поппера в том, что метафизическое знание не может противопоставляться научному, так как появление новых научных фактов может объяснить то, что ещё в недавнем времени считалось необъяснимым [цит. по 180, с.669].

Подчёркивая способность воображения достраивать, вносить новую информацию и генерировать новые образы, отметим то, что в последних неизбежно отражаются устремления, потребности, переживания, склонности самого субъекта, опосредованные как опытом внутренней жизни, так и эмоциональным строем художественного текста. Способность субъекта вступать в эмоциональный резонанс текста даёт воображению, как бы причудливы и необычны были его образы, войти в смысловое пространство текста, обеспечивая созвучность очевидного и иносказательного смыслов.

«Множество свобод» толкования художественного текста во многом зависит от того, насколько верно на интуитивном уровне интерпретатор способен уловить основной тон произведения, потенциальная бесконечность которого сродни принципу обертональности.

Акцентируя значение триады «интуиция - воображение - эмоции» на данном этапе интерпретации художественного текста, обратимся к теории эстетической реакции Л.С.Выготского, представляющей собой подробнейший анализ самой сути эстетического акта и, вместе с тем, открытой, как нам представляется, для дальнейшего развития и творческой полемики.

Согласно взглядам Л.С.Выготского, суть эстетической реакции сводится в целом к взаимодействию чувства и воображения, где воображение, фантазия «как центральное выражение эмоциональной реакции» и само чувство являются неотделёнными друг от друга процессами, но «в сущности, одним и тем же процессом». И, уточняет автор, «самой центральной и определяющей частью эстетической реакции» является феномен катарсиса [56, с.251-278]. В §1 мы отметили катарсическую функцию искусства как одну из основных в художественном познании и лишь контурно очертили суть нашего интереса к катарсису. Остановимся подробнее на этом важнейшем для настоящей работы в целом, и в контексте анализа данного этапа интерпретации художественного текста, понятии.

Следуя логике рассуждений Л.С.Выготского, само искусство, возникая из потребности человека «психофизического катарсиса», разрешает и перерабатывает какие-то, в высшей степени сложные стремления организма [56, c.310]. Попытаемся разобраться, в чём, собственно, состоит суть этой потребности, так как, раскрывая природу катарсиса, мы сможем расширить наши представления о глубинах (вершинах) взаимоотношений личности и искусства, вплоть до возникновения и, как высказывался Н.Г.Холодный, «развития космического чувства» [191, с.340]. Автор подчёркивает, что смысл эстетической деятельности понимался с самых давних времён как катарсис, т.е. как освобождение и разрешение духа от мучающих его страстей. Катарсису придавалось медицинское и гигиеническое значение «врачевания духа» [55, c.236]. Никакой другой термин, продолжает учёный, «не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположное, и, что эстетическая реакция как таковая, в сущности, сводится к такому катарсису, т.е. к сложному превращению чувств» [56, c.274]. По сути, Л.С.Выготский ведёт речь преимущественно о трансформации тех аффективных состояний, которые поясняет как всегда наличествующие «возбуждающие энергии, которые не могут найти себе выход в полезной работе» [56, c.313], т.е., об изживании неких, изначально заданных негативных, разрушительных для субъекта тенденциях, «возникает необходимость в том, чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравновешивать наш баланс с миром» [там же].

Позволим себе высказать сомнение относительно того, что катарсис может возникать только как следствие эмоциональной разрядки, превращения «мучительных и неприятных» аффектов, иначе, следование логике этой мысли приведёт нас к выводу, что определённая часть произведений искусства, не вызывая соответствующих эмоциональных состояний, не способна выполнить свою катарсическую функцию.

Анализируя теорию Л.С.Выготского, обратим внимание на следующее: учёный, будто сознательно, акцентирует внимание на психофизиологических («психофизических») [56, c.310] аспектах катарсиса. Определение эстетической деятельности, с одной стороны, как активности «организма, реагирующего на внешнее раздражение» [55, с.232], но с другой - через употребление таких метафор как «очистительный огонь» [56, c.316], «загадочное слово» [56, c.274], «гигиена и врачевание духа» [55, c.236], высвечивает глубоко духовное понимание Моцарта в психологии (как называет Л.С.Выготского Ст. Тулмин [219, c.127-137] феномена катарсиса. Замечание Л.С.Выготского о том, что в катарсисе заключена не только биологическая, психофизическая функция искусства, но и социальная, подтверждает вышесказанное, так как «очень наивно понимать социальное только как коллективное, как наличие множества людей. Социальное и там, где только один человек и его личные переживания. И поэтому, действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное» [56, c.316].

Попытаемся уточнить некоторые, существенные для нас аспекты катарсиса, намеченные Л.С.Выготским, но, на наш взгляд, раскрывающиеся более полно сквозь призму основных понятий синергетики.

С известной степенью условности под катарсисом можно понимать порядкообразующий энергийный процесс, протекающий на уровне души, по А.К.Манееву, «биополевой формации» [191, с.355] субъекта, направленный на высвобождение духовной энергии и соприкосновение, со-бытие с миром Другого, заключённого в художественном тексте. Мысль Л.С.Выготского об «энергии, не пошедшей в дело» есть, на наш взгляд, коррелят мысли о том, что «при возникновении структур порядка хаос не исчезает» [46, с.5], или же, шире - как наличие хаоса в любой структуре. Обнаруживается удивительное свойство катарсиса - он одновременно есть и сток для неизбежно присутствующего хаотического компонента, и источник обретения целостности.

Особый интерес вызывает парадоксальное, на первый взгляд, высказывание Л.С.Выготского о том, что эстетическая реакция, есть реакция, «разрушающая нашу нервную энергию» как продолжение мысли, «что всякое чувство есть расход души» [56, с.260]. В ходе дальнейших рассуждений автор сам снимает кажущееся противоречие предположением о том, что «принцип экономии сил, может быть и приложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде» [там же]. Мысль о разрушении энергии для нас значительна прежде всего тем, что сообщает очевидность следующему факту - чем выше расход души, на каком-то этапе будто разрушающий, опустошающий, тем выше награда катарсического переживания, феномена, не идентичного, но близкого, на наш взгляд «сочувствующему пониманию» М.М.Бахтина, подчёркивавшего «абсолютно прибыльный, избыточный, продуктивный и обогащающий характер сочувствующего понимания» [25, с.125].

Таким образом, если под центральным моментом интерпретации понимать катарсис как максимальную отзывчивость субъекта, предельное совпадение бытия собственного «Я» с миром, по-особому высвечивается мысль Л.С.Выготского о необходимости включения психики «в общую мировую работу, которую проделывало человечество в течение тысячелетий» [55, с.243], что на языке философа-космиста А.К.Манеева может быть выражено как объединение «биополей … в сложную надстроечную макросистему (подобную незримой мегасистеме гравитационных полей в Космосе)» [191, с.365].

Мы вынуждены признать, что, какая бы сумма определений не прилагалась к катарсису, он останется неопределимым, и анализ этого феномена - дело будущих исследований, возможно, в синтезе, неожиданных сочетаниях достижений различных наук, но уже сегодня мы можем с большой долей уверенности говорить о том, что проблема души (её язык и, в целом, её поведение) тесно взаимосвязана с искусством и его катарсической функцией. По мнению Л.С.Выготского, «сама попытка научно подойти к душе … содержит в себе весь будущий путь психологии» [57, с.328].

Таким образом, мы с удивительной полнотой и ясностью осознаём гениальность мысли М.М.Бахтина, сказавшего лаконично и просто, что «проблема души методологически есть проблема эстетики» [25, с.124].

Третий этап интерпретации (понимание как результат). К непосредственным результатам предыдущего этапа можно отнести понимание как совокупность сложных культурно-психических процессов, протекающих на сознательном и бессознательном уровнях и характеризующихся различной степенью глубины, полноты при более или менее адекватном переводе художественного текста в другую форму его закрепления. На данном этапе нас интересует опосредованный результат интерпретации. Если начало коммуникативного акта с его первоначального чувственного восприятия имеет свою точку во времени, то опосредованный результат принципиально незавершим и может с разной степенью интенсивности окрашивать внутренний мир субъекта в разные периоды его жизни.

Предполагая, что волнующие следы, оставленные в душе искусством, способствуют развитию этизации сознания, мы не вступаем в противоречие с мнением Л.С.Выготского, который, считая, что искусство прямо не порождает того или иного действия [56, с.315], признавал необходимым «отказаться от взгляда, будто переживания эстетические имеют какое-то непосредственное отношение к моральным» [55, с.226] и откровенно иронизировал над точкой зрения, согласно которой «тонкая функция искусства сведена к очень простой альтернативе: или подстрекает, или отучает» [56, c.318].

Каким же образом, не непосредственным, а каким-то иным, интерпретация художественного текста способна оказать существенное влияние в развитии духовных качеств личности? Попытаемся разобраться в этом вопросе.

Выше мы пытались показать, что катарсическое переживание есть удовлетворение сложной потребности субъекта, не исчерпываемой психофизиологическим компонентом, но духовным преимущественно. Процесс смыслообразования в диалоге двух сознаний есть сложный коммуникативный акт со своей внутренней динамичной диалектикой, а не просто буквальный перенос смыслов и значений. По Д.А.Леонтьеву, в процессе смыслообразования происходит присвоение или не-присвоение смысловых моделей [217, c.325]. Право выбирать лично значимое для себя субъект интерпретации реализует тем полнее, чем более искренен и открыт он сам для себя, насколько он свободен в своих оценках. По К.Р.Роджерсу, возможно, главное условие творчества - внутренний источник («локус») оценивания, что, конечно, нельзя трактовать как пренебрежение или нежелание понять иные точки зрения [184, с.416].

Центральным с философско-педагогической точки зрения является вопрос о гарантиях того, что значения, заключённые в художественном тексте, трансформируясь в личностно-значимые смыслы, будут способствовать совершенствованию духовной сферы субъекта интерпретации. Вынуждены признать, что таких гарантий нет и мы можем говорить лишь о тенденциях, направленности к саморазвитию субъекта, реализующего свой творческий потенциал вследствие общения с искусством.

Убедительными для нас являются взгляды Н.Н.Даниловой, рассматривающей психофизиологический аспект творчества, в том числе, с точки зрения взаимоотношений ориентировочного и оборонительного рефлексов и показывающей, что творчество «находится в реципрокных отношениях не только с пассивно-оборонительной, но и с активно оборонительной формой поведения - аффективной агрессией» [76, с.292]. Зафиксируем внимание на этом исключительно важном моменте - интерпретация как творческий акт может способствовать снижению агрессивности.

Однако, не всё так однозначно просто. В предыдущем параграфе мы уже касались проблемы амбивалентности творчества, уточним ещё раз. Творчество, выражаясь предельно схематично как «процесс создания … нового продукта», главным побудительным мотивом которого «является стремление человека реализовать себя, проявить свои возможности (курс. авт.)» [184, c.411], не имеет определённой этической направленности и может быть реализовано в амплитуде, условно говоря, «разрушение - созидание». Таким образом, развиваемый в процессе интерпретации художественного текста, творческий потенциал личности, если и способствует снижению деструктивных начал, однако, не исчерпывает последних полностью.

Если деятельность субъекта творчества протекает в условиях психологической безопасности и свободы («тип свободной ответственности»), то последние способствуют «развитию надёжного внутреннего источника оценок», что «приводит к созданию внутренних условий для созидательного творчества» [184, с.419-421]. Для нас интересен как сам факт усмотрения противоположной направленности в творчестве, так и настойчиво звучащая мысль о значимости внутреннего источника. А.Маслоу напрямую связывает оценивание с понятием этики как способности личности реализовать потребность в саморазвитии, самосовершенствовании в противоположность конвенциональному поведению, трактуемому автором как «бездумное следование общепринятым нормам» [144, с.181]. Мысль о внутренней мотивации актуализирует вопросы о создании условий и способах управления процессом обучения интерпретации художественного текста, которые будут нами рассмотрены в §3.

Итак, мы попытались определить один из главных факторов, определяющих тенденцию развития духовно-этической сферы субъекта через осмысление значений, заключённых в художественном тексте. Если следовать логике рассуждений, что со-переживание чувства другого «есть совершенно новое бытийное (курс. авт.) образование» [25, с.126], что «самопонимание, в конечном счёте, совпадает с интерпретацией» [181, с.83], то интерпретация становится не просто новым опытом воспроизведения действительности, а новым этапом саморазвития, а саморазвитие, как мы пытались показать выше, есть этический процесс.

1.3 Психолого-педагогические условия развития артистизма

артистизм педагогический художественный текст

В настоящем параграфе условия развития артистизма анализируются в контексте изменяющегося модуса педагогического мышления, сместившегося от знаниецентристской к смыслопорождающей парадигме.

Анализируя развитие артистизма в процессе музыкально-художественного воспитания, мы, таким образом, в самом феномене артистизма склонны видеть некую идеальную модель воспитания и, выдвигая гипотезу, связанную с развитием артистизма, пытаемся наметить пути решения той проблемы, которую В.С.Библер обозначил как «сопряжение двух регулятивных идей в жизни индивида - идеи личности и идеи всеобщего разума», осознавая вместе с автором недопустимость «перекоса или монополии одной из идей» [246, с. 57].

Исходя из взглядов, сложившихся в гуманистически ориентированной психолого-педагогической науке, согласно которым образование как единый процесс обучения, воспитания и развития есть не столько процесс и результат усвоения знаний и навыков, а становление и развитие личности, закономерно соотнесение понятия образования со смыслом и целью человеческой жизни (Ш.А.Амонашвили, В.И.Андреев, А.Г.Асмолов, В.С.Библер, Е.В.Бондаревская, М.В.Жданова, В.И.Загвязинский, А.Ф.Закирова, В.П.Зинченко, И.А.Колесникова, А.И.Кочетов, С.Ю.Курганов, А.Маслоу, А.В.Мудрик, К.Р.Роджерс, Ю.В.Сенько, В.А.Сластёнин, Э.Фромм, Н.К.Чапаев, В.Д.Шадриков и др.).

В контексте нашей темы обратим внимание на момент идеализации личности, которая, являя собой процесс поиска осознаваемого, необходимого результата (идеала, образа) способна предшествовать (курс.наш) во времени началу процесса: А.А.Ухтомский взгляд на человека, каким он может быть, а не должен стать, обозначал как «творческая идеализация» [220, с.301], А.С.Макаренко гуманистическую веру в человека называл «оптимистической перспективой в подходе к человеку» [139, с.148], В.А.Сухомлинский подлинную гуманизацию связывает с искусством воспитателя «пробудить у ребёнка мысль» каким он может стать [211, с.94], наконец, в статье В.И.Загвязинского, Ш.А.Амонашвили, А.Ф.Закировой заключена мысль о способности идеальных категорий, «опережая (курс. наш) действительность», «стимулировать прорыв к новому» [85, с.10].

Понимая, вслед за А.Белым, идеал как «лучшее в нас, просящее победы над худшим» [121, с.176], мы отдаём себе отчёт в том, что подобная позиция может быть основана на интуитивной вере в человека, не исключая, однако, знаний о человеке (К.Д.Ушинский, Я.Корчак и др.), в том числе и тех, которые свидетельствуют о генетической предрасположенности ряда детей к асоциальному поведению [150, с.52]. В контексте непрекращающихся дискуссий о преобладании социальных, наследственных или воспитательных факторов в развитии личности, мы склоняемся к точке зрения К.Д.Ушинского в том, что «пределы воспитательной деятельности уже заданы непреднамеренным воспитанием», но «преднамеренное воспитание может оказать сильное воздействие» [221, с.9].

Включая момент идеализации в цель развития и осознавая, что необходимо «делать усилие, чтобы осуществить идеал» [121, с.176], сосредоточим своё последующее внимание на анализе и обосновании комплекса условий, способствующих реализации поставленной цели, но прежде остановимся на существенных для данного этапа исследования положениях Л.С.Выготского. Согласимся с учёным, критически относившимся к крайним точкам зрения во взглядах на эстетическое воспитание, таким как - полное отрицание «всякого воспитательного значения» или попытки видеть «чуть ли не радикальное педагогическое средство, разрешающее все трудные и сложные проблемы воспитания» [55, с.224-225]. Парадоксально высказывание Л.С.Выготского о том, что «почти всегда речь идёт не об эстетическом воспитании как самоцели, но только как о средстве для достижения посторонних эстетике педагогических результатов. Эта эстетика на службе у педагогики всегда исполняет чужие поручения» [там же]. По сути, учёный ведёт речь о невозможности непосредственно-прямолинейного влияния искусства, в том числе, и на развитие нравственной сферы человека, или, говоря иначе - эстетическое воспитание, при котором действительно «сообщаются гибкость, тонкость и разнообразие форм эстетическим переживанием» способно решать сложнейшие воспитательные задачи. Но, если «эстетические умения и навыки» подменяются перенесением внимания с самого произведения искусства на его формальную сторону или моральный смысл, результатом становится «систематическое умерщвление эстетического чувства» [55, с.228].