Направление "гранж" как социокультурный феномен

Однако на гранж как на музыкальное направление оказал влияние не только панк, но и металл. Как уже было сказано, для сиэтлской молодежи не был свойственен музыкальный и субкультурный шовинизм, поэтому местной метал-группе Queensryche удалось, по признанию многих ключевых музыкантов гранж-волны (среди них был и будущий гитарист Pearl Jam Майк МакКриди), сильно повлиять на их музыку и добиться популярности по всему миру. Марк Арм считает, что в середине 80-х произошло важное слияние двух ранее дружественных, но мало связанных друг с другом субкультур - панков и металлистов. Начались совместные выступления, дружеские вечеринки, постоянный переход музыкантов из групп одного жанра в группы другого, что не могло не сказаться на музыкальной составляющей гранжа. Впоследствии можно будет говорить о несколько условном, но все же существующем делении гранжа на как минимум два направления - группы, взявшие за основу панк-звучание и добавивших к нему элементы других жанров (Nirvana, Mudhoney, Tad) и группы, в основе звучания которых лежал классический рок и металл (Pearl Jam, Alice In Chains, Mother Love Bone).

Важнейшей сиэтлской группой, соединивший в своей музыки влияние трех основных жанров, сформировавших гранж-звучание (металл, панк и хард-рок), была команда Malfunkshun. Лидер группы, Эндрю Вуд не боялся шутить над клише этих жанров, признаваться в любви к поп-исполнителям и выступать в ярком гриме. Несмотря на отсутствие строгой жанровой принадлежности, так важной для ортодоксальных представителей панк-андеграунда, группа получила известность среди членов всех сиэтлских субкультур. Им прощались даже гитарные соло, которые в то время панк-роке были под строжайшим запретом. С них началась эволюция, связанная со смешением панк-рока, металла с классическим роком. Звук и поведение на сцене членов Malfunkshun заложили основу для зарождающегося гранжа. Более того, Malfunkshun первыми из местных музыкантов признались себе и окружающим, что их целью является не постоянное нахождение в андеграунде, а дальнейшее развитие, настоящая известность и звездный статус.

Также довольно сильное влияние на формирование гранжа оказала сиэтлская группа The Replacements. Их вклад носил не столько музыкальный, сколько мировоззренческий и имиджевый характер и полностью отражал стиль жизни тогдашней сиэтлской молодежи. Музыканты группы старались как можно чаще выступать, оттачивая свое мастерство, носили старые рваные джинсы и постоянно устраивали на задних дворах своих домов вечеринки, продолжавшиеся всю ночь (в ходе таких вечеринок сформировался музыкальный вкус целого поколения, подобные встречи были единственным развлечением в жизни Курта Кобейна, тогда еще подростка и жителя Абердина). Тим Хейз (владелец музыкального магазина в Сиэтле) назвал то время «одной бесконечной вечеринкой». При этом среди окружения The Replacements считались настоящими интеллектуалами и талантливыми музыкантами и авторами песен.

Уже упомянутый выше лидер Mudhoney Марк Арм также отмечал важность одежды в процессе социальной дифференциации молодежи того времени. Несмотря на то, что в целом отношения среди представителей различных субкультур - панков, рокеров, металлистов, скинхедов - были дружественными, представители каждой из них старались найти собственный стиль. В частности, сам Марк Арм, один из создателей гранж-звучания предпочитал типичной панк-одежде в стиле Сида Вишеза (басиста культовой панк-группы Sex Pistols) собственное видение моды, позже оказавшее влияние гранж как стиль в одежде - тренч с самодельным принтом с логотипом хардкор-группы Flipper на спине и старые, рваные коричневые ботинки: «Такие на первый взгляд дурацкие мелочи как цвет волос и обувь в том возрасте казались важными признаками принадлежности к какой-либо культуре».

Интересно, что в конце концов стиль «гранж» в одежде сформировался под влиянием не только панк/хардкор, но и металлической субкультуры. У первых были позаимствованы рваные джинсы и джинсовые жилетки, у вторых - кожаные куртки и тяжелые высокие ботинки.

Также под влиянием вышеупомянутой группы U-Men появился инструмент, до сих пор у большинства музыкантов ассоциирующийся с гранжем - Fender модели Mustang. До появления U-Men и Mudhoney никто в мире всерьез не воспринимал этот инструмент, поскольку изначально компания-производитель позиционировала его как бюджетную гитару для студентов. Резкий, агрессивный, грязный, не слишком компрессированный звук с большим количеством фидбэка привлек внимание музыкантов, находившихся в поиске новых форм самовыражения. Позже благодаря Курту Кобейну, который был фанатом обеих групп и сам играл на Fender Mustang, этот инструмент приобрел мировую известность, навсегда остался «гранж-гитарой», пережил несколько переизданий и модификаций и стал одним из неотъемлемых элементов такого социокультурного феномена как гранж.

По результатам анализа социальных и культурных (музыкальных) предпосылок появления такого феномена как гранж, удалось прийти к следующим выводам:

1) Этническая и социальная основа независимой рок-культуры 80-х, а за тем и гранжа - белая молодежь

2) Принципы политического радикализма и DIY, изначально бывшие инструментом политического протеста и способом существования, со временем обрели идеологическую, этическую и культурную составляющие (взаимоотношения между людьми, основанные на взаимопомощи членов коммьюнити, организация концертов, запись и издание музыки).

3) Изолированность и обособленность штата Вашингтон привело к постоянному влиянию местных групп друг на друга, в результате чего сформировалось уникальное звучание, характерное для целого ряда сиэтлских групп.

4) В результате к началу 80-х Сиэтл стал привлекательным для молодежи всей страны культурным центром, начался приток молодого населения в город.

5) Музыкальная составляющая гранж-феномена развилась под влиянием хард-рока 60-х, панка 70-х, а также хардкора и инди-рока 80-х. Также для гранжа была характерна мелодика, позаимствованная у поп-групп, что сделало его более коммерчески успешным стилем.

6) Модная составляющая гранжа испытала влияния панк- и метал-моды. В сочетании с особенностями местного климата и покупкой одежды в дешевых супермаркетах образовался особый гранж-стиль в одежде.

Итак, благодаря инди-движению восьмидесятых в Америке в целом и штате Вашингтон в частности стало ясно, что не всегда музыка, продвигаемая телевидением и радио, является лучшей на сегодняшний момент. Благодаря этим движениям среди молодежи развилась определенная свобода мысли, основанная на умении принимать собственные решения как минимум на уровне «стоит или не стоит слушать».

Данное инди-движение символизирует все то, чем изначально являлась рок-музыка, а именно: почитание групп фанатами, фактически отождествление себя с лирическим героем их песен. Однако, эта связь между группой и слушателем была сведена на нет, ей совсем не способствовали концерты на стадионах, ротации на радио и по телевидению. Инди-группы же доказали, что без вышеназванных стараний мейджоров эта связь становится значительно сильнее. Другой важной особенностью является понимание того, что для успеха и развития совершенно необязательно добиваться признания специалистов из крупных корпораций. То есть, финансовые и любые другие ограничения превращаются из проблемы в знак превосходства над социумом. Такой DIY-подход применялся не только к музыке, но и, как уже было сказано выше, ко всей жизни в целом.

Таким образом, независимая американская рок-сцена восьмидесятых существовала по принципу “Our band could be your life”. Совершенно по таким же законам развивалась сиэтлская гранж-сцена конца восьмидесятых-начала девяностых годов. Позднее, с интеграцией гранжа в поп-культуру и переходом всех основных групп стиля на мейджоры, ситуация изменилась, но суть андеграунда осталась прежней, ведь после превращения музыки в часть поп-культуры, она перестает быть частью андеграунда, а потому не может существовать по его законам. В этом и заключается основная закономерность в развитии любого популярного музыкального направления, а значит и гранжа в том числе.

2. Гранж как социокультурный феномен

Предыдущая глава данной работы показала, что появление такого феномена как гранж стало следствием длительного развития американского общества, политических и экономических процессов, происходивших внутри него, а также развития идеологических и музыкальных аспектов культуры. Для доказательства главного тезиса данной работы необходимо перейти от выявления предпосылок появления течения «гранж» к определению его основных составляющих. Это позволит сделать выводы, доказывающие, что гранж действительно является социокультурным феноменом. В результате предварительного анализа источников и исследований о гранже было решено, что феномен гранжа включает следующие составляющие: гранж как идеология социальной группы/поколения, гранж как музыкальное направление, гранж как стиль/мода, гранж как лингвистическое явление. Данная глава работы посвящена поэтапному анализу всех вышеназванных элементов.

2.1 Гранж как идеология социальной группы/поколения

Гранж-идеология по своей сути мало чем отличается от идеологии американского андеграунда 80-х, поскольку гранж является прямым последователем этого социокультурного движения. Тем не менее, существует целый ряд особенностей, связанных с изменением идеологических устоев сиэтлского андеграунд-сообщества в связи с превращением его в узнаваемый бренд и феномен не только независимой, но и популярной культуры. Данный параграф главы будет посвящен их выделению.

Социальная группа/поколение.

Для более полного анализа идеологической платформы гранж-движения необходимо сначала выяснить, в каких условиях и под влиянием каких социальных и психологических факторов развивалась молодежь, позднее составившая основу гранж-субкультуры. Источниками информации для этого раздела послужили биографии двух культовых фигур сиэтлской музыкальной сцены - Лейна Стейли (вокалиста групп Alice In Chains и Mad Season) и Эдди Веддера (вокалиста Peal Jam). Эти люди были провозглашены «рупорами» и символами своего поколения, и поэтому анализ некоторых фактов их биографии позволит составить портрет поколения X.

Детство Веддера и Стейли совершенно не отличалось от детства тысяч их сверстников, они были типичными представителями своего поколения. Их родители, выросшие в годы бэби-бума и бывшие в юности хиппи, в ходе взросления отказались от идеалов этого движения и стали частью общества потребления. При этом они оказались совершенно не готовы к семейной жизни, большинство детей поколения Х воспитывались одним из родителей. В полных семьях оба родителя чаще всего работали. В результате ребенок оставался без надлежащего присмотра. Дети становились свидетелями постоянных ссор родителей и судебных разбирательств между ними. Более того, дети обвиняли родителей в предательстве хиппи-движения и старались сделать все, чтобы отличаться от них и не повторять их ошибок. Следовательно, основной целью нового поколения было противопоставление обществу потребления новую модель отношений, основанную на гораздо более активной позиции, чем позиция хиппи.

Эдди Веддер рос в характерной для своего поколения среде - он воспитывался матерью и отчимом, которого считал своим биологическим отцом и чью фамилию носил. Его настоящий отец был музыкантом и наркоманом, с которым будущая мать Эдди много раз пыталась прекратить отношения. Ребенка познакомили с настоящим отцом в раннем возрасте, однако обманули, сказав, что он является другом семьи. Отцу мальчика запрещали рассказывать сыну правду для того, чтобы не травмировать ребенка. Эдди и его отец подружились и часто проводили время вместе (при этом мальчик еще не знал о том, кто его настоящий отец). Эдвард Северсон научил его играть на гитаре. Неудивительно, что смерть Северсона от рассеянного склероза стала для Эдди тяжелым испытанием. Мальчик навсегда затаил обиду на мать и отчима, рассказавших ему правду только после смерти его отца. Отчиму Веддера, Эдварду Мюллеру, не удалось восстановить собственный авторитет в глазах подростка - молодой человек сменил фамилию на фамилию своего биологического отца и большую часть текстов на первом и крайне успешном альбоме Pearl Jam посвятил отношениям внутри своей семьи. Лучше всего его состояние и отношение к сложившейся ситуации выражает текст песни “Alive”:

“Son,” she said, "have I got a little story for you...

What you thought was your daddy was nothin' but a...

While you were sittin' home alone at age thirteen

Your real daddy was dyin'. Sorry you didn't see him, but I'm glad we talked...”

Лейн Стейли рос в похожей атмосфере - он и сестра воспитывались матерью, которая с трудом справлялась с двумя детьми и хозяйством, а отец детей, алкоголик и наркоман, редко встречался с ними. Если встречи все же происходили, то отец брал Лейна в гости к друзьям, где мальчик впервые попробовал наркотики. В определенный момент отец перестал контактировать с мальчиком и возобновил связь только после того, как тот стал звездой. Стейли продолжал борьбу с наркозависимостью и после выхода из очередной реабилитационной клиники старался прекратить общение со старым кругом друзей, однако не мог отказать во встрече отцу, который сразу же склонял сына к приему новых доз героина. Несмотря на развод, отказ отца платить алименты, а также его корыстные интересы в общении с сыном, Лейн любил его и отказался сменить фамилию после развода родителей. Благодаря музыке Лейн Стейли, Эдди Веддер, Курт Кобейн и остальные молодые музыканты избавлялись от негативных эмоций и депрессии, именно поэтому тематику песен гранжа нельзя отделять от проблем поколения Х.

Следует отметить, что Веддера и Стейли заслуженно считали «рупорами» поколения, поскольку им удавалось высказаться на многие темы, важные для своего времени. Одним из основных мотивов их текстов и текстов большинства сиэтлских музыкантов был мотив семейных проблем, а также проблем, связанных со школой, недовольством системой образования и подачей материала, а также страхом быть «изгоем» в классе. Важнейшим высказыванием на эту тему стала основанная на реальных событиях песня Pearl Jam «Jeremy», в которой Веддер рассказал историю о шестнадцатилетнем Джереми Уэйде из Техаса. У мальчика были проблемы с учебой, к тому же в классе с ним никто не дружил, многие школьники издевались над ним. Возможно поэтому он принес в школу пистолет и застрелился у доски на глазах у всего класса. Ниже приведены фрагменты текста песни, в которых выражены все основные проблемы поколения:

“Daddy didn't give attention

Oh, to the fact that mommy didn't care

King Jeremy the wicked

Oh, ruled his world

Jeremy spoke in class today

Jeremy spoke in class today

Clearly I remember pickin' on the boy

Seemed a harmless little f**k

Ooo, but we unleashed a lion

Gnashed his teeth and bit the recess lady's breast…

…Daddy didn't give affection, no

And the boy was something that mommy wouldn't wear

King Jeremy the wicked

Oh, ruled his world…

…Try to forget this

Try to erase this, from the blackboard”.

Приведенный текст обладает несомненной художественной ценностью, поскольку представляет собой стихотворный текст, написанный под влиянием так называемых “dark romantics” американской литературы (Эдгар Аллан По, Натаниэль Готорн). В тексте активно используется мрачная готическая символика (King Jeremy the wicked ruled this world) и описательные метафоры (лирический герой сравнивается с выпущенным из клетки львом, рвущим людей на части - We unleashed the lion, gnashed his teeth and bit the recess lady's breast).

Идеология/философия.

Итак, после определения особенностей поколения Х (частью которого несомненно являлся и гранж) и основных проблем, интересовавших его представителей, следует перейти анализу социальной позиции членов сиэтлского андеграунд-сообщества. Основной чертой, отличающий идеологическую платформу гранж-движения от позиции, принятой в американском андеграунде 80-х является стремление к популярности, выходящей за пределы местного музыкального сообщества. По сути, успех в глазах представителей сиэтлской молодежи приравнивался к отказу от панк- и DIY-идеалов и являлся полной противоположностью принятых в их среде взглядов. Тем не менее, для достижения массовой популярности самим сиэтлским сообществом была проделана большая работа, и несмотря на то, что сами музыканты утверждали, что никогда не хотели быть рок-звездами, а просто хотели сочинять хорошие песни, вся их деятельность говорит об обратном.

Именно поэтому основной идеологической особенностью гранж-феномена является его противоречивость, основанная на сочетании таких ранее несочетаемых принципов как развитие внутри тесного музыкального сообщества (но не дальше) и стремление к серьезной популярности на уровне страны и мира. Как уже было сказано в предыдущем разделе данного параграфа, те же противоречия отражались в деятельности и высказываниях самих сиэтлских музыкантов, мечтавших о славе с раннего возраста и делавших все для ее достижения, однако самым активным образом отрицавших это. Такое несколько наивное отношение привело к тому, что люди, совершенно не готовые к интеграции в массовую культуру, внезапно оказались в самом ее центре, что не могло не сказаться на их эмоциональном состоянии, а также на ситуации внутри сообщества. С приходом крупного бизнеса и ростом популярности местных групп старые методы записи, издания, распространения музыки и проведения концертов перестали работать, а, согласно мнению местных жителей, дух взаимопомощи навсегда исчез. гранж субкультура музыкальный

Лучшим примером, иллюстрирующим противоречивость взглядов сиэтлского сообщества, является деятельность главного сиэтлского лейбла Sub Pop. Создателями этого лейбла и его сотрудникам удалось принять несколько удачных маркетинговых решений и воплотить их в жизнь. Во-первых, под эгидой Sub Pop был создан так называемый Sub Pop Singles Club, деятельность которого заключалась в следующем - за символическую сумму любой желающий (проживающий в любом штате США) мог оформить подписку на выпускаемые лейблом синглы или альбомы. Этот коммерческий ход был необходим по той причине, что ранее первые партии релизов лейбла расходились по музыкальным магазинам, и дисков не всегда хватало на всех желающих. После оформления подписки, напротив, меломан мог быть полностью уверен в том, что ни один вышедший альбом не пройдет мимо него. В результате продажи дисков, издаваемых Sub Pop, резко возросли, и релизы местных групп распространились по всей стране, что привело к росту популярности сиэтлских андеграундных музыкантов.

Еще одним примером грамотного маркетинга и моментальной реакции на спрос со стороны молодежи является выпуск футболок с надписью “Loser”. Реакция сиэтлской общественности была ожидаемо позитивной, ведь одежда с такой надписью автоматически делала носящего ее человека непохожим на простого обывателя. Обладатели таких футболок образовывали собственную мини-субкультуру, объединенную общим отношением к жизни и общими взглядами на нее. По такому же принципу действовал упомянутый выше Sub Pop Singles Club. Принимая участие в акциях Sub Pop, сиэтлская молодежь незаметно для себя начала превращаться в узнаваемый и уникальный бренд. Цель деятельности культового сиэтлского лейбла заключалась именно в этом.

Таким же брендом стали проводимые лейблом так называемые “Sub Pop Sundays” - еженедельные рок-фестивали в сиэтлском клубе Vogue. Такие мероприятия собирали рекордное число посетителей и по мнению местных жителей также способствовали «объединению всей местной сцены». Автобус для путешествия по стране в ходе турне, сдаваемый лейблом в аренду группам, назывался “Sub Pop Van”, и список примеров создания новых брендов внутри сиэтлского коммьюнити можно продолжать, однако важнейшим коммерческим шагом лейбла Sub Pop стало приглашение британского журналиста из популярного музыкального журнала NME (New Musical Express) с целью написания им статьи о зарождающемся новом сиэтлском звучании.

Эверетт Тру, автор первой зарубежной статьи о гранже, позднее написавший биографию группы Nirvana, считается «создателем мифа» о гранже. Именно благодаря Джонатану Поунману и Брюсу Пэвитту из Sub Pop, а также самому британскому журналисту в Европе узнали об этом американском феномене. Сразу же после выхода статьи в NME сиэтлская группа Mudhoney отправилась в европейское турне. Таким образом, благодаря грамотному анализу спроса среди любителей рок-музыки в США и мире, а также хорошему знанию принципов, которым руководствовались члены сиэтлского музыкального андеграунда, сотрудники лейбла Sub Pop сначала превратили гранж в узнаваемый бренд, а затем удачно вывели его на международный уровень.

Деятельность Sub Pop можно считать вдвойне успешной, поскольку превращение гранж-музыки и связанных с ней стиля жизни, одежды и мировосприятия в бренд происходило на глазах ортодоксальных представителей местного андеграунда, которые не заметили опасности в этом противоречащем всем канонам независимой сцены процессе. Более того, они сами всячески способствовали его ускорению. Им удалось оценить опасность дальнейшего роста популярности гранжа только на этапе публикации Эвереттом Тру своей знаменитой статьи в NME. Ясно, что с этого момента их отношение к деятельности Sub Pop стало резко критичным.

Крупный музыкальный бизнес, частью которого сиэтлский андеграунд менее всего стремился стать, пришел в Сиэтл и изменил принципы жизни музыкантов. Все группы, подписавшие контракт с мейджор-лейблами, осуждались внутри сообщества и считались изменниками и предателями (так называемыми “sell-outs”). У музыкантов, чья популярность постоянно росла, не было выбора - им приходилось заключать контракты с компаниями, имевшими средства и возможности для записи, издания и продвижения музыки в условиях возросшего в разы спроса. В новых условиях возникла необходимость в найме команды профессионалов для более успешного менеджмента и организации концертов, турне, автограф-сессий и встреч с фанатами. Ранее всем этим безвозмездно занимались активисты и друзья членов группы, однако долго это не могло продолжаться. С приходом мейджор-лейблов уровень контроля самих музыкантов над действиями группы и ее продвижением резко снизился, члены групп сравнивали этот процесс с крутящимся барабаном стиральной машины.

Апогеем превращения гранжа из регионального феномена в достояние всей страны, а также шагом к окончательной интеграции гранжа в массовую культуру стал выход в 1992 фильма “Singles” режиссера Кэмерона Кроу. Картина была готова к выходу уже в 1991 году, но руководство студии Warner Bros. несколько раз переносило дату выхода, что в итоге пошло фильму на пользу, поскольку его выход в прокат произошел на волне коммерческого успеха гранжа. Фильм повествует о жизни сиэтлской молодежи начала 90-х и их непростых взаимоотношениях. В нем несколько главных героев - молодой музыкант, играющий гранж со своей группой (Мэтт Диллон) и его девушка, работающая официанткой в кофейне (Бриджет Фонда). Действие происходит на фоне активной культурной жизни, герои постоянно ходят в клубы, посещают концерты любимых групп и слушают музыку. Интересно также отметить, что музыкальная общественность Сиэтла положительно отнеслась к желанию режиссера снять о них фильм, поэтому в фильме в эпизодических и не только ролях отметились члены групп Pearl Jam (на тот момент еще называвшейся Mookie Blaylock), Alice In Chains, Tad, Soundgarden. Все эти группы записали для саундтрека к фильму песни и предоставили уже готовые треки с альбомов. Сам саундтрек, вышедший отдельным диском, включал записи практически всех основных сиэтлских коллективов и стал бестселлером. Успех Singles привел к решению представителей Warner Bros. о развитии бренда и превращении его в телесериал. Однако Кэмерон Кроу отказался участвовать в проекте, поэтому его концепция была изменена, и в результате был создан успешный сериал “Friends”, который транслировался на канале NBC в течение десяти лет (с 1994 по 2004 годы).

Основной ошибкой представителей сиэтлского андеграундного движения являлось обвинение групп в их успехе, несмотря на то, что для достижения этого успеха все члены сообщества долгие годы сообща прикладывали массу усилий. Из-за большого числа претензий со стороны друзей и возросшим вниманием со стороны журналистов у успешных музыкантов возникло чувство вины и глубокая депрессия, с которым большинство из них пытались справиться принимая наркотики (так делали Лейн Стейли из Alice In Chains и Курт Кобейн из Nirvana) или отказываясь общаться с прессой и снимать клипы, тем самым стараясь доказать собственную приверженность идеалам андеграунда (Эдди Веддер из Pearl Jam). Молодые музыканты были не готовы справиться с таким уровнем популярности и допускали массу ошибок. Из страха перед конфликтами со старыми фанатами группы и друзьями Курт Кобейн вне сцены часто носил маски и шляпы, скрывающие его лицо и почти не общался с поклонниками, реагируя на обвинения в «убийстве панк-рока» крайне болезненно.

Деятельность всей группы Pearl Jam, связанная с попыткой возвращения к канонам андеграунда и отрицанию собственного звездного статуса в условиях крупного музыкального бизнеса, была довольно разноплановой и активной. В частности, во все турне музыканты брали с собой специальные контейнеры с игрушками и подарками для детей, пришедших на концерт. Перед самим концертам всем детям выдавались специальные беруши, защищавшие их барабанные перепонки от воздействия громких звуков. Часто группа устраивала бесплатные концерты для фанатов в Сиэтле, тем самым благодаря их за помощь группе на самых ранних этапах ее развития. Билеты на такие шоу распространялись принятым в андеграунде способом - посредством лотерей на студенческих радиостанциях. Ради обеспечения наименьших цен на билеты, Pearl Jam ввязались в судебное разбирательство с лидером в сфере продажи билетов Ticketmaster, продолжавшееся несколько лет и стоившее группе огромных денежных затрат. Группа также занималась благотворительностью, откликалась на просьбы фанатов и следила за изданием каждого альбома на виниле, а также организовывала высококачественную запись концертов для дальнейшего бесплатного распространения.

Также с целью ограничения собственного успеха музыканты отказались выпускать синглы и клипы в поддержку своего второго альбома “VS”. При этом дизайн обложки альбомов вплоть до самых мельчайших деталей группа выполняла самостоятельно и также отказывалась идти с руководством мейджоров на какие-либо компромиссы относительно коммерциализации (смягчения) собственного звучания.

Вокалист группы Эдди Веддер сравнивал успех с огромной волной и в одном из интервью выразил основное противоречие всего сиэтлского социокультурного движения: «Обидно, но я ни разу не ловил себя на мысли о счастье или о том, что наконец достиг всего, к чему я стремился и что мои мечты осуществились». По сути, отрицание имиджа рок-звезды также являлось имиджем, а отказ от продвижения альбомов на самом деле является крайне успешной формой продвижения группы в целом. Таким образом, пренебрежительное отношение к пресловутому “hype” (шумихе в СМИ и активному промоушену гранжа) является частью самого “hype”, независимо от того, хотят этого музыканты или нет.

Подход группы Pearl Jam к существованию в условиях крупного бизнеса, основанный на следовании принципам андеграунд-культуры позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на активное развитие и стремление к известности, сиэтлские группы были прямыми наследниками независимых музыкантов 80-х. Следующий раздел данного параграфа будет посвящен доказательству сходства этих двух социальных и культурных поколений.

В первой главе работы было приведено достаточно доказательств преемственности гранжа по отношению к независимому рок-движению 80-х, поэтому было принято решение в этой части работы остановиться на воспоминаниях очевидцев, современников и непосредственных участников гранж-феномена. В частности, посещавшие Сиэтл молодые люди из других городов и штатов отмечали огромное число флаеров, расклеенных по всему городу. Для сторонних наблюдателей местное коммьюнити казалось крайне сплоченным и крепким, что совпадало с действительностью (отсутствие сплоченности не позволило бы сиэтлским группам достичь такого успеха). Ради того, чтобы музыканты не нуждались ни в чем и могли лучше сосредоточиться на написании песен и репетициях, их девушки работали за них и даже открыто зарабатывали стриптизом. Местные сутенеры также отчисляли часть своих доходов в помощь группам. Таким образом, коммьюнити делало все для поддержки музыкального движения Сиэтла.

Многие из очевидцев отмечали, что взаимопомощь была одним из ключевых понятий сиэтлского андеграунда. Если на каком-либо концерте у музыкантов появлялись проблемы с оборудованием, сразу же находились люди, готовые одолжить им собственные гитары и усилители. Также, каждого упавшего в ходе концерта на пол человека сообща поднимали стоящие вокруг зрители и убеждались, что он не пострадал.

Сами музыканты не проводили черту между собой и фанатами, понимая, что от отношения зрителей напрямую зависит их собственный успех и имидж в глазах всего коммьюнити. Любой поклонник мог во время концерта подняться на сцену и спеть часть песни с любимой группой. Группа Mudhoney охотно соглашалась на бесплатные выступления дома у фанатов по случаю их дня рождения. Те же Mudhoney, будучи уже национально известной группой, во время турне всегда ночевали у знакомых и отказывались оставаться на ночь в уже оплаченных дорогих отелях. Лидер группы Tad Тэд Дойл часто стоял у входа в клуб перед концертами своей группы и приветствовал фанатов, затем внимательно наблюдал за выступлением менее опытной группы, открывавшей вечер, а после шоу охотно продолжал общение с фанатами и покидал клуб последним.

Одним из ключевых понятий сиэтлского музыкального сообщества было отношение между людьми как внутри группы, так и между музыкантами и фанатами. Суть этой идеи удачно выразил гитарист Soundgarden Ким Тайил: «Когда в группе четыре человека, то между ними образуется шесть разных парных связей, четыре тройные связи и наконец одна связь, объединяющая всех четырех человек. В сумме получается одиннадцать связей». Такой подход можно считать символом всего сиэтлского андеграунда.

Любая неискренность со стороны музыкантов сразу же замечалась и подвергалась критике окружающими их людьми. К примеру, группу Alice In Chains долго отказывались принимать в сиэтлское музыкальное сообщество, так как изначально музыканты группы исполняли песни, больше характерные для хард-рока 80-х, от которого все гранж-музыканты старательно открещивались, чем для панка, и выглядели соответствующе. А уже позже, на волне успеха Soundgarden «отрастили волосы, перестали мыться и надели фланелевые рубашки и ботинки Doc Martens». Группу даже пренебрежительно называли “Kindergarden” и обвиняли в копировании стиля Soundgarden вплоть до движений на сцене. Таким же проявлением неискренности, противоречащим панк-этике, сиэтлская общественность считала открытие в центре города мемориала Курту Кобейну после гибели музыканта.

Резко отрицательным было отношение к людям, специально приехавшим в Сиэтл в поисках славы. В частности, Кортни Лав, девушка и будущая жена Курта Кобейна, ранее проживавшая в Калифорнии и Орегоне, вызвала у представителей местного сообщества массу негативных эмоций, поскольку она начала распространять слухи о музыкантах и их менеджерах и постоянно публично высказывалась о друзьях Курта в негативном ключе. Более того, Кортни Лав оградила Кобейна от общения со всеми друзьями-девушками и, по мнению многих, полностью подчинила музыканта своей воле. В результате ее обвинили в разрушении духа сообщества, который так ценился в Сиэтле, что еще раз доказывает изначальную закрытость этого движения для влияний извне и негативное отношение к «чужакам».

Итак, в результате анализа такой составляющей гранж-феномена как идеология социальной группы (поколения) удалось прийти к следующим выводам:

1) Гранж-культура является частью культуры поколения Х.

2) Основные проблемы поколения Х - социальные (кризис общества потребления) и семейные (конфликт поколений). Молодежь, выросшая в середине 80-х, старается всеми силами противопоставить себя поколению своих родителей (так называемых «бэби-бумеров»и хиппи) и использует для этих целей все возможные средства (отказ от обучения в школе, отрицание ценностей американского общества, написание протестных песен).

3) Идеологическая платформа гранжа основывается на постулатах американской андеграунд-культуры 80-х годов (приверженность принципам do-it-yourself и взаимопомощи внутри субкультурного сообщества, интеграция социальной и политической позиции в музыкальное творчество).

4) Основное отличие гранж-движения от андеграунда 80-х - стремление его представителей к успеху, выходящему за рамки тесного сообщества. В этом же заключается основное противоречие гранжа - успех у массового слушателя был чем-то предосудительным, однако силы всего сообщества были задействованы для его достижения. Его важность отрицалась, тем не менее каждый местный музыкант мечтал о нем, но не был готов к нему (источник наркозависимости и депрессий).

2.2 Гранж как музыкальное направление

Несмотря на то, что музыкальная составляющая, в отличие от философско-идеологической и социальной, не является основной для данной работы, следует все же выполнить анализ музыкальной составляющей социокультурного феномена «гранж», поскольку сам термин «гранж» изначально появился как обозначение музыкального течения, а уже позднее распространился на ряд уже упомянутых составляющих.

Итак, как было показано в предыдущей главе, в музыкальном смысле гранж является последователем в первую очередь американского андеграундного рока и хардкора 80-х годов (Husker Du, Sonic Youth, Butthole Surfers, Big Black, Black Flag, Dinosaur Jr, Minor Threat, Fugazi и т.д.) а также панк-рока (Sex Pistols, The Clash, The Stooges, Ramones), британского хард-рока и металла 70-х годов (Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple). Несмотря на то, что практически все гранж-музыканты отрицали влияние на их музыку популярного глэм-металла 80-х - начала 90-х (Poison, Cinderella, Skid Row, Motley Crue, ранние Bon Jovi) и старались собственной музыкой и имиджем предложить альтернативу предыдущей эпохе в рок-музыке, вряд ли можно говорить о полном отсутствии преемственности (одна из важнейших гранж-групп Alice In Chains начинала свою музыкальную карьеру, играя музыку в стиле Skid Row и одевалась в типичном для конца 80-х рок-стиле - облегающие штаны из спандекса, масса косметики, химически завитые волосы и т.д.) Таким образом, гранж ни в коем случае не следует считать революцией в рок-музыке.

Несмотря на идеологическую позицию гранж-музыкантов, подразумевающую противопоставление себя и своей музыке популярной культуре (влияние панка и DIY-культуры 80-х), преемственность в музыкальном плане налицо - темп композиций стал медленнее, звук «грязнее», размеры такта разнообразнее и сложнее, но суть музыки не изменилась - в песнях присутствовала структура куплет-припев, использование тональностей, последовательности аккордов, мелодии и все другие выразительные средства были позаимствованы из рок-музыки предыдущих десятилетий, что абсолютно закономерно. Тем не менее, особое звучание все же было сформировано.

Впервые оно было открыто группами на репетициях и концертах и основывалось на нежелании групп бесконечно репетировать оттачивать мастерство игры на музыкальных инструментах (влияние панк-рока), склонности к созданию «стены» звука и хаотичных шумов с использованием гитары, усилителей и различных эффектов (влияние Sonic Youth). Важнейшим гитарным эффектом, использованным гранж-музыкантами и ставшим источником того самого «грязного» звучания стал так называемый эффект дисторшн. Этот эффект, достигаемый как засчет усилителя, так и с помощью специальных педалей, основан на искажении изначально чистого гитарного звука путем ограничения сигнала по амплитуде колебания. Отчасти благодаря дисторшну появилась рок-музыка, ведь гораздо более громкое и тяжелое звучание, достигаемое с его помощью стало для музыкантов 60-х новым выразительным средством.

Интересен также процесс влияния такого утяжеленного звучания на смысловую нагрузку песен в рок-музыке - аккомпанемент гитары с дисторшном добавляет музыке громкости и позволяет применять новые технические приемы, что в свою очередь не может не повлиять на общий эмоциональный и тематический посыл, содержащийся в песне. Гранж-музыканты использовали гораздо больше исказителей гитарного звука, чем предыдущие поколения рок-исполнителей. Для многих звук характерный звук той или иной дисторшн-педали в сочетании с сильно пониженным гитарным строем стал основой музыкального стиля. Так, первый альбом группы Mudhoney назывался Superfuzz Bigmuff. Fuzz (фузз) - это разновидность дисторшна, а Superfuzz и Bigmuff - названия конкретных педалей эффектов производства американских компаний Electro-harmonix и Univox, без которых группа не представляла своего звука. Фузз в сочетании с дешевыми гитарами Fender Mustang, упомянутыми в предыдущей главе, позже позаимствованный у Mudhoney Куртом Кобейном и стал символом гранж-музыки.

По сути, прямой причиной формирования гранж-звучания стало нежелание музыкантов поступаться принципами, принятыми в сиэтлском андеграунд-сообществе и записывать диски в студиях с лучшим оборудованием, где работают профессионалы. Вместо этого они пользовались услугами в первую очередь Джека Эндино, а также других звукорежиссеров-самоучек, занимавшихся звукозаписью буквально в собственных подвалах с помощью восьмидорожечных портативных студий. Именно в таких условиях были записаны первые релизы всех гранж-групп.

Таким образом, согласно DIY-этике, принятой в гранж-сообществе, основой звучания студийной записи является не качество и дороговизна оборудования, а также профессионализм стороннего звукорежиссера, а, напротив, человек тех же воззрений, что и сами музыканты, придерживающийся той же этики, что и они и записывающий пластинки ориентируясь только на свое чутье и видение музыки в простых условиях. Благодаря такому простому и не требующему крупных финансовых затрат способу звукозаписи сформировалось особое «сырое» звучание, максимально приближенное к концертному выступлению группы. Басист Soundgarden Бэн Шеперд охарактеризовал этот звук как «мрачный, черный и синий, похожий на сиэтлские пасмурные дни».

Несмотря на наличие определенных сходств в звучании различных сиэтлских групп по причине их влияния друг на друга и записи в одних и тех же условиях, каждая группа перерабатывала одни и те же музыкальные влияние по-своему. Действительно, если принимать четыре наиболее успешные гранж-группы Soundgarden, Nirvana, Alice In Chains и Pearl Jam за срез этого социокультурного феномена, то становится ясно, что схожесть в их звучании, структурах песен, тематике текстов довольно поверхностная и ограничивается лишь общими положениями. Этот факт позволил основателю главного сиэтлского лейбла Sub Pop сделать вывод о том, что сиэтлского звука не существует - есть только несколько ключевых групп, событий и концертов, сформировавших музыкальные вкусы остальных членов сообщества.

Причина коммерческого успеха такого казалось бы изначально некоммерческого смешения музыкальных стилей заключается в том, что многим сиэтлским группам, в первую очередь Nirvana, удалось совместить жесткость панк- и метал-звучания с запоминающимися и красивыми мелодиями, делавшими их песни доступными и понятными для слушателей в США и мире. Музыка Nirvana обладала такой мелодичностью, что вопреки сложившейся в Сиэтле традиции привлекала к концертам и записям группы не только молодых людей, но и девушек. Гранж изначально считался «мужской музыкой», и поэтому заинтересованность девушек в музыке Nirvana позволила представителям гранж-сообщества сделать вывод о том, что у Nirvana были все шансы для превращения в группу мирового масштаба.

Итак, после анализа музыкальной составляющей такого социокультурного явления как гранж можно сделать следующие выводы:

1) Несмотря на новый имидж и позиционирование своей музыки как отступления от канонов классического рока, гранж как музыкальный феномен стал логичным результатом развития рок-музыки, переработав ее традиции в условиях изменившегося звучания и эмоционально-тематического содержания песен.

2) Для адекватного отражения новой тематики песен потребовалось и было создано новое сильно утяжеленное звучание, основанное в первую очередь на широком применении эффекта «дисторшн».

3) Новое гранж-звучание явилось отчасти следствием влияния DIY-этики и панк-идеологии, которые подразумевали необходимость в записи музыки посредством простейших технических средств (восьмидорожечных магнитофонов) и с помощью «проверенных» членов сообщества, а не профессиональных студийных звукорежиссеров.

4) Одной из причин коммерческого успеха гранжа можно считать влияние на него поп-музыки и, как следствие, появление в песнях ярко выраженных и запоминающихся мелодий. Американский андеграундный рок 80-х не обладал таким качеством и потому получил популярность только в узких кругах меломанов.

2.3 Гранж как стиль в одежде

Внешний вид и модель социального поведения были неотъемлемыми чертами такого феномена как гранж и являлись для представителей вашингтонского музыкального сообщества органично связанными с философско-идеологической платформой гранж-движения. Можно считать эти элементы гранжа формой социального протеста и средством выражения собственной уникальности и несходства с предыдущим поколением рок-музыкантов несмотря на то, что сами члены гранж-сообщества считали собственный стиль одежды результатом только недостатка денег и особенностей сиэтлского климата.

Таким образом, как в стилистическом, так и в поведенческом плане целью представителей гранж-сообщества было проведение четких различий между собственной субкультурой и взглядами на жизнь и культурой и модой популярного в конце 80-х - начале 90-х так называемого глэм-металла. Отличительными чертами этого стиля во внешнем виде стали:

· различные обтягивающие элементы гардероба (брюки, жилетки) из кожи или спандекса,

· яркая бижутерия, браслеты, шарфы, кулоны, другие аксессуары,

· химически завитые осветленные или темные волосы,

· яркая декоративная косметика.

В песнях и стиле жизни представителей этой субкультуры отражалась их уверенность в необходимости проводить жизнь как можно веселее и беззаботнее, зарабатывать много денег и сразу же тратить их на наркотики, автомобили, выпивку и другие развлечения.

Важно отметить, что, несмотря на противопоставление себя глэм-сцене, гранж-музыканты с юмором относились к предыдущей эпохе в рок-музыке, подсознательно признавая собственную преемственность по отношению к ней. Многие известные сиэтлские музыканты копировали на сцене поведение корифеев рок-музыки. Эндрю Вуд, лидер Malfunkshun и Mother Love Bone часто выходил на сцену с криком «Привет, Сиэтл!», вокалист Soundgarden Крис Корнелл специально надрезал майку перед концертом, чтобы во время выступления особенно эффектно разорвать ее на себе. Гитарист тех же Soundgarden Ким Тайил играл длинные гитарные соло, сопровождая их активной жестикуляцией, перемещением по сцене и падением на колени и, таким образом, пародируя группы Kiss и Spinal Tap.

Тем не менее, в противовес глэм-металлистам члены гранж-сообщества предложили собственную внешность и модель поведения. Под влиянием таких вышеназванных факторов как экономия (покупка одежды в комиссионных магазинах и супермаркетах), погодные условия, желание найти собственную идентичность, отличную от идентичности глэм-металла, панк- и DIY-этика был сформирован уникальный гранж-стиль, для которого были характерны:

· общая нарочитая неопрятность (современники называли представителей гранж-субкультуры «ребятами, которые пахли не слишком приятно»);

· длинные всклокоченные волосы (часто немытые) или долгое время не стриженый ирокез;

· рваная, грязная, иногда специально состаренная одежда (фланелевые рубашки, джинсы, надетые козырьком назад кепки, длинные куртки с капюшонами);

· тяжелые высокие ботинки с протектором (Doc Martens).

В результате был сформирован своего рода «дресс-код» гранжа, который в ходе интеграции этого движения в массовую культуру начал наряду с музыкой продвигаться СМИ на американский и мировой рынок. Гранж-стиль нужно было превращать в продаваемый бренд, что было успешно сделано редакторами модных журналов. Появились модельеры, создававшие отдельные гранж-коллекции. В частности, дизайнер Марк Джейкобс был провозглашен миром моды «гуру гранжа», и до сих пор выпускает одежд в этом стиле. Стоимость одежды от таких производителей была сопоставима со стоимостью коллекций известнейших мировых дизайнеров и проходила по разряду высокой моды.

Такой процесс превращения нарочито демократичного и немодного стиля одежды в модный бренд был для жителей Сиэтла неожиданностью и абсурдом и поэтому подвергался всяческой критике, но тем не менее был абсолютно закономерен, поскольку символизировал основное противоречие гранж-феномена в целом - в отличие от андеграунда 80-х, устои которого гранж позаимствовал, большая часть членов сиэтлского музыкального сообщества искренне надеялась на коммерческий успех гранжа и всеми силами этому способствовала. Так, представители лейбла Sub Pop постоянно шутили над особенностями внешности местных музыкантов, но не переставили заниматься продвижением гранжа в прессе и на радиостанциях. Их действия оказались эффективными, но никто из них не был готов к такому интересу общественности.

Таким образом, по результатам анализа так называемого «гранж-стиля» в одежде можно удалось прийти к следующим выводам:

1) Появления стиля «гранж» в одежде изначально обусловлено географическими и климатическими особенностями штата Вашингтон, а также финансовым положением местной молодежи.

2) В результате массовой популяризации гранжа в целом, соответствующий стиль в одежде превратился в полноценный бренд и в результате стал для представителей гранж-движения неотъемлемой частью идеологии, связанной с противопоставлением себя предыдущим поколениям рок-музыки, а также внешнему виду обеспеченной части населения США.

2.4 Гранж как лингвистическое явление

По своей идеологической нагрузке и важности для самих представителей данного движения лингвистический аспект гранж-культуры не имел никакой ценности и не виделся ими как составляющая идентичности собственной субкультуры. В этом смысле, лингвистическая составляющая гранжа близка к его модному аспекту - некоторые особенности местного молодежного языка, которые несомненно существовали, но всячески отрицались молодежью, были выявлены только с превращением гранжа в массовое, популярное явление.

Единственный источник, который дает нам право говорить о существовании особого гранж-диалекта - статья “Grunge: A Success Story” из газеты New York Times, вышедшей 15 ноября 1992 года. Эта статья является попыткой анализировать гранж-феномен и рассмотреть историю его развития, показав все важнейшие аспекты этого социокультурного течения. В частности, с целью поиска примеров сиэтлского молодежного лексикона журналист поговорил по телефону с продавщицей в местном музыкальном магазине “Caroline Records”. Девушка не восприняла разговор всерьез, посчитав его издержкой коммерческой популярности гранжа, и, по собственным воспоминаниям, постаралась выдумать во время разговора как можно больше несуществующих выражений и слов. Автор статьи поверил девушке, и в результате был сформирован особый местный сленг, существование которого молодые люди Сиэтла всячески отрицала, но который тем не менее ими активно использовался. Таковы его основные лексические особенности:

Wack slacks - старые рваные джинсы;

Fuzz - плотный вязаный свитер;

Plats - обувь на платформе;

Kickers - тяжелые сапоги;

Swingin' on the flippity-flop - проводить время с друзьями;

Bound-and-hagged - оставаться дома вечером в пятницу или субботу (в то время как все остальные идут на концерт, в бар или на прогулку);

Score - отлично;

Harsh realm - неудача, тяжелый наркотический бред, так называемая «шуба»;

Cob nobbler - неудачник;

Dish - симпатичный парень;

Bloated; Big bag of bloatation - в состоянии алкогольного опьянения;

Lamestain - неприятный человек;

Tom-tom club - несколько незнакомых (неинтересных) людей;

Rock on - дружественное прощание.

Большинство из приведенных здесь выражений являются сленговыми, сокращенными эквивалентами местных жизненных реалий (стиль в одежде, наркотики, алкоголь, посещение концертов, отношение к людям, не входящим в субкультуру и, наоборот, являющихся ее представителям). По ним можно сделать вывод о системе ценностей члена гранж-субкультуры. Такая легкость идентификации системы ценностей гранжа на основе всего лишь четырнадцати лексических единиц позволяет сделать вывод о том, что местный сленг все же существовал, иначе девушке, разговаривавшей с журналистом, не удалось бы вспомнить и случайно подобрать такие емкие фразы и слова. Если бы сиэтлского сленга не существовало, то ей бы просто-напросто не удалось выполнить просьбу журналист за столь короткий срок и так удачно.

Через некоторое время после выхода статьи представленный выше лексикон настолько широко распространился в Сиэтле, что местная молодежь, ранее отрицавшая его существование, обратила внимание на повсеместное его использование. Процесс активной популяризации всех составляющих гранжа, отмеченный местными жителями, привел к укоренению гранж-языка как в самом Сиэтле, так и за его пределами и окончательно доказал, что особый гранж-сленг все же существовал.

По результатам анализа лингвистической составляющей такого явления как гранж удалось прийти к следующим выводам:

1) Особый, уникальный гранж-язык действительно существовал (несмотря на отрицание представителей самой субкультуры) как минимум не лексическом уровне и представлял собой набор фраз и слов, обозначающих местные реалии молодежной жизни.

2) В результате популяризации гранж-феномена, проведенной с помощью СМИ, популярность данного сленга в самом Сиэтле многократно возросла (что было отмечено местной молодежью), что еще раз позволяет нам говорить о гранж-языке как о полноценном лингвистическом явлении.

Заключение

В данной работе предпринята попытка анализа такого направления в американской культуры как гранж, выявления источников его появления, а также особенностей, таких, как его преемственность по отношению к субкультурам 60-х, 70-х и 80-х годов, наличие внутри этого явления четырех составных элементов (идеология/философия социальной группы/поколения, музыкальная составляющая, стиль в одежде, лингвистическая составляющая), а также доказательства на основании анализа всех этих составляющих того факта, что гранж действительно является полноценным как культурным, так и социальным феноменом не только в масштабах США, но и всего мира.