Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Специальность -- Теория и история искусства

на тему: Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства)

Выполнил:

Консон Григорий Рафаэльевич

Саратов 2010

Работа выполнена на факультете мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида.

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор КЛИМОВИЦКИЙ Аркадий Иосифович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доктор философских наук, профессор ВОЛКОВА Полина Станиславовна доктор искусствоведения, профессор, ДЬЯЧКОВА Людмила Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор, ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ Евгений Борисович

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится 6 декабря 2010 года в 15.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова.

Автореферат разослан ноября 2010 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения А. Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Создание в начале 1930-х годов метода целостного анализа музыкальных произведений явилось серьёзным достижением отечественной науки. Несмотря на то, что основоположников метода целостного анализа было четверо - Л. Мазель, И. Рыжкин, Л. Кулаковский, В. Цуккерман См.: Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 409. В связи с тем, что работы Л. Кулаковского в курсе «Анализа музыкальных произведений» не использовались, а сам учёный этот курс в Московской консерватории не читал, в данной диссертации они специально не рассматриваются, но привлекаются в качестве контекста., наиболее устремлённым его пропагандистом стал В. Цуккерман, который разрабатывал этот метод на протяжении многих лет. В учении В. Цуккермана, как и в исследованиях его коллег, этот метод был основан на взаимодействии музыкальной теории и эстетики, где множество стилевых явлений объединялось обобщающей идеей См.: Цуккерман В. О теоретическом музыкознании // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 5..

Метод целостного анализа в отечественном музыкознании XX века при общем интересе к методологической проблематике Такой интерес А. Зись считает свидетельством качественного роста искусствознания и его существенным признаком как «компонента современной системы наук». См.: Зись А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 21. получил противоречивую оценку. Одна группа учёных оценивала целостный анализ чрезвычайно высоко. Е. Назайкинский квалифицировал цуккермановский метод как открытие Назайкинский Е. Метод // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 35.. В. Медушевский в целостном анализе В. Цуккермана отмечал высокое качество исследования «живой звуко-смысловой связности произведения» Медушевский В. … и ещё о методе // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 41.. Э. Денисов расценивал работы В. Цуккермана как образцы «настоящего научного исследования» Денисов Э. [Предисловие] // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 3.. Б. Ярустовский видел в целостном анализе «важнейшее достижение советского музыкознания» Ярустовский Б. Советское музыковедение и его методология (некоторые старые и новые факты и мысли) // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А. Кандинский. М., 1981. С. 18.. Ученики и последователи В. Цуккермана - Г. Головинский, Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд в конце XX столетия писали, что целостный анализ и его модификации «сохраняют в полной мере и актуальность, и перспективность» От редколлегии // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Редколл.: Г. Головинский (отв. ред.), Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд. М., 1994. С. 4.. Аналитический метод Л. Мазеля высоко оценивал Д. Шостакович, утверждавший, что «его научный метод рождён живым искусством и, вероятно, сам в большой мере является искусством…» Шостакович Д. [Предисловие] // От Люлли до наших дней: Сб. ст. [к 60-летию Л.А. Мазеля] / Сост. В. Конен. М., 1967. С. 5.. Н. Гуляницкая рассматривает целостный анализ как метод, посредством которого исследуются музыкально-выразительные средства, направленные «на определённое “художественное задание”» Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М., 2009. С. 17.. В такой характеристике целостного анализа, который даётся наравне с другими аналитическими методами, проявляется позиция его безусловного признания.

Другая группа учёных считает, что метод целостного анализа устарел. В. Холопова полагает, что разработанный Цуккерманом целостный анализ музыкального произведения в сочетании с хорошим фортепианным исполнением «канул в лету» Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 35.. Анализ же музыкальных жанров в учебном курсе В. Цуккермана был связан преимущественно с творчеством Шопена. Г. Григорьева, несмотря на приведённую выше её оценку целостного анализа, утверждает, что произведения последних десятилетий XX века (как, например, Концерт для альта, симфонии, Concerto grosso или кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке) не могут быть объяснены только «привычными аналитическими операциями» Григорьева Г. Как анализировать современную музыку? // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 80. Под «привычными» здесь, скорее всего, подразумеваются принципы целостного анализа. Соотнесение привычных и новых типов анализа возникло здесь, по всей видимости, в результате как новейших разработок теории интертекстуальности М. Арановским (прежде всего в его труде «Музыкальный текст: Структура и свойства». М., 1998), так и в связи с появлением диссертации «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа». М., 2003 (одноименная монография выпущена в 2004) аспиранта Г. Григорьевой Дз. Тибы, который в отмеченном исследовании провёл фундаментальный интертекстуальный анализ симфонического творчества А. Шнитке..

Что касается фортепианных иллюстраций В. Цуккермана, дополнявших устный вариант его целостного анализа и являвшихся исключительным фактом, то их отсутствие нисколько не умаляет права на существование (raison d'кtre, как сказал бы Л. Мазель) письменного варианта метода целостного анализа. Относительно же исследований творчества Шопена в курсе «Анализ музыкальных произведений» - в учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана с аналогичным названием ссылки на произведения Шопена занимают лишь некий процент от общего количества приведённых примеров. Л. Мазель пишет, что разработанный Цуккерманом метод анализа сложился на основе изучения произведений «от Баха, Генделя, Скарлатти до Прокофьева и Шостаковича» Мазель Л. В.А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 24.. В ответ же на высказывание Г. Григорьевой сошлемся на работу И. Рыжкина, в которой с помощью метода целостного анализа исследуется именно упомянутая кантата Шнитке См.: Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. № 2. С. 31-48..

Третья группа исследователей в достоинствах целостного анализа видит его же недостатки. А. Милка, оценивая «плодотворную и прогрессивную посылку» целостного анализа изучать музыкальное произведение с позиций его генезиса, социального и культурного контекста, условий бытования и восприятия, всё же считает, что учёт всего того, что даёт возможность раскрыть содержание музыкального произведения, - невыполнимая задача Милка А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 181, 182.. М. Михайлов рассматривает целостный анализ в двух аспектах: в узком (изучение одного произведения в единстве формы и содержания См.: Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981. С. 150, 151.) и широком (выход за его пределы - в область стиля композитора, эпоху и искусство вообще, когда в целостный анализ включается стилевой См.: Там же. С. 149, 150.). В первом варианте, по мнению учёного, он является принципиально важным достижением «советской музыкально-теоретической школы в понимании основных задач анализа и его методики в противоположность традиционному “анализу формы”» Там же. С. 150.. Во втором - «программой-максимумом», выполнение которой «остаётся лишь неким идеалом, декларируемым теоретически, но практически не только не осуществляемым в полном объёме, но, вероятно, и неосуществимым» Там же. С. 150. Естественно, в исследовании музыкального текста речь может идти не об абсолютной его целостности, а относительной. См.: Арановский М. Рукопись в структуре творческого процесса: Очерки музыкальной текстологии и психологического творчества. М., 2009. С. 13..

Целостный анализ, согласно Е. Ручьевской, из-за своей масштабности не пригоден для использования в монографиях, и в нём нет разделения понятий содержания и толкования. Те же причины в качестве недостатков целостного анализа называл в своей последней статье и Л. Мазель См.: Мазель Л. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 133-134.. Е. Ручьевская также полагает, что целостный анализ В. Цуккермана «слишком исчерпывает тему, оставляет мало места для иных вариантов». По её мнению, «возникает согласие, восхищение, но нет спора, желания продолжить поиски» Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 45.. На это замечание Л. Мазель иронично ответил: «Ничего не поделаешь, с этим приходится смириться» Мазель Л. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный. С. 134.. Что же касается отсутствия разделения понятий содержания и толкования, то В. Цуккерман действительно глубоко проникал в сущность анализируемого произведения, так что возникала полная их слиянность. Л. Мазель справедливо считал, что меткие цуккермановские характеристики плотно облегали всю «материальную фигуру» музыкальных средств и идеально на ней «сидели» Мазель Л. В.А. Цуккерман и проблемы анализа музыки. С. 19..

Четвёртая группа учёных отрицает право на существование целостного анализа как научного метода. Ю. Холопов считал целостный анализ Цуккермана «личным искусством данного профессора» Цит. по: Холопова В. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю.Н. Холопова // AD MUSICUM: К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Ст. и восп. / Ред.-сост. В. Холопова. М., 2008. С. 21.. Тенденция непризнания метода целостного анализа продолжена некоторыми учениками и последователями Ю. Холопова, о чём свидетельствует факт фактического игнорирования этого метода в обобщающем труде «Музыкально-теоретические системы» Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006. В дальнейшем: Холопов Ю. и др..

Другой авторитетный учёный - Л. Акопян, признавая Л. Мазеля «мэтром всех теоретиков» России и считая себя его косвенным воспитанником См. дарственную надпись Л. Акопяна Л. Мазелю на титульном листе своей книги: Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. Из личного архива Л. Мазеля. В настоящее время издание находится во владении А. Рябухи., в свой обобщающий фундаментальный труд Имеется в виду: Акопян Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М., 2010. сведения о Л. Мазеле, как и о В. Цуккермане и И. Рыжкине, не включил, в чём очевидна позиция в отношении к их научному наследию и непосредственно к целостному анализу.

Таким образом, в современном российском музыкознании относительно целостного анализа сложилась неоднородная картина: с одной стороны - принятие целостного анализа как научно-методологического феномена (Г. Григорьева, Г. Головинский, Н. Гуляницкая, Э. Денисов, В. Зак, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд, Б. Ярустовский), с другой - отношение к нему как к устаревшему методу (Г. Григорьева, В. Холопова), с третьей - высокая оценка метода с трактовкой его достоинств как недостатков (А. Милка, М. Михайлов, Е. Ручьевская), с четвёртой - его непризнание представителями различных направлений в анализоведении (Л. Акопян, Ю. Холопов и некоторые его последователи).

Очевидно, несмотря на отдельные наблюдения отечественных учёных, проблема изучения целостного анализа ни в области музыкальной науки, ни в теории и истории искусства предметом специального изучения не становилась. Такое явление обусловливает актуальность избранной темы, что, в свою очередь, определяет объект исследования - труды основоположников метода целостного анализа - В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля, а также их предшественников - Б. Яворского и Б. Асафьева, предмет изучения - метод целостного анализа художественных текстов и цель исследования - идентификация целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода во всестороннем изучении художественного текста в области музыкального искусства.

Для идентификации целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода в диссертации поставлены задачи:

- изучение сущности метода целостного анализа;

- выявление и типизация логико-операциональных функций метода целостного анализа;

- определение статуса метода целостного анализа с точки зрения его принадлежности к научному познанию художественных текстов.

Терминологические дефиниции. Художественный - это многоплановый текст, рассматриваемый Ю. Лотманом как многократно закодированный По наблюдению Ю. Лотмана, «именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение - нехудожественным языком». Лотман Ю. Текст и система // Лотман Ю. Системное и внесистемное в художественном тексте.

(http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_04.php).. В таком тексте, по определению лингвиста М. Гвенцадзе, содержится множество «сознательно конструируемых возможных моделей действительности» Цит. по: Великая Е. Просодия в стилевой дифференциации языка. М., 2008. С. 38.. Художественный текст, согласно филологу Н. Валгиной, строится «по законам ассоциативно-образного мышления» Валгина Н. Теория текста: Учебное пособие (http://evartist.narod.ru/text14/17.htm)., в котором «жизненный материал преобразуется в своего рода “маленькую вселенную”, увиденную глазами данного автора» В связи с этим, в художественном тексте, по мнению Н. Валгиной, за внешней образностью всегда кроется «подтекстный, интерпретационный функциональный план, “вторичная действительность”» (там же)..

Структурно-содержательные стороны художественного текста философ, искусствовед и филолог П. Волкова называет «содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой “данному” и/или “познавательному моменту текста” и “созданному” и/или “этическому моменту текста”, со-бытие которых опознаётся на уровне эстетического объекта. Последний выступает аналогом третьей стороны художественной информации - содержательно-концептуальной» Волкова П. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): Автореф. дис. … д-ра иск. Саратов, 2009. С. 27..

В итоге, предварительное определение художественного текста представляется следующим: художественный - это многоуровневый, закодированный, образно-ассоциативный текст, в котором раскрывается картина авторского вимдения мира, и который создаётся в результате взаимодействия трёх слоёв - образно-содержательного, структурно-содержательного и концептуально-содержательного.

Гипотеза исследования состоит в том, что целостный анализ является универсальным методом научного познания художественных текстов, поскольку опирается на всеохватывающие философско-этико-эстетические, социально-культурно-исторические, личностные и общечеловеческие измерения, на интеграцию аргументированных знаний о действительности, на взаимодействие универсальных категорий образа и интонации, выявляет формо-содержательную сущность предмета, а также сам оказывается систематизирующим феноменом в иерархии других аналитических методов.

Научная новизна диссертации определяется тем, что работа является первым исследованием спецификаций метода целостного анализа.

Концептуальная новизна данной работы позиционируется по главным её направлениям:

1) смоделирована структурно-содержательная формула метода целостного анализа как системы, в результате чего он выделен в специальное направление музыкознания;

2) сконструирована иерархия типов научного анализа, направленная от философских к музыковедческим, среди которых метод целостного анализа выделяется как универсальный;

3) выяснена основополагающая роль А. Лосева - «философа музыки» (по выражению Ю. Холопова), историка искусства и литературы, просветителя А. Луначарского и музыкального теоретика и общественного деятеля Б. Яворского (прежде всего за счёт изучения материалов из архивов ученого, сосредоточенных в ГЦММК им. Глинки, НИОР Российской государственной библиотеки, а также Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова) в формировании философско-эстетического и музыкально-теоретического фундамента для обоснования идеи целостности отражения и познания действительности в методе целостного анализа;

4) дана новая оценка философско-эстетического и музыкально-теоретического наследия Б. Асафьева как учёного, внёсшего определяющий вклад в становление метода целостного анализа;

5) переосмыслены магистральные концепции в теории музыки посредством открывшихся наблюдений отечественного учёного И. Рыжкина, сформулированных в его рукописных тетрадях, которые составляют ранее неизвестный его архив (введённый автором настоящей работы в обиход отечественного музыкознания после соответствующей расшифровки и комментирования полученных данных);

6) исследованы научные концепты основоположников метода целостного анализа (В. Цуккермана, И. Рыжкина, Л. Мазеля);

7) изучены предпосылки формирования метода целостного анализа в музыкально-эстетической критике;

8) даны дефиниции базовых категорий музыкознания - интонации и художественного образа как своеобразных «датчиков» музыкального содержания;

9) сформулирован и обоснован музыкальный закон о претворении в музыке предметов и явлений действительности посредством организованного авторской концепцией взаимодействия художественного образа и интонации;

10) сформулировано определение художественного текста в области музыкального искусства.

Основным материалом исследования явились работы Б. Асафьева, рукописи и опубликованные статьи и письма Б. Яворского, труды Л. Мазеля, изданные работы и рукописи И. Рыжкина, исследования В. Цуккермана, совместные работы Л. Мазеля и И. Рыжкина, Л. Мазеля и В. Цуккермана. Специфика данной диссертации определила сосредоточенность её автора только на русскоязычных изданиях.

Методология исследования основана на использовании сравнительного культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В связи с этим, исследование опирается на музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты научного анализа (М. Арановского, Б. Асафьева, В. Бобровского, Н. Гуляницкой, А. Демченко, Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, А. Климовицкого, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, И. Рыжкина, С. Скребкова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Цуккермана, Л. Шаймухаметовой). Сложность рассматриваемой проблемы обусловила необходимость выхода в области междисциплинарных знаний: в философские, этико-эстетические и литературоведческие.

Теоретическая ценность состоит в многоуровневом исследовании и обосновании универсальности целостной аналитической системы научного познания главного объекта в изучении теории и истории искусства - художественного текста и в концептуальной разработке универсальных понятий образа и интонации, благодаря чему в диссертации формулируются принципиальные для музыкального искусства понятия художественного текста, его содержания и формы, что, в свою очередь, способствует диверсификации и обобщению понятийной системы музыкознания.

Практическая ценность. В результате проведённых исследований автор создал курсы «Научно-квалификационное исследование по специальности 17.00.02 “музыкальное искусство”» и «Теория музыкальной историографии», которые в течение двух лет читаются аспирантам и преподавателям Государственной классической академии им. Маймонида. Результаты анализа, теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсах: «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Историография и методология истории искусства», «История теоретического музыкознания», «Методология истории искусства», «Методология музыкознания», «Музыкальная форма», «Музыкально-теоретические системы», «Теория музыкального содержания», которые читаются в высших учебных заведениях. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях метода целостного анализа и других аналитических методов.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на объединенных заседаниях кафедр истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства факультета мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида и была рекомендована к защите 1 июня 2010 года. Основные результаты диссертации были изложены в сообщениях на семнадцати Международных научных конференциях и одной Всероссийской: в Ростове-на-Дону (2007-2009), Астрахани (2008-2009), Москве (2008-2010), Майкопе (2009), Нижнем Новгороде (2009), Саратове (2009-2010). Результаты исследования были апробированы на обсуждении, состоявшемся на заседании сектора музыки Российского института истории искусств 12 мая 2010 года.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концепция целостного анализа как универсальной системы, органично взаимодействующей с другими аналитическими подходами, благодаря чему исследуемые с его помощью художественные тексты могут быть изучены в самых разных аспектах.

2. Определение сущности метода целостного анализа, в основе которого находится пять логико-операциональных уровней: интонационный, образный, концепционный, стилевой и метастилевой.

3. Разработка категорий художественного образа и интонации, посредством которых осуществляется закон претворения явлений действительности в музыке.

4. Типологизация разновидностей метода целостного анализа, сложившихся в исследованиях Л. Мазеля, И. Рыжкина и В. Цуккермана.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух частей Поскольку главенствующая роль в создании метода целостного анализа музыки принадлежит В. Цуккерману, приоритетное внимание во II части настоящей работы уделяется изучению егь трудов, составляющих наибольший объект исследования в данной части. Именно с них начинается изучение наследия основоположников рассматриваемого метода. Далее рассматриваются тексты И. Рыжкина. Завершает II часть, посвящённую изучению наследия учёных, анализ творчества Л. Мазеля., Заключения, Библиографического списка и Приложения. Каждая часть поделена на три главы. В примечаниях содержатся комментарии к основной части и нотные примеры. В Приложении представлены копии архивных документов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первом разделе Введения (состоящего из трёх разделов) даётся обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и уровень её научной разработанности, определяются цель и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны и излагаются выносимые на защиту тезисы, объясняется структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов работы.

Во втором разделе Введения рассматриваются общественно-политические и художественные предпосылки создания метода целостного анализа. Развитие этого метода длилось более 70 лет В трудах основоположников метод целостного анализа музыкального произведения впервые использован в статье В. Цуккермана, посвящённой опере Римского-Корсакова «Садко» (О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко» // Советская музыка. 1933. № 3. С. 46-73), последний раз - в работе И. Рыжкина о перерастании интонации в мелос (Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 58-63)., вторая половина которых сопровождалась острыми дискуссиями в высказываниях их участников по поводу правомочности его применения. В этих дискуссиях обнаружились противоречия, сопутствующие применению целостного анализа на протяжении почти полувека.

Первое противоречие заключалось в понимании метода самими его создателями. В теории под целостным анализом подразумевался «охват музыкального произведения в целом», на практике же - «анализ целого с учётом всех его ведущих закономерностей» Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа. С. 410.. Однако, исходя из высказываний основоположников целостного анализа, в диссертации формулируется предварительное определение: целостный - это опирающийся на формо-содержательные связи художественного образа и интонации многоуровневый анализ, направленный на раскрытие заложенной в художественном тексте концепции и в итоге - новизны музыкального произведения.

Второе противоречие в кругу создателей целостного анализа высвечивается при изучении исследований одного из основоположников метода целостного анализа - Л. Мазеля. Оно заключается в том, что в 1960-х годах, когда на основе обобщения практического применения метода целостного анализа в музыковедении стали появляться концептуальные разработки этого метода См.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967; Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ / Под общ. ред. Б. Ярустовского. М., 1965. С. 264-320., Мазель начал от него отказываться и вместо целостного анализа музыки предлагать использование анализа музыкальных форм Мазель Л. Необходимы радикальные изменения // Советская музыка. 1963. № 12. С. 30-33.. Процессы фундаментальных разработок метода целостного анализа и его же отторжение в исследованиях Мазеля шли параллельно.

В эскалации этого противоречия в последующие - 1990-е годы в диссертации отмечается, что оно перешло в более широкую сферу противостояния: между основоположниками метода целостного анализа (а также их последователями) и его антагонистами во главе с Ю. Холоповым. Таким образом, противоречие № 2 приняло вид противоречия № 2а: Ю. Холопов подверг критике «Анализ музыкальных произведений», основанный на методе целостного анализа, и поставил вопрос о замене его «Музыкальной формой» Холопов Ю. Три предмета - три науки; Редакция. Несколько необходимых пояснений // Советская музыка. 1990. № 2. С. 85-96. .

В целом, становление и развитие метода целостного анализа были весьма драматичными. Имя Л. Мазеля применительно к методу целостного анализа, как и по отношению к дисциплине «Анализ музыкальных произведений», в учебнике «Музыкально-теоретические системы» (2006) не упоминается. (Хотя именно он создал курс «Музыкально-теоретические системы» и читал его в Московской консерватории сначала в 1940/41 годах, затем в 1962-1964, после чего передал его Ю. Холопову.)

Участь забвения постигла и И. Рыжкина. Его фундаментальная работа «Классическая теория (Ж.Ф. Рамо)» См.: Рыжкин И. Классическая теория (Ж.Ф. Рамо) // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. I. М., 1934., в которой учёный впервые в России исследовал трактаты названного французского композитора и теоретика музыки, упоминается в том же издании только в качестве подспорья для цитат по творчеству Рамо Холопов Ю. и др. С. 181, 183. Выводы по теоретическим достижениям Рамо: взаимосвязанность всех элементов в гармонии и обоснование музыкальных законов, исходя из материальной природы звука, приводимые в названном издании (см.: там же. С. 190), были сформулированы Рыжкиным более 75 лет назад. См.: Рыжкин И. Традиционная школа теории музыки // Советская музыка. 1933. № 3. С. 76-77; Рыжкин И. Классическая теория (Ж.Ф. Рамо) // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. I. М., 1934. С. 78.. На труды же самогь Рыжкина ссылок нет.

Однако именно И. Рыжкин впервые в отечественном музыкознании исследовал теорию музыки как предмет науки. Начав с учений Царлино (XVI век), он особо выделил Рамо и его современников - д'Аламбера, А. Бемецридера, Ж. Сёрра (XVIII век), а затем изучил теоретические концепции Ш. Кателя, А. Рейхи, А. Корона, Ф. Бюссе во Франции, Л. Бусслера, Г. Вебера, О. Кольбе, И. Лобе, А.Б. Маркса, Э. Рихтера (XIX век) и Г. Римана, Э. Праута (XX век) в Германии, а также Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Аренского (XIX век) и Н. Гарбузова, Г. Конюса, Б. Яворского (XX век) в России. Именно он уже в 1930-х годах фактически создал своеобразный макет научно-теоретической парадигмы в изучении музыкально-теоретических систем Имя И. Рыжкина (как и Л. Мазеля) не упоминается в числе основоположников целостного анализа даже в сводной таблице «Основные вехи развития музыкально-теоретических систем» (см.: Холопов Ю. и др. С. 622-626)..

Из основоположников метода целостного анализа в указанном учебнике - «Музыкально-теоретические системы» - упоминается только В. Цуккерман. Однако, во-первых, он представлен как единоличный создатель метода (В.А. Цуккерман «начал вырабатывать свой метод так называемого “целостного” анализа») Холопов Ю. и др. С. 578. См. также понимание концепции целостного анализа в узком значении - идеи, «личного искусства» В. Цуккермана. См.: Холопова В. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю.Н. Холопова. М., 2008. С. 21.. Во-вторых, из многочисленных опубликованных научных работ Цуккермана названы только 5 книг серии «Анализ музыкальных произведений» См.: Холопов Ю. и др. С. 578, 626., что, безусловно, обедняет представление о В.А. Цуккермане как учёном.

В итоге, проблема концептуального расхождения инициаторов появления курса «Анализ музыкальных произведений» (созданного на основе метода целостного анализа) и сторонников предмета «Музыкальная форма» своего разрешения не получила до сих пор. В свете этой проблемы находится ещё одна - более крупная: какое место в современном анализоведении занимает метод целостного анализа и какие у него перспективы?

В третьем разделе Введения прослеживается генезис метода целостного анализа в трудах различных исследователей. В качестве наиболее важных в ракурсе изучаемой нами темы отмечаются работы русских музыкальных эстетиков: В. Стасова, А. Серова и писавших о музыке композиторов - Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского. В рассматриваемых исследованиях формировался стержень метода целостного анализа, где обязательным условием явилось изучение образного содержания, которое иногда опиралось на конкретно выразительное средство: мотив, фразу или интонацию Понятие интонации в отечественную музыкальную науку ввёл Стасов. Импульсом к этому явилось, по всей видимости, употребление этого термина Мусоргским в письме к Кюи по поводу оперы «Женитьба», которое Стасов приводит в своей статье «Двадцать пять лет русского искусства» // Собрание статей В. Стасова о М. Мусоргском и его произведениях. М.; Пг., 1922. С. 113. Понятие интонации Стасов использовал в нескольких значениях, которые впоследствии были отмечены Е. Орловой: в значении «смысла, сущности содержания музыкального произведения (а в жанрах, связанных со словом, - нередко и смыслового подтекста)», элемента человеческой речи, языка, где рассматриваемое понятие осмысливается Стасовым как «музыкально-речевой оборот», средство усиления в правдивом выражении содержания. См.: Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М., 1984. С. 73-74.. Развитие такого феномена, основанного на совмещении музыкально-теоретической единицы (интонации) и эстетической (образ), определялось выявлением третьего параметра - концепции.

В первой трети XX века выделяются два специализированных, исследованных Мазелем, направления См.: Мазель Л. Общий обзор теоретического музыкознания после Римана // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 5-104.. Одно - теоретическое, характеризующееся конструктивным подходом к произведению («Теоретический курс гармонии» и «Музыкальная форма» Г. Катуара, метротектоническая теория Г. Конюса, закон «золотого деления» Э. Розенова). Другое - динамическое, связанное с анализом музыкального движения (теория ладового ритма Б. Яворского, энергетическая концепция Э. Курта и учение Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс»). К этому следует добавить ещё одно - музыкально-философское (работы А. Лосева «Философия имени» и «Музыка как предмет логики»), которое характеризовалось концептуальным отношением к музыке как к целостному музыкальному бытию.

Из названных теорий в диссертации выделяются те, которые имели влияние на Б. Асафьева, а также на В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля. К таким в диссертации относятся труды Г. Римана, Э. Курта, Б. Яворского и А. Лосева. Несмотря на общепризнанное значение «яворианской» (термин В. Цуккермана) теории ладового ритма, которую пропагандировали В. Цуккерман и И. Рыжкин, здесь затрагивается другая сфера исследований Б. Яворского - его анализ строения музыкальной речи и, в частности фундирующего её понятия - интонации. Яворскому принадлежит честь открытия этого понятия как мельчайшей клетки строения музыкальной речи и выявления связи интонации с образом - двух базовых понятий в теории целостного анализа.

В результате изучения такой парадигмы в диссертации делается вывод, что в основе целостного анализа находится своеобразная триада: интонация-образ-концепция. В этой триаде охватываются явления различных масштабов - микро, мезо и макро. В связи с тем, что эта триада может иметь различные модификации - интонация-образ-концепция, концепция-образ-интонация, образ-интонация-концепция и образ-концепция-интонация, целостный анализ оказывается необычайно пластичным. Такой целостный анализ представлялся В. Цуккерману в начале его творческого пути как исследование целого произведения или его части. Целью анализа было выявление идеи произведения, связей формы и содержания, а также образной характеристики в самых разных её оттенках Цуккерман В. Методы музыкально-теоретического образования // Советская музыка. 1936. № 7. С. 12-13..

В дальнейшем, однако, основоположники целостного анализа пользовались его разновидностью, в которой происходило объединение целостного анализа с другими аналитическими типами. Из этого следует, что к отмеченным трём параметрам целостного анализа прибавляется ещё два: анализ стиля исследуемого композитора и характеристика стилевого контекста его творчества. Первый представляется как мегауровень рассматриваемого анализа, второй - как метауровень. В связи с этим данный метод (по сравнению с трёхуровневым) приобретает значение целостного анализа высшего порядка (определение наше - Г. К.). Он образуется пятью уровнями: микро-, мезо-, макро-, мега- и мета-, в интегративности которых охватываются различные качественные своеобразия явлений художественной действительности Импульсом к составлению данной системы послужили неоднократные высказывания В. Цуккермана о микро- и макроанализе, суждение И. Рыжкина об охвате музыкой микро- и макромиров (см.: Рыжкин И. Эстетические взгляды Римского-Корсакова на целостный охват единого мира, его контрастных сторон - слышимой (музыка) и видимой (живопись), к соотношению непосредственного и опосредованного в творческих свидетельствах музыкального искусства о человеке и природе // Н.А. Римский-Корсаков: Черты стиля: Сб. ст. / Сост. Е. Александрова. СПб., 1995. С. 13), а также система уровней анализа гармонии, предложенная Ю. Холоповым, основанная на пяти уровнях: 0 - стиль, 1 - микроуровень, 2 - медиоуровень, 3 - макроуровень, 4 - мегауровень (см.: Холопов Ю. Структурные уровни гармонии // Гармония: Проблемы науки и методики: Сб. ст. Вып. 1 / Ред.-сост. Э. Стручалина. Ростов-на-Дону, 2002. С. 9). В нашей иерархии, в отличие от системы Ю. Холопова, отсутствует нулевой уровень, вместо медиоуровня включён мезо-, благодаря чему все названия выдерживаются в сфере единого - греческого лексикона (мысль о замене медио- мезоуровнем подсказана автору диссертации Л. Акопяном), внесён метауровень, находящийся на пятой позиции, вся конструкция сдвинута, а в качестве фундамента ей служит микроуровень..

Первая глава «Универсалии метода целостного анализа» (состоящая из четырёх разделов) посвящена изучению интонации и художественного образа. Здесь исследуются различные учения об интонации (Яворский, Асафьев) и художественном образе (Яворский, Луначарский). В первом разделе заостряется внимание на «учении Б. Яворского об интонации» Такое определение принадлежит И. Рыжкину, посвятившему своё исследование яворианской теории ладового ритма в 1939 году (см.: Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 142)., или «теории интонации Яворского» Определение М. Арановского. См.: Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 100, 101., которая является малоизвестным феноменом. (Учение об интонации в отечественном музыкознании больше связывается с именем Б. Асафьева.)

Заслуга Яворского состоит в том, что интонацию он рассмотрел в её многообразных взаимодействиях с другими выразительными средствами музыки и формой, а главное, как было сказано выше, затронул вопрос о её связи с образом.

Во втором разделе проводится анализ интонационной теории Б. Асафьева, который явился выдающимся последователем Б. Яворского, создавшим свою собственную теорию интонации. Но, поскольку понятие интонации Б. Асафьев, как ни странно, считал своим Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая: Интонация // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. V. М., 1957. С. 165., в диссертации выясняется, в чём состояли общность и различие яворианского учения об интонации от асафьевского.

Главное, что характеризует оба исследования, это целостное рассмотрение интонации: Яворским - преимущественно в структурном плане Яворский Б. Строение музыкальной речи. М., 1908. Рук. архив ГЦММК им. Глинки. , Асафьевым - в формо-содержательном Хотя в работе Б. Яворского «Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825-1915)» были намечены и важнейшие содержательные характеристики интонации: смысловая и эмоциональная функция, способность отражать психологические и двигательно-ритмические способности человека, передавать волевые качества речи, идейность и социальную направленность личности (см.: Б. Яворский / Сост. И. Рабинович; Ред. И. Сац и Б. Рабинович; Общ. ред. Д. Шостаковича. Т. II. Ч. 1: Избранные труды. М., 1987. С. 41.. Кроме того, Асафьев выявил новые стороны интонации, связанные с антропологической природой человека и социально-историческим контекстом. Интонацию Асафьев исследовал в тесной связи с мелосом, композиционными средствами, поэтической структурой, жанром, стилем, процессуальной и кристалличной формой, концепцией, психологическим содержанием, образом. Внедрив понятие интонации в музыковедческую практику, Асафьев перевёл отечественное музыкознание на гораздо более высокий научный уровень, в котором обнаружились необходимые цели музыкального анализа: выявление чего-то более значимого, чем вопросы структуры, формы и собственно музыкальной специфики В. Холопова считает, что исследование Асафьевым понятия интонации (у В. Холоповой - «открытие Асафьева») было необычайно новым и глубоким, ставшее самобытным «русским явлением, до сих пор не усвоенным во многих странах мира» (см.: Холопова В. Научные зарницы Вячеслава Вячеславовича Медушевского // Musiqi Dьnyasi. 2009. № 3-4. С. 73).. Такое, в сущности, системное изучение явления интонации Б. Яворским и Б. Асафьевым служило мощным фундаментом в становлении метода целостного анализа.

Впоследствии понятие интонации в связи с различными проблемами музыки как вида искусства разрабатывалось многими учёными. Концентрированное определение оно получило в формулировке В. Холоповой: «Интонация в музыке - выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой, непосредственно воздействующей форме, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений» Холопова В. Мелодика: Научно-методический очерк. М., 1984. С. 17.. В обновлённом варианте формулировка ещё более компактна. Интонация в музыке - это «выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом выражении, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций» Холопова В. Теория музыкального содержания: Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2009. С. 12.. В данных определениях, однако, структурообразующей характеристике интонации, а также понятиям образа и жанра, с которыми она связана, уделяется недостаточное внимание. Касательно же ассоциативных представлений здесь, на наш взгляд, больше подходит понятие И. Рыжкина «трансмиссионный» По наблюдению И. Рыжкина, в термине «трансмиссионная» содержится понятие передаточной функции, с помощью которой «от интонации к интонации посредством взаимосвязи формант передаётся сама сущность общечеловеческого значения» (см.: Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос. С. 60).. Важным добавлением к исследованию интонации В. Холоповой стала разработка Л. Казанцевой явления полисемантического качества интонации См.: Казанцева Л. Полисемантичность музыкальной интонации // Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития: Сб. ст. по мат. Второй Межд. науч. конференции. Астрахань, 2008. С. 73-77.. С учётом отмеченных фактов в диссертации делается вывод, что интонация - это универсальная, укоренённая во всех сферах музыкального искусства содержательно-структурообразующая и жанрово определённая единица музыкальной речи с заложенным в этой единице трансмиссионным смыслом и полисемантическим потенциалом.

В третьем разделе рассматривается учение Б. Яворского об образе, который определяется им как всеобъемлющая категория, поскольку всё, что организуется в музыке, как считает исследователь, выражено посредством образа. Изучив природу образа в связи с концепцией произведения, эмоцией и темпераментом, психологией и волей, а также моторикой, темпом, ритмом, ладом, интонацией, звукоподражанием, артикуляцией, учёный наметил характерные типы образной композиции. Понятие образа в ней Яворский рассмотрел на различных масштабных уровнях: как выразительную содержательно-структурную единицу музыки и как произведение в целом, возникающее на основе взаимодействия композиционных средств.

Четвёртый раздел посвящён анализу исследований художественного образа А. Луначарским. Несмотря на характерную для того времени заидеологизированность, его высказывания о художественном образе в литературе были необычайно важны для осмысления этого понятия в других видах искусства, в частности в музыке П. Малышев квалифицирует все высказывания Луначарского об образе как его теорию художественного образа (см.: Малышев П. Луначарский о художественном образе // Из истории советской эстетической мысли: Сб. ст. / Сост. В. Роговин; Науч. ред. Л. Денисова. М., 1967. С. 373).. Суждения Луначарского в содержательной сфере образа оказались ценными для литературы и искусства. В них была определённая системность, которая выстраивалась на основе ряда принципов: образ существует в образной системе, он должен быть правдивым, художественным, психологическим, объективным и субъективным, конкретным и обобщённо-собирательным, вследствие чего он перерастает в образ-тип. В образе должны быть выражены переживаемые самим автором эмоции и проповедуемые им мысли, в результате чего он становится мыслеобразом, а их создатель - мыслителем и проповедником образов.

В итоге, исходя из учений о художественном образе, в диссертации даётся его определение: художественный образ - это формо-содержательная целостность, в которую входят мысли, чувства и воля автора.

Вторая глава «Аналитический метод Асафьева как фундамент метода целостного анализа» состоит из трёх разделов. В первом выявляется философская основа теории Асафьева. Для выяснения её природы в диссертации заостряется внимание на ранних трудах А. Лосева, который имел на Асафьева некоторое влияние. Своеобразным ключом к осмыслению параллели их воззрений служит множество употребляемых ими понятий, среди которых в диссертации наиболее акцентируются два: музыкальное бытие и инакость или инаковость. целостный анализ музыкальный текст

Общий для обоих учёных объект внимания, который рассматривается в диссертации, - это феноменологически трактованное ими музыкальное время. Лосев осмысливает его как организующий фактор, в котором объединяются разновременные моменты См.: Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Из ранних произведений / Отв. ред. А. Тахо-Годи; Сост. и подгот. текста И. Маханькова. М., 1990. С. 310.. Асафьев в конкретизации понятия звукового потока отмечает его относительную изолированность от времени и пространства. В звуковом потоке он слышит «смены звуковых сочетаний во времени» Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972. С. 238., которые вместе с тем находятся и вне времени.

Таким образом, в диссертации высказывается предположение о развитии в трудах Асафьева лосевской идеи различных проявлений времени в музыке. В конечном счёте здесь делается вывод, что с влиянием идей Лосева на Асафьева в смыслопостижение музыки последнего внедрялись важные концептуальные понятия, которые становились фундаментом его научного мышления. Музыка трактовалась им как целостное явление, которое оказывалось художественно-философским аналогом физического и социального бытия. Соответственно и понятие симфонизма было осмыслено как широкомасштабная философская концепция. Подобный научный подход к музыкальному искусству как к своеобразной разновидности философского познания действительности явился в дальнейшем основополагающим в создании отечественной методологии целостного анализа музыки.

Второй раздел главы посвящён анализу зрелого образца аналитического метода Б. Асафьева: изучению лирических интонаций в опере П. Чайковского «Евгений Онегин» Асафьев Б. Евгений Онегин. Лирические сцены П.И. Чайковского: Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М.; Л., 1944. . Здесь учёный сам характеризует особенности своего исследования («всецело интонационный»), в котором во многом складывались характерные принципы целостного анализа. В таком типе анализа Асафьев делает ряд уточнений, в которых, в сущности, выявляется постановка интонационной проблемы как целостного явления. Оно связано с анализом комплекса осмысленных в историческом контексте интонаций, посредством которых в опере Чайковского даются характеристики образов, выражения типовых эмоциональных переживаний в соответствующих ситуациях, создания композиционных арок, способов психологического раскрытия музыкальной драмы, сопровождающихся исследованием драматических ситуаций в опере.

В связи с такой разветвлённой системой интонационного анализа в диссертации выявляются основные принципы асафьевского метода: выявление этической концепции (жертвования главной героиней любовью во имя морального долга) Там же. С. 42. Выявление Асафьевым этической концепции произведения соответствовало тому «этическому корню мироотношения» (терминология В. Медушевского), который изначально содержался в характере выражаемых в музыке чувств и который музыка, по образному наблюдению учёного, предлагала отыскать музыкознанию (см.: Медушевский В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 217)., которую учёный связывает с характеристикой действующих лиц оперы, жанром романса и лирическими интонациями. Следовательно, сущность асафьевского метода анализа очень близка целостному анализу, состоящему из совокупности понятий интонации-образа-концепции С понятием образа Асафьев также связал и другие выразительные средства музыки: ритм, лад, гармонию, фактуру и композиционный план произведения..

Такая взаимосвязь в исследованиях Асафьева, представляющаяся как органичное единство трёх уровней: микро- (интонация), мезо- (образ) и макро- (концепция), где два первых оказываются своеобразной парной категорией, впоследствии закрепилась как фундаментальная и вместе с тем подвижно-пластичная основа метода целостного анализа. Формирование подобной триады в трудах Асафьева, как и в исследованиях основоположников целостного анализа, говорит о том, что создание этого аналитического метода было процессом не однолинейным, а параллельно-перекрёстным, что свидетельствовало о закономерности его возникновения.