55

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Феномен маски в театральной культуре

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Толшин Андрей Валерьевич

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2007

Диссертация выполнена на кафедре теоретической и прикладной культурологии Санкт-Петербургского Государственного Университета

Научный консультант - Доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна

Официальные оппоненты:

доктор культурологии, ведущий научный сотрудник Дриккер Александр Самуилович

доктор культурологии, профессор Ласкин Александр Семенович

доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Смирнов-Несвицкий Юрий Александрович

Ведущая организация - Российский этнографический музей

Защита диссертации состоится "_8__" _ноября____2007 г.

на заседании диссертационного совета Д.212.232.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д.5, факультет философии и политологии, ауд. ___.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им.М. Горького при Санкт-Петербургском государственном университете (Университетская набережная, д.7/9).

Автореферат разослан "____" _______________2007 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Канд. филос. наук, доцент А.А. Никонова

I. Общая характеристика работы

Маска - непреходящий элемент культуры: древней и современной. Отражая этнодифференцирующий, конфессиональный, профессиональный, половозрастной статусы человека, она являлась насущным элементом биологической и духовной жизни множества народов, необходимой частью архаических ритуалов и обрядовых практик, инструментом формирования цивилизованной индивидуальности.

Маска родилась в недрах мифологии и фольклора и как органическая составляющая несет культурный код, раскрывающий характер создавшего ее времени и общества. Маска, отражая явление, представляет собою его модель, служит его экраном, кодирует смысл. Инклюзивность или включенность маски в систему жизнедеятельности этноса получило многоликое выражение в разветвленном наборе функций и функциональных связей в фольклорных и внефольклорных явлениях.

Формы и функции маски в современной культуре разнообразны. Различные виды искусств, где существенным компонентом является видимый образный ряд - живопись и скульптура, кино и телевидение, включая мощный арсенал компьютерной графики, - активно используют различные виды масок или их изображений. Игровое преображение посредством маски - средство идентификации со своей социальной ролью, атрибут статуса и престижа, разнообразно применяемое средство воздействия на психику ребенка и взрослого, средство общения и самоактуализации. Маски различных форм и предназначений (защитные, сатирические, устрашающие, праздничные, украшающие, посмертные, медицинские и т.д.), функционирующие в современном постиндустриальном обществе, служат конкретным потребностям социума. Многообразие форм и функций маски ставит этот знак на особое место в истории культуры.

Маска в культуре имеет множество значений, в том числе и отвлеченных. Они связаны с употреблением понятия в переносном, метафорическом смысле. Под маской понимается грим и мимика, прическа и костюм, татуировка и ношение вещей и т.д. В данном исследовании маска рассматривается в значении, которое было изначально присуще ей в ритуальных культурах - как "специальное изображение какого-либо существа, надеваемое или носимое с целью преображения в данное существо" Авдеев А.Д. Маска. Опыт типол. классификации по этногр. материалам: Сб. Музея антропологии и этнографии. Ин-т этнографии им.Н. Н. Миклухо-Маклая. Т. 17.1957.С. 2. . Это определение А.Д. Авдеева позволяет определить предметом исследования реальный объект, его конкретные функции и механизмы моделирования образа с его помощью. Этот объект, в процессе моделирования может рассматриваться как теоретическое понятие, как эстетический знак, как практический инструмент творчества режиссера и актера, как методический принцип и прием в театральном обучении.

И на ранних этапах развития западно-европейского театра, который будет представлять главный объект исследования, и в театре XX и XXI веков маски существуют как неотъемлемая часть сценического творчества. Для реформаторов европейской сцены XX века маска явилась одним из знаков старинного театра, знаком театрализации, который порой выходил на первый план в "иерархии сценических систем" Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003.С. 139. . Обращение ряда теоретиков, драматургов, режиссеров, актеров, театральных художников к маскам ритуалов, площадных действ и мистерий, театров эпохи античности и Возрождения, попытки придать общепринятым знакам несколько иные, а порой и несвойственные им функции, представляют собой интересный и противоречивый процесс.

Парадоксы маски в театре XX века связаны не только с пониманием театральности как "театр минус текст", но и с повышенным вниманием к зрелищности театра, его выразительным средствам. Завоевания драматургии Новой волны и режиссуры первой трети XX века обусловили интерес к маске, как методическому приему профессионального обучения актера. В отечественном искусствоведении нет работ, затрагивающих теоретические аспекты такой художественной и педагогической практики. У современных педагогов игра в маске вызывает и интерес, и, одновременно, опасения. Интерес вызван ее богатыми выразительными возможностями, а опасения вызваны формальностью этого инструмента перевоплощения и отсутствием внятной методики его практического применения в процессе обучения актера драматического театра. Подобная практика не отражена в современной психологии творчества. Нужно отметить, что в разной степени маска используется в подготовке актера кукольного театра. Актуальность данного исследования вызвана не только необходимостью осмысления противоречий применения маски в театре и театральной педагогике, трудностей понимания законов такого вида творчества, но и тем, что за техническими проблемами стоят проблемы эстетические и культурологические.

Современный период развития отечественного театра связан, в том числе, и с поисками выразительных средств театра "игрового", "непсихологического", театра "тотального" Представление использует все имеющиеся средства художественной выразительности, обращенные сразу ко всем воспринимающим способностям человека. Оно создает впечатление универсального масштаба происходящего, насыщенного многообразием значений, порабощающих публику. Одна из целей тотального театра - возвращение считавшегося утраченным единения людей, праздничного, ритуального или культового. Требование тотальности уводит из сферы искусства; оно заставляет театр вбирать в себя восприятия и действия, осуществляемые публикой. Тотальный театр - более всего художественный идеал, футуристический проект, нежели конкретное достижение в истории театрального искусства (Павис П. Словарь театра.С. 401-402) , театра, объединяющего разнообразные формы и знаки. Мы берем определения "игровой", "непсихологический" в кавычки, ибо при более пристальном рассмотрении психологическое начало есть и в "игровом" театре, только выражается оно иными выразительными средствами. Одним из плодотворных путей обновления театра видится обращение к маске, имеющей глубокие корни региональных и этнических культур, в том числе и культур этносов, проживающих на обширном пространстве России.

Исследование феномена маски в театральной культуре требует привлечения новых методов, сложившихся в рамках интегрированной формы научного знания - культурологии. Только в единстве культурологического, искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов и возможно исследование особенностей маски в театральной культуре.

Степень теоретической разработанности проблемы

Сложилось несколько подходов к рассмотрению феномена маски в культуре. Описанием и классификацией маски как этнографического предмета в отечественной науке занимались многие этнографы и этнотеатроведы. Среди них: А.Д. Авдеев, С.В. Иванова, Л.М. Ивлева, Ю.Ю. Карпова, Д.А. Коропчевский, Н.М. Калашникова, С.Н. Кузнецова, О.А. Пашина, А.Б. Осторовский, В.Я. Пропп, Е.Н. Студенецкая,

И.П. Уварова. Антропологические и этнографические аспекты генезиса маски в культуре рассматриваются в трудах Ю. Барбы, В.Х. Долла, К. Леви-Стросса, Д. Нанлея, К. МакКарти, Х. Флаувера, Л. Фробениуса.

К маске как явлению культуры применим функциональный подход, получивший прочное теоретическое обоснование в трудах Б. Малиновского, Е.М. Мелетинского, В.Е. Гусева, Б.Н. Путилова. Этот подход рассматривает идею культуры как интегральной системы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением.

Исследование маски в ритуалах и обрядах опиралось на труды А.К. Байбурина, П.Г. Богатырева, П. Бурдье, А. ван Геннепа, Э. Дюргейма, А.Ф. Некрыловой,

Н.И. Толстого, В.Н. Топорова, В. Тэрнера, Р. Ферса. Ритуал и его символика в культуре рассматривались этими авторами как одна из самых древних форм носителей информации и отчетливо выраженной системы ценностей, передаваемых в живой игровой форме. Маска является одним из постоянных символов и инструментов ритуала, отражающего специфические особенности ритуального поведения, особенно в "обрядах перехода", сопровождавших кризисные периоды развития человека и общества.

При всем разнообразии подходов и оценок роли маски в культуре, сложился некоторый багаж теоретических текстов, позволяющий наметить основные стратегии в изучении места маски в культуре. Это работы культурологов и лингвистов Л.А. Абрамяна, М.М. Бахтина, В.М. Диановой, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, Б.В. Маркова, Е.Н. Морозовой, А.М. Панченко, Е.Г. Соколова, Е.Э. Суровой, В.Н. Топорова, Н.А. Хренова.И. Зизилиуса.

Рассмотрение значений и свойств маски в карнавале и маскараде, связь маски с пародией, гротеском, приемами комического в Средневековой культуре и культуре Нового времени опиралось на исследования М.М. Бахтина, М. Блока, А.Л. Гринштейна, А.Я. Гуревича, В.П. Даркевича, Вяч. Вс. Иванова, В.Ф. Колязина, Д.С. Лихачева, Е. Лича, Вс. Миллера, Е.Н. Морозовой.

Функции маски в современной культуре, выявляющие новые связи, присущие обществу с высоким развитием техники и информации, отражены в трудах Л.А. Абрамяна, И. Зизилиуса, Г.М. Назлояна, Л.Г. Сивака, М.Г. Ярошевского.

Различные аспекты феномена маски в античном театре и театре эпохи Возрождения содержатся в трудах Е.Б. Ананьич, О.Р. Арановской, Е.И. Арсентьевой, Г.Н. Бояджиева, Б.В. Варнеке, Ж.Р. Гардинера, О.В. Горской, А.К. Дживелегова, П.Л. Душартре, Е.Т. Кирби, В.Ф. Колязина, К. Комма, К.М. Миклашевского, С.С. Мокульского, М.М. Молодцовой, Т. Наканиши, П. Пависа, К. Пикеринга, Д. Радлина, Л. Риккобони, А.В. Сахновской-Панкеевой, А. Сики, Д.В. Трубочкина, О.М. Фрейденберг.

В XX веке такие формы модернизма, как экспрессионизм, футуризм, символизм, сюрреализм, часто использовали маску как выразительное средство, как способ нахождения новых художественных языков и форм общения с публикой. Определение места маски в культуре XX века потребовало соотнесения функций маски с философскими теориями Ж. Бодрийара, Ф. Гваттари, Ж. Делёза, Ж. Липовецки, Ф. Ницше, Ч.З. Пирса, П. Слотердайка, Й. Хейзинга, Ф. Шиллера, К. Юнга, которые способствовали становлению взглядов на маску в искусствоведении и культурологии.

В театре ХХ века маска существовала как средство художественной выразительности в драматургии Новой волны, режиссуре авангарда, сценографии, как необходимый инструмент преображения актера на сцене, указанный автором в ремарках пьесы и один из методических принципов театральной педагогики. Маску использовали многие драматурги. Л.Н. Андреев, А.А. Блок, Б. Брехт, М. де Гельдерод, А. Жарри, Ж. Жене, У.Б. Йейтс, Ж. Кокто, Г. Лорка, Ю. О'Нил, Л. Пиранделло, Ж. - П. Сартр, Д. Фо, Т. Элиот.

Исследование особенностей маски и ее проявлений в духовных и эстетических поисках драматургии Новой волны содержатся в трудах Н.Г. Анариной, А. Аникста, В.И. Божович, В.П. Веригиной, Д. Гриффинса, П.П. Громова, Г. Зингера, Б.И. Зингермана, О. Ковальской, М.М. Кореневой, Г.К. Крыжицкого, Р. Лича, П.А. Маркова, Е.Н. Морозовой, К.Л. Рудницкого, В.А. Ряполовой, Н.И. Смирновой, С.Х. Смита, Л. Полетовой, Т.Б. Проскурниковой, О. Таксидо, Н.В. Тишуниной, Е.Л. Финкельштейн, Ж. Фишер, Е. Хайченко, Р. Хартвуда, М.Е. Швыдкого, Н.Е. Эфроса.

О маске писали и использовали ее в спектаклях многие влиятельные теоретики и режиссеры отечественного и западно-европейского театров. Среди них Ж.Л. Барро, Б. Брехт, Е.Б. Вахтангов, Ш. Дюллен, Ф.Ф. Комиссаржевский, Ж. Копо, Г. Крэг, В.Э. Мейерхольд, А. Мнушкина, М. Рейнгардт, Дж. Стреллер, Д. Фо, П. Холл, М. Мешке.

Маска в опытах В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Н.П. Акимова связана с понятиями карнавальной пародии, гротеска, импровизации, стала частью эстетики авангарда, важным инструментом развития художественных идей, поисков театральности как таковой, новых выразительных средств театра и актера. Особенности применения маски в театральных опытах В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова отражены в работах Б.В. Алперса, Ю.М. Бонди, Б.Е. Захавы, Б.И. Зингермана, Н.Г. Зографа, Д.И. Золотницкого, В.П. Веригиной, Н.М. Горчакова, П.П. Громова, Ю.А. Кренке, С.Э. Радлова, К.Л. Рудницкого, С. Серовой, Ю.А. Смирнова-Несвицкого, В.Н. Соловьева, А.Я. Тучинской, И.П. Уваровой, Н.А. Филатовой, И.С. Цимбал, С.М. Эйзенштейна.

Поиски новых выразительных средств пробудил интерес многих режиссеров XX века к использованию масок восточного театра (Но, Кабуки). Особенности восточного театра рассматриваются в работах Н.Г. Анариной, Д. Гриффитса, С. Кацуки, Т. Наканиши, К. Комма, А. Соляреса, Д. Судзуки и многих других.

В осмыслении опыта применения маски в театральной педагогике важную роль сыграли труды, практические опыты и теоретические разработки различных театральных педагогов ХХ века: Г. Аткинса, К. Вервейн, К. Джонстона, Р. Запора, И. Зейлфельт, С. Карузо, Ж. Копо, У. Кригера, Г. Крэга, Ж. Лекока, М. Мешке, К.М. Миклашевского, М. Сен-Дени, А. Соляреса, В. Сполин, Э. Шрабсала, С. Элдриджа. В этом также помогли и искусствоведческие работы Ю. Барба, Ю.М. Барбоя, В.Н. Всеволодского-Генгросса, Д. Гриффитса, Е.П. Даттона, Р. Йарроу, Е.Т. Кирби, С. Мюррея, К. Пикеринга, Н. Саварезе, Дж. Тейлора, Д. Радлина, Д. Райта. Е.Л. Филькенштейн, Д. Фо, Ф. Чемберлена. Особый интерес представляют последовательно выстроенные методики работы с маской (Ж. Лекок, М. Сен-Дени, С. Элдридж). В работе осмыслены практические занятия с педагогами Ю. Альшицем (Германия), М. Гонзалесом (Франция), М. Вестин (Швеция), А. Илиевым (Болгария), У. Кригером (Германия), К. Де Маглио (Италия). Этот опыт закладывает основу для широкого и осмысленного применения маски в театральной педагогике, особенно практики преподавания актерского мастерства и развития творческих способностей человека. В отечественной искусствоведческой и педагогической литературе опыт большинства вышеперечисленных преподавателей не исследовался. Театральное образование при этом рассматривается не только узкопрофессионально, но и с точки зрения широких культурологических подходов, требующих разнообразных гуманитарных знаний, соединения инноваций и "классического" образования. Целью использования маски является понимание основ, глубинных корней театра, разнообразия его языков, освоения архетипических образов, которые присущи древним формам театра, развитие новых выразительных средств и сценических форм.

Изучение природы игры актера в маске и сопоставление ее принципов с положениями отечественной высшей театральной школы побудила автора обратиться к работам по психофизиологии и психологии творчества: П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна, Л. С Выготского, Л.В. Грачевой, Л.Р. Грэхэма, В.Л. Дранкова, С.И. Макшанова, Э. Ричардса. Н.В. Рождественской, Б.М. Рунина, Е.В. Сидоренко, Н.В. Скрипниченко, Д.Н. Узнадзе, Д. Ходгсона, Н.Ю. Хрящевой, П.М. Якобсона. На основе анализа этих работ были описаны психологические механизмы и выявлены особенности творчества актера в маске. Сопоставление результатов исследований в области психологии творчества с методиками преподавания актерского мастерства опиралось на труды театральных педагогов и режиссеров: М.М. Буткевича, Н.В. Демидова, Н.М. Горчакова, Б.Е. Захавы, Ю.М. Кренке, Л.Ф. Макарьева, К.С. Станиславского, Г.А. Товстоногова, М.А. Чехова.

Цели и задачи исследования

В данной работе не стоит задача дать классификацию маски. Основная цель диссертационного исследования - создать целостную картину разнообразных проявлений феномена маски в театральной культуре и театральном творчестве.

В соответствии с поставленной целью определяются задачи диссертации:

· обосновать необходимость культурологического осмысления феномена маски;

· выявить сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних связей маски как феномена культуры: сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических.

· соотнести функции и возникающие структуры связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) с подобными явлениями в истории театра как определенного рода универсалии, которые определяют в конечном итоге природу сопоставляемых явлений.

· на основе проведенного анализа функций маски в культуре рассмотреть маску в театре и театральной педагогике, выявить ее типологические черты;

· исследовать природу моделирования образа в маске, его психологические аспекты;

· рассмотреть и проанализировать различные методические принципы и приемы преподавания игры актера в маске, оценить продуктивность их применения в современной театральной школе.

Методология исследования

Для изучения феномена маски в театральной культуре выбран синтез функционального и историко-типологического подходов.

Функциональный подход рассматривает идею культуры как интегральной системы, в которой все составляющие оказываются совершенно необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с позитивным для общества значением. Эти функции всегда конкретны, всегда материализованы в некие конкретные формы, и связаны с необходимостью индивидуального и группового выживания. Моделирование образа при помощи маски - это специфический способ осуществления биологических, социальных, производственных целей коллектива - его "базовых потребностей" (В.Е. Гусев, 1976). Выявляя сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и внешних взаимосвязей маски как феномена культуры: сакральных, эстетических, бытовых, социальных, исторических, мы в определенной степени говорим об эволюции маски.

При таком понимании функциональный подход вступает в контакт с подходом историко-типологическим. Типологический поход обеспечивается в данном случае тем, что многие функции и возникающие структуры связей маски в истории культуры могут быть соотнесены с подобными явлениями в истории театра как определенного рода универсалии, которые определяют в конечном итоге природу сопоставляемых явлений. Сквозными универсалиями являются сочетания масочных форм, способов ношения, вариаций моделирования образа, обусловленные конкретной исторической ситуацией, задачами общества и его этническими особенностями.

Функциональный подход вступает в контакт и с подходом структурно-семиотическим, поскольку именно в структуре, в семантике функциональные связи получают наиболее полную, глубинную, органическую реализацию.

Существенную методологическую роль в диссертационном исследовании играют:

· комплексный подход в осмыслении феномена маски в театральной культуре:

· применение компаративистского анализа, посредством которого проводились сопоставления и противопоставления различных универсальных значений маски в явлениях культуры (исследование процесса "прорастания" нового из традиции или временного отрицания традиции);

· реализация так называемого "ступенчатого" представления о типе, позволяющего выяснить последовательность промежуточных ступеней, связывающих два типа между собой. Тип в этом понимании не пример в чистом виде, не образец, но определенная мера абстракции: это логически выводимый, а не эмпирически данный уровень свойств (Бурлакова М.И., Николаева Т.М., Сегал Д.М., Топоров В.Н., Ивлева Л. М);

· формирование методологических принципов и методических приемов работы с маской в педагогике на основе типологических особенностей маски в театральном искусстве;

· комплексный подход к формированию психотехники актера, т.е. создания и объединения результатов и навыков работы с различными "специальными дисциплинами" в едином пластическом комплексе выразительных средств.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

· впервые в отечественной культурологии предпринята попытка определения многофункциональной природы маски в театральной культуре;

· функции, значения и формы и возникающие структуры связей маски в истории культуры (явлениях ритуала и обряда, карнавала и маскарада) соотнесены с подобными явлениями в истории театра;

· полученные результаты позволяют выделять и объединять типологически близкие функции маски в театральной культуре и дифференцировать различные. Это касается не только научно-методологического аспекта, но и научно - методического, связанного с методами и приемами обучения актера;

· описаны психологические механизмы игрового моделирования образа в маске:

а. выявлены культурологические основы такого вида творчества,

б. определены конкретные психологические механизмы импровизации как основы моделирования образа;

· проанализированы результаты работы с маской в отечественной и зарубежной театральной педагогике;

· на основе осмысления учебных планов и программ различных театральных студий и педагогов, и обобщения собственного педагогического и актерского опыта, сформулированы методические принципы и приемы, необходимые для работы с маской в современной театральной школе;

· применение импровизации в маске как приема обучения актера обусловлено соотнесением этой практики с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера;

· на основе культурологического анализа обосновано использование моделирования образа в маске как способа самопознания, как инструмента физического и психологического раскрепощения, и как одного из приемов развития творческих способностей человека;

На защиту выносятся следующие положения:

1. Маска - многофункциональный феномен. Она представляет собой организованную сложность. Причем множество компонентов не означает определенную формулу - это каждый раз особая система со своими связями. Эти связи определяются культурными, социальными, конфессиональными, этнодифференцирующими, профессиональными, половозрастными статусами человека.

2. Маски обладают многими свойствами, которые дают культуре возможность саморефлексии, возможность использовать первичные функции в создании новых. Изменение пластических и семантических параметров масок происходят вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации.

3. Универсальные функции маски, присутствующие во многих явлениях культуры, как действенный инструментарий новых знаков существуют и в культуре театральной.

4. В театре XX века феномен маски заявил о себе в драматургии, режиссуре, актерском мастерстве и театральной педагогике не только как инструмент театра "представления", но и как его смысловой знак.

маска театральная культура творчество

5. Культурологические основы игрового моделирования образа в маске имеют определяющее значение в выработке принципов, построении методов и приемов работы с маской в театральной педагогике.

6. Моделирование образа в маске связано со всем комплексом пластической выразительности актера и таким феноменом, как импровизация. Эта связь прослеживается в определенных психологических особенностях, конкретных механизмах и параметрах психотехники.

7. Систематизация опыта применения маски в учебных планах и программах отечественных и зарубежных педагогов, в театроведческой и психолого-педагогической литературе доказывает актуальность применения такого вида тренинга в современной отечественной театральной школе и в целях развития творческих способностей человека.

8. Применение импровизации в маске обусловлено соотнесением этой практики с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера.

9. Повторение и оппозиционные различия функций масок в ритуалах и обрядах, карнавальной культуре и культуре маскарада, комбинации этих универсалий в театральной культуре и практика их использования в театральной педагогике и психологии творчества представляют собой яркий пример генезиса культуры. Такой процесс может быть осмыслен в синтезе различных научных дисциплин, в единстве искусствоведческого, педагогического, психологического, этнотеатроведческого подходов.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования обусловлена его непосредственным отношением к важнейшим проявлениям художественной практики, теоретического осмысления искусства, театральной педагогики, эволюции культуры. Исследование показало, что маска в театральной культуре является одним из универсальных эстетических знаков театра, драматургии, режиссерского и актерского ремесла, служит способом моделирования театрального образа, может быть использована и как многофункциональное средство обучения. Материалы, приведенные в исследовании, могут быть использованы при разработке основных гуманитарных курсов по культурологии, философской антропологии, искусствознании, психологии творчества, а также найти применение при проведении практических учебных занятий при подготовке актера драматического театра.

Апробация работы. Основные теоретические положения диссертации были изложены в ряде докладов и выступлений: на научном форуме "Игровое пространство культуры" (Санкт-Петербург, 2002); на научно-практической конференции "Ананьевские чтения" (Санкт-Петербург, 2002); на международной научной конференции "Науки о человеке в современном мире" (Санкт-Петербург, 2002); на международном научном симпозиуме "Девятые Лафонтеновские чтения: Топос Петербурга и проблема культурных контактов в Новое время" (Санкт-Петербург, 2003); на на международной конференции "Гумбольдтовские чтения" (Санкт-Петербург, 2003); Всероссийской конференции "Инновации и образование" (Санкт-Петербург 2003); на III ежегодной конференция "Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы" (Санкт-Петербург, 2003); на международной конференции "The directors in the theatre world. International Federation for Theatre Reasearch Annual Conference" (Санкт-Петербург, 2004); на научной конференции "Метафизика чистоты и порядка" (Санкт-Петербург, 2007).

Практическое внедрение основных теоретических гипотез осуществлялось в процессе педагогической деятельности в Санкт-Петербургской Государственной Академии Театрального Искусства, совместных проектах СПбГАТИ и центра им.Ю. О'Нила (Санкт-Петербург, 2004); в Санкт-Петербургском академическом театре комедии им. Н.П. Акимова с выпускниками СПбГАТИ; в процессе проведения мастер-классов в Академии молодых певцов Мариинского театра (Санкт-Петербург 2005, 2006, 2007), а также в процессе педагогическо-режиссерской стажировки в Швеции (1999 г.) под руководством профессора Драматического Института М. Вестин (Стокгольм). Часть результатов работы - видеоматериалы, сделанные совместно со студентами Санкт-Петербургского Университета кино и телевидения, были показаны в Швеции на фестивале современной театральной педагогики "Мethodika - 3rd International Festival of Methods in Theatre Training" (Стокгольм, 2003).

Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, одиннадцати параграфов, Заключения, списка использованной литературы на русском и иностранном языках и Приложения.

II. Основное содержание работы

Во Введении дается общая характеристика проблематики диссертации, обосновывается ее актуальность, научная новизна, формулируются цели и задачи исследования, мотивируются методология исследования, определяется его теоретическая и практическая значимость.

В первой главе диссертации "Маска в культуре" исследуется феномен маски как части исторического процесса развития культуры. Маски ритуалов и обрядов, карнавалов и маскарадов демонстрируют способность этого знака к перемене значений, инверсии смыслов, "прорастании" архаичных форм явлений культуры в современные. Универсализм моделирования образа в маске в истории культуры основан на системе динамических взаимообратимых внутренних и внешних взаимосвязей - бытовых, социальных, исторических, образных, сюжетных, сакральных.

В первом параграфе "Многообразие значений, свойств и функции понятия “маска” слово "маска" рассматриваются со стороны лингвистики и с позиций народной этимологии.

Рассмотрение этимологических особенностей слова "маска" показывает, что маска функционально определяется как предмет, с помощью которого играющий меняет внешность и выделяется из бытового состояния в мир условный, вступая во взаимодействие с областью сакрального. Л.М. Ивлева полагает, что в русской культуре в значении экспрессивных слов: харя (харюша), рожа, в том числе чертова рожа, личина, "вполне различим оттенок негативного противопоставления нечеловеческого обличия лицу и тем более лику" Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.: РИИИ, 1994.С. 183. . Маска определяется как некая производная от лица, как роль, образ и как имя исполнителя. Лицо, также как и маска является главной основой и, одновременно, знаком перемены внешности. Результатом этой связи является искусственно созданная конструкция - образ. На этимологическом уровне маска соотносится с понятием "лицо", как условное соотносится с подлинным. Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как "второе лицо", "чужое лицо", "фальшивое лицо". В греко-римской культуре существует идентичность греческого понятия "лицо" (просопон) и понятия "маска", а также их прямая связь с латинским термином "persona" в древнеримской культуре, которое произошло от еще более древнего корня этрусского слова "phersu" (маска), связанного с представлением о ритуальной или театральной маске.

Понятие маска связывает способность к изменению и преобразованию внешности с практикой моделирования некого образа, способностью соединения символического лика с реально видимым и практически осуществимым действием. Эта связь в крайнем своем значении маркирует исполнителя как маску. Терминологию, связанную с масками, Е.Н. Студенецкая справедливо делит на три группы: отвлеченное понятие, конкретное наименование образа маски и наименование носителя маски или исполнителя Студенецкая Е.Н. Маски народов Северного Кавказа // Народный театр. Сборник статей / отв. Ред.В.Е. Гусев. Л.: 1974.С. 99 - 103. . Народы, не имеющие специального слова "маска", образуют его сочетанием наименования "голова" или "шапка" с названием образа маски: аварское " маймун тохур" (обезьянья шапка), осетинское " саджи саертае" (оленья голова), карачаево-балкарское "теке баш" (голова козла) Рахаева Т.А. Становление балкарского национального театра. Дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствовед. СПб.: РИИС. 2001.С. 75. . Наименование образов исполняемых персонажей как правило отсылает к определенному культурному понятию, фиксируют внутреннюю суть называемого. С понятием личности маска соотносится, не впрямую, а опосредовано - через действенный акт (ритуал, карнавал, спектакль). Цели моделирования образа в маске могут быть самые разные, но в основе их лежит система связей: социум - носитель - маска - действо - социум. К. Леви-Стросс, сравнивая маски со словами языка, полагал, что никакая из них не содержит в себе самой всего значения См.: Леви-Стросс К. Путь масок. М.: Республика, 2000. С. 48. . Это части одной системы, в рамках которой они взаимно трансформируются. Потенциальную множественность смыслов и значений маски подтверждает мысль Ю.М. Лотмана о невозможности отождествить знак и его значение Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002. С. 8. .

Определенный разброс значений слова маска выявляет сложную систему динамических внутренних и внешних взаимосвязей между маской, лицом, носителем и моделируемым образом и зрителем. В этих связях присутствует противопоставление маски и личности, выявляется связь с миром сакральным (через негативные экспрессивные синонимы и мир героев и мертвых), присутствует оппозиция Я-Другой. Структурные взаимосвязи значений характерны как обрядовой, так и театральной маске. Этимология говорит в большей степени о духовных, чем о практических предназначениях маски. Думается, что это обстоятельство указывает на мифологическое и фольклорное происхождение маски как части духовной культуры этноса.

Во втором параграфе "Функции маски в ритуале и обряде" рассматриваются особенности маски в культурах ритуального типа. Ритуалы и их конкретная разновидность - обряды обладают онтологической ценностью, имеющей определенное отношение к состоянию человека как развивающегося вида, чья эволюция происходит главным образом посредством его культурных инноваций. В периоды "жизненных переломов" или "лиминальных фаз" (А. ван Геннеп. В. Тэрнер), ритуальная ситуация позиционируется с определенным состоянием человека или общества, при котором конфликт достигает той степени, когда лишь средством ритуала можно либо восстановить социальную структуру, либо узаконить раскол и переход к другому состоянию. Эти важнейшие значения ритуала определяют и функции маски, как одного из основных инструментов ритуальной практики. Маска в сжатой форме отражает содержание ритуала, выраженное игровым моделированием означаемого образа. Так у многих народов России: бурят, эвенков, удэгейцев, кумандинцев, шорцев, тувинцев, хантов, энцев, нгасан, ненцев встречаются различные маски, маскоиды, изображающие лесных духов, духа болезни, духов предков, покровителей промыслов, рода, семьи и т.п. Маска выполняет важнейшие функции отделения носителя от реального мира, является знаком перемены внешности и неузнаваемости. Это осуществляется и сопутствующими средствами маскировки: необычной дикцией или полным молчанием, утрированной походкой, специфическим хореографическим рисунком роли ряженого. Одновременно маска в ритуале выполняет функцию маркировки явления. Маска должна легко читаться, и создаваемый образ должен был моментально узнаваем. "Узнавание - важнейшая семиотическая процедура" См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука. 1993.С. 13. .

Функционально маска позволяет исследовать, принимать, воплощать в игровой форме, расшифровывать и познавать присущие жизни общества и индивида оппозиции. Так для русской культуры ряженья характерна и чрезвычайно важна демонстрация некоторого числа противопоставлений: мужского - женского, своего - чужого, нечеловека - человека, молодого - взрослого, не состоящего в браке - состоящего в браке, живого - мертвого, социально высокого - социально низкого.

Ритуальная и обрядовая практики дают основание игровым, фольклорным формам традиционной народной культуры. Й. Хейзинга показал, что культура возникает не как игра и не из игры, а в благородной игре, в которой ищет себе форму и выражение "все мистическое и магическое, все мусическое, логическое и пластическое" Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: "Прогресс", "Прогресс - Акдемия", 1992.С. 92. . В свою очередь, Л.М. Ивлева полагает, что игра представляет собой определенного вида универсалию или специфический способ существования целого ряда явлений культуры, который объединяет собственно театр, большую группу так называемых драматических народных игр, многие фрагменты обрядности и обширное поле их частных значений. А.К. Байбурин, рассматривая игру и ритуал, как две основных разновидности условного поведения, полагает, что "игра скорее предшествует ритуалу как имитация событий, которые затем могут приобрести сакральный смысл" Байбурин А.К. Там же. 21-24. . Разница природы игры и ритуала, их онтологическая ценность и взаимосвязь имеют большое значения для понимания практик с маской, и особенно для выделения функций игры в театральной маске.

В ритуале как единственно возможном способе поведения человека и коллектива в кризисных ситуациях, маска обязательна как часть программы поведения. Игра лишь имитирует конфликт, являясь одним из действенных способов подготовки к разрешению реальных конфликтов. В случаях с игрой всегда возможен выбор (можно и не играть). Тем не менее, в одной культуре маски ритуальные и театральные могут быть типологически близки. Так в культуре Древнего Рима восковая маска предков ("imagine") в определенный исторический отрезок времени стала фактом обрядовой культуры Рима и была обязательным воплощением многих принципов римской политической культуры, мифологизировала обыденность, придавала явлениям важный социальный статус. В том же обществе маска театральная несла функции: развлечения, высмеивания, пародии, но, инклюзивность обеих в жизнь этноса рассматривалась как типологически равное (об этом говорят соединения различного рода масок на римских гробницах).

Импровизационную стихию игры, особое игровое самочувствие можно рассматривать как специфический способ, посредством которого моделируется образ в маске. Типология игрового перевоплощения с помощью маски обусловлена многими факторами. Одним из них является пластическая форма маски: зооморфной, двойной, изобразительно нейтральной и т.д. Маски ритуалов и обрядов выполняли функции имитации явлений, а также служили инструментом заострения смысла через пластическую форму самой маски. Как инструментам культурного взаимодействия Маскам в межкультурном взаимодействии были характерны взаимная перемена пластических форм и семантических функций. Леви-Стросс полагал, что маски демонстрируют функциональную связь и сопряжение мифологических данных, социальных и религиозных функции и пластического выражения" Леви-Стросс К. Путь масок. С. 48. . Используя функциональную теорию Э. Дюркгейма, можно сказать, что маска призвана в ритуале выполнять функцию социализации индивида (дисциплинирующую и готовящую к социальной жизни), функцию интегрирующую (коммуникативную, способствующую обновлению и утверждению единства коллектива), функцию воспроизводящую (направленную на обновление и поддержание традиций, норм, ценностей коллектива, его социальной сущности) и функцию создания условий психологического комфорта социального бытия - обеспечивающей психотерапевтический эффект ритуала. "Эти функции в своей совокупности необходимы для обеспечения такого психологического настроя, следствием которого является единство коллектива - необходимое условие его сохранения во времени" Цит. по Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука. 1993. С. 30-33. .

Функции маски в ритуале и обряде не тождественны театральным. При переходе пластической формы ритуальной маски в театр, ее семантическая функция инвертируется. Маски могут быть внешне схожи, но цель их использования, механизмы моделирования, принципы взаимоотношения с участниками и зрителями различны. Прямых аналогий здесь не может быть. Маска в ритуале - предмет веры. Это сакральный, религиозный знак со всеми вытекающими отсюда отношениями, взаимодействиями, обязательностью, регламентированностью, жесткой инклюзивностью в жизнедеятельность социума. История показывает, что различные игровые формы культуры в которых используется маска могут неконфликтно существовать вместе, опосредованно влияя друг на друга, и частично перекрывая другое "культурное поле".

Третий параграф "Значение и свойства маски в карнавале и маскараде" посвящен маскам карнавалов и маскарадов, которые отражают отличные от ритуалов и обрядов типы сознания, типы культуры, другие системы связей.

Истоки элементов карнавального отношения к миру содержатся в мифологическом сознании и ритуальной практике. Карнавал соединяет в себе "этнос и жанровые образования языческого ритуала и церковного действа, многовековые традиции шутовства и изустной литературы, площадного зрелища и древнейших форм театра" Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М.: Наука, 2002. С. 88. Вектор функций масок карнавальной культуры меняется: социальные связи вытесняют связи человек-космос, человек - сакральное. Маска теряет обязательные функции, мотивированные необходимостью выполнения ритуального порядка. Имитация, моделирование образа и маркировка явления, социализация и коммуникация как функции сохраняются в карнавальной маске. Но на первый план выходят отрицание тождества, выражение оппозиций, остранение и гротеск, пародия, шутовство, эстетика устрашения, фантастическое искажение лица, преобладание гротескового комизма над воплощением абсолютного зла, и, наконец, карикатура и сатира, создание смехового изнаночного мира. Отличительной чертой карнавальной маски становится появление масок шутов. М.М. Бахтин полагает, что в маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска. Следует отметить, что гротеск в искусстве средневековья имел глубокий мировоззренческий смысл. Примечательно, что гротескное тело присутствует как понятие во многих национальных культурах, где используется маска.

Новые социальные связи, гротеск и "экстатическая телесность", возникновение традиции шутовства и обращение к фольклорным источникам как основе действа создают большую вариативность и распространенность карнавальной маски практически во всех региональных и этнических культурах. Одновременно с этим маски мистерий требуют выработки особых приемов игры, связанных с особенностями игрового пространства церкви, ведут к отточенности пластики и речи, выразительности всего комплекса выразительных средств. Все это позволяет утверждать, что развивающаяся техника игры в карнавальной маске (как мистериальной, так и шутовской, площадной) послужила основанием игры актера в театрах эпохи Возрождения.

Расцвет карнавальной культуры, достижение его апогея одновременно означал разложение во второй половине XVII века карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры - маскарада. Эти типы культуры находятся в некоторой оппозиции, хотя в действительности трудно провести границу между этими двумя явлениями. Различия между формами карнавальной и маскарадной маски тоже порой достаточно условны. Более существенными являются функциональные, семантические различия. Маска, которая в карнавале была в первую очередь средством моделирования и обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею рождения и обновления, в маскараде обретает функции перемены внешности и неузнаваемости, сокрытия подлинных чувств и обособления от мира. Маска в семантическом плане теряет многие важные черты. В пластическом плане видоизменение или, "мутация" карнавальной маски не так заметна. Этот процесс, как собственно и все другие типологические переходы в генезисе маски происходили вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании, перестройки ценностных иерархий различных компонентов, в результате возникновения новой социокультурной ситуации на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени. Если карнавальная маска средневековья и ренессансной культуры включалась в игровую жизнь фольклора, то в придворном маскараде осуществилось, по словам В.В. Иванова, "как бы одомашнивание официальной системой тех же или сходных форм" Иванов Вяч. Вс. Маска как элемент культуры//Маски: от мифа к карнавалу. М., ГМИИ им.А.С. Пушкина. 2006. С. 7. . Маска носит все более светский характер, в этом виде тиражируется и в европейском маскараде XVIII века уже принимает функцию артефакта. Она не несет глубоких сатирических функций, менее гротескна, менее нуждается в коммуникативных приемах, применяемых при работе с ней. Она самодостаточна и превращается в маску масок, "симулякр". Моделирование образа перестает быть обязательным - достаточна условность персонажей, возможно их удвоение. Важной становится игра или небытовая форма поведения и соответствующие отношения между исполнителями ролей. Но и при потере большого количества карнавальных функций маскарадная маска продолжает играть важную роль в так называемых "лиминальных фазах", как это произошло в России в эпоху Ивана Грозного, Петра I и на рубеже XIX и XX веков.

Судьба маски в русской культуре противоречива. Ее генезис показывает типологическую последовательность промежуточных ступеней, демонстрирующих логически выводимый уровень свойств. Этими ступенями являются маски обрядового, карнавального и маскарадного типа. Главной особенностью обрядовой маски была ее ситуативность и изготовление из временных материалов. Поэтому маска в России не сохранилась в виде специфического памятника народного изобразительного творчества.

Во времена правления Ивана Грозного, сохраняя многие функции, рожденные в фольклорной культуре, маска при "мутации" обрела карнавальные функции, связанные с пародией и гротеском и приобрела ярко выраженную социальную направленность: функции обновления традиций и норм, создания ценностей коллектива. По словам М.М. Бахтина Иван Грозный, как человек средневекового типа, "ломая старые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влиянию народно-праздничных площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок (выворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений" Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 294. . Внешний и внутренний быт опричнины носил резко выраженный карнавальный характер.

В судьбе маски в русской культуре определенную запретительную роль сыграл противоскомороший указ царя Алексея Михайловича в 1648 году. По этому указу вместе с фольклорными проявлениями игр и песен были запрещены и маски. Но это не могло остановить формирование нового типа масок во времена конца XVII - и начала XVIII веков. Во времена правления Петра I в русской культуре наряду с другими нововведениями, появилась и западноевропейская маска. Ее проявления были многообразны: это и восковые прижизненные маски, маски посмертные, маски на балах-маскарадах, ассамблеях, празднествах с фейерверками и иллюминацией, а позже - в Александровскую эпоху - "живые картины". Петр I, меняя семантику маски, превращал ее функции в действенные инструменты другой культуры. Прививая традиции западноевропейской маски, он пытался использовать ее как интегрирующий знак, коммуникативное средство, способствующее обновлению общества, как инструмент социализации индивида. Искусственное убыстрение процессов реформ вызывало "остаточные явления" (термин Д.С. Лихачева), в которых черты "древнерусского смеха", изнаночного мира, связанного с карнавальной культурой, соединились или соотнеслись с "радостью метаморфозы" западноевропейского карнавала и маскарада. Некоторые маскарады этой эпохи носили оттенок жестокого шутовства: "сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор" или свадьба карла Петра Якима Волкова на карлице Прасковье Федоровне. Заимствовав пластическую форму, Петр I породил некий симбиоз, который можно типологически определить как переход от карнавальной к маскарадной маске.

Следующая ступень развития маски в культуре России - переломная эпоха конца XIX - начала ХХ веков. Маски и маскарады были очень популярны в период между революциями 1905 и 1917 года, в эпоху войн, урбанизации, появления доходных домов, банков, торгово-промышленных предприятий, увеселительных заведений и нарастающего социального и духовного кризиса. Этому периоду соответствовал маскарадный тип маски со всеми присущим ей функциями.

В четвертом параграфе "Маска в современной культуре" рассматриваются особенности проявлений маски в современной культуре. Функции, пластические формы и семантические значения маски, заложенные еще в архаических ритуалах инвертируются и используются врачами и политтехнологами, антиглобалистами и шоуменами и даже террористами. Маски применяются в театральном, цирковом и эстрадном искусстве, в искусстве кино и на телевидении. Маска стала расхожим знаком в рекламе, искусстве инсталляции, компьютерной графике. Широкий спектр модификаций маски в современной культуре определяется потребностями общества и богатой культурологической историей этого знака.

С развитием промышленности в Новое время появились новые виды масок или предметы, надеваемые на лицо, которые называют масками. Большинство из них служит для защиты лица и головы от внешних воздействий - радиации, огня, воды, шума и т.д. Многие из этих масок не служат моделированию образа. Но вместе с тем такие маски отражают характер времени, несут стилистические черты эпохи. Так маску-противогаз мы связываем со временами Первой империалистической войны, маску сварщика с Советской Россией 30-х годов, маску-шлем космонавта, вышедшего в открытый космос - с шестидесятыми и семидесятыми годами ХХ века. Эти маски выполняют конкретные профессионально мотивированные функции, но одновременно обладают мощной силой воздействия на психику. Это инструмент идентификации, персонификации, атрибут статуса и престижа.