Маска служит ярким инструментарием оппозиций современного мира: глобализации и антиглобализма, терроризма и антитерроризма, богатства и бедности, трагического и комического, карикатуры и символа, больного и здорового, жертвоприношения и свободы. Маски современных секретных обществ, как и древности, способствуют созданию социальной сплоченности. Анонимность человека под маской (Ку-Клус-Клан) акцентирует подчиненность авторитету, усиливает групповую принадлежность, служит способом подавления личностного начала.

. Маска в явлении терроризма имеет многофункциональное значение - это сокрытие лица, тайна, анонимность при исполнении, знак определенного психологического единства, инструмент устрашения потенциального противника и жертв. Процесс террористического акта должен оцениваться публикой, обществом, запоминаться в истории надолго, быть "зрелищем с ритуальным характером" Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006. C. 157-163. . Наряду с прочими задачами такой акт призван творить сакральную ценность, обеспечить избавление от того, что нарушает норму, восстановить психологическое равновесие. Маска этом случае выполняют функцию некой социальной коррекции, формируют систему ценностей через определенный действенный акт, представляет и характерные определенному этносу формы самосознания. Использование маскировки женщин при террористических актах имеет свои культурные корни. Это практический перевод лица в символ жертвенности, маска с двойным значением. Ее функции: стирание индивидуальных и половых черт, контроль над женщиной, доведенный до предела - до ритуала жертвоприношения.

Маска в современной психологии применяется как один из инструментов эмоциональной разрядки, она как в и древности несет психотерапевтические функции. В современной психотерапии известно применение маски, костюма, бодиарттерапии, скульптурного портретирования или маскотерапии, психотерапевтического грима, ритмопластики, психодрамы и других видов арт-терапии в комплексном лечении пациентов. Существуют методы лечения, в которых практикуется снятие маски с лица больного и затем игры в ней на основе психодрамы. Есть методы, в которых маски отражают самые крайние и болезненные видения больного. Существуют методы, где врач или сам больной создают маску - автопортрет больного Ярким примером подобной практики является деятельность доктора Г.М. Назлояна и его учеников. Московский институт маскотерапии (МИМ) создан для профилактики и лечения психических расстройств традиционными и нетрадиционными методами. . В процессе создания такого автопортрета пациент в ходе многочисленных сеансов воссоздает свой образ, вглядываясь поминутно в зеркало. Этот метод направлен на реконструкцию утерянного больным своего зеркального образа, что приводит к нормализации внутреннего диалога с внешним миром. Этнолог Л.А. Абрамян связывает этот метод с явлением, присущим многим культурам, которое он называет требованием "одновременного присутствия человека и его зеркального двойника" Абрамян Л.А. Человек и его двойник. // Назлоян Г.М. Зеркальный двойник: утрата и обретение. М.: Друза.С. 79. . Он подчеркивает, что в методе психиатора Г.М. Назлояна портрет-маска неуловимым образом носят на себе печать болезни, в противоположность исцелившемуся оригиналу. Созданный врачом или пациентом двойник - это как бы "плохой" член пары, тогда как исцелившийся - "хороший". Здесь с точки зрения Л.А. Абрамяна уместны этнографические параллели.

Формирование новых типов культур приводит к изменению семантических и пластических значений масок, меняет вектор направления их функций. Генезис культуры демонстрируют способность этого знака быть необходимым в различные исторические периоды. Особенно велико значение маски во времена больших политических, социальных и культурных перемен. Проблемы и противоречия общественной жизни диктуют и выбор определенного вида масок. Действия с маской - ограниченный по времени феномен. Он может не повторяться в истории культуры в своем первозданном виде. Но его функции, как мы это наблюдали, инвертируются и остаются жизнеспособны.

Во второй главе "Маска в театре" рассматриваются функции маски в ранних формах театра и театре XX века. Для рассмотрения выделены несколько принципиально значительных периодов развития европейского театра, в которые маска была востребована и играла существенную роль. Функции и значения театральной маски типологически сопоставляются друг с другом и с масками в иных явлениях культуры.

В первом параграфе "Маска в античном театре", определяются основные функциональные связи маски трагедии и комедии с ритуальной культурой. Генезис маски античного театра являет собой постепенный отход от ритуала к игре. Античный театр широко использовал маску как в трагедиях (с VI в. до н.э.), так и в комедиях - древней (или аттической - V в. до н.э.), средней (приблизительно с 400 до 320 г. до н.э.) и новой (после 320 г. до н.э.) и модификации этих комедий - в Риме.

При зарождении античного театра маска уже существовала в системе мифологии, фольклора, архаических образных представлений, "на стыке разных обрядовых форм в ходе культурных мутаций" Арановская О.Р. О фольклорных истоках театра древней Греции // Народный театр. Сб. статей. Л.: 1974.С. 36-54. . Основные концепции греческой философии и греческой науки покоились на внутреннем фольклоризме Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.С. 9-17. ^. Условность персонажа и маски греческой трагедии - функции ритуала. В трагедии маска стала условным знаком, обозначающим две ее части - хор и героя. Хор отражает древнюю общественную структуру, далеко предшествующую эпохе возникновения религии. У хора трагедии есть три признака: пол, возраст и этнос. Этим параметрам соответствуют и маски. Внутри этих трех стандартных признаков они не обладают никакой характеристикой. В них осуществляется еще одна ритуальная функция - удвоение персонажа. Маска героя трагедии (вчерашнего тотема или бога) тоже условна, до определенной степени абстрактна. В ней может отражаться пол и возраст, экспрессивная гамма чувств: напряженное ожидание удара и ярость, мужественное приятие посланной богами муки, удивление и ужас от происшедшего события и т.д.

Условность маски хора и протагониста поддерживается функцией выражения оппозиций. Эти оппозиции выражены сочетанием двух неразъединимых стилей - речитативного (сюжетного), которым пользуется протагонист и мелического (хорового). Мелический стиль - древнейшая форма мифорассказа. Система-антитеза, состоящая из логоса и мелоса, речитатива и песни, диалога, сравнения, противопоставления, параллельного развития, совпадения и сосуществования двух начал (мифа и понятия), небытовой формы поведения и отношений между исполнителями приближало способ моделирования образа к структуре ритуала. Таков был и эффект эмоционального воздействия на публику, рассматривающую мифологию как определенного рода реалию, переданную исполнителем вербально, через видения и мелодическую окраску речи.

Темы трагедий отражали события "лиминальных" фаз жизни социума и восходили к одному единому кругу общегреческих представлений о периодической смерти природы. В определенной степени маски выполняли функции конструкта веры.

Технологические функции маски включали в себя смену масок для показа важных изменений психологического состояния героя, направления и усиления голоса актера, которое наряду со значительным укрупнением размера головы и черт маски играло важную роль для восприятия трагедии в пространстве древнегреческого театра, вмещавшего до 20 тысяч зрителей.

Маска древнегреческой комедии унаследовала фольклорные традиции празднеств в честь бога Диониса, Деметры, традиций флиаков, комастов, фаллических шествий.

Категория комического для античности универсальна. Античный комический план представлял собой познавательную категорию, состоящую из двух явлений, одно из которых пародировало другое. Античная пародия имела особую природу, "первобытную семантику" переворачивания, пародийного дублирования, двойника, "псевда", "призрачного подобия истины" Брагинская Н.В. Комментарии // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.С. 562. . До того как появилась комедия, пародия представляла аспект культа, обряда, мифа, без функции осмеяния. Когда появилась комедия (в V в. до н.э.), пародия обратилась в комедию. Когда появилась сатира (в Древнем Риме), пародия обратилась в сатиру.

Маске древнегреческой комедии (маска хора и комических персонажей) в большей степени, чем маска трагедии использует характерные признаки возраста, пола, профессии. Ей присущи пародийное дублирование, карикатурное заострение форм изображаемого типа, выражение оппозиции-несоответствия мифического и реалистического, гротеск и бурлеск, даже портретное сходство с конкретными лицами и попытки типологизации персонажа - выделения его в системе образов. Маска была легко узнаваема, читаема, маркировала комического персонажа, показывая его место в социуме. Разница между масками древней, средней и новой комедией лежит в области пластической и семантической. В различных исторических ситуациях в древнегреческой комедии доминировали те или иные линии фольклорного наследия. Так в условиях тирании и олигархии (Сицилия, Пелоппонес) бытует комедия масок с бытовыми сценами и мифологической пародией. В демократических Афинах фарсовая линия комедии прерывается и как бы блокируется традицией легальной инвективы. С упадком демократии и утратой независимости Афин комедия оставляет политическую трибуну и обращается к безобидным бытовым коллизиям. Одной из важных функций масок была необходимость быстро переменить внешность актера при исполнении им нескольких ролей (включая женские) в одном спектакле. Эти функции впоследствии использует театры Древнего Рима, Средних веков и Возрождения.

В римской маске трагедии сохраняется общие для иконографии греческих масок пластические формы и семантика. Персонажи римской комедии "греческого плаща" или "паллиаты" (III в. до н.э.), представителями которого были Т.М. Плавт и П. Теренций, воспроизводят традиционный набор типов, перенесенный из греческой комедии. Д.В. Трубочкин ясно проводит грань между известной типологией сценической игры в римском театре, разделив комедии на два типа: fabulae motoriae и fabulae statariae, то есть "спокойная" комедия и "подвижная" комедия.

Устойчивость этой дихотомии, продержавшейся в римском театре более 500 лет (со II в. до н.э. до IV в. н.э.), объясняется ее связью с двумя типами масок и костюмов, пришедших в римский театр из Новой комедии и местных комических представлений. Для одного из этих типов ("фарсовая маска") характерны резкие черты маски, неровные поверхности, морщины и широкая прорезь рта, а в костюмах - использование накладок. Для другого ("трагедийный") - гладкие и ровные поверхности маски, отсутствие морщин. Персонажи первого типа относятся к эстетике аристофановской комедии, второго - к эстетике эллинистической трагедии. Сочетание "фарсового" и "трагедийного" стилей определи пластику, жестикуляцию, особенности игры актера в римской комедии. Маска римской комедии древней и средней, впитав подвижность дионисийских комастов, сатирические черты и экспрессию уличных актеров, развивалась в сторону большей типологизации характера. Актеры, играющие в таких масках, использовали более отобранную пластику, манеру речи персонажа. Соответственно форма и выразительность маски стала приближаться к узнаваемым народным типам. Это явление расширения вариативности форм масок характерно театральной культуре, свободной от жестких канонов обрядовой культуры. В римской комедии появились смешанные маски, когда роли, относящиеся к фарсовому типу, исполнялись "трагедийным" актером, который создавал симбиоз внешнего и внутреннего несоответствия. Явлению игры "против маски", как одному из продуктивных приемов обучения актера, в XX веке будет дано название "контрмаска". Период римской комедии был существенным шагом в моделировании образа с помощью маски, шагом к созданию гротесковых характеров, имеющий свое продолжение в карнавальных театрах позднего средневековья и Возрождения. В римской комедии одной и той же маске по ходу действия могли соответствовать сразу несколько ролей, которые в римской литературе мыслятся как различные. Каждой из ролей фарсового свойства соответствовала совокупность узнаваемых способов поведения, пластики и типичных высказываний. Эти маски выполняли ряд функций: интегрирующую, социальной коррекции, социализации индивида, создания психологического комфорта социального бытия. -

Во втором параграфе " Маска в итальянской комедии" рассматриваются некоторые особенности маски в театре Италии времен Чинквеченто (XVI в.) и Сенченто (XVII в.). Маску и моделирование образа в комедии дель арте можно считать одним из наиболее совершенных типов театральной маски. Она в большой степени, чем маска античной комедии или средневекового карнавала и мистерии уточняла играемый тип, высвечивая точные черты, структурированные в игре. Еще в XIX веке Вс. Миллер наряду со многими исследователями итальянского театра справедливо отметил типологическую связь древних костюмированных масок античной комедии: сатиров, комастов, флиаков, римских мимов, вымазывающих себе лица сажею и масок комедии дель арте. Он выделил черные маски итальянской комедии, которые несут в своем облике черты языческой символики: Арлекина, Бригеллы, Пульчинеллы. Новые типы масок, пришедшие из фольклора и карнавальной культуры не носили черных масок. И в масках европейского карнавала и масках театра итальянской комедии можно видеть следы древних обрядов и античного театра.

Вместе с тем маски комедии дель арте в отличие от масок античной трагедии и комедии или масок японского и китайского театров не несли в своей пластической форме конкретных эмоций. В них присутствует некая пластическая универсальность, позволяющая придать моделированию образа огромное число вариаций. Маска комедия дель арте подтвердила принцип необходимой зависимости пластики актера от формы маски. Итальянская полумаска освобождает подбородок и рот актера. Это во многом усиливает значение мимики (форма рта должна соответствовать характеру персонажа) и повышает значение речи. Итальянская маска, также как и маска античного театра, имела свойство усиливать звук голоса актера, была музыкальным инструментом со своим особенным камерным звучанием Fo. D. The Tricks of the Trade. Methuen Drama, Michelin House. London. 1991. P. 25. ^.

Типология масок носила метафизический, общечеловеческий характер. Основная функция маски в комедии дель арте - сатирическое выявление парадоксов и противоречий человеческого характера в яркой гротесковой форме. Для этого маске могли придаваться зооморфные черты, характерные обрядовым маскам. Так Арлекин имел две разновидности масок: Арлекина - кота и Арлекина - обезьяны. Кроме этого моделированию образа в конкретной маске были определены психологические и пластические особенности, указаны используемые при этом диалекты или их комбинации Маски выполняли функцию социальной коррекции, формировали систему ценностей через игровое, художественное начало, являлись формой самосознания.

Ассоциации с конкретными животными или их комбинациями, отобранные детали костюмов и предметов, определенные пластические характеристики, указанная манера речи, природа восприятия и реакций, любимые фразы и заданная система отношений и места в сценарии являются большим шагом вперед в развитии театральной маски. Особое значение для развития театра имеют речевые характеристики персонажей, их диалекты. "Они несли с собою все богатство сокровищницы фольклора и, таким образом, расцвечивали пьесы блестками народного творчества" Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Издательство Академии наук СССР.М. 1954.С. 162. .

Ярким примером сложной структуры моделирования образа является маска Пульчинеллы. Эта маска унаследовала типы комических, гротесковых масок римских ярмарочных представлений "аттеллан" - обжоры Буккона и дурака Макка. Терракотовые фигурки, росписи на вазах и светильниках дают основание говорить о присутствии подобных типов в народной комедии Италии в III-IV веках до н.э. Griffiths D. Mask a release of acting resources. V3. The Italian commedia; and, Please be gentle. Harwood Academic Publishers. Amsterdam., 1998; Музы и маски: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Гос. Эрмитаж. СПб., 2005; Молодцова М.М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990; Маски: от мифа к карнавалу. Каталог выставки. М.: ГМИИ им.А.С. Пушкина, 2006. "Родившись" от двух отцов, Пульчинелла соединяет (как и многие обрядовые маски) ва оппозиционные в начала: одно от Макка - быстрого, сообразительного, бессердечного, дерзкого, иногда жестокого. Второе - от Буккона - самодостаточного, раболепного, глупого и хвастливого вора. Двойственность характера отражена в пластических характеристиках: одновременно растущих горба и живота, длинных тонких цыплячьих ногах и толстых отвислых щеках. Гротесковое тело (М.М. Бахтин) Пульчинеллы - порождение карнавальной культуры. Его коричневая или черная маска характерна крючковатым носом и покрытым морщинами и бородавками лбом. Особенности речи и поведение контрастны. Пульчинелла - эгоист - одиночка и хамелеон: может быть правдивым, мстительным, хитрым, дерзким, доверчивым, коварным, вспыльчивым. завистливым, сентиментальным и ленивым. Он говорит на нескольких диалектах одновременно: римском, неаполитанском, диалекте своей местности и никогда не знает меры. В сценариях комедии дель арте Пульчинелла порой олицетворял протестное начало и тягу к справедливости. Он был любим публикой и стал Полишинелем во Франции, Гансвурстом в Германии, Тонигленом в Голландии, Касперле в Австрии, Петрушкой в России, мистером Панчем и Джеком Пудингом в Англии, Доном Кристовалем Пульчинеллой в Испании.

Важнейшим достижением комедии дель арте был особый способ сценического творчества актера - импровизация. Многоплановая импровизация по намеченному сценарию в образе-маске требовала высокой готовности и специально развитых качеств исполнителя. Импровизация, маска, игра в ансамбле, разнообразие моделируемых типов повлияли на генезис европейского театра XVIII и XIX веков. После феноменального развития маска комедии дель арте, как театральный тип маски, растворяется в литературном театре второй половины XVIII века, века Просвещения. Маска итальянской комедии проходит характерный путь создания и распада типологического явления театральной культуры. В театре XX века наблюдается воссоздание многих функций масок античного театра и комедии дель арте. Это возрождение поначалу не имело единого типологического воплощения. Оно было противоречиво и характеризовалось смешением семантических значений и пластических форм масок.

В третьем параграфе "Маска в театре XX века. Драматургия, режиссура" осмысляется возросший интерес к маске на рубеже XIX и XX веков. Многие реформаторы европейской сцены XX века включили маску в практику своих экспериментов. Для Г. Крэга, провозгласившего необходимость тотальных реформ театра и воплотившего идею актерской универсальности в концепции "актера-сверхмарионетки", маска была важнейшим средством возрождения драматического театра. Желание использовать маску в театральной практике проявляли не только режиссеры и теоретики, но и драматурги. Ряд крупных европейских и американских драматургов, сформировавших явление Новой драмы, с разной долей успеха экспериментировали с маской. Она функционировала и как метафора в драматургическом тексте, и как необходимый инструмент преображения актера на сцене, указанный автором в ремарках пьесы. Типологизировать проявления маски в драматургии XX века сложно. Тем не менее, можно выделить несколько направлений, когда драматурги обращались к маскам определенного типа, наделенным определенными функциями.

Одним из самых ранних и ярких свидетельств использования комической маски как понятия, метафоры и реального инструмента актерского перевоплощения стала премьера пьесы А. Жарри "Король Юбю" (1896). Персонаж папаши Убю, напоминающий героев комедий Плавта или фанфарона Капитана из комедии дель арте, принадлежал к совершенно "новой формации" персонажей в маске: он существовал в эстетике абсурда.

А. Жарри, оттолкнувшись от идеи маски древнегреческого театра, пришел к эстетике карнавала, связал игру в маске с техникой кукольного театра, с выразительностью движений марионетки.

Маски ритуала и маски трагедии использовали Ж. Кокто Маски Антигоны и хора ("Антигона" - 1922 и 1927), созданные совместно с П. Пикассо (1922) - подчеркивали то, что герои заключены судьбой в рамки определенных ролей. При этом философские и политические позиции персонажей зафиксированы, их слова и взгляды являются частью театрализованного ритуала. , Ж.П. Сартр, Б. Брехт и У.Б. Йейтс. Сатирические маски Б. Брехта несут в себе элементы гротеска, сатиры и фантастики древнеримской комедии и карнавалов средневековья. Использование многих принципов древнеримской комедии, в том числе масок смешанного типа, когда фарсовые роли исполнялись трагедийным актером, породило феномен трагифарсового спектакля, мастером которого был Б. Брехт. В его "эпическом" театре присутствовала система связей хор - протагонист, синтез мелического и ямбического повествования. Зонг Б. Брехта - это не что иное, как обращение хора к публике или обращение протагониста к хоревтам. Прием очуждения дал Б. Брехту как драматургу и как режиссеру право использовать маску, как эффективный инструмент моделирования образа.

Тип социальной маски в пьесах Ю. О'Нила, Ж. Жене, Б. Брехта, обостряет противостояние между маской и лицом, между маской публичной и своим подлинным "Я" Социальная маска, знаменуя собой неразрешимый конфликт между маской и лицом, существует в пьесах Ю. О'Нила - "Косматая обезьяна" (1922), "Великий Бог Браун" (1925), Б. Брехта - "Что тот, что этот" (1931, Добрый человек из Сезуана" (1943), П. Хандке "Каспар. Клоунская пьеса" (1967), Ж. Жене "Ширмы" (1966). . В драматургии О'Нила маски олицетворяют различные периоды жизни героев, включая смерть, и являются инструментом диалога с самим собой или партнером, знаком, социально определяющим человека.

Опыты У.Б. Йейтса очерчивают круг проблем, с которыми часто сталкивается драматургия и режиссура XX века в процессе использования маски трагедии Драмами "разорванного сознания" стал его знаменитый цикл "Пьесы для танцоров", или "Пьесы масок", в который вошли "У ястребиного источника" (1916), "Единственная ревность Эмер" (1916), "Призраки прошлого" (1919), "Голгофа" (1921), а также фарс "Кошка и луна" (1917). Первым опытом в новом духе стала пьеса "У ястребиного источника". . При постановке своих пьес У. Йейтс обращался к канонам японского театра Но, в котором законы и принципы работы с маской органично сочетаются с японским эпосом и мифологией. Здесь У. Йейтс столкнулся со сложными проблемами органического сочетания двух фольклорных начал, театральных стилей и культур, сопряжения различных художественных языков. Сопрягать пришлось не только маски, но и целый комплекс знаков - движение, речь, сюжет, музыку и даже систему подготовки актера. Противоречия двух художественных языков заставили У. Йейтса отступать от канонов театра Но, от жестких правил игры в маске в этом театре. Ю. О'Нил часто терпел неудачи в попытках использовать маску, так как приспосабливал их в неподходящий контекст пьесы или перегружал маску сложным психологическим содержанием ("Лазарь смеялся"). Иногда смысл драматургического текста искажался чрезмерной экзотичностью и излишней экстравагантностью масок и пластики актера. Так произошло со спектаклем "Царь Эдип" (1937) по пьесе Кокто "Царь Эдип" (1927).

История первых постановок пьесы "Черные маски" Л.Н. Андреева на русской сцене (1908 - Санкт-Петербург, 1909 - Москва) может служить свидетельством того, как поверхностное прочтение театром "авторской" концепции маски лишило этот символ глубины и содержательности. Пьеса Л.Н. Андреева предлагала динамичную игровую структуру, впитавшую и символизм, и динамику комедии дель арте, и эстетику трагического абсурда. У карнавальной культуры и театра комедии дель арте Андреев унаследовал высокую динамику разворачивающихся событий и гротесковую пластику персонажей. У средневековой мистерии драматург унаследовал приемы театрализации зла, принципы "эстетики устрашения" и сопоставления их с прочностью духовно-религиозных уз. Маска как инструмент сокрытия истинного лица и истинной сущности шагнула в пьесу из культуры маскарада. В своих эстетических требованиях в области образного решения конфликта "личность-общество", пьеса "Черные маски" опережала возможности русского театра первого десятилетия XX века.

Режиссеры различных направлений обращались к маске как выразительному средству. Маска была представлена в спектаклях Э. Пискатора "Бравый солдат Швейк" (1928), А. Мнушкин "L'age d'or" (1975), В. Гаскилла "Счастливые небеса", Д. Ардена (1960), М. Голда "Негры: Клоунада", Ж. Жене (1958), М. Брауна "Скала", Т. Эллиота (1934), М. Рейнгардта "Турандот" (1911), "Фауст II" Й.В. Гете, Ш. Дюллена "Антигона", Ж. Кокто (1922), Ж. - Л. Барро "Орестея", Эсхила (1955), Д. Стреллера "Слуга двух господ", К. Гольдони (1951), П. Холла "Орестея", Эсхила (1981) и мн. др.

Возникающие сложности освоения различного типа масок, побудили многих театральных режиссеров и педагогов искать устойчивые универсальные подходы и приемы работы с маской. На основе теории и практики некоторым театральным деятелям удалось выделить типологические, методологические и методические особенности моделирования образа в маске.

В четвертом параграфе "Маска в театральных опытах В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова" рассматриваются функции масок в творчестве двух крупнейших реформаторов русского театра начала XX века.

Маска в творчестве В.Э. Мейерхольда как условный знак, типологически близка маскарадной маске, отражающей трагизм раздвоенности сознания, двуличия человека и общества. Одновременно В.Э. Мейерхольд развивал гротесковое, сатирическое начало карнавальной маски, перегружая ее трагическими контрапунктами.

Функции маски исследовалась В.Э. Мейерхольдом в различных аспектах сценического творчества. Как актер он смог приоткрыть секреты игры в маске, исполняя роль Пьеро в "Балаганчике" А.А. Блока в театре на Офицерской (1908). Исполнение отличалось сочетанием "акробатичности" с трагизмом, соединением лирико-трагического смысла с изощренной, виртуозной механичностью. В.Э. Мейерхольд в роли Пьеро пользовался оппозициями маскарадной маски: живого-мертвого, механического-лирического, статичного - подвижного. Новая эстетическая система режиссера В.Э. Мейерхольда была ориентирована на иной тип зрительского восприятия, требующий новой техники актерской игры. Для "раннего" В.Э. Мейерхольда маска являлась водоразделом между театром "психологическим" и "условным", была высшей ступенью "миметизма" в его "глубоких изломах гротеска (комического, трагического, трагикомического)", была связана с понятиями трансформации, пантомимы, движения, импровизации. Понятие амплуа, как некая заданность актерского материала, видится как маска. В программе Студии на Бородинской (1914-1916) изучались "импровизационный театр масок, французский, китайский, “старояпонский, староанглийский”, индусский, античный, испанский" Мейерхольд В.Э. Из выступления в ГАХНЕ // РГАЛИ, ф. 998. оп. 1, ед. хр. 670. . Мейерхольд предлагал студийцам на основе традиционных масок итальянской комедии дель арте, находить новые социальные маски, при этом, "учитывая все те приемы, которые уже испытали на зрителе, начиная с античного театра". Секреты "мимики маски" связываются с понятием ракурс и комбинацией ракурсов не только маски, но и тела (акробатичность и эксцентричность). Маска сочетается с определенным отношением актера и роли: "N=А1+А2", где N-актер, "А1" - организатор; "А2" - материал. В "Школе актёрского мастерства" (1918) теория традиционной маски и теория импровизационного театра увязывались программе вместе. Причём, в отличие от Студии на Бородинской, маска значилась в методическом разделе программы как средство развития воображения.

Маска у режиссера Мейерхольда парадоксально соединяет устойчивость и вариативность типа. Образ строится как "череда масок, каждая из которых демонстрирует тот или иной лик воплощаемого явления" Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. СПб.: ГНИУК РИИИ, 2004.С. 62. . Символической метафорой сверхмаскарада было объединение Мейерхольдом и художником А.Я. Головиным в спектакле "Маскарад" по пьесе М.Ю. Лермонтова в Александринском театре (1917) масок комедии дель арте и венецианского карнавала, средневековой мистерии и маскарада, карнавальных шутов и зооморфных героев, героинь опер и оперетт, персонажей романов, легенд и преданий, национальных костюмов в масках Маскарад. М.: Издательская программа "Интерроса". 2007. Эти маски составляли стилизованный фон - стихию вселенского маскарада. В финальной сцене "Ревизора" по пьесе Н.В. Гоголя (1926) маска вырастала в куклу. По просьбе Мейерхольда скульптором В. Петровым были изготовлены выразительные куклы-двойники актеров. "Комическое перестает быть комическим… тут комическое иного порядка, тут не комизм каламбуров, это скорее трагикомедия", - говорил Мейерхольд Мейерхольд В.Э. Стенограмма репетиции 9 марта 1926 г.. / Мейерхольд репетирует немую сцену" Ревизора" / Театральная жизнь. 1989. № 5.С. 26-27, 34. . В творчестве В.Э. Мейерхольда справедливо говорить о фиксировании в маске конкретного социального типа (речь идет и о немногочисленных спектаклях, где актеры носили маску, и о спектаклях, в которых актер без маски достигал определенной фиксации или стилизации моделируемого персонажа).

И.П. Уварова полагает, что опору театрального гротеска у В.Э. Мейерхольда составили "три кита": "жест-движение, интрига и маска, и это, конечно, идет от японцев" Уварова И.П. Иллюзия истины по-японски, или Мейерхольд и японский театр // Мир искусств. альманах. Вып. 4. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.С. 494-495. . Многие отечественные режиссеры, включая маску в орбиту своих поисков обращались к театрам Италии, Японии, Китая, Индии. В их поле зрения не попадали маски многочисленных народов, проживающих на территории России. Видимо, причина была в том, что маска в тех формах, которые сложились в русской традиции и традиций соседних этносов, изучалась более этнографией, чем театральной теорией и практикой. Увлекаясь внешними экзотическими сторонами других театральных культур, режиссеры не учитывали того, что маска является не простым атрибутом представления, а знаком, центрующим весь театральный код спектакля. Полагаем, что и Мейерхольд, и Йейтс, перенимая приемы и принципы японского театра, намеренно шли на нарушение некоторых законов и структурных связей, очень важных для маски в японском театре. Любой театральный код со сложным набором знаков при разрушении внутренних связей теряет свое полное значение и смысл. Он становится стилизованным знаком (маской маски). Вопрос о правомочности и продуктивности перенесения принципов и приемов, работающих в одной эстетической системе, в другую систему без серьезных потерь остается проблемой и для театра XXI века.

В.Э. Мейерхольд смотрел на маску как на признак законченного типа. Но маска, как это мы видим из истории культуры и театра, может быть вполне открыта как тип складывающийся, меняющийся - это происходит, например, когда актер играет против маски ("контрмаска). Отказавшись от маски как предмета на лице актера, В.Э. Мейерхольд начал маркировать различные явления жизни, театра, литературы через понятие маски, "в которой большое обобщение, поиск маски внутри себя" Мейерхольд В.Э. Чаплин и чаплинизм. Лекция пр. 13 июля 1936 г // Искусство кино. 1962. №6. . Маска у режиссера могла быть и характером, и социально значимым понятием, и пластической формой роли и амплуа артиста.

Маска в режиссуре и педагогике Е.Б. Вахтангова была связана с особенностями эстетической системы режиссера, принципами "фантастического реализма". В "Гадибуке" по пьесе С. Анского (С. Раппопорта) (1922) в театре-студии "Габима" Вахтангов соединил с системой гротеска ритуальные, обрядовые элементы, угадав органичное сочетание функций маскировки обрядовой и театральной. Код спектакля не был "вербальным" - он в прямом смысле опирался на ритуальные единицы - движение, маску, звук, древний язык, экстатическую эмоцию, симфоническое соединение динамики действия с гротесковой структурой образов. Ритуал в этом спектакле по словам В.В. Иванова "осуществляет себя как “окно”в другое измерение" Иванов В.В. Русские сезоны театра "Габима" (1916-1930). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. искусств. М.: 1999.С. 23. . Еврейский обряд (пир для нищих) режиссер переводит из этнографического плана в план обобщающий, соединяет кубистическое разложение человеческого лица и экспрессионистское напряжение в изображении оппозиций. В момент наивысшего эмоционального напряжения Е.Б. Вахтангов практиковал постепенный переход речи к экстатической напевности, сосредоточил особое внимание на изобразительности жеста, создавая "целую симфонию пластических знаков". Представляется, что именно этот спектакль в какой-то степени предваряет замечательные опыты П. Брука с "Махатбхаратой" Спектакль режиссера П. Брука по древнеиндийской поэме. Инсценировка П. Брука и Ж. - К. Каррьера. Спектакль впервые поставлен в Париже в Международном центре театральных исследований в 1985. .

При подготовке спектакля "Принцесса Турандот" по пьесе К. Гоцци Вахтангов искал способы игры с маской во всем разнообразии подходов комедии дель арте: импровизации, апсихологизме, природе двойного перевоплощения, условности, подчеркивании игрового существа спектакля и разрушении сценической иллюзии через обращение к публике, использовании комедийных и буффонных элементов, приема смешной и неправдоподобной бутафории, обыгрываемой масками. Маска в "Принцессе Турандот" одно из выражений глубокой потребности режиссуры первой трети ХХ века обнаружить в театральном спектакле радость карнавальной метаморфозы, выйти на связи театра и других явлений культуры. В ходе подготовки спектакля Е.Б. Вахтангов сформулировал ряд важных принципов работы с маской в жанре итальянской комедии. Среди них: неограниченная способность к мимесису - легкость пародирования черт любой характерности, доверчивая открытость и непосредственность персонажей, свободная, живая речь, музыкальность, изобретательность на ситуации, трюки, игра с предметами, парадоксальность и мгновенная импровизация См.: Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957.С. 126. .Е.Б. Вахтангов отмечал сходство между масками итальянской комедии и клоунскими масками. Осознанные приемы внешней техники актера Вахтангов развивал на основе импровизации, творческой свободы актёра, идеи коллективности театрального творчества, на особой творческой атмосфере. Он настаивал на том, что актёр непременно должен быть импровизатором. "Это и есть талант" Конспекты лекций Е.Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии, составленные учениками (1914г.) // Вахтангов. Записки. Письма. Статьи.С. 276. , - говорил Е.Б. Вахтангов. При этом актер должен быть способен оправдать любую форму.

Эксперименты В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова в области применения маски в спектакле и обучении актера, теоретические и практические работы

К.М. Миклашевского и Н.Н. Евреинова (который даже использовал маску в своего рода арт-терапии) выявили необходимость изучения маски как важного знака театральной культуры и обозначили проблемы практического использования ее в театре и театральной педагогике. К сожалению, эти опыты не были оформлены в последовательную методику, которая могла бы служить в дальнейшем практикам театра. В тридцатые годы ХХ века в Советской России приоритетным в искусстве театра было провозглашено реалистическое направление. Практика экспериментов с маской не получила должного развития.

В главе третьей " Маска в театральной педагогике" рассматриваются проблемы, связанные с различным пониманием целей и методов работы с маской в практике западноевропейского театра XX века. Эти опыты связаны с поиском выразительных средств современного театра - театра XXI века.

В первом параграфе "Опыты западноевропейской театральной педагогики" рассматривается уникальное явление театральной культуры - систематизация и типологизация театральных масок и претворение их функций в практику педагогических принципов и приемов в западноевропейской педагогике XX века. Наибольших успехов в применении маски в театральной педагогике достигли французский режиссёр и театральный педагог Ж. Копо (1878-1949) и его последователи: М. Сен-Дени, Ж. Лекок. Свой вклад в работу с маской внесли Ж. Дасте, Ш. Дюллен, Ж.Л. Барро, Ж. Вилар, Д. Стреллер, Д. Фо, А. Мнушкина.

В Театре Старой Голубятни в Париже между 1920-1924 годами Копо широко практикует занятия с маской, которая становится для него фактором психофизического освобождения, движущей силой перевоплощения, одним из методов подготовки актера, развивающим выразительность, воображение, эмоциональную природу и способность мыслить. Практика работы с маской у Копо служила выработке практических актерских умений работы в разнообразных стилях и жанрах театрального искусства.

Копо практикует занятия с нейтральной маской (маской "благородной"). Он осуществляет идею создания спектакля на основании современных масок, придуманных актерами его студии, широко использует речевой прием "граммело", идет к обновлению театра через нравственное перевоспитание актера, совершенствование его внутренней и внешней техники, пересмотр и обогащение выразительных средств Финкельштейн Е.Л. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. Л.: Искусство, 1971.С. 51. .

Ученик Копо французский режиссер и актер М. Сен-Дени (1897-1971), преподавая импровизацию в маске во многих театральных школах Европы и США поределяет ряд важных принципов работы в маске: игра в ансамбле, приоритет чувства правды над техникой, единство культурных основ и технических приемов, изучение различных стилей игры, предваряющих работу с текстом, связь поисков со стилистикой и содержанием пьесы. Для М. Сен-Дени, как и для Копо, маска была временным рабочим инструментом, который предлагался молодому артисту для усиления способности чувствовать, для развития экспрессивности и способности к экспериментам в наиболее острой и рискованной форме.

М. Сен-Дени практиковал работу с серией жизнеподобных масок, закрывающих все лицо и отражающих различные возрасты человека, использовал полумаски, носы, толщинки, различные средства изменения внешности. Студенты использовали сюжеты, созданные на основе драматически насыщенных моментов классических трагедий и драм. Существенными представляются подходы М. Сен-Дени к освоению актером в маске "двойного сознания" или способности управлять двумя областями психики в процессе создания сценического образа.

Работа в маске становится одним из центральных методических принципов программы обучения в студии режиссера, исследователя, теоретика и педагога Ж. Лекока (1921-1999). Работы Ж. Лекока связаны с театральной антропологией и лингвистикой, и с деятельностью таких реформаторов театра ХХ века, как А. Арто, А. Жарри, Ж. - Л. Барро, Е. Гротовский, Е. Барба и П. Брук, с которыми он разделяет преданность физическому, ненатуралистическому театру. Развивая идеи Копо, Лекок ставит во главу угла пластику актера и пьесу и считает греческую трагедию и итальянскую комедию источником театральных инноваций и обновления театра. Он и рассматривает театральное образование не только узкопрофессионально, но с точки зрения широких культурологических подходов, требующих разнообразных гуманитарных знаний. Лекок практикует занятия в нейтральной маске, как средством освоения "универсального поэтического ощущения" от ритмов, слов, материалов, цветов, света и пространства. Для выработки чувства стиля, упрощения и прояснения характера Лекок работает с большим набором "экспрессивных масок" (масок, закрывающих все лицо), контрмасок (с одновременной игрой двух конфликтных масок - внешней и внутренней. Контрмаска - порождение ритуальной культуры. Для исследования поэтической глубины текста Лекок обращается к маскам древнегреческой трагедии, клоунаде, буффонаде, варьете Ibid. P. 130. Нейтральная маска в начале программы, а клоунская маска в конце, образовывали круг определенных значений, этапов, через которые проходил обучающийся в процессе освоения "территорий драмы" (трагедии, мелодрамы, комедии). Широкое, методически осмысленное применения маски в театральной педагогике в 80-е и 90-е годы ХХ века осуществили С. Элдридж и К. Джонстон Eldredge S. A. Mask improvisation for actor training and performance. The compelling image. Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1996; Johnstone K. Impro: Improvisation and the Theatre. New York, Theatre Arts Books, 1979; Rudlin J.commedia dell'Arte. An Actor's Handbook. Routledge, London, 1994. .

Работа с маской оставляет множество вопросов. Д. Фо (род. 1926), утверждает, что ряд крупных педагогов западноевропейского театра, в их числе Ж. Лекок, Ю. Барба, увлеклись техническими приемами и приспособлениями чистого профессионализма и перестали чувствовать пульс времени Farrel J. The Actor Who Writes. Dario Fo and the Nobel Prize // Fo D. Stage, Text and Tradition. Ed. by Farrell J. and Scuderi A. Southern Illinois University Press. 2000. P. 207. , принижая при этом роль духовного содержания игры, определяющего силу эмоционального воздействия на публику. Д. Фо обратил внимание на то, что под маской лицо остается невыразительным. Эта привычка, по мнению Фо, при чрезмерном использовании маски разрушает выразительность лица актера. Примером служит один из крупнейших итальянских актеров М. Моретти (1910-1961). После десяти лет работы в маске, когда Моретти был на вершине карьеры, он "оказался неспособен работать без маски и был убежден, в том, что его лицо потеряло необходимую гибкость Ibid. P. 26, 27. . Многочисленные проблемы и вопросы возникают в процессе освоения масок во время репетиций конкретной пьесы.

С. Элдридж, труд которого "Mask improvisation for actor training and performance" (1996) является на сегодняшний день одним из наиболее подробных описаний техники работы с маской, изменяет внешние черты нейтральной маски и создает простую, абстрактную маску. Он формулирует представление о нейтральности и принципах движения нейтрального тела, рассматривает особенности нейтрального состоянии психики (он называет это нейтральным сознанием), разрабатывает методы работы в контрмаске, как фундаментальные для анализа и развития характеров в маске и без неё. Eldredge S. A. Mask improvisation for actor training and performance. 1996.Р. 97-103. Элдридж устанавливает наиболее методически оправданную логику и последовательность развития актерского тренинга в маске: маска нейтральная, и несколько ступеней маски характерной (начальная характерная маска, контрмаска, жизнеподобная маска, маска тотем или нечеловеческого живого существа, маски различных объектов, комплексная характерная маска). Элдридж в меньшей степени, чем Лекок, разрабатывает жанровые аспекты игры в маске, но намечает точные методы репетиций пьесы с масочными персонажами.

Второй параграф "Принципы работы с маской" посвящен принципам и приемам работы с маской, актуальным для современной театральной школы.

Маска - это экстракт, выжимка, извлечение сущности в экспрессивной форме (М. Мешке, 1998). Ей присущи два процесса - процесс упрощения явления и его преувеличения. Это процесс стилизации явления. Изменение выражений маски зависит от выпуклостей и вогнутости ее форм и игры ракурсов.

Маска и тело актера представляют собой неразделимое единство. Маска заставляет играющего двигаться так, чтобы лицо всегда было обращено к зрителю. Это делает необходимым создание выразительной скульптурности тела и мизансцены. Характер жестов, их вариации, ритмы и размеры соответствуют выразительности маски. Этому же подчинены манера речи, особенности реакций и поведения. Такое единство способно "оживить" маску как персонаж (К. Вервейн, 2004). Маска связана с "экстрабытовым" движением. (Э. Барба) Barba Eugenio and Nicola Savarese. A dictionary of theatre anthropology. The secret art of the performer. Second edition. Routledge. London and New York, 2006. P. 7-10,258,262. , т.е. движением, передающим информацию. Оно предполагает создание "второго тела" (условной формы), "преувеличения социобиологического феномена" (Е. Гротовский) Grotowski J. Pragmatic laws/ Barba Eugenio and Nicola Savarese. A dictionary of theatre anthropology. The secret art of the performer. Second edition. Routledge. London and New York, 2006. P. 268-269. , требующего большой эмоциональной энергии. Его природа отражена в бахтинской гротесковой (экстатической) концепции телесности.

Маска не отделима от особого вида творчества - импровизации. Импровизация есть многофункциональное явление. Его можно рассматривать как вид творчества, свойство сценической игры и ее результат, а также как принцип обучения актера. Применяя импровизацию как методический прием обучения актера в маске, мы можем опираться на особенности и функции импровизации в творческом процессе перевоплощения.

Маска требует предварительного знакомства, изучения, исследования и освоения. Этот процесс может включать в себя поиск пластики, жестов, звука и голоса, речи персонажа. В процессе такой работы актер может соотноситься с зеркалом, партнером без маски или педагогом. Знакомство и освоение маски актером порождает противоречивые правила и приемы. Некоторые из педагогов запрещают ученикам дотрагиваться до лицевой части маски, сохраняя бережное отношение к маске как к лицу человека (М. Гонзалес, А. Солярес). Есть педагоги для которых маска - обычный предмет транформации (К. Де Маглио, А. Илиев). Работа с зеркалом вызывает разное отношение. Есть педагоги, которые приветствуют работу с зеркалом и используют этот прием в своих спектаклях (К. Джонстон, С. Остен). Другие отрицают полезность такого подхода (М. Гонзалес). С. Элдридж дифференцирует работу с зеркалом как нужную для характерной и вредную для нейтральной маски. Противоречивым представляется и обсуждение педагогами особого самочувствия актера в маске. Некоторые утверждают, что трансформация в маске сопровождается состоянием легкого транса, вызывает особое психическое самочувствие и преображение в различных аспектах: мимическом, пластическом, речевом, психическом. Они обращают внимание на связь между тренингом в маске, современной психодрамой и групповой терапией (К. Джонстон). Для части педагогов моделирование образа в маске - это в основном театральная игра (К. Де Маглио).

Сложным представляется вопрос создания эмоциональной жизни персонажа. В тренинге с маской создание эмоциональной жизни персонажа может начинаться не с преодоления препятствий в данных ему предлагаемых обстоятельствах, как в школе К.С. Станиславского, а впрямую с поисков пластической формы эмоции, ее динамического выражения. Это первоочередное "как", которое соединяется с "что", определенное при чтении пьесы и анализе роли.

Сегодняшний интерес к маске со стороны европейских молодых режиссеров, драматургов и актеров связывается с поисками альтернатив англо-саксонской традиции в драматургии и театре (И. Зейлфельд). Символический и метафорический язык представлений в маске, связь таких представлений со своей народной культурой, ритуалами и обрядами доиндустриальных обществ, а также в неевропейских культурах способны помочь деятелям искусства создать новый эмоциональный язык общения с публикой. В период размывания культурной идентификации театр обращается к древним поверьям, народной мифологии, обрядовым маскам и в них находит универсальное средство понимания себя и других культур Mind, man and mask. Internationellt seminarum, New Delhi, Februari 1998. Dramatiska Institutets Haften. .

В третьем параграфе "Психологические особенности игры в маске" выявляются особенности психологии творчества актера в маске: сокрытие лица, перемена внешности и игровое моделирование персонажа. Маска для актера прежде всего объект формы, которую он не волен изменить, и обязан освоить. Это не противоречит подходам К.С. Станиславского, который утверждал, что путь от яркой формы к глубокому содержанию возможен и внешняя характерность может создаваться как интуитивно, так и чисто технически, от простого внешнего трюка Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1989 - Т. 3.: Работа актера над собой, ч. 2: Работа над собой в творческом процессе перевоплощения. 1990.С. 225-250. . Творческое мышление актера-импровизатора в маске можно представить как взаимодействие, синтез ассоциативного, композиционного и действенного компонентов с преобладанием того или другого вида мышления на различных стадиях процесса моделирования образа. Оно обусловлено принципами неожиданности, непредсказуемости, нарушением инерции восприятия, приемом алогизма и эстетикой парадокса. Это захватывающий творческий процесс, который характеризуется азартным увлечением задачей, моментом инсайта, или озарения, поиском верного решения задачи в ситуации дефицита времени и, несомненно, таит в себе ответы на многие вопросы, связанные с актерским творчеством. Корни этого явления мы находим в импровизационности и игровом экстатическом самочувствии сезонных обрядов и игр. Импровизационное самочувствие актера в маске обуславливается остранением или дистанцией, отделяющей актера от персонажа, постоянным колебанием и взаимодействием различных слоев психики актера, которые позволяют соединять одновременно актерский, режиссерский и авторский (взгляд драматурга) подход к решению сценического образа (Г. Аткинс, 1994). Моделирование образа в маске может обеспечить различные возможности создания сценического образа в "игровом" театре: "играть роль" (т.е. ее исполнять), "играть ролью" (перепрочитывать ее, т.е. менять ее трактовку), "играть с ролью" (как с партнером по игре).