Направление "гранж" как социокультурный феномен

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Субкультуры являются неотъемлемой частью жизни сегодняшней молодежи, и объединяют своих представителей по самым разнообразным признакам. За годы своего существования многим из них удалось превратиться из субкультур, интересных только для узкого круга людей, в феномены национального и порой общемирового масштаба.

Примером такой субкультуры является гранж. В первую очередь гранж - это стиль рок-музыки, появившийся в американском штате Вашингтон (а точнее в городе Сиэтл) на рубеже 80-х и 90-х годов ХХ века. В музыкальном плане этот стиль стал новаторским, поскольку объединил в себе традиции мировой рок-музыки трех десятилетий (60-х, 70-х и 80-х). Лирика песен этого стиля носила в первую очередь характер исповеди и была связана с переживаниями и проблемами американской молодежи так называемого поколения Х (о нем будет подробнее сказано ниже). Одним из наиболее известных и успешных представителей этой культуры и ее негласным символом стал Курт Кобейн, лидер и вокалист группы Nirvana. Само слово «гранж» (grunge - амер.; сл. - нечто отвратительное, неприятное, отталкивающее) является строго описательным, не несет никакой смысловой нагрузки и появилось как ассоциация звучания сиэтлских групп.

Несмотря на изначально музыкальный характер гранжа, это явление распространилось на другие сферы культуры и искусства, а также оказало значительное влияние на американскую популярную культуру в целом.

Таким образом, объектом данного исследования является направление гранж в широком смысле, поэтому данная работа посвящена анализу не только музыкальной составляющей этого явления, но и идеологической, социальной, модной и лингвистической составляющих.

Источниками исследования послужили интервью с представителями гранж-субкультуры, их друзьями и родственниками, биографии известных гранж-музыкантов, а также тексты их песен. Предметом данной работы являются четыре основных составляющих гранж-феномена, наличие которых было установлено в ходе исследования:

1) Идеология социальной группы/поколения;

2) Музыкальное направление;

3) Стиль в одежде;

4) Лингвистическая составляющая.

Актуальность данного исследования определяется недостатком научного интереса к субкультурам в целом и гранжу в частности. Об этом явлении издано много книг и статей, однако все они написаны журналистами на соответствующем публицистическом уровне, поэтому ставят перед собой достаточно узкие цели: составление биографии музыканта, группы или хронологии развития феномена в целом. Из-за недостатка исследований, посвященных этой теме, суть гранжа по-прежнему ограничивается многими до направления в рок-музыке. При этом другие составные части часто остаются без внимания. В результате, гранж по-прежнему считается исключительно музыкальным явлением, тогда как следует называть его социокультурным феноменом.

Исходя из вышесказанного, целью данной работы является доказательство того, что гранж является именно социокультурным феноменом, не ограниченным рамками музыкального стиля. Данная цель определяет постановку и решение следующих задач:

1) Определение политических, экономических, социальных, а также культурных предпосылок такого социокультурного феномена как гранж;

2) Доказательство того, что появление гранжа является следствием длительного развития как культуры/искусства, так и социума в США и поэтому обладает преемственностью по отношению к предыдущим поколениям молодежи и рок-музыки;

3) Описание и анализ гранжа как социального явления/поколения и идеологии, присущей ему;

4) Описание и анализ гранжа как музыкального направления и применяемых в его рамках выразительных средств и приемов;

5) Анализ гранжа как феномена в области моды и стиля;

6) Анализ лингвистической составляющей гранж-феномена;

7) Доказательство самобытности гранжа.

Поставленные задачи продиктовали использование описательного метода исследования, состоящего из следующих этапов:

1) сбор большого числа интервью и биографических данных;

2) выявление различных тенденций, характерных для гранж-феномена в целом;

3) классификация полученных данных по составляющим гранж-феномена;

4) анализ полученной информации;

5) получение выводов.

Научная новизна данной работы заключается в том, что анализ субкультур хоть и не является новой сферой в отечественной культурологии, но проводится пока что недостаточно активно (по сравнению с, например, научной школой США). Основной причиной такого положения дел послужили годы Советской власти, при которой любая протестная субкультура считалась явлением вредным и чуждым. Исходя из этого, можно сказать что в России на данный момент по-прежнему наблюдается недостаток работ, посвященных данной теме, поэтому данное исследование может претендовать на научную новизну, а также может способствовать привлечению интереса к исследованию молодежных субкультур как основополагающих факторов в развитии того или иного поколения.

Очевидно, что научная новизна данного исследования определяет его теоретическую значимость, заключающуюся в многостороннем описании и подробной характеристике такого явления как гранж и анализа его с позиции социокультурных ценностей, ведь гранж представляет собой многогранное направление в американской культуре конца ХХ века, так или иначе представленное на всех ее уровнях. Его анализ способствует расширению существующих научных знаний в сфере социологии, культурологии, лингвистики и регионоведения.

Практическая ценность работы состоит в том, что результаты комплексного анализа такого феномена как гранж могут быть использованы в теоретических курсах по регионоведения, культурологии и истории (регион США и Канада), поскольку знакомство с историей и культурой США конца ХХ века не может быть полным без учета такого важного социокультурного явления.

Достоверность полученных результатов данного исследования определяется анализом конкретного фактического автобиографического и биографического материала, который учитывает личный опыт социальной группы, составившей ядро гранж-культуры, а также опыт ее отдельных, наиболее видных представителей.

1. Предпосылки формирования течения «гранж»

Для выявления причин возникновения такого движения как гранж, а также для дальнейшего определения основной философско-этической и культурологической нагрузки этого направления следует обратиться к истории не только сиэтлской волны, но и к истории американского рок-андеграунда восьмидесятых, ведь именно в это время были заложены музыкальные и этические основы гранжа. Задачей данной главы, в первую очередь, является структурированное и четкое изложение причин (событий и реалий), приведших к появлению гранжа и дальнейшему росту его популярности, а также анализ источников формирования этого культурного явления.

Материалом для анализа послужили интервью с самими музыкантами и представителями американского рок-андеграунда, взятые музыкальными критиками и журналистами, их биографии написанные журналистами на основе воспоминаний самих героев книг, их родственников и друзей, а также тексты песен.

Для структурированного изложения вышеназванных причин следует разделить их на две категории - политико-экономические и социокультурные. Следует отметить, что такие категории несколько условны и иногда пограничны. Более того, предпосылки, относящиеся к одной категории, могут через некоторое время перейти в другую (так случилось с основанием так называемых независимых лейблов, которые из экономически выгодного инструмента издания и распространения музыки превратились в основу социального протеста молодежи, об этом будет сказано ниже).

1.1 Политические предпосылки

Важно отметить, что гранж-сообщество штата Вашингтон считало себя во всех смыслах прямыми последователями не только панк-групп 70-х и их наследников инди-групп 80-х, но и представителей поколения, проявившего наибольшую активность в 60-х годах. Так, представители обеих генераций считали, что музыка является полноценной движущей силой культуры и общества, были популистами и по большей части происходили из семей среднего класса. При этом оба движения отметились определенной отправной точкой коммерческого успеха - в шестидесятых это было выступление Боба Дилана на фолк-фестивале в Ньюпорте, а в девяностых этим стало попадание альбома Nevermind группы Nirvana на первое место чарта Billboard.

Гранж, как и рок шестидесятых, «вырос из музыки времен политического консерватизма, республиканства и расцвета культуры потребления. Обычно в такие застойные периоды отлично развивается андеграундное движение, ведь существует общество, которому хочется себя противопоставить», - считает бывший барабанщик группы Mission of Burma Питер Прескотт.

Ясно, что протест выражался в первую очередь в музыкальной составляющей инди-движения, о которой будет сказано во втором параграфе этой главы, посвященном культурным предпосылкам появления гранжа, но также, не в последнюю очередь, в виде распространения, издания и даже записи музыки (условно говоря, чем хуже, некачественнее и ближе к живому исполнению была запись, тем больше она ценилась). Можно сказать, что американский музыкальный бизнес является символом контроля бизнеса и СМИ над обществом в США, поэтому борьба с ним представлялась молодежи того времени борьбой против всей системы в целом.

Так, в округе Колумбия подростки выступали против засилья в городе атмосферы официоза, поддерживаемой президентом, проживающем в Белом доме. В Миннеаполисе и Сиэтле на молодежь влияли постоянные дожди, ветры и снег, в Лос-Анджелесе у них вызывали отторжение скучная жизнь одинаковых пригородных домах, а также атмосфера гламура и красивой жизни, насаждаемой с помощью рекламы. В Нью-Йорке молодые люди боролись с суетой и сложностью жизни в крупном мегаполисе. В целом, символом всего, против чего выступала молодежь, можно считать предвыборный ролик Рональда Рейгана “It's morning in America”.

Помимо простого удовлетворения спроса молодежи на новую музыку, работа таких инди-лейблов (объяснение данного термина, как и всех последующих, можно найти в глоссарии, приведенном на стр. 76) по продвижению молодых групп имела достаточно важную идеологическую основу. По мнению многих музыкальных экспертов того времени, именно мейджор-лейблы привели к упадку первой британской панк-волны 70-х, в частности группы the Sex Pistols. В этой связи писатель Майк О'Флэерти отметил очень важную идеологическую особенность не только британского пост-панк движения, но и последующих андеграунд-движений в США: «Первые британские пост-панк лейблы вроде Rough Trade были частью политически радикального движения, захлестнувшего Британию в 1978-1979 годах… Политический радикализм был неотделим от пост-панка, поэтому он был целиком и полностью перенесен в США, и стал в годы правления Рейгана чем-то вроде слабой надежды». Рок-музыка превратилась в символ и инструмент политического протеста в 60-е в США (эпоха битников и хиппи), усилила свои позиции в этой сфере после появления в Англии панка в 70-х годах. В последующие десятилетия политизированность рока менялась, но протестная, анархическая и антикорпоративная темы стали его неотъемлемой частью.

Одной из главных платформ для протеста считалось радио. Станции FM-диапазона контролировались крупными вещательными корпорациями и потому были крайне консервативны, так что молодежь выбрала местные радиостанции, имевшиеся в каждом колледже или университете. Студенты этих учебных заведений совмещали учебу с работой диджеями, и во время своих эфиров знакомили слушателей с новой андеграундной музыкой. Как показал опыт предыдущих лет в Великобритании, мейджоры в состоянии продать панк-музыку, но не способны развить такую студенческую сеть по всей стране.

1.2 Экономические предпосылки

Выявление вышеназванных предпосылок следует начать с определения момента, когда гранж окончательно превратился для американского общества из регионального музыкального явления в полноценный социокультурный феномен. Этой отправной можно считать выход 24 сентября 1991 года альбома группы Nirvana “Nevermind”. Пластинка всего за несколько недель получила «золотой» статус, вытеснила с первой строчки чарта Billboard альбом Майкла Джексона. Музыкальный критик Джина Арнольд назвала это событие «нашей победой», имея в виду победу американского андеграундного рока, пришедшего в хит-парады и на телевидение не из продюсерских центров, а в результате усилий, предпринятых самими музыкантами и их друзьями и фанатами для продвижения их музыки без вовлечения крупного бизнеса и серьезных финансовых затрат. Также под «нами» подразумевалось огромное число так называемых фэнзинов, подпольных и колледж-радио, региональных кабельных телеканалов, небольших музыкальных магазинов, независимых лейблов и сетей распространения пластинок, ночных клубов, организаторов концертов, а также самих фанатов этой музыки, которые более десятилетия ждали ее общественного признания.

Такими энтузиастами независимо от крупных игроков шоу-бизнеса и рекорд-индустрии была создана сеть, призванная распространять и продвигать андеграундную музыку. Автор издания “Rock and the Pop Narcotic” Джо Кардуччи так описал сложившуюся ситуацию: «В век крупных конгломератов, предоставляющих все возможные услуги, турне группы по клубам с низкой стоимостью аренды приравнивается к военным действиям пехотой в век ядерного оружия». Тем не менее, Нирване, как и многим другим группам, удалось одержать в этой войне победу.

За десять лет до выхода Nevermind американский рок-андеграунд активно развивался - появилась культовая сегодня группа Sonic Youth, вышли первые релизы важнейших исполнителей the Minutemen, the Replacements, Husker Du, Mission of Burma, Minor Threat, R.E.M. Также в 1981 году на пост президента вступил Рональд Рейган, принявший несколько законов, ограничивших дальнейшее развитие андеграунд-культуры. Они будут упомянуты ниже.

Сегодня новые музыкальные направления появляются значительно чаще, чем раньше, что обусловлено активным развитием интернет- и электронных технологий. Музыкальный проект может состоять из людей, живущих на разных континентах, ведь обмен идеями и файлами может происходить в режиме онлайн. В 90-х и тем более 80-х годах прошлого веса сети интересующихся музыкой молодых людей, сегодня образующиеся в интернете, появлялись на базе студенческих кампусов, радиостанций, региональных промоутеров. Так, важнейшую роль в формировании американского музыкального андеграунда восьмидесятых, под влиянием которого затем появился гранж, сыграли так называемые «независимые» музыкальные лейблы. Термин «независимый» можно понимать по-разному, однако в данной работе принято его значение, основанное на подписании той или иной группы на независимый (инди) лейбл. В восьмидесятых годах в США существовала так называемая большая шестерка мейджор-лейблов - Capitol, CBS, MCA, Polygram, RCA и WEA. У этих крупных игроков рынка имелся доступ к гораздо большему числу слушателей и магазинов, чем у небольших независимых лейблов, которым по причине господства мейджоров приходилось действовать на региональной и добровольческой основе, распространяя пластинки по почте, через друзей и на организованных ими же концертах.

Культура независимых лейблов не является новой для восьмидесятых, уже в шестидесятых и семидесятых появились такие легендарные сегодня лейблы как Motown, Stax, Chess, Sun и Atlantic. К середине семидесятых большинство из них было выкуплено мейджорами. Американцы обратились к опыту британских коллег, благодаря стараниям которых в Англии успешно функционировали такие независимые панк-лейблы как Stiff и Chiswick. Благодаря им в США поняли, что сотрудничество с заводом по производству кассет и пластинок не является прерогативой мейджоров. Именно поэтому в конце семидесятых по всей стране начали появляться инди-лейблы, начавшие издание и распространение панк-пластинок. Причину их появления выявить несложно - американская молодежь постоянно сталкивалась с местными исполнителями, которые, по ее мнению, играли отличную музыку, но на которых по причинам несоответствия формату не обращали внимания мейджоры. Таким образом, сама молодежь почувствовала спрос на продукт и сделала все, чтобы удовлетворить его достойным предложением.

В это же время первые строчки чартов в США занимали исполнители, подписанные исключительно на мейджоры - Кенни Логгинс, прогрессив-рок группа Yes, Фил Коллинз (бывший фронтмен прогрессив-группы Genesis) и Лайонел Ричи. Однако критики и журналисты понимали, что действительно интересные события происходят именно в американском андеграунде.

Благодаря журналистам и растущему числу релизов, на инди-музыку наконец начинают обращать внимание массовый американский слушатель и более крупные рекорд-лейблы. Некоторые группы перешли на мейджор-лейблы, тем самым вызвав противоречия, ранее несколько завуалированные, но крайне важные для любого инди-музыканта. Изначально любой исполнитель в той или иной мере стремится к успеху, на начальном этапе творческого пути его интересует локальная популярность, но с процессом творческого роста каждый надеется на более глобальную популярность, а таковой можно достичь только заключив контракт с мейджор-лейблом, который обладает гораздо более широкой сетью дистрибуции, чем независимый лейбл. Такие противоречия можно ярко проследить на основе жизни и творчества вокалиста известной гранж-группы Pearl Jam Эдди Веддера, который с детства мечтал стать рок-звездой, но, превратившись в нее, стал всячески выражать свое недовольство случившимся и пытаться быть ближе к фанатам, тем самым как бы извиняясь перед возмущенным инди-сообществом за собственную популярность. К его биографии как к источнику тематики песен и типичному примеру развития человека поколения Х обратимся в следующей главе данной работы.

Таким образом, ключевым понятием американского независимого рока (а соответственно, в последствии и гранжа) стал не музыкальный стиль, а скорее панк-этика, основанная на принципе DIY (do-it-yourself). Бывший бас-гитарист американской панк-группы the Minutemen высказался по этому поводу: «Суть панка заключается не только в том, чтобы собрать группу, но и в том, чтобы основать лейбл, организовать тур и в целом контролировать все, что происходит с группой. Этот процесс похож на написание песен - нужно просто взять и сделать то, что нужно. Если хочешь выпустить альбом - заплати напрямую фабрике. В этом вся суть».

Вышеупомянутая DIY-этика не появилась сама по себе, у независимых музыкантов не было другого способа существовать и издавать альбомы. Таким образом, основой DIY-этики явился принцип, согласно которому молодые музыканты записывали, издавали и распространяли пластинки, полагаясь лишь на собственные финансовые средства и не участвуя в финансовых схемах, предлагаемых крупными лейблами. Следование этой этике было в первую очередь необходимостью, но позднее превратилось в своего рода идеологическую платформу целого поколения: «Мы не занимались самопиаром, нам просто-напросто не оставалось ничего другого. Все очень просто: нужно представить себя рыбой, движущейся вниз по течению, а вокруг за каждым камнем представить акул. Заметив, что одна из маленьких рыб сумела проскочить порог, нужно последовать за ней» - таково описание сложившейся ситуации лидером группы Husker Du Бобом Мулдом. Другой известный музыкант, Ли Ранальдо из Sonic Youth, заметил: «Людям стало ясно, что можно продолжать музыкальную деятельность по законам андеграунда и наименьших затрат. Они поняли, что основой является уровень музыки и их собственное отношение к ней, вне зависимости от популярности исполнителя или числа проданных им пластинок».

Понимание этого привело к важным изменениям в роли независимого музыканта сначала в США, а потом и по всему миру. Ранее считалось, что он должен двигаться из низов к славе, теперь же оказалось, что в условиях андеграундного движения такой человек изначально превращался в знаменитость, пользующуюся уважением окружающих. Этот тезис и послужил основой гранж-идеологии.

В какой-то степени «прародителями» культуры DIY можно считать the Beatles, Стиви Уандера и Боба Дилана. Несмотря на контракты с мейджорами, этим музыкантам удавалось сохранять контроль над собственной музыкой, что для их времени считалось чем-то из ряда вон выходящим. Эти музыканты отстаивали свои права на создание песен без влияния продюсеров и менеджеров по продажам. Такая позиция оказала сильное влияние на инди-сцену 80-х годов в США.

Процесс перехода любой андеграунд-группы на мейджор связан с резко негативной реакцией инди-сообщества, случай Husker Du и многих других инди- и гранж-групп не стал исключением. Героиновая зависимость, в которую попали два члена группы, являлась ничем иным, как попыткой справиться со свалившейся популярностью и полным непониманием представителей мейджора, в чем заключается суть их музыки и как ее нужно правильно продвигать. Таким образом, наркозависимость Курта Кобейна, Лейна Стейли из Alice in Chains, Эндрю Вуда из Malfunkshun и Mother Love Bone уже не кажется чем-то из ряда вон выходящим, все эти люди были фронтменами гранж-групп, прямых последователей Husker Du и других андеграунд-групп 80-х, перешедших на мейджоры и столкнувшихся с огромным ростом популярности и, как следствие, интереса общества и СМИ.

Интересно, что Husker Du стали первой важной инди-группой в США, перешедшей на мейджор-лейбл, это событие ознаменовало конец определенного периода в инди-сообществе. После такого успеха открылся путь многим другим талантливым, но никому не известным группам, и можно сказать, что музыканты из Сиэтла двигались по пути, открытому до них. Группа стала, по сути, первой жертвой невежества рекорд-индустрии в сфере андеграунда - представители лейбла были не в состоянии оценить коммерческий потенциал песен, и потому издавали в виде синглов не самые удачные для этого композиции и даже сравнивали Husker Du с группой из шестидесятых “Reo Speedwagon”, чего молодые музыканты простить не могли.

Некоторые экономические предпосылки появления гранжа, возникшие в Сиэтле, все же существуют. В частности, кризис начала 80-х годов сильно ударил по экономике Сиэтла. «Майкрософт покинул город, остался только Боинг. В течение 70-х у Боинга были какие-то проблемы, местное представительство всегда было на грани закрытия, и по всему городу висели плакаты со словами «Пожалуйста, если вы покинете Сиэтл последним, то выключите свет». В общем и целом Сиэтл должен был просто исчезнуть. Это практически случилось в начале 80-х. Можно было выйти в центр города и увидеть только газеты, разносимые ветром по улицам. Довольно безрадостная картина. К тому же впервые в сообщество начал проникать героин, к 83 году зависимость приобрела характер эпидемии. Не осталось мест для репетиций кроме платных репетиционных баз. И тогда я решил уехать». Эти слова уроженца Сиэтла и активиста местного музыкального движения Даффа МакКэгана, переехавшего в Лос-Анджелес и прославившегося на весь мир в составе группы Guns'N'Roses, лучшим образом иллюстрируют сложившуюся на тот момент ситуацию. Такие экономические условия просто не могли не повлиять на психологическое состояние населения города. В Сиэтле остались только те, кто действительно верил в местное музыкальное сообщество и те, кому некуда и не на что было уехать (чаще всего это были одни и те же люди).

Также ниже в этом параграфе уделяется внимание географическим причинам появления данного феномена, относящимся непосредственно к штату Вашингтон (влиянию географического положения штата, его экономического состояния и состава и плотности населения на психологическое и социальное положение молодежи).

После анализа общеамериканских социальных предпосылок появления гранжа следует перейти к причинам появления данного течения непосредственно в штате Вашингтон. С 60-х годов, периода бэби-бума и популярности уроженца Сиэтла Джими Хендрикса, к концу 70-х Вашингтон превратился в типичный провинциальный штат. Положение дел усугубилось после закрытия массы предприятий (в том числе и деревообрабатывающих в Абердине, родном городе Курта Кобейна) и оттока населения и работодателей в более экономически перспективные регионы, поэтому указанные ниже предпосылки можно считать отчасти историко-экономическими. По мнению самих уроженцев штата и представителей гранж-движения Вашингтон был и отчасти остается «типичным местом на краю земли» и самым отдаленным от крупнейших промышленных и культурных центров страны штатом. Согласно документальному фильму о гранж-движении “Hype!”, такое мнение разделяла большая часть населения штата. Местные жители называли свой родной город «дырой» и считали Вашингтон родиной термина «летающая тарелка» и местом наибольшей в мире концентрации серийных убийц. На Вашингтон приходится больше нерасследованных убийств, чем на любой другой штат в стране. Чарльз Мэнсон, известный маньяк, любил отдыхать здесь со своей так называемой «семьей» последователей. Таким образом, все вышеназванные факторы повлияли на общее психологическое состояние населения, а молодые музыканты получили тематическую основу для написания будущих песен.

По мнению Кента Морилла, лидера вашингтонской группы The Wailers и основателя лейбла Etiquette Records, основной причиной изоляции населения штата стало его географическое положение. В 70-х «все думали, что на северо-западе люди все еще живут в повозках, а вокруг одни индейцы». Именно эта изолированность стала причиной формирования такого уникального звука. Отношение вашингтонской молодежи к своему штату хорошо выражено песне группы The Monomen:

“Don't get on the bus

`Cause there ain't nothing for you here

In my hometown”.

Особенности климата этого региона США также повлияли на психологическое состояние населения. Климат в этой северной части страны находится под влиянием Тихого океана и характеризуется высокой влажностью, сильными ветрами, частыми дождями и малым числом солнечных дней в году. Джек Эндино, сиэтлский продюсер, сформировавший звучание гранжа, отметил: «Когда погода всегда плохая, не хочется выходить из дома. Логично, что если долго сидеть, дома то рано или поздно захочется спуститься в подвал и начать играть на гитаре, тем самым выражая недовольство погодой и тем, что из-за постоянного дождя на улицу не удастся выйти еще долго». Вокалист The Thrown Ups и оформитель альбомов группы Mudhoney Эд Фотерингем описал ситуацию еще более сжато: «В Сиэтле часто идет дождь, поэтому молодежь любила громко играть на гитарах в подвалах своих домов, а как только наступало время, они начинали выступать в клубах».

Таким образом, по результатам анализа, приведенного в данном параграфе главы, можно сделать следующие выводы:

1) Гранж-культура по своей идеологической составляющей является прямым последователем идеологии американской молодежи 60-х (хиппи) и британской молодежи 70-х (панков) и характеризуется в первую очередь политическим радикализмом.

2) Политический радикализм, повлиявший на развитие гранжа, противопоставлялся его приверженцами обществу потребления, политике президента Рейгана, засилью крупного бизнеса в экономике страны, а также корпоративной культуре.

3) Основа политического радикализма на уровне музыкального сообщества - принцип DIY (do-it-yourself), который являлся ответом американской молодежи на деятельность крупных конгломератов, а также являлся основным экономическим двигателем развития независимой рок-культуры в США.

4) Экономический кризис начала 80-х годов стал ударом для экономики штата Вашингтон и привел к закрытию предприятий местной деревообрабатывающей промышленности, закрытию местных отделений компании Майкрософт (крупнейшего работодателя штата) и, следовательно, массовому оттоку населения. Неблагоприятные социальные, экономические, а также климатические и географические условия (удаленность от крупнейших центров страны, постоянные дожди, отсутствие инфраструктуры) вынудили местную молодежь следовать принципам DIY-этики не только из идеологических побуждений, но и из-за невозможности существования и творческого развития по иным принципам.

1.3 Социальные предпосылки

Перед выявлением основных социальных предпосылок появления такого социокультурного феномена как «гранж» следует напомнить, что данное направление является «продуктом» исключительно белого населения США, поэтому сфера интересов представителей этого движения практические никак не пересекается с проблемами других этнических групп, представленных в стране. Более того, весь американский рок-андеграунд 80-х, кроме группы Bad Brains, полностью состоявшей из афроамериканцев, с его стилистикой, этикой и идеологией, так сильно повлиявшими на гранж, является культурой белого населения в чистом виде.

В анализе, представленном в данной части главы, акцент сделан в первую очередь на события и явления, в которых важную роль сыграл так называемый «человеческий фактор», объединивший американскую молодежь в желании поддержать инди-сообщество и жить по собственным принципам, отличающимся от общепринятых принципов существования в корпоративном обществе, тогда как в предыдущем параграфе внимание уделялось событиям, послужившим экономической и политической основой появления такого течения как гранж.

Продолжая анализ роли населения США в появлении гранжа, отметим, что другой важной особенностью панк-, инди-, а впоследствии и гранж-музыки является ее сравнительная легкость для освоения молодыми музыкантами и общее стремление к простоте форм и их выражения, в отличие от сложного для восприятия и воспроизведения прогрессив-рока начала-середины семидесятых, на смену которому и пришел панк. Таким образом, американская молодежь поняла, что простота и скромность также могут быть частью рок-музыки, а также могут служить противовесом современному им обществу, полному, по мнению журналиста Майкла Азеррада, «эгоизма, жадности и высокомерия».

Говоря о преемственности поколений и влиянии молодежи 60-х на молодежь 80-х и 90-х, следует отметить, что многие критики и музыканты 80-х проводили параллели между этим десятилетием и «золотым веком рок-музыки». Так, диджей Лос-анджелесского радио KROQ Родни Бингенхаймер заметил: «Мы как будто снова живем в шестидесятых». Лидер Sonic Youth Терстон Мур считал панк «движением хиппи-нигилистов, и ничем больше». Более того, все американские инди-группы восьмидесятых и девяностых подтверждали, что всегда находились под влиянием музыкальной контркультуры шестидесятых.

В этом нет ничего удивительного - самые первые активисты инди-движения росли на музыке the Beatles, the Who и the Rolling Stones, т.е. групп, придерживавшихся позиции, согласно которой рок-н-ролл является неотъемлемой частью жизни молодежи, двигателем изменений в обществе, а не только объектом потребления масс. Мнение лидера культовой хардкор-группы Fugazi по этому вопросу таково: «В ходе того десятилетия люди чувствовали себя неотделимыми от музыкальной культуры, музыка воспринималась не как фон для жизни, а как сама жизнь». Однако инди-сообщество не могло не заметить изменений, произошедших за двадцать лет, и понимало собственную слабость по сравнению с поколением бэби-бума, поколением своих родителей. Поэтому они сконцентрировались на борьбе, зная при этом, что победу в ней им никогда не удастся одержать. В этой позиции, по мнению музыканта из хардкор-группы Black Flag Грега Джинна, также заключается суть панк-идеологии, именно поэтому в песне “Police Story” есть строчка “Understand that we're fighting the war we can't win!”.

Фронтмен культовой американской андеграундной группы Husker Du Боб Мулд оценил собственное творчество следующим образом: «Мы не поем о мальчиках и девочках, мы поем о погибающих от голода людях, о военно-промышленных комплексах и транспортных проблемах городов». Социальная позиция группы также выражается на обложке альбома “Land Speed Record”, куда помещена фотография восьми гробов солдат, погибших во Вьетнаме. Как и многие другие представители панк-культуры, музыканты Husker Du соглашались с идеями контркультуры шестидесятых, однако считали, что хиппи недостаточно серьезно отнеслись к собственной позиции. Боб Мулд: «Мы делаем то же, чем занимались пацифисты в шестидесятых, но их способ борьбы не сработал. Они сидели в парке и пели песни под акустический аккомпанемент. Мы же берем в руки электрогитары и играем на максимальной громкости снова и снова, до тех пор, пока наша позиция не станет ясной всем. Мы говорим о тех же вещах, о которых говорили они, о том, что мы не собираемся участвовать в войне ради интересов Dow Chemical или по любому другому идиотскому поводу. Мы не собираемся сидеть сложа руки. Мы будем держаться, пока есть силы».

То же самое можно сказать и о жизни по канонам DIY. В данном случае, принципы DIY были для группы самой настоящей необходимостью, а не принципиальным решением или источником гордости. Басист группы Грэг Нортон сказал по этому поводу следующее: «Никто не стучался к нам в дверь и не предлагал сделать все за нас. В этой ситуации есть только один выход - возвращение к принципу do-it-yourself, по которому до нас действовали the Minutemen, Black Flag, the Meat Puppets, Mission of Burma, D.O.A., the Subhumans и Minor Threat». При этом, как и становящиеся все более популярными гранж-группы, Husker Du понимали, что растущая известность требует больших затрат, издание большего числа альбомов и более развитой сети их дистрибуции. Грант Харт, барабанщик группы, считает, что «вся эта DIY-этика сильно ограничивала нас в некоторых ситуациях. Иногда мы вполне могли позволить кому-нибудь другому заняться нашими делами, немного отпустить вожжи».

В отличие от гранж-групп, стремившихся не только перейти на мейджор, но и остаться на нем, получив признание как можно большего числа людей, типичные представители американского андеграунда 80-х Dinosaur Jr решили пойти другим путем, сознательно ограничив собственный успех. В этом заключается одно из ключевых различий инди-рока и гранжа (это различие видно даже на уровне названия - приставки «андеграунд» и «инди» подразумевают некоторую элитарность, недоступность музыки для среднестатистического обывателя, тогда как термин «гранж» является лишь описательным и не несет никакой этической нагрузки). Сегодня отчасти благодаря этому эти группы находятся в статусе культовых, но известных только истинным ценителям (Fugazi). После перехода на лейбл SST цель членов Dinosaur Jr была фактически достигнута - они стали популярнее, залы всех клубов, где выступала группа, были полны. В отличие от многих гранж-групп, они не стали ставить для себя новые цели, а просто навсегда остались на достигнутом однажды уровне. Такой подход характерен для большинства представителей так называемого «Поколения Х», выросшего в относительно спокойное время, чьи родители, по словам Ким Гордон из Sonic Youth «создали мир, жизнь в котором они не могли себе позволить». Как типичных представителей своего времени, Dinosaur Jr интересовал успех только до тех пор, пока он не нарушал их личного пространства, не отвлекал их от самой музыки и не менял привычного им образа жизни.

Следующий приведенный пример связан с творческой деятельностью уже упомянутой группы Husker Du и может считаться не только относящимся к категории социальных предпосылок, но и к категории предпосылок культурных, поскольку, как уже было сказано, многие из предпосылок, описанных в данной главе, являются пограничными и могут относиться к нескольким категориям одновременно.

Итак, на альбоме Zen Arcade Husker Du первыми связали панк с, казалось бы, совершенно нехарактерным для этого стиля форматом двойного концептуального альбома. Благодаря этому дальнейшие поколения рок-музыкантов, в том числе и представители гранжа, уже не чувствовали давления каких-либо стилистических и даже тематических рамок. Сюжет альбома интересен тем, что представляет собой символ переживаний любого молодого человека - подросток убегает от постоянно ссорящихся родителей и глупых друзей, бродит по улицам большого города, пытаясь найти свое место в мире, вступает в секту, влюбляется в девушку, которая вскоре умирает от передозировки наркотиком. В конце концов, после массы испытаний, он возвращается домой, но навсегда превращается в человека, закрытого в собственном мире, не пускающем в него никого. Несколько строк из последней песни альбома:

“I'm not the son you wanted

But what could you expect

I've made my world of happiness

To combat your neglect”.

По мнению автора фэнзина Hard Times, вышеупомянутая история выражает надлом поколения: «предательство, отчужденность, боль, эгоизм, невозможность донести свои эмоции до других, а также одиночество». Представители гранж-движения, будучи по сути людьми того же поколения, что музыканты группы Husker Du, нашли эти темы близкими себе и начали разрабатывать их в собственной музыке уже на новом уровне.

Влияние тематики песен и самой музыки группы Sonic Youth на американскую андеграунд-культуру в целом также сложно переоценить. В контексте гранж-волны нас интересует, в первую очередь, тематика текстов песен, написанных вокалисткой группы Ким Гордон. Она одной из первых подняла в песнях темы физического и сексуального насилия над женщиной, причем повествование в этих песнях велось от лица насильники, а не жертвы. В песне «Beauty Lies in the Eye” есть такие строчки:

“Hey fox, come here

Hey beautiful, come here, sugar

В песне “Pacific Coast Highway” она поет:

Let's go for a ride somewhere

I won't hurt you”.

По всей стране эти строки не остались без внимания девушек. Многих из них Ким Гордон вдохновила на создание такого сиэтлского движения как Riot Grrrl, состоявшего исключительно из женских групп и выступавшего против сексуальных домогательств, жестокости к женщинам. Для этого поколения девушек вокалистка Sonic Youth стала своеобразной ролевой моделью. Вклад группы в американскую рок-музыку в целом сама Ким оценила в одном предложении: «Наше влияние заключается в том, что мы показали людям, что можно создавать ту музыку, которую тебе самому хочется играть».

Следует сразу же отметить, что единственным различием между американской хардкор/независимой музыкальной сценой и культурой гранжа на раннем этапе развития последнего является его региональный характер. Гранж появился как прямой последователь инди-культуры 80-х, но позднее, в конце десятилетия, превратился в особый социокультурный феномен. Таким образом, было принято решение о включении анализа социокультурных предпосылок появления гранжа в самом Вашингтоне в данную главу, так как следующая глава работы будет посвящена анализу уже существующего феномена, а не его корней.

Молодежь в самом штате Вашингтон не имела доступа к записям популярных в то время рок-групп по причине отсутствия в регионе радиостанций, транслирующих рок-музыку в каком-либо из ее проявлений - в штате было несколько поп-станций, но ни одна из них не была специализированной, в эфире звучали только популярные в то время поп-песни. Понимая провинциальность и отсталость собственной родины, молодые люди живо интересовались музыкальной культурой других штатов США и стран, отношение к местным музыкантам было пренебрежительным, считалось, что ни один сиэтлский музыкант не может приблизиться к уровню к звездам американского и мирового масштаба. Ситуацию усугублял тот факт, что популярные в то время американские группы крайне редко в ходе тура по стране посещали Сиэтл и близлежащие города. Население штата было в целом довольно типично для американской провинции, поэтому внешний вид молодежи, одевавшейся в панк-стиле, вызывал у местных жителей крайне негативные эмоции.

По рассказам Тима Хейза, владельца музыкального магазина из Абердина, начале 80-х в его родном городе практически невозможно было пройти по улице, не ввязавшись драку, не получив несколько замечаний из-за внешнего вида, не соответствовавшего привычному и не попав по этой причине в полицейский участок. Его слова подтверждает Том Прайс, бывший гитарист группы The U-Men: «Об этом редко говорят, но реакция людей на тех, кто хотя бы отдаленно был похож на панка, была очень жестокой. Каждый день мне кричали вслед оскорбления, в меня бросали пивные бутылки… Мне приходилось учиться быстро бегать и группироваться так, чтобы меня не избили до полусмерти. Для меня музыка и прекрасные группы вокруг всегда стояли на первом месте, но опасность на улице все же делала жизнь интереснее». Марк Арм, лидер культовой сиэтлской группы Mudhoney упомянул в интервью, что после того как он осветлил волосы, старшеклассники в школе обещали его убить. По его словам, в то время не нужно было прикладывать гораздо меньше усилий, чтобы разозлить людей вокруг, чем сейчас.

В каком-то смысле тот факт, что вашингтонская молодежь не поддалась давлению большинства и продолжила развитие местного музыкального андеграунда, может считаться социокультурной предпосылкой появления прямого наследника вашингтонского панк-рока - гранжа. Сами бывшие представители сиэтлского музыкального сообщества 80-х отзываются о нем в целом положительно, считая его основным достоинство взаимопопошь.

Джим Тиллман, басист U-Men, отметил, что к 1984 году в США не было развитой сети клубов, в которых можно было выступить в ходе турне. По этой причине группе пришлось заручиться поддержкой друзей в городах, куда они приезжали для выступления. Музыканты купили старый школьный автобус и на нем проехали во время тура большую часть страны. Данный пример в очередной раз доказывает, что в рамках американского андеграунда 80-х была сформирована особая этика отношений между членами этого сообщества, подразумевавшая взаимопомощь при любой ситуации, ведь только усилиями большинства можно было достигнуть успеха и противопоставить собственный музыкальный продукт тому, что насаждалось вещательными конгломератами.

Лучше всего суть сиэтлского андеграунда удалось выразить басисту The Thrown Ups Джону Лейтону Бизеру, назвавшему Сиэтл 80-х «тесным миром», в котором «моя сестра ходила в школу с братом барабанщика из моей группы, при этом мы все вместе работали в кофейне Старбакс». Также по мнению Марка Арма, в отличие от бостонской и нью-йоркской хардкор-сцен, в Сиэтле никогда не было конфликтов между субкультурами, каждый мог принять участие в становлении местного музыкального движения, не было никаких границ и запретов. Организация выступления и аренда клуба (главные сиэтлские клубы того времени - Gorilla Room, Golden Crown, Metropolis, DNA, Rock Theater, The Rocket) были делом пары минут, некоторые музыканты открывали клубы самостоятельно, покупали все оборудование и занимались организацией концертов.

Согласно воспоминаниям басиста Pearl Jam Джеффа Эмента, владелец клуба Metropolis позволял ему посещать концерты в клубе за уборку зала после мероприятия. По его же словам, в этом клубе могла выступить любая группа, вне зависимости от ее популярности или уровня профессионализма, что делало, по его мнению, зарождавшуюся гранж-сцену похожей на сообщество хиппи. Один из главных концертных промоутеров и музыкальных менеджеров города, работавшая с Alice In Chains и Soundgarden Сьюзан Сильвер, отметила, что вокруг клуба Metropolis по сути зародился гранж. Клуб пустовал много лет, затем энтузиасты восстановили его, стильно оформили и начали проводить концерты, вход на которые был открыт для посетителей всех возрастов. Там же проходили встречи представителей музыкального сообщества, просмотры независимого кино.

Другой важный сиэтлский клуб The Rocket также принял участие в формировании гранж-феномена и являлся по сути его символом. Фасад здания, где находился клуб, был главной в Сиэтле стеной объявлений. Благодаря объявлениям о поиске музыкантов сформировалось много талантливых групп, в частности, Nirvana удалось окончательно укомплектовать состав группы с помощью именно этих объявлений. Даже днем, когда в клубе не проводились концерты, внутри всегда можно было встретить местную знаменитость. Арт-директор клуба и дизайнер Арт Чентри назвал ситуацию вокруг сиэтлских клубов «удивительным круговоротом людей».

Упомянутый выше Арт Чентри назвал сиэтлскую музыкальную сцену того времени «кровосмесительной», снова имея в виду ее изолированность. Интересно, что большинство фанатов панк-рока и посетителей концертов составляли сами музыканты. При этом высокая конкуренция среди местных групп и желание каждой из них выделиться заставляла музыкантов полностью погружаться в творческий процесс и постоянно совершенствоваться, поэтому к тому моменту, когда на музыку из Сиэтла обратила внимание общественность, региональная сцена уже была довольно развита.

Благодаря стараниям местных энтузиастов, к началу 80-х сиэтлская музыкальная сцена стала превращаться в центр притяжения молодежи со всей страны, даже из казалось бы более развитых во всех отношениях регионов. В частности, Ким Тайил и Хиро Ямамото, гитарист и басист одной из важнейших гранж-групп Soundgarden, родившиеся и выросшие в Чикаго переехали в Сиэтл в 1981г. и поступили здесь в университет. Главным фактором в их решении стали постоянные рассылки записей сиэтлских групп, которые они получали от ставшего позже легендарным вашингтонского лейбла Sub Pop. По словам Кима Тайила, переезд было решено совершить по нескольким причинам - начало самостоятельной жизни (и связанные с этим и с самой жизнью в Сиэтле с его активно развивающейся музыкальной сценой), бегство из надоевших спальных пригородов Чикаго и образование. Таким образом, в началу 80-х годов Сиэтл из музыкальной окраины, неотличимой от любого другого отдаленного от экономических центров страны штата, превратился в привлекательный для молодежи культурный центр. Это произошло благодаря стараниям местного андеграунда, проделавшего серьезную работу не только над музыкой, но и над средствами ее издания, распространения и продвижения. Таким образом, данную предпосылку можно считать как социальной, так и экономической.

1.4 Культурные/музыкальные предпосылки

Данный раздел параграфа посвящен особенностям форм музыкального самовыражения. Нет сомнений в том, что гранж является частью рок музыки и обладает многими характерными для этого направления чертами, однако поиск истоков тех или иных музыкальных приемов и техник в периодах, предшествующих 80-м годам ХХ века видится нецелесообразным, так как такой глубокий анализ музыкальной составляющей гранжа не является целью данной работы.

Звучание, оказавшее наибольшее влияние на музыку гранж-групп, сформировалось в рамках американского андеграунда 80-х, ярким представителями которого была группа Husker Du, о которой уже было сказано выше. Новаторство этой группы заключалась в том, что музыканты впервые показали на собственном примере и доказали представителям американского андеграунда, что мелодичность музыки легко сочетается с ее хаотичной и жесткой панк-составляющей. Так, под влиянием этой группы творили знаменитые the Pixies, которые, в свою очередь, серьезно повлияли на Курта Кобейна. Таким образом, Husker Du провели необходимую связь между хардкором и более мелодичной, понятной среднестатистическому слушателю музыкой, которая позже была названа журналистами колледж-роком. Ни одной панк-группе до них не удавалось сочинять не только яростные, но и очень тонкие и эмоциональные песни, свое умение сочинять красивые мелодии группа лучше всего показала на сингле 1984 “Eight Miles High”.

Также важно отметить, что, как и у большинства андеграундных групп того времени, у Husker Du было довольно «сырое», жесткое звучание по той причине, что на хорошее оборудование не хватало денег. Позже из необходимости такой звук превратился в определенную эстетику, взятую на вооружение в том числе и гранжем.

Следующая группа, оказавшая огромное влияние на гранж в целом и на группу Nirvana в частности - Dinosaur Jr. Курт Кобейн часто пользовался формулой написания песен, выведенной лидером Dinosaur Jr в восьмидесятые - тихий, спокойный и меланхоличный куплет, за которым следует громкий, агрессивный, но в то же время мелодичный и запоминающийся припев. Также вышеупомянутый лидер и основной автор группы Джей Маскис одним из первых среди панков восьмидесятых начал пользоваться большим количеством гитарных эффектов (wah-wah, дисторшн, флэнжер, хорус, педаль громкости и многие другие). Такой же подход практиковал Боб Мулд из Husker Du. Для панк-движения это было нонсенсом, ведь такое многообразие звуков шло вразрез с нарочито простой эстетикой стиля. Однако применение таких эффектов повлияло на следующие поколения музыкантов, так что в гранже применение всех этих устройств было распространено повсеместно и по сути стало частью стиля (наряду с упомянутыми выше структурами песен). Разнообразие музыкальных средств по сути превратило гранж в уникальный стиль, так как без использования большого количества эффектов невозможно достичь эффекта «стены звука», так важного для гранжа и всей рок-музыки девяностых и двухтысячных годов.