Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства)

В третьем разделе рассматривается научно-образная интерпретация понятия интонации в российском музыкознании. Метод анализа, в основе которого находилась взаимосвязь образа, интонации и этической концепции, закрепился в отечественном музыковедении. Переход этого метода из музыкально-теоретической системы прошлого века в настоящий говорит о его устойчивом генетическом коде, с одной стороны, и универсальном характере - с другой, иначе - о его жизнеспособности и преемственности.

Из проведённых в диссертации исследований трудов отечественных музыковедов, опирающихся на категории интонации и образа как константных универсалий, становится понятным значение теорий Б. Яворского и Б. Асафьева, в которых велась разработка этих понятий, а также исторически необходимая и основополагающая роль этой разработки для дальнейшего развития отечественного музыкознания.

В итоге анализа взаимосвязей интонации и образа в диссертации делается вывод о наличии всеобщего музыкального закона. Он выражается в том, что предметы и явления действительности находят своё претворение в музыке посредством универсального феномена образа-интонации, развитие которого обусловлено концепцией художественного текста.

Причиной отмеченного универсализма в использовании отечественными музыковедами категорий интонации и образа стало выявление их естественных соответствий, выраженных в координационных и субординационных связях. Первые проявились в непосредственной взаимозависимости интонации и образа на основе их единой жанровой общности, вторые - в соподчинении образу-интонации всех музыкально-композиционных средств, а самогь образа-интонации и шире - образно-интонационной композиции - этической концепции. В этой субординации были освоены и дальнейшие ступени: взаимозависимость этической концепции одного произведения, стиля композитора и его историко-стилевого контекста. Благодаря координационным и субординационным связям в методе целостного анализа фундировалась его логически стройная и органично подвижная система.

В третьей главе «Целостный анализ в контексте научной методологии» определяется место целостного анализа в современном анализоведении. В главе говорится, что в основе метода целостного анализа (как и во всех системных исследованиях) находится совокупность многих составляющих, благодаря которым образуется контекст данного метода Под контекстом мы имеем в виду определение, данное М. Арановским: «Контекст следует рассматривать как ту сторону текста, которая взаимодействует с анализируемой единицей, а любое взаимодействие как раз и означает связь, создающую соединение» (см.: Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 51).. В этом контексте различные типы анализа дополняют друг друга своими специфическими принципами операциональности. Обилие их в анализоведении может, по остроумному замечанию М. Кагана, «повергнуть в уныние» См.: Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. I-III. Л., 1972. С. 161.. Тем не менее, в диссертации предпринята попытка рассмотрения их в иерархическом порядке и вместе с тем в сопричастности к методу целостного анализа Соотношение целостного анализа с другими методами понимаются здесь как подвижно-пластичные, поскольку в любом другом аналитическом методе роль контекста может выполнять целостный..

Приоритетными в системе рассматриваемого метода являются те, которые были выработаны в философских науках. Главенство это объясняется тем, что философские методы всегда задавали общее направление исследования, «принципы подхода к изучаемому объекту, характер интерпретации полученных результатов» Грицанов А., Абушенко В. Метод // История философии: Энциклопедия. Минск, 2002. С. 627.. В качестве наиболее общих в философии являются гносеологические методы дедукции и индукции, структурного анализа, классификационного, исторического, имманентно-динамического, когнитивного, аксиологического, эстетического, сравнительного (компаративного), ассоциативного, музыкально-философского, морфологического.

С помощью методов философского анализа, лежащих в основе целостного, операциональные действия последнего проводились по законам строго выверенной логики как основополагающей философской дисциплины. Благодаря такому логическому (в совокупности с историческим) методу исследования музыкальное искусство было связано с объективными законами человеческого бытия в их историческом процессе и диалектической интегративности. Поэтому в целостном анализе философские методы имели значение фундамента.

С философскими субординационно связаны методы психологического анализа В качестве примера непосредственного слияния психологии с философией назовём такой тип философского мышления как рефлексия. Кант характеризовал её как «… состояние души, в котором мы прежде всего пытаемся найти субъективные условия, при которых можем образовать понятия. Рефлексия есть осознание отношения данных представлений к различным нашим источникам познания …» (цит. по: Грицанов А., Абушенко В. Рефлексия // История философии: Энциклопедия. Минск, 2002. С. 884).. Сюда входят анализ «фабулы и сюжета» (Л. Выготский), интериоризированный и экстериоризированный типы анализа (Е. Назайкинский), а также синестетический.

В целом, с помощью операциональных действий психологического анализа, являвшегося своего рода концентром целостного, прояснялось не только внешнее проявление образного содержания произведения, но и внутреннее, в котором раскрывался глубокий смысл происходящего.

Своеобразную координирующую связь в философских и психологических методах анализа осуществляют филологические (литературоведческий и лингвистический), находящиеся в сфере науки о словесности. В сферу филологических входят методы целостного литературного анализа, проблемного, топосного, семиотического, этимологического, интертекстуального, стилистического, стилевого, структурно-поэтического, метод изучения конфликтологии. Их операциональные действия, находящиеся в ядре целостного, имеющие для музыки специализированное значение, отличаются интравертной направленностью на выявление детальной основы художественного произведения, которая обусловлена многогранностью его структуры. При этом результаты изучения микромира выводятся сначала на стилевой уровень, а затем на контекстный. В интегративно-координирующей функции отмеченных методов центрирующее значение имеет образный анализ, под эгидой которого объединяются остальные.

Гуманитарно-научные методы анализа, содержащиеся в структуре целостного, нередко дополняются элементами методов точных наук Показательно, что в своей книге «Проблемы классической гармонии» Л. Мазель благодарит за советы (в числе других учёных) физика Е. Фейнберга. См.: Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 23.. Совмещение музыкального анализа с математическим оказалось актуальным и интегративным явлением в методе целостного анализа. Благодаря отмеченному совмещению (равно, как и совмещению с другими методами) в музыковедческом методе происходили постоянные обновления, свойственные открытой и саморазвивающейся системе.

Музыковедческий микроанализ (детальный, стилистический) конкретизируется в музыке совокупностью музыкально-теоретических разновидностей анализа. К ним относятся: интонационный, мотивный, образно-тематический, ладово-ритмический, гармонический, метроритмический, матричный (мелодико-гармонический), фактурный, полифонический, жанровый, анализ музыкальных форм.

Операциональные действия находящегося в основе целостного анализа собственно музыковедческого, как и действия лингвистических методов, нацелены на выявление качественного своеобразия художественного произведения, которое сказывается в интегративном характере его микроэлементов. Отличие состоит в том, что в анализе музыки эти действия реализуются особым образом, при помощи характерного только для неё научно-исследовательского аппарата, благодаря которому выявляются генетические истоки предмета исследования, его реконструкция, строение и целостное осмысление.

Психологический, литературный, лингвистический, стилевой и музыкально-теоретический анализы находятся в сфере не только философских методов, но и приобретших от них независимость общекультурных. Они являются атрибутами культурологии, в систему которой, по классификации С. Левит, интегрируется ряд наук: культурфилософия, культурная и социальная антропология, социология культуры, этнология, семантика и семиотика, синергетика, культурпсихология, история культуры, филология Цит. по: Жабинский К. О культурологическом подходе в современном отечественном музыкознании: тенденции, достижения, перспективы // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Отв. ред. Т. Науменко. М., 2007. С. 86.. Зрелый этап культурологического метода в музыкальной культурологии Е. Прасолов определяет взаимодействием «эстетического отношения», «ассоциативно-образного компонента художественной культуры», способностями «обобщающего восприятия содержательных образов разных искусств», «эстетической эрудиции» и «общехудожественной компетенции» Цит. по: Там же. С. 87..

Операциональные действия общекультурных методов, фундирующих целостный анализ, имеют экстравертную направленность к историко-социально-культурному охвату явления в его многообразных связях со стилем (стилями) и эпохой, благодаря чему высвечиваются различные, качественно своеобразные модели художественной картины мира. Действия общекультурных методов в целостном анализе выполняют интегративно-обобщающую роль, посредством которой результаты исследования здесь выводятся на уровень макрокосмоса.

Исходя из обзора типов анализа, в III главе делается вывод о том, что метод целостного анализа по своему масштабу и концентрации в себе других аналитических типов является метатеоретическим. Он находится в тесной связи с методами философских анализов, психологических, литературных, лингвистических, точных наук, общекультурных и собственно музыковедческих. Взаимодействуя с ними, целостный анализ формирует многоуровневые координационные и субординационные связи, в результате чего оказывается интегративным и пластичным. В качестве ведущего операционального метода в нём может проявляться любой из названных (со своим подразделением) или совокупность нескольких. Поэтому в его компетенции находится анализ любых музыкальных явлений от микро- до макромира.

По результату проведённого анализа в заключении первой части диссертации делается вывод, что в опоре на константные универсалии интонации и образа (своеобразные датчики музыкального содержания) организуется структурно-содержательное ядро метода целостного анализа. С помощью же других аналитических методов, взаимодействующих с целостным, воссоздаётся определённый методологический контекст. Изучение ядра и контекста в рассматриваемом методе анализа показывает, что целостность его не сводится к сумме частей, а является органичной, исторически развивавшейся, логически обоснованной и гибкой системой, имевшей обоснование в исследованиях природы человека и окружающей его действительности. В силу того, что история имманентно присущего человеческому мышлению стремления к целостному познанию картины мира является уникальной Л. Бергер считает, что деятельность человеческого мозга характеризуется целостным характером: «Наше восприятие и память обычно прежде всего фиксируют целостный уровень бытия, определяются когнитивной перцепцией, основанной на целостном разностороннем синтезе с включением нелогического начала … этот феномен подтверждается наличием целостных психических структур мозга, имеющих невербальный “айсберг”, преобразованиями которого возникают голограммы - “катализаторы мысли”, мгновенно обнаруживая ассоциативные связи образов» (см.: Бергер Л. Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М., 1997. С. 337)., становится ясным, что значение метода целостного анализа художественных текстов не ограничивается семидесятилетним периодом XX века, а выходит, как показала практика, за его пределы.

В первом из трёх разделов четвертой главы «Аналитический метод В. Цуккермана» рассматривается методологический концепт В. Цуккермана. В качестве исходного пункта выявляется цуккермановская идея сближения прикладных знаний в области теории музыки (сольфеджио, гармония, инструментовка), теоретического музыкознания (музыкальная наука и связанный с ней музыкальный анализ), а также музыкальной эстетики Цуккерман В. О теоретическом музыкознании. С. 5.. Для осуществления такого сближения Цуккерман выделяет ряд важных факторов. Один из них - выдвижение научной гипотезы, в которой у учёного обычно существовала интрига, благодаря чему в его научном анализе проявлялись художественные черты. В силу этих черт в методе Цуккермана изначально содержались признаки, сходные с чертами семантического анализа, связанного с «поиском смыслов и их интерпретаций, обнаруживая своё непосредственное родство с герменевтикой» Стогний И. Музыкальная семантика и проблемы анализа музыкального содержания // Музыкальное содержание: Современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. / Редколл.: Г. Тараева, К. Жабинский. Ростов-на-Дону, 2006. С. 136..

Другой фактор - опора чувственного восприятия на объективные данные Цуккерман В. Под критическим углом зрения // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: Л. Данилевич (ред.), В. Задерацкий, В. Зак, С. Зив (сост.). Вып. 4. М., 1983. С. 265., то есть применение ценностного анализа. Одной из важных здесь задач оказывается выявление в музыке её каллистического слоя, который высвечивается Цуккерманом в образных категориях с учётом конкретных фактов Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа. С. 422.. В результате Цуккерман обнаруживает подвижно-пластичные связи музыкальной науки и эстетики. В этих связях учёный выделяет различные виды целостного анализа: «восходящий» (от восприятия к анализу), «выходящий» (от анализа к обобщающему эстетическому охвату) и «нисходящий» - «от эстетики к фактам» В значении целостного учёный отметил и расчленяющие анализы: вертикальный - стилистический и горизонтальный (исследование крупных, относительно законченных частей). См.: Там же. С. 423-424. .

В изучении методологического концепта Цуккермана в диссертации показано, что в его исследованиях изначально находится связь двух методов - целостного и стилевого. Естественной платформой у музыковеда для включения стилевого анализа в целостный оказывается исследование исторического контекста.

В итоге исследования цуккермановского метода целостного анализа в диссертации делается вывод, что в нём сплавлено несколько аналитических типов: художественно-эстетический, исторический, ценностный, сравнительно-стилевой и стилистический. При таком сочетании типов анализа метод Цуккермана отличается универсальным характером, в основе которого лежит этико-философско-эстетический фундамент.

Во втором разделе рассматривается метод целостного анализа Цуккермана в его исследованиях художественных текстов, где в заглавие работы вынесено понятие, связанное с их музыкальным языком, музыкальной речью, выразительными средствами, а в конечном счёте - с содержанием. Объектом внимания здесь являются фундаментальные работы Цуккермана: «“Камаринская” Глинки и её традиции в русской музыке», «Заметки о музыкальном языке Шопена», «О музыкальной речи Н.А. Римского-Корсакова», «Выразительные средства лирики Чайковского». Две другие - «Туркмения» Шехтера и «О сюжете и музыкальном языке оперы-былины “Садко”» - привлечены в качестве контекста. Изучение названных трудов ведётся по плану: интонация, музыкально-выразительные средства и художественный образ, жанры и формы, концепция, стиль изучаемого композитора и стили композиторов, в контексте которых рассматривается творчество данного автора.

В анализе работ Цуккермана выявляется стремление учёного типизировать наблюдаемые явления в художественных текстах. На основе изучения интонационного строя Фантазии Глинки «Камаринская» он делает вывод о типичности образов и подкрепляет его рассмотрением национальной характерности интонаций. В дополнение к ним учёный анализирует используемые в «Камаринской» выразительные средства, связывая их с народностью музыкального языка Фантазии.

Исследуя стиль Шопена, Цуккерман типологизирует интонации и мотивы в творчестве композитора и в связи с образным содержанием выявляет в них певучесть как характерное качество. Мелодическую природу учёный видит и в основе шопеновской гармонии, которую связывает с воплощением новой романтической образности, рассматривая эту гармонию как сдерживающее средство в создании лирических образов и драматизирующее - экспрессивных. В диссертации раскрывается факт выявления феномена повторяющихся музыкальных оборотов, в чём берёт своё начало семантический подход в музыке О явлении клишированных оборотов в связи с семантическими значениями в музыке разных композиторов см.: Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999..

В музыке Римского-Корсакова Цуккерман систематизирует виды диссонантности и её контекста, разбирая их в непосредственном соотношении с мелодией. Диссонантность в музыке Римского-Корсакова он связывает с народными истоками, доказывая тем самым её национальную природу. Целостный анализ здесь направлен на высвечивание в произведениях композитора образной выразительности, содержащей в себе дух архаики, волшебства, реальности, национального колорита русской и восточной музыки.

Лирику Чайковского Цуккерман изучает в двух аспектах: интроспективном и экстраспективном Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. С. 20.. В исследовании интроспективного типа лирики Чайковского Цуккерман преимущественно опирается на ладогармоническую сторону мелодии, художественное действие которой проявляется не так очевидно, как у других музыкально-выразительных средств, а на более глубоком уровне. Тем самым учёный исследовал эмоционально-психологическую подоснову музыки Чайковского, фактически применив для этого интериоризированный анализ.

В экстраспективной лирике Чайковского Цуккерман прослеживает, как композитор преображает первичную лирическую интонацию в трагическую. Учёный выделяет специфическое для композитора явление - двустадийную мелодическую волну, характеризующуюся накоплением энергии в первой стадии и «сгустке эмоции» - во второй. Такой тип мелодической фразы Цуккерман назвал «лирическим микроциклом» и выявил в нём характерный для Чайковского принцип мелодического развития - «обнажение интонационного корня» Там же. С. 138., который является «аккумулятором концентрированной экспрессии» (терминология В. Цуккермана). Подобный феномен в музыке Чайковского учёный связал с выражением соответствующего содержания: «предельная концентрация чувства в кратчайшем элементе» Там же..

Иной уровень анализа художественных текстов - исследование жанров как источников создания образного содержания, которые выявляются с помощью микро- и мезоуровней целостного анализа. В исследовании непосредственных связей жанра, тематизма и образов Цуккерман в творчестве Шопена типологизировал различные жанровые сочетания, в результате чего определил характер его лирики, доказав, что её благородный облик лишён налёта салонности См.: Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 138-310..

В «Камаринской», рассматривая свадебную и плясовую темы сквозь призму их жанровой природы, Цуккерман обнаруживает их близость ко множеству жанров русских народных песен и на этом основании систематизирует их связи. Учёный отмечает большие возможности их образной трактовки, выявляет насыщенную образную семантику, а также близость свадебной и плясовой уже в самуй народной музыке, что делает правомочным сближение тем «Камаринской» и «Из-за гор» в профессиональной музыке, то есть в произведении Глинки.

В исследовании содержания художественных текстов Цуккерман изучает и их форму, которую рассматривает в совокупности со всеми средствам музыкальной выразительности и их национальными истоками, но главное - в связи с художественными образами.

Исходя из образного содержания в «вариационно-куплетной» и «слитно-сюитной» формах Римского-Корсакова, Цуккерман типологизирует принципы их сближения. На основе общего содержательного принципа - картинной повествовательности - учёный выявляет два принципа формообразования: «динамику картинности» (терминология В. Цуккермана) и смены картин. Источником обоих является «динамика положения», которая у Римского-Корсакова оказывается необычайно высокой. Такое разделение, согласно Цуккерману, возможно при условии отчётливой образной дифференциации рефрена и эпизодов.

Народные черты «Камаринской» Цуккерман типологизирует и в форме. Исходя из повторности лирических и плясовых образов, он осмысливает её как основу формообразования глинкинской Фантазии. Изначально эта повторность в народной музыке порождается многократной варьированной куплетностью, однако у Глинки, по наблюдению учёного, она становится фундаментом крупной вариационной формы. Такое преображение в «Камаринской», согласно Цуккерману, происходит за счёт двойного варьирования плясовой темы: самуй мелодии и её окружения, иначе - за счёт применения свободных вариаций и строгих - на сопрано-остинато В таком сочетании изменяющегося и неизменного Цуккерман видит отражение двух сторон музыкальной формы - как структуры и как процесса (см.: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. М., 1957. С. 294)., а в целом - двойных вариаций, организованных в форме сонаты без разработки См.: Там же. С. 364. И. Рыжкин считает, что разработка в сонатности «Камаринской» есть, в чём проявляется оригинальная глинкинская трактовка формы. На полях книги В. Цуккермана он пишет: «А раздел “сплавления” [обеих песен - Г. К.]? Вот своё решение принципа разработки!» (см.: Рыжкин И. Заметки на полях книги В. Цуккермана «“Камаринская” Глинки и её традиции в русской музыке». М., 1957. С. 315. Архив И. Рыжкина).. Оба типа вариаций способствуют выявлению образности По мнению В. Цуккермана, «естественно, что именно та сторона музыки, которая передаёт основные, обобщающие черты образа, воплощает постоянство, как раз и становится конструктивной основой формы, тогда как дополняющие, более или менее трансформирующие образ черты, принадлежат процессуальной стороне формы» (см.: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. С. 294., а в конечном счёте - эстетики русской народной музыки.

Исследуя сближение образов свадебной и плясовой песен в музыкальной драматургии «Камаринской», учёный, по собственному признанию, выявляет принципы «идейного единства противопоставленных друг другу образов народной жизни» Там же. С. 369.. При этом, раскрывая в праздничных картинах широкую палитру образов, Цуккерман особо акцентирует юмористические, находя в них неуёмную народную силу. В ней он обнаруживает оттенок серьёзности и строгости, препятствующий возможной шаржированности. В таком отношении Глинки к русским песням учёный видит его уважительное отношение к народу, в чём заключается раскрытая Цуккерманом этико-эстетическая концепция Глинки.

Идейное содержание произведений Чайковского Цуккерман высвечивает, исходя из его лирики, которую учёный, соглашаясь с Асафьевым, понимает как «тепло истинной глубокой человечности» Цит. по: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. С. 129., в чём в действительности содержится ключ к этической концепции композитора. Поэтому не случайно Цуккерман, исследуя лирический мир Чайковского в мельчайших деталях, связывает их с содержанием процессов человеческой психики. Такими деталями оказываются интонации, посредством которых учёный раскрывает «первично-интонационное мышление» композитора (терминология В. Цуккермана), имеющее большое значение для развития его симфонизма.

В плане выявления исследования композиторского стиля труды Цуккермана разделяются на те, в которых анализируется один художественный текст (опера Римского-Корсакова «Садко», Фантазия Глинки «Камаринская», Сюита Шехтера «Туркмения»), и в которых рассматривается множество художественных текстов (произведения Римского-Корсакова, Шопена, Чайковского). В первой группе Цуккерман применяет собственно целостный анализ, во второй - целостный совместно со стилевым. Общим в них (при всей детальности исследований Цуккермана) является стремление учёного к систематизации кажущихся разрозненными явлений. На этой основе он выявляет стилевое единство композитора, которое анализирует сквозь призму новаторства.

Стиль произведения (как и творчество композитора) Цуккерман как правило осмысливает в контексте других стилей. Их анализ складывается из нескольких уровней: характеристики стилевых черт музыки композитора (выразительных средств, жанра и формы, а также образной композиции) и стилей композиторов в целом. С помощью анализа стилевого контекста учёный показывает место изучаемого произведения в ряду других художественных текстов и его связи с тенденциями прошлой и современной эпох.

На основе изучения трудов Цуккермана в диссертации делается вывод, что в них применялись два типа анализа: целостный (в ранней статье об опере Римского-Корсакова «Садко») и целостный высшего порядка (во всех других его работах). Но даже в анализе одного произведения («Туркмения» Шехтера, «Камаринская» Глинки) он обычно использовал стилевой, раскрывая тем самым общие черты в преломлении индивидуального.

В третьем разделе изучается метод целостного анализа Цуккермана в его исследованиях музыкальной формы, название которой было вынесено им в заголовок его работ. Материалом для анализа здесь служат труды Цуккермана: «Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма»; «Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии» (Ч. 1-2); «Динамический принцип в музыкальной форме».

В анализе исследований Цуккермана собственно формы художественных текстов раскрывается опора учёного на образно-содержательную сущность музыки. Такой опорой для него фактически оказываются три формообразующих функции художественного образа: импульс, процесс и результат, в чём проявилась преемственность асафьевского учения о процессуальности формы (i:m:t). Связывая исследование вариационной формы с анализом музыкально-выразительных средств, Цуккерман обнаруживает и типологизирует приёмы варьирования, посредством которых достигается «нюансировка образа» (терминология В. Цуккермана). Выявляя «средства внешней замкнутости» и «средства внутренней закономерности» (терминология В. Цуккермана), он типологизирует принципы вариационной формы как структуры и как процесса.

Исследуя типы реприз в средних и малых формах, Цуккерман классифицирует их по разным принципам: по характеру динамики, обусловленной образным содержанием, противопоставляя динамическим и «ультрадинамическим» репризам «ослабленные»; по типу единства («слитная реприза», «репризо-кода») и по типу образного перевоплощения («омрачение» и «путь к свету») Определения в кавычках принадлежат В. Цуккерману.. При этом он систематизирует: средства динамизации в одной части (мелодико-ритмо-фактурно-динамико-гармонические); средства динамизации в крайних этапах развития (импульса и итога) и типы динамизации в масштабах целого (двукратная и прогрессирующая).

В целом, в третьем разделе главы о В. Цуккермане раскрывается то, как в исследованиях формы художественных текстов учёный обнаружил соответствия типов содержания типам формы. Для выявления таких соответствий он, исходя из анализа различных концепций, воплощённых в художественных текстах, систематизировал музыкально-выразительные средства, жанровые источники и их взаимосочетания, закономерности строения формы и характерные тенденции в ее развитии, черты стиля композитора и стилевые направления эпохи, то есть целостный анализ формы, таким образом, был проведён Цуккерманом по тем же параметрам, что и в его исследовании содержания художественных текстов.

В результате анализа цуккермановского исследования истории развития формы в диссертации делается вывод, что это исследование проводилось с позиций целостного анализа, где структура каждого художественного текста рассматривалась с точки зрения формировавшего её образного содержания, равно как и содержание художественного текста - во взаимодействии со структурирующей его формой. Оба этих феномена, к тому же, были изучены в контексте многообразных композиторских концепций, художественных стилей и характеристики эпох. Но главное, с помощью целостного анализа различных содержательных слоёв в исследовании формы усиливалось «наращение смысла» (терминология В. Виноградова), которое фундировалось многочисленными образно-ассоциативными связями Несмотря на более позднее происхождение этой терминологии и её связь с другим понятием - художественного текста, мы сочли возможным ввести её в аппарат целостного анализа, поскольку она необычайно точно выражает сущность и художественного текста, и метода выявления его содержания..

В итоге изучения трудов Цуккермана в диссертации делается заключение, что метод его анализа базируется на энциклопедическом фундаменте знаний и диалектичности мышления. Отсюда и широкомасштабный охват анализируемых им явлений, исследованных в интегрированном единстве и качественном своеобразии. Посредством анализа музыки, который являлся образцом слияния науки, литературы, искусства и психологии, учёный смог фактически проникнуть в содержание любой знаковой системы и раскодировать её для музыкознания. В качестве такой системы перед ним оказывалась классическая и современная ему музыка, жанр и форма, стиль композитора и контекст эпохи. Расшифровывая эти системы, Цуккерман, по существу, раскрыл художественную картину мира, где действительность нашла своё претворение в многообразии её гармоничного единства. Отмеченные системы Цуккерман разработал во взаимозависимых отношениях мелодии, темы и интонации, лада и гармонии, тембра, фактуры и оркестровки, метра и ритма, тональной логики и динамики, масштабно-тематических структур и формы. Такая разработка музыкальной теории наделила его анализ художественных текстов универсальным характером.

Пятая глава «Аналитический метод И. Рыжкина» (включающая четыре раздела) посвящена исследованию метода «всесторонне-целостного анализа» (терминология И. Рыжкина) учёного. В первом разделе раскрывается философско-эстетико-этическая основа его метода, в котором познание мироздания и его претворения в искусстве представляются двусторонним процессом единой целостности, основанной на диалектическом взаимодействии внутренних противоречий. Диалектику эту Рыжкин осмыслил в двух аспектах: как проявление объективной действительности и как направление, в котором изучается эта действительность.

Метод целостного анализа Рыжкина складывался на основе изучения эпохи Французской революции и её выдающегося современника - Бетховена. Осмыслив драматургию бетховенской симфонии как сюжетную, учёный объяснил содержание симфонизма как воплощение глобальных, поставленных историей перед художником задач и передачу этого содержания посредством образной системы всей драматургии музыкального произведения Рыжкин И. Задачи советского симфонизма // Советская музыка. 1935. № 6. С. 25. .

Опираясь на труды Гегеля и Канта, а также Маркса и Энгельса, учёный выделил типы исторического мышления и связал их со стилевыми направлениями в симфонизме. Свой аналитический аппарат Рыжкин снабдил строгой логикой исследования, которая позволила ему отойти от однозначного толкования причинно-следственных связей и проследить музыкальную драматургию произведения в её диалектическом единстве. Метод исследования Рыжкина настолько опередил своё время, что оказался актуальным и в конце XX века Напомним суждение Ю. Холопова о том, что «заветная конечная задача теории музыки оказывается лежащей в области философской науки» (см.: Холопов Ю. О формах постижения музыкального бытия. С. 109). Добавим к этому: и начальная задача тоже..

В этом же разделе диссертации показывается, как Рыжкин освоил все основные законы диалектики, что дало ему возможность разбирать любое явление как нечто целостное, основанное на взаимосвязи противоположно-противоречивых сторон.

Центральной в эстетическом аспекте исследования Рыжкиным художественных текстов явилась разработка понятия художественного образа. Изучив научное наследие А. Луначарского, он рассмотрел это понятие, исходя из соотношения в нём личного, общественного и всенародного, квалифицировал как единый целостный феномен в литературе, живописи, музыке, выявил составляющие понятия образа в их взаимосвязи и на разных уровнях (конкретного и обобщенного, субъективного и объективного, типического и художественного, эмоционального, психологического и мыслительного) и включил в своё исследование новые параметры образа - отвлечённый и опосредованный. Особо он разработал понятие образной композиции, где рассмотрел категории образного содержания в связи с различными типами музыкальных форм. В конечном итоге Рыжкин создал обобщающую формулу, в которую вошли главные характеристики понятия образа: ЭВИ-, или ЭВМ-единство ЭВИ- или ЭВМ-единство И. Рыжкин расшифровывает как единство эмоции, воли и интеллекта или мысли (см.: Рыжкин И. Четыре рукописные тетради конспектов и замечаний по книге Е. Орловой «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность». Архив И. Рыжкина. Рук. 1-я тетр. С. 1)..

Важной составляющей в разработке художественного образа Рыжкиным явилась проблема личности во взаимосвязи с народом и нацией (человечеством) Рыжкин И. Взаимосвязь личности и общества и эстетический идеал советского оперного творчества // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. Вып. 3 / Отв. ред. Ю. Кремлёв. М.; Л., 1964. С. 4-5.. Зависимость музыки, в частности оперы от воплощённых в ней образов учёный подтвердил историческим анализом жанра, в котором его расцвет объяснил «подъёмом чувства личности» Там же. С. 16.. В определении такого развития общества Рыжкин опирался на концепцию Пушкина: «судьба народная - судьба человеческая», видевшего в ней трагическую подоснову Там же. С. 17..

Этическая позиция Рыжкина явилась проекцией в мир его отношения к действительности Рыжкин И. Третий путь и «доктрина» Пушкина-Мицкевича // Перспективы / Гл. ред. З. Апресян. 1991. № 6. С. 7.. Одно из ранних суждений Рыжкина об этическом как о едином стержне произведения и соответственном анализе этого явления содержится в работе, посвящённой исследованию Шестой симфонии Чайковского. Выделяя в русской музыкальной классике XIX века существование трёх планов - исторического, эпически-легендарного и психолого-драматического, Рыжкин считал, что на каждом из них должна была решаться принципиально важная этическая проблема Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского // Советская музыка. 1946. № 1. С. 70..

Исходя из общности этических концепций Шестой симфонии и «Пиковой дамы» Чайковского, Рыжкин анализирует принципы взаимопроникновения жанров оперы и симфонии. В диссертации показано, как интонационный план Шестой симфонии Чайковского переводится в образно-эмоциональный. С помощью этого перевода учёный реконструирует соответствующий этической концепции симфонии определённый сюжет: конфликт жизни и смерти, где жизненные противоречия обнажены до предела.

Осмысливая интонационный материал Шестой симфонии как сюжет, Рыжкин сравнивает её образы с образами оперы «Пиковая дама» и рассматривает содержание симфонии как воплощение психологической борьбы героя с роковыми обстоятельствами и с самим собой. В такой концепции он видит отражение социально-исторических конфликтов, данных сквозь призму личностной трагедии, что является характерным для психолого-драматических произведений русской классики.

Этическая основа трудов Рыжкина также видна в его поздних работах. Нравственный стержень оперы Шостаковича «Нос» - осуждение низменного и утверждение возвышенного - учёный рассматривает во взаимодействии двух парных философских категорий: кажимости и действительности Рыжкин И. О сущности оперы «Нос» // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 85. Близкое категориям кажимости и действительности в опере «Нос» обнаруживает Л. Акопян. Соглашаясь с терминологией «эристическая модуляция» немецкого музыковеда Д. Гойовы, он объясняет возникающую здесь эристику как «философское понятие, означающее внешне убедительную, но по сути не соответствующую действительности логику» (см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. С. 162).. В обеих Рыжкин выявляет своего рода двухвалентное содержание: во внешней - связь с чертовщиной, во внутренней - обман как явление зла. Внешне герой повести «Нос» Платон Кузьмич Ковалёв похож на человека. Его сходство презентовано представительным видом и общественным статусом. Но после лишения своей маски Ковалёв теряет авторитет в глазах общества, а ущербный вид отождествляется с его духовной неполноценностью.

В анализе оперы «Нос» Рыжкин высвечивает процесс сращивания обывательщины с бесовщиной. Определяя первую как социально-исторический феномен-синдром, учёный выявляет в нём враждебное человечеству косное начало, показывая, что на протяжении всей истории общества обывательщина была синонимом зла. В борьбе с прогрессивным это зло представлялось как дьявольские образы, а в опере «Нос» - оно приобрело угрожающие масштабы, перейдя из пассивного в агрессивно-садистское. В этом процессе Рыжкин обнаруживает следующий этап смыкания обывательщины с чертовщиной - торжество демониума над людьми (с его своеобразным бенефисом в Симфоническом антракте в картине «Окраина Петербурга»). Отмечая здесь огромную роль бесовщины, Рыжкин, исходя из обычных этических установок, находит почти естественное объяснение исчезновению носа Рыжкин И. «Нос» Шостаковича и повесть Гоголя // Шостакович: Проблемы стиля / РАМ им. Гнесиных. М., 2003. С. 68..

В целом, в трудах Рыжкина сложился своего рода образец нравственной программы человеческого бытия. Несмотря на приверженность к постановлениям и цитатам советских вождей, большое значение он придавал следующим понятиям:

- нравственного императива, исходя из которого осуществляется выбор между долгом и чувством;

- опасности обывательщины как социально-исторического феномена-синдрома;

- осознанию равного вреда как от пассивного зла, так и от агрессивно-садистского;

- осуждению господства низменно-злого над возвышенно-добрым, в результате чего происходило нравственное падение человека.

Во втором разделе метод всесторонне-целостного анализа Рыжкина рассматривается на материале его первой работы, в которой совмещены проблемы теории и истории музыки: «Менуэт» Танеева (О художественном образе). Здесь делается вывод о том, что уже раннее исследование учёного показательно изучением вопросов, характерных для выявления содержания и формы художественного текста, и применения для этого метода целостного анализа Подробнее об этом см.: Рыжкин И. «Менуэт» Танеева (О художественном образе) // Советская музыка. 1934. № 4. С. 62..

В третьем разделе изучаются принципы взаимосвязи образа и интонации, для чего используются работы Рыжкина разных лет (1934-2004). На основе проведённого анализа в диссертации делается вывод, что учёный исследовал взаимодействие образа и интонации в широком историческом контексте, рассматривал их как две стороны единого целого и использовал его как лексическую микромодель: интонация - своеобразная микроклетка образа. Не ставя специальной цели, Рыжкин, тем не менее, раскрыл многообразные связи интонации с образом и выявил её константно-трансмиссионные значения. Исследуя интонацию и образ в их взаимосвязи, он изучил этот феномен в соотношении с формой и жанром произведения, стилем композитора и его этической концепцией.

В четвёртом разделе, где рассматривается анализ кантаты Шнитке «История доктора Фауста», показано, что Рыжкина в связи с обострённым выражением этического в кантате интересует манера воспроизведения в музыке многоликого зла. Исходя из наличия двух представителей Злого духа, передающих разные стороны его «характера» (равно как и двух обликов Фауста - возвышенного и низменного), учёный выдвигает проблему полистилистики. В творчестве Шнитке он квалифицирует её как «метастиль», под которым понимает отражённое в современном искусстве стремление к универсальности Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. № 2. С. 34..

Наряду с нравственным катарсисом, который выявляется Рыжкиным в возвышенном solo органа из Эпилога, учёный фиксирует и предостережение о бдительности по отношению к Злу. Из содержательной природы устремлённости к этим полюсам с выходом за их пределы Рыжкин выводит этическую концепцию Шнитке - неизбежность грядущей кары См.: Там же. С. 35..

В результате суммирования наблюдений учёного в его исследовании кантаты Шнитке, в данном разделе диссертации делается заключение, что Рыжкин продемонстрировал оригинальный метод целостного анализа, который базировался на ряде обязательных составляющих:

- выяснение и аргументация всеохватной широкомасштабной этико-эпической концепции;

- привлечение исторических сведений в связи с обоснованием идейно-творческого замысла композитора;

- диалектический подход к анализу образов;

- анализ композиции произведения в связи с образным содержанием;

- высвечивание различных типов интонаций: общего типа движения и индивидуализированных, с чем связано наличие разных образных планов;

- анализ жанровой и стилевой основы произведения;

- исследование произведения в контексте эпохи (метастиль).

Как и в целостной методологии Цуккермана, в аналитике Рыжкина выявляется аналогичная система: интонация-образ-концепция-стиль-эпоха и использование тех же типов анализа: этико-эстетического, сравнительного, структурного, стилевого, стилистического, ценностного. Исходя из их взаимодействия, метод Рыжкина, как и Цуккермана, представляется целостным анализом высшего порядка.

В заключении главы делается вывод, что учёный в своих методах познания действительности и последующем их применении к музыкознанию охватил современную ему проблематику и дал свою собственную философско-этическую интерпретацию художественной картины мира.

В шестой главе «Аналитический метод Л. Мазеля» (состоящей из четырёх разделов) рассматривается эстетический концепт Л. Мазеля. Первый раздел посвящён изучению проблемы сближения теории музыки с эстетикой и выведением этой проблемы в сферу музыкальной эстетики и смежных видов искусства. В диссертации показано, что учёного в равной степени интересовали вопросы кристаллизации формы и процесса в совокупности содержательно-музыкальных элементов. Но отмеченные слагаемые научного анализа в существовавших теориях Г. Катуара, Г. Конюса, Э. Курта, Г. Римана, Э. Розенова учёный находил лишь в разрозненном виде. Интегрировать составные анализа в единое целое и дать ему широкое эстетическое обобщение предстояло его современникам и последующим поколениям советских учёных, среди которых Мазель сыграл выдающуюся роль.

Во втором разделе рассматриваются сформулированные Мазелем принципы выявления художественного открытия, изучаются конкретные пути, предложенные учёным в исследовании связей музыкальной науки с эстетикой. Здесь показано, что с помощью обнаруженных им в этих связях внутренних механизмов Мазель расшифровал эстетические коды художественного воздействия музыки на слушателя, которые находятся на пересечении предложенных и исследованных им принципов множественного и концентрированного воздействия, совмещения функций, инерции и её нарушения, парадоксальной противоречивости и высшей естественности. Таким образом, Мазель в области целостного анализа продемонстрировал его особую, эвристическую разновидность.

В третьем разделе исследуется выявление Мазелем художественных открытий в произведениях Бетховена, Шопена, Грига, Чайковского, Шостаковича, а также в поэме Пушкина «Медный всадник». Для изучения этого феномена в сонатно-симфонических циклах Бетховена Мазель использовал метод многоуровнего диалектического анализа, с помощью которого рассмотрел творчество композитора как целостное явление. В нём он увидел динамизированную трактовку музыкальных средств и на этом основании типологизировал художественные открытия. В тематизме - это создание как кратких мотивов, предвосхищавших лейтмотивы в романтической музыке, так и протяжённых неконтрастных мелодий - предвестников бесконечных мелодий Вагнера. Во взаимодействии тех и других увеличивался (при сохранении театрально-конфликтного драматизма) удельный вес углублённо-психологического содержания. Отсюда и более высокий, чем у предшественников, уровень индивидуализации образов.

Художественные открытия в форме бетховенских произведений Мазель обнаружил в новаторской трактовке образно-тематических конфликтов:

- экспонирование конфликта в свёрнутом виде - между конфликтантами (тезисом и антитезисом) в масштабах главной партии, состоящей из двух контрастных элементов;

- осмысление Бетховеном лирики как равнозначного героике конфликтанта, понимание её в качестве оборотной стороны героики и средства драматизации тематизма, выявление в лирике новых, предромантических возможностей;

- пролонгация конфликта между конфликтантами внутри экспозиции сонатного Allegro (между главной и побочной партиями) и в разработке;

- обострение конфликта в момент подготовки его развязки: в заключительной партии, репризе, коде, финале, динамичном переходе III части в финал;

- достижение наивысшего конфликта во время его взрыва (в разработках, длительных доминантовых предыктах перед репризой или кодой, неустойчивых разделах внутри код).

В двух прелюдиях Шопена (№ 7 и № 20) художественные открытия Мазель выявил в жанровой сфере (совмещение признаков лирической танцевальности и старинного прелюдирования) и в области музыкально-выразительных средств (совмещение функциональной гармонии с чертами квантитативной ритмики).

В ноктюрне Грига художественные открытия Мазель обнаружил в области стиля (совмещение романтического, импрессионистского стиля с фольклорными элементами), а также в образно-эмоциональной сфере (совмещение принципов лирической выразительности с рельефной изобразительностью).

В исследовании взаимопроникновения жанровых черт в «Пиковой даме» и Шестой симфонии Чайковского художественное открытие Мазель обнаружил в наличии в оперном жанре сонатно-симфонических принципов развития.

Художественные открытия в области стилистики Шостаковича Мазель выявил на основе типовых образно-семантических комплексов, которые в его музыке, по сравнению с их трактовкой в творчестве предшествующих композиторов, приобрели новое, образно-выразительное значение. На этом основании учёный составил полную картину его стиля.

В произведении Пушкина Мазель исследовал художественное открытие в образно-эмоционально-психологическом выражении содержания, показав, как на основе явления «выхода из себя» (терминология С. Эйзенштейна) в литературе и в музыке реализуются принципы «парадоксальной противоречивости и высшей естественности», а также «множественного и концентрированного воздействия».

В итоге проведённого анализа художественных открытий, выявленных Мазелем в художественных текстах, в диссертации делается вывод, что учёный типологизировал эти открытия в разных формо-содержательных аспектах:

- в области тематизма и формы (на примере творчества Бетховена);

- в синтезе жанров классической музыки (на образцах оперы и симфонии Чайковского);

- во взаимодействии профессиональных и народных жанров (на примере произведений Шопена);

- в области стилистики и стиля (на материале произведений Грига, Шостаковича);

- в области музыкально-выразительных средств классической музыки (на примере прелюдий Шопена) и музыки XX века (на образцах произведений Шостаковича);

- в эмоционально-психологической сфере (на примере художественных текстов Шопена, Грига, Шостаковича, а также Пушкина).

Исходя из проведённой типологизации художественных открытий, выявленных Мазелем в различных областях художественных текстов, в диссертации делается вывод, что его эвристический метод относится к типу целостного анализа высшего порядка.

В четвёртом разделе внимание сосредоточено на исследовании гармонии как важной составляющей целостного анализа музыкального произведения и как единого музыкально-теоретического и исторического явления. Для этого в диссертации предпринимается сравнительный анализ работ о гармонии Л. Мазеля Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. и Ю. Холопова Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. М., 1974. .

Мазель в качестве господствующего принципа музыкального мышления в классической гармонии выделяет автентизм, в котором раскрываются внутренние механизмы классической тональности. Они заключаются в том, что в доминанте содержится восходящее вводнотоновое тяготение VII ступени в I, представляющее собой сильнейшее ладомелодическое напряжение в терцовой структуре как самого аккорда, так и мажорного лада. В таком инициативном ходе проявляется интонационная природа музыки в целом, и аккордовой вертикали, в частности. Доминантовые тяготения в тонику Мазель квалифицирует как главный нерв классической тональности, а секундовое движение расценивает как основу современной музыки.

Ю. Холопов в классической гармонии отдаёт должное значению аккордов диатонической доминанты. Однако в его концепции аккорды этой функции подчиняются не тоническому трезвучию, а некоему консонирующему - мажорному или минорному. Определяя такое трезвучие как «центральный элемент системы» (терминология Ю. Холопова), вокруг которого «сплачивается комплекс аккордов, имитирующих его структуру» Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. С. 95., учёный опирается на него и в исследовании современной музыки.

На наш взгляд, подобная трактовка в некоторой степени снижает значение интонационной природы аккордики и отражает преимущественно статично-структурную оценку основы мажоро-минорной системы. Кроме того, не принимается во внимание способность тонического трезвучия выделяться среди других не только за счёт своего центрального положения, но и за счёт интонаций, связанных с тритоновым тяготением.