"Новая драма" М. Равенхилла: традиции и новаторство

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский Государственный Университет»

Филологический факультет

Кафедра истории зарубежных литератур

Выпускная квалификационная работа магистра филологии

«Новая драма» Марка Равенхилла: традиции и новаторство

Пономаренко Ирина Сергеевна

Научный руководитель

к. ф.н., доцент А. А. Чамеев

Рецензент к. ф. н., доцент

О.М. Смирнова

Санкт-Петербург 2016

Оглавление

Введение

Глава 1. Социокультурная ситуация в Англии второй половины XX века и драматургия «новой волны»

Глава 2. Проблематика и поэтика пьес М. Равенхилла 1990-х годов

Глава 3. Драматургия М. Равенхилла в контексте сложившейся театральной традиции

Заключение

Список использованной литературы

Введение

драматургия равенхилл пьеса театральный

Марк Равенхилл (Mark Ravenhill, 1966) - яркий представитель современного английского театра. Его дебют состоялся в 1990-ых годах, во время нового расцвета социальной драмы. Пьесы Равенхилла этого времени особенно провокационны и шокирующи, в них много насилия, жестокости, натуралистических деталей и откровенных сексуальных сцен самого разного плана. Все эти черты позволяют рассматривать его творчество в контексте театра In-Yer-Face Theatre («театра вам-в-лицо»). Это название новой театральной технике, господствовавшей в Великобритании в то десятилетие, дал исследователь Алекс Сьерц. Пьесы In-Yer-Face отличаются грубым, подчас непристойным языком и изощренными шоковыми тактиками. Они поднимают табуированные темы, показывая то, с чем человек предпочел бы не сталкиваться лицом к лицу, не зря название переводится как «театр вам-в-лицо». Представители этого театра намеренно обращаются к запретному, провоцируют публику на сильные, яркие переживания, освобождая зрителя от низменных, как правило, потаенных эмоций.

Провокационность - действительно важнейшая характеристика In-Yer-Face Theatre. Также среди его театральных техник можно выделить «специфический язык, подчеркнуто несовершенный, энергичный и грязный, сцены, демонстрирующие страдания, выбор персонажей, которые преимущественно являются жертвами, и 90-минутную продолжительность» Sierz A. Modern British Playwriting: The 1990s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - P. 58.. Пьесы In-Yer-Face Theatre зачастую ставятся в небольших помещениях, вмещающих от пятидесяти до восьмидесяти человек. Таким образом, создается особая атмосфера и воздействие происходящего на сцене, безусловно, становится сильнее.

Сьерц подчеркивает, что «In-Yer-Face Theatre призван шокировать публику экстремизмом языка и образов, вывести её из равновесия предельной откровенностью и глубоким исследованием моральных норм. Он не только следует духу времени, но и критикует его. Драмы in-yer-face не изображают события беспристрастно, позволяя зрителю поразмышлять - над ними, наоборот, они основываются на переживании и заставляют аудиторию испытать крайние эмоции от происходящего на сцене» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 6..

В то же время некоторые исследователи полагают неуместным выделение такого театрального направления как In-Yer-Face Theatre. В 2002 году в Университете Западной Англии состоялась специальная конференция, посвященная этой проблеме. По ее итогам были опубликованы работы, аргументирующие неправомерность термина. Ниже представлена выдержка одного из докладов:

«Насилие и сексуально-откровенные аспекты пьес являются камнями преткновения, становясь основной характеристикой или своеобразной отсылкой ко всему отмеченному словами `in-yer-face'. Но приковывать пьесу к определенному периоду или манере значит возлагать на нее ответственность, формируя ожидания до прочтения или показа. По существу такой ярлык разрушает художественную целостность из-за сформировавшегося предвзятого представления. Пьесы и драматурги рискуют быть присоединенными к этому движению, оказавшись рассмотренными под мнимо единым фокусом. Эти опасения высказываются в разных исследованиях, которые первоначально творчество Сары Кейн и Марка Равенхилла раскрывают через теоретические линзы постмодернизма, метафизического театра, Театра жестокости Арто и теории Жака Лакана» In-Yer-Face? British Drama in the 1990s / Conference report [Электронный ресурс] // University of the West of England. - 2008. - URL: http://web.archive.org/web/20061001031635/http://www.writernet.co.uk/php2/news.php?id=324&item=164 (дата обращения 20.04.2016)..

Между тем, для большинства исследователей вопрос состоит вовсе не в правомерности выделения нового театрального движения, а в том, как правильнее атрибутировать «новую волну» драматургов (Марк Равенхилл, Сара Кейн, Энтони Нейлсон, Ник Гроссо, Дэвид Элдридж, Мартин Кримп, Филип Ридли). Е. Доценко отмечает, что «молодых драматургов 90-ых сравнивают и с «сердитыми» осборновского поколения, и с «неоякобинцами» («вторая волна»: театр жестокости Э. Бонда, театр катастрофы Х. Баркера), и с «предыдущим» рубежом веков, европейской новой драмой. Отсюда такие вторичные определения, как «новый натурализм», «новый театр жестокости», «новый сенсационализм» и «новый брутализм», неоэкспрессионизм и даже неореализм» Доценко Е. Молодая британская драматургия в послебеккетовском пространстве // Вестник Тюменского государственного университета. - 2006. - №2. С. 258..

Сьерц аргументирует выбор термина In-Yer-Face Theatre тем, что он шире раскрывает специфику явления по сравнению с другими дефинициями: «В отличие от других названий, которыми характеризуют эти пьесы, например, «нового брутализма», In-Yer-Face Theatre отсылает не только к содержанию, но к способу взаимодействия с аудиторией. Другими словами, он сразу дает понять, что это будет экстремальный зрительский опыт, когда личному пространству угрожают и вторгаются в него» Sierz A. Modern British Playwriting: The 1990s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - P. 58..

Оценка существующих дефиниций не входит в задачи исследования и не кажется столь важной проблемой. Очевидно, что творчество молодых драматургов, работавших в тот период, обладает общими чертами. Здесь уместно привести цитату Мартина Эсслина. В предисловии к своей работе, посвященной театру абсурда, он говорит о том, как его критиковали за выделение такой школы и причисление к ней тех или иных драматургов, которые в свою очередь не признавали своей причастности к ней. Но тем не менее в их творчестве явно присутствовали общие черты: «Эти особенности в большей степени вызваны духом времени, его атмосферой, чем теоретическими соображениями. Художники, следующие своей интуиции, обычно не подозревают, что в целом их произведения впитали особенности и атмосферу периода, в который они их создавали» Эсслин М. Театр абсурда / пер. с франц. Г. Коваленко. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - С.10..

То же применительно и к In-Yer-Face Theatre, и к любому другому движению, резонирующему со своим временем. Споры, которые ведутся вокруг этого театра, закономерны еще и потому, что это новое явление. Отсутствие временной дистанции всегда усложняет исследовательскую задачу. Интерес к In-Yer-Face Theatre не случаен: его драматургия остро социальна, провокационна и мало изучена. Марк Равенхилл - одна из важнейших фигур этого явления, но на данный момент нет ни одного целостного анализа его произведений того периода, что обусловливает актуальность и научную новизну настоящего исследования.

Цель работы - анализ традиций, на которые опирается автор, с последующим выявлением новаторских черт его драматургии. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- охарактеризовать социокультурную ситуацию в Англии 1990-ых годов, уяснив причины возникновения In-Yer-Face Theatre;

- проанализировать поэтику и проблематику драматургии Равенхилла 1990-ых годов;

- сопоставить пьесы Равенхилла с пьесами предшественников с точки зрения театральной традиции.

Структура работы обусловлена логикой исследования и представлена введением, тремя главами, заключением и списком использованной литературы. Первая глава посвящена развернутой характеристике социокультурной, в частности и в особенности Ї театральной ситуации в Англии 1990-ых годов; здесь уясняются причины возникновения драматургии In-Yer-Face Theatre. Во второй главе проанализированы основные пьесы Марка Равенхилла, написанные в 1990-ых, основное внимание уделено поэтике и проблематике его произведений. Представлен анализ четырех пьес, написанных в течение десятилетия: «Шоппинг & Fucking», «Фауст мертв», «Ручная сумка, или Как важно быть кем-то» и «Откровенные полароидные снимки». В третьей главе пьесы Равенхилла сопоставляются с пьесами предшественников, и рассматриваются традиции, на которые он опирается. В заключении выявлены новаторские черты его драматургии и приводятся основные выводы исследования.

Глава 1. Социокультурная ситуация в Англии второй половины XX века и драматургия «новой волны»

Драматургов In-Yer-Face Theatre закономерно сравнивают с «рассерженными молодыми людьми». Пьесы обоих движений остро социальны, поэтому важно понимать исторический контекст, в котором они создавались. Сначала мы проанализируем социокультурную ситуацию, сложившуюся в 1950-ые, уделив особое внимание положению театра, а потом перейдем к рассмотрению реалий 1990-ых годов.

Творчество «рассерженных молодых людей» стало откликом на общественно-политическое состояние послевоенной Великобритании. «Это было время, когда страна находилась в упадке. Конец второй мировой войны означал две вещи: бедность в экономическом плане и как следствие зависимость от других стран, в особенности от Соединенных Штатов в плане политическом. В 1945 году Лейбористская партия получила полную победу на выборах, поддержав экономические идеи массовой валютной интервенции. До 1951 года лейбористы пытались построить социально благополучное государство. Его четырьмя столпами должны были стать новая система образования, национальная организация здравоохранения, система социальной безопасности и национализация ключевых отраслей промышленности» Goethals T. Comparative Study of John Osborne's Look Back in Anger and Mark Ravenhill's Shopping and Fucking [Электронный ресурс] // Ghent University Library. - 2010. - URL: http://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/001/457/824/RUG01-001457824_2011_0001_AC.pdf (дата обращения 20.03.2016). Провал лейбористов в проведении всех этих мероприятий определил настроение всех пятидесятых.

Падение правительства лейбористов ознаменовало конец эпохи оптимизма, которая длилась первые годы после войны. К власти пришли консерваторы, и настроения разочарованности, преобладавшие в обществе, помогли им оставаться у руля в течение следующих 13 лет. Разрушению мифа об «Империи, где солнце никогда не садится» особенно содействовала ситуация с Суэцким каналом, когда Великобритании пришлось прибегнуть к вмешательству США в конфликте с Египтом. Тот факт, что такое государство, как Египет могло навязывать Великобритании свои условия, означал, что ее империалистические игры окончены. Так страна потеряла свое лицо, Англия была унижена, иллюзия сверхсилы - развеяна. Страна оказалась в незавидном положении.

Особенно росло недовольство среди рабочего класса, которому благодаря Акту об образовании 1944 года стало доступно высшее образование. Тем не менее из-за глубоко укоренившегося социального неравенства представители рабочего класса не имели возможности реализовать себя и не могли занять в обществе место, которое бы соотносилось с их способностями.

«Вслед за героями «потерянного поколения», противостоявшего викторианским устоям и буржуазным предрассудкам, «рассерженные» выдвинули своеобразного «антигероя», который старался не разрешить противоречие, а приспособиться, найти свое место под солнцем. При этом он открыто выражал недовольство сложившейся ситуацией и активно конфликтовал с окружением. Сил для того, чтобы противопоставить свою индивидуальность циничному миру у героя не хватает, зато он умело адаптируется к различным обстоятельствам и не переживает по поводу измены своим идеалам» Бурсина М. Новый тип героя в английской литературе 1950-60-х гг.: от «потерянного поколения» к «рассерженным молодым людям» // Художественное осмысление действительности в зарубежной литературе. - 2015. - №5. С. 64..

В пример можно привести Джима Диксона, персонажа романа Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим», Джимми Портера, разгневанного молодого человека из пьесы «Оглянись во гневе» Джона Осборна. Диксон, имея высшее образование, не может реализовать себя как преподаватель, а Портеру приходится заниматься торговлей.

В биографии Кингсли Эмиса есть выдержка из статьи Сомерсета Моэма, посвященной критике того типажа, который выводит Эмис: «Они идут в университет не для того, чтобы осваивать культуру, но для того, чтобы получить работу. А когда они ее получают - бездельничают. У них нет манер и они едва ли могут справиться с каким бы то ни было затруднительным положением. Для них праздник это поход в бар и возможность выпить пива. Они жалкие, злобные и завистливые» Leader Z. The Life of Kingsley Amis. - New York: Random House, 2006. - P. 356..

Конечно, Моэм был не одинок в своем мнении. Те перемены, которые происходили в обществе, пока не были кардинальными, но знаменовали собою серьезные изменения в будущем и вызывали обеспокоенность среди людей высшего класса: «Без сомнения, некоторые отступятся, вероятно, с облегчением, и вернутся к своему сдержанному образу жизни; некоторые пристрастятся к выпивке, некоторые совершат преступления и попадут в тюрьму. Другие же станут учителями и займутся воспитанием детей или журналистами и будут формировать общественное мнение. Часть попадет в парламент, станет министрами и будет управлять страной. Мне повезло, что я не доживу до этого момента» Ibid. - P. 357..

Эти выдержки иллюстрируют господствовавшее предвзятое и несправедливое отношение к людям рабочего класса, которые теоретически могли продвинуться вверх по социальной лестнице, но на деле это оказывалось фактически невозможным, потому что консервативное и жестко стратифицированное общество этого не позволяло.

Герои Джона Осборна, Кингсли Эмиса, Джона Брейна и Джона Уэйна «сталкиваются с Англией, в которой социальные перемены оказываются либо не достаточно быстрыми, либо не достаточно глубокими <...>. Они интеллектуалы, не имеющие своего места, но пытающиеся его найти в мире, к которому они испытывают ненависть» Kroll M. The Politics of Britain's Angry Young Men // The Western Political Quarterly. - 1959. - Vol. 12. - No 2. - P. 555..

Дэвид Патти замечает, что именно в это время возникает понятие «истеблишмент» и в обществе активизируется недовольство: «На волне неудовлетворенности ситуацией с Суэцем появляется идея, что Великобритания в сущности управляется небольшим, замкнутым кругом самоизбираемой элиты, глухой к новым идеям и новым социальным движениям. Идея становится частью распространенных обсуждений будущего страны. Борьба против укоренившейся власти, по сути становится одной из ключевых тем десятилетия» Pattie. D. Modern British Playwriting: The 1950s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - P. 22.. Отсюда берет свои корни и возмущение «рассерженных молодых людей». Это следствие всеобщего упадка духа из-за отчаянного положения Великобритании в 50-ых. Вместе с потерей международного влияния страна теряла чувство идентичности. При этом гнев «рассерженных молодых людей» оказывается бесперспективным.

Важно отметить, что культурный климат 1950-ых тоже был достаточно неоднозначным и сложным. «Театр, по крайней мере в начале десятилетия, казался совершенно неподходящим местом для исследования глубинных изменений, происходящих в обществе. Он подвергался цензуре, в большинстве своем подчинялся диктату коммерции и в начале периода имел репутацию искусства, отстающего от других форм» Ibid. - P. 72..

В 1947 году, публицист и драматург Джон Бойнтон Пристли опубликовал материалы, посвященные современному состоянию театральной индустрии Великобритании:

«Сейчас театр контролируют не драматурги, актеры, продюсеры или менеджеры, а всецело их владельцы, состоятельные люди, у которых не всегда есть театральный вкус. <...> Я осуждаю систему, которая позволяет общественным благам и коллективному искусству контролироваться людьми, которым повезло быть достаточно богатыми, чтобы приобрести театр» Priestly J. Theatre Outlook. - London: Nicholson Watsong, 1947. - P. 6..

Английский театр того времени не имел своего голоса. Все говорило о необходимости перемен в британской драматургии. Появление «Оглянись во гневе» Джона Осборна оказалось очень важным событием.

По мнению Дэвида Патти пьеса «грубо разделила 1950-ые надвое. На одной стороне оказались работы Терренса Реттигена, драмы в стихах Томаса Элиота, нацеленные на коммерческий успех театры Уэст-Энда, пьесы «bien faite», салонные комедии и вульгарные мюзиклы. На другой Ї поколение Ройал-Корта, радикальные, неугомонные, проницательные молодые драматурги, анатомирующие послевоенную Великобританию» Pattie. D. Modern British Playwriting: The 1950s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - P. 1..

Пьеса Осборна была столь шокирующей для публики еще и по причине существования цензуры, зритель не был привычен к подобному языку и темам: «Появившиеся в 1737 году и усовершенствованные в 1843, строгие правила контролировали национальные сцены» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 11.. Лорд Чемберлен создал пространный список запрещенных на сцене вещей вульгарного, богохульного и оскорбительного характера. Список включал запрет на ругательства, изображение Бога или Королевской семьи, сцены наготы и гомосексуальности. Писатели часто бросали вызов цензуре и искали компромиссы, сглаживающие острые углы. Сьерц приводит любопытный пример попытки обойти цензуру Эдвардом Гарнеттом в 1909 году. Для того, чтобы описать условия в которых оказалась его героиня, но не использовать запрещенное слово «беременна», ему пришлось воспользоваться французским вариантом - «enceinte».

Но в послевоенной Великобритании неприятие цензуры достигло своего предела. Ее стали воспринимать как досадное недоразумение, писатели позволяли себе все больше провокаций. Многие театры трансформировались в приватные клубы, чтобы обойти правила цензуры. Некоторые темы были особенно запретными, например, гомосексуализм. В сравнении с ним сцены, показывающие антигуманные вещи, казались более предпочтительными. Правда, в этом же году правила стали менее строгими, и изображение на сцене гомосексуальности перестало быть запретным. В течение 1950-ых и особенно в 1960-ых все больше запретов цензуры уходило. Символическим концом эры запретов можно назвать постановку скандального американского мюзикла «Волосы» в 1968 году.

Таким образом, в конце 60-ых провокационные пьесы были освобождены от строгих правил цензуры: сцены наготы, секса, насилия стали распространенными в английском театре. К 1970-ым «аудитория уже адаптировалась к новым культурным откровениям» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 77.. С другой стороны, британцы слишком консервативны, чтобы так быстро принять перемены. Как иронизирует публицист, критик и театральный режиссер Шеридан Морли в одной из статей в Spectator: «Мы одна из последних наций в мире, которая все еще нанимает киноцензоров как финансируемых государством охранников нашей все более извилистой общественной морали» Morley S. Backstage revolution [Электронный ресурс] // Spectator. - 1997. - URL: http://archive.spectator.co.uk/article/20th-september-1997/48/theatre (дата обращения 20.03.2016)..

Такие неоднозначные темы как садомазохизм или порнография больше не вызывали скандалов. В то же время, несмотря на отмену запретов в 1968 году, в 1996 году название пьесы Марка Равенхилла «Shopping and Fucking» было цензурировано и на афишах появилось в несколько измененном виде Ї «Shopping and F***ing».

Как мы видим, в год выхода пьесы «Оглянись во гневе» цензура еще активно существовала, хотя писатели и бросали ей вызов, пытаясь обойти стороной, а театр не имел своего голоса, репертуар был привычным и «приглаженным». Публика не привыкла видеть в театре провокационные сцены, поэтому пьеса действительно воспринималась как настоящая революция: ее проблематика, язык, обилие ругательств, злобные обличительные монологи, признание Элисон в беременности, открытые проявления гнева Джимми. Конечно, сейчас это едва ли может кого-то удивить, современная публика пресыщена. Драматурги In-Yer-Face Theatre и Марк Равенхилл в частности, показывая изощренные сцены жестокости не только следует духу своего времени, но исследует границы моральных норм и пытается вывести зрителя из оцепенения. Cовременной публике требуется все больше насилия, чтобы быть спровоцированной на проявление эмоций. Проблематика пьес Равенхилла будет проанализирована в следующей главе, а пока подробнее рассмотрим социокультурные реалии «английских» 1990-ых годов.

В 1990-ом году Маргарет Тэтчер уходит в отставку, на посту премьер-министра и лидера консерваторов ее заменяет Джон Мейджор. Начинается экономическая рецессия, которая длится два года, число безработных в это время превышает 3 миллиона человек. Консерваторы удерживают свою власть до конца 1990-ых, в 1997 они терпят поражение у лейбористов, получая лишь 165 мандатов против их 418.

В 1995 году был опубликован доклад Фонда Джозефа Раунтри, согласно которому социальное неравенство в Великобритании достигло своих худших показателей за последние 50 лет. Разрыв между бедными и богатыми рос быстрее, чем в любой другой стране Запада.

«В пост-тэтчеровский период в обществе не было чувства персональной безопасности и отсутствовала база для вовлеченности людей в политическую жизнь. Главный тренд - увеличение разрыва между богатыми и бедными. Он стимулировал и другие изменения: образовательные возможности, ранний возраст, высокий уровень безработицы» Kritzer A. Political Theatre in Post-Thatcher Britain: New Writing, 1995-2005. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008. - P. 30..

В 1990-ые Великобритания возглавляет европейские рейтинги по числу зарегистрированных разводов, проценту детей, рожденных вне брака, и уровню беременностей среди подростков.

Также общество напугано случаями насилия над детьми, некоторые из них носят сатанинский ритуальный характер. Например, в начале 90-ых разгорается громкий скандал, когда 27 февраля 1991 года социальные службы вывозят на дальний остров Саут-Роналдсей девятерых детей, потенциальных жертв домашнего сексуального насилия. Факты насилия в итоге не подтверждаются, доказательства не обнаружены. Детей возвращают в семью, но тема детского насилия становится болевой точкой английского общества.

Впрочем, болезненных тем много. В 1995 году после приема экстази умирает школьница Ли Бэтс. Это рождает в обществе панику. «В 1998 году Европейская комиссия представляет данные, согласно которым в Великобритании процент взрослых людей и детей, употребляющих наркотики, выше, чем в других европейских странах. Тема наркотиков пронизывает культуру» Sierz. A. Modern British Playwriting: The 1990s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - P.6.. Клубная культура, непосредственно связанная с наркотиками, процветает с конца 80-ых.

«Многие из тех явлений, что раньше существовали, образно выражаясь, на обочине культуры, во второй половине XX в. выходят на авансцену. И одно из таких явлений - гомосексуализм» Проворова Е. Гомосексуализм в эпоху постмодерна. Смещение границ нормативности // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2008. - №54. С. 183.. В течение десятилетия отношение к гомосексуализму становится более толерантным. Телевидение играет в этом не последнюю роль, способствуя активной репрезентации геев.

В 90-ые во всем мире происходит цифровая революция. Благодаря быстрому распространению интернета в жизни людей появляются новые способы коммуникации, открываются интернет-кафе, любая информация становится более доступной. Также легко распространяется порнография. Впрочем, телевидение не отстает и помогает ее распространению. Особенно много программ сексуального характера транслируется по Channel 4 или Channel 5.

В целом, 1990-ые - время больших перемен. Развитие технологий, распространение интернета и средств массовой информации имели решающее значение: «В то время как интернет менял представление о пространстве и времени, электронные медиа во главе с телевидением изменяли понимание приватного и публичного» Ochsner A. Lad Trouble: Masculinity and Identity in the British Male Confessional Novel of the 1990s. - Bielefeld: Transcript Verlag, 2009. - P. 37..

Демократизация, развитие рыночных отношений и глобализация дарят человеку большую свободу выбора во всех сферах жизни, но меньшую уверенность в своей безопасности.

Суммировав приведенные выше факты, можно с уверенностью сказать, что климат английского общества в 1990-ых не был благоприятным. Социальное неравенство, безработица, большое число разводов и неполных семей, домашнее насилие, высокий процент зависимых от наркотиков - главные общественные проблемы того времени. При этом они существуют в контексте активного развития поп-культуры, массового «импорта» американских блокбастеров, доступности информации, зарождения новых способов коммуникации и высокой влиятельности медиа. «Художественный ответ на новые реалии принимал разные формы: анализ личных проблем, пренебрежительный цинизм или критика капитализма. Все они были представлены в британском театре того времени» Ochsner A. Lad Trouble: Masculinity and Identity in the British Male Confessional Novel of the 1990s. - Bielefeld: Transcript Verlag, 2009. - P. 31..

Прежде чем проанализировать состояние английского театра в 1990-ые, стоит пару слов сказать и о культовых книгах десятилетия, ставших в Великобритании настоящими бестселлерами. Являясь знаками своего времени, они, безусловно, оказали большое влияние и на представителей In-Yer-Face Theatre.

«Особенно влиятельным оказалось поколение молодых американских писателей, названное «пустым». Их манера письма характеризуется беспристрастной холодностью и ровным, безэмоциональным тоном повествования, импровизированно описывающего жизнь города, насилие, секс и консьюмеризм. В этих романах происходят жуткие вещи, которые оставляют нарратора совершенно равнодушным. Хорошим примером служит книга Брета Истона Эллиса «Американский психопат» (1991), в ней серийный убийца подробно излагает детали своих преступлений с таким безразличием, будто он перечисляет бренды, которые носят его друзья и он сам Sierz. A. Modern British Playwriting: The 1990s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - P. 17. Для Патрика Бэйтмана, героя «Американского психопата» насилие является способом избавиться от беспросветной скуки. Атрофия эмоциональности, нечувствительность к окружающему миру - следствия жизни в обществе потребления. Другими примерами этого жанра служат произведения Дугласа Коупленда, Джея Макинерни, Чака Паланика и Тамы Яновиц.

В течение 1990-ых на жизнеспособность британского театра влияли два основных фактора. «Первый фактор заключался в смешанной системе финансирования, состоящей частично из государственных субсидий, частично из спонсорской поддержки бизнеса и частично из кассовых сборов. Система находилась в упадке, особенно сложно приходилось театрам, находящимся за пределами Лондона. Второй фактор - полная коммерциализация системы финансирования, таким образом, субсидированные театры находились под большим давлением, так как должны были быть успешным вложением» Ibid. - P. 34.. Зритель становился покупателем, а театральные постановки - продуктом, который нужно было продать. Поэтому театры пытались быть как можно привлекательнее для аудитории за счет ребрендинга, маркетинговых ходов, акций и даже более привлекательного ассортимента бара.

Основной театральный ландшафт был представлен театрами коммерциализированного Вест-Энда и субсидированным сектором, возглавляемым Национальным театром и Королевской шекспировской компанией. Театры Вест-Энда, разумеется, не были заинтересованы в новых именах, а преимущественно зарабатывали деньги на проверенных, громких шоу. В 1990-ые здесь, к примеру, шли мюзиклы «Бульвар Сансет», «Кошки», «Отверженные», «Мартин Герр», «Дживс», «Город ангелов», «Свистни по ветру».

Тем не менее не все театры Вест-Энда были одинаковыми. Например, режиссер Питер Холл, большую часть десятилетия реанимирующий серьезную классику, став художественным руководителем коммерческого театра Old Vic в 1996 году, практически передал бразды правления Доминику Дромголу, возглавлявшему маленький экспериментальный театр Bush. Благодаря ему были поставлены пьесы молодых драматургов Себастьяна Барри, Сэмюэла Адамсона и Эйприл Де Анджелис См.: Tomlin L. British Theatre Companies: 1995-2014. - London: Bloomsbury Publishing, 2015. - P. 328. . На сцену Ambassadors Theatre тоже «пустили» современную драму: «Trainspotting» Гарри Гибсона, «Shopping &Fucking» Марка Равенхилла и «Closer» Патрика Марбера. Правда, до этого они сначала добились успеха на сценах экспериментальных театров Bush, Royal Court и Cottesloe.

Перейдем к рассмотрению субсидированного сектора. Как уже было сказано выше, его возглавляли Национальный театр и Шекспировская королевская компания. Национальный театр с 1988 по 1997 год возглавлял Ричард Айр, привнесший в него рост и стабильность. Сьерц замечает, что «Айр создал Национальный театр, который был откровенно популистским и при этом умеренно оппозиционным» Sierz. A. Modern British Playwriting: The 1990s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - P. 38.

Королевская шекспировская компания под руководством Эдриана Нобла делала ставку на классический репертуар. Главным его стремлением было сделать компанию самым выдающимся классическим театром англоговорящего мира. Таким образом, заняв в 1991 году пост художественного руководителя, Эдриан Нобл начинает работу со «звездных» постановок См.: Saunders G. British Theatre Companies: 1980-1994. - London: Bloomsbury Publishing, 2015. - P. 304.. В 1997 году, детище Королевской шекспировской компании, заново запущенная студия The Other Place, стала ареной для новых экспериментов. На базе The Other Place была поставлена пьеса Бернара-Мари-Колтеса «Роберт Зукко» (в переводе Мартина Кримпа), которая пробудила интерес к современной европейской драматургии.

Помимо известных театральных компаний и многочисленных театров Вест-Энда стоит выделить менее масштабные, но не менее значительные театры, вроде Donmar Warehouse и Almeida. «Театр Almeida имел репутацию трендового места, где ставили в основном реанимированные, со вкусом оформленные пьесы европейских и американских классиков» Sierz. A. Modern British Playwriting: The 1990s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012.. - P. 46.. Репертуар разнился от Еврипида до Лорки, от Драйдена до Брехта и Пиранделло. Впрочем, ставились и пьесы молодых авторов: Филлис Наги, Луиса Меллиса, Дэвида Скинто.

Donmar также специализировался на американской классике и на открытии «забытых» пьес. Благодаря ярким постановкам со «звездным» составом в 1990-ых театр заработал славу места громких, отмеченных наградами, впечатляющих спектаклей.

Также на английском театральном ландшафте выделялся театр Tricycle Theatre, который под руководством Николаса Кента стал фактически политическим. Его пьесы создавались в форме вербатим, то есть текст мог состоять из записанных и отредактированных разговоров, монологов, речей, интервью. «Ключевой элемент “вербативного” театра - внимание к меньшинствам и их неуслышанным историям или неочевидной информацией, просящейся быть представленной более широкой публике» Lane D. Contemporary British Drama. - Edinburgh University Press, 2010. -P. 66.. Благодаря вербатиму появляется альтернатива художественному политическому театру, имевшему в то время репутацию устаревшего и неуместного. Также Tricycle Theatre наравне с театром Royal Stratford East занимался постановками пьес этнических меньшинств.

Такие театры как Royal Court, Bush, Hampstead и Soho приветствовали эксперименты и стали первооткрывателями новых имен и новой драматургии вообще.

Дромгол, возглавлявший до 1996 года театр Bush, сравнивая 1990-ые с предыдущим десятилетием, отмечает: «В 1980-ых большинство театров желало морально выверенных, аргументированных пьес. Но в 1990-ых некоторые театры дали молодым авторам полную свободу. Не было никаких идеологий, правил, «вкуса», писатели были вольны следовать своему воображению. Кто-то впал в крайности, задав тренд «нового якобинства», другие отметились более лирическими настроениями» Aragay M., Hildegard K., Monforte E., Pilar Z. British Theatre of the 1990s; Interviews with Directors, Playwrights, Critics and Academics. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. - P. 50..

Перечисленные театры действительно приветствовали эксперименты, которые сопровождались поисками новых форм, исследованием злободневных тем и зачастую провокационностью содержания.

Наиболее ориентированным на эксперименты оказался Royal Court, где по сути и зародился In-Yer-Face Theatre. В 1995 году состоялись громкие премьеры «Blasted» Сары Кейн и «Mojo» Джеса Баттерворта, позже успех был закреплен выходом «Shopping &Fucking» Марка Равенхилла. Также среди знаковых постановок можно упомянуть пьесы «Пенетратор» («Penetrator») Энтони Нейлсона, «Поцелуй бабочки» («Butterfly Kiss») Филлис Наги, «Олеанна» («Oleanna») Дэвида Мамета, «Череп из Коннемара» «A Skull in Connemara» Мартина МакДонаха, пьесы Мартина Кримпа «Лечение» («The Treatment»), «Покушение на ее жизнь» («Attempts on Her Life»).

По словам Иена Риксона, заменившего Стивена Долдри на посту руководителя театра в 1998 году, «писатели, которые выросли при Тэтчер, испытали влияние двух обстоятельств: они были обездвижены и наделены силой одновременно. Тэтчеризм обусловил атмосферу озлобленности и, следовательно, мотивацию что-то изменить» Roberts P. The Royal Court Theatre and the Modern Stage. - Cambridge University Press, - 1999. P. 227..

Можно сделать вывод, что английский театр в 1990-ые годы находился в зависимом положении. Он не мог позволить себе полную свободу действий, так как очень зависел от коммерческого успеха. Лишь некоторые театры, следуя своей идейной линии, могли позволить радикальные эксперименты и были готовы дать молодым драматургам полную свободу, не сковывая их никакими рамками. Преемственность In-Yer-Face Theatre и «рассерженных молодых людей», таким образом, наблюдается еще и на уровне места. Ведь именно пьеса Джона Осборна открыла театр Royal Court, ставший позже ареной для новых опытов и формирования новой драматургии с ее неоднозначными техниками и злободневными темами.

Протест «рассерженных молодых людей» в первую очередь был политическим. Они бунтуют против сложившейся в обществе жесткой социальной стратификации, против политики консерваторов, которые не способны предпринять решительные меры, чтобы что-то изменить. Они пытаются найти свое место в обществе, но оказываются лишними людьми. Их гнев настолько велик, что не может оставить зрителя равнодушным. Тем более зрителя, не привыкшего к такому грубому языку, откровенным подробностям, неприличным для того времени сценам. Удивительным было и то, что главными героями были люди из рабочего класса.

Марк Равенхилл придерживается левых взглядов и критикует эпоху правления Тэтчер, но это не главный его протест. В первую очередь он «бунтует» против общества потребления, общества тотального консьюмеризма, завоевывающего весь мир. Для него первостепенны вопросы морали, он придерживается традиционных ценностей, политика уходит на второй план.

Конечно, для того, чтобы вызвать сильную реакцию пресыщенного, скучающего зрителя 1990-ых, нужны гораздо более провокационные средства. Язык не просто богат на ругательства, он становится «грязным», как и все происходящее на сцене. Только с помощью шоковых тактик можно вывести современную аудиторию из оцепенения. Люди привыкли потреблять насилие, оно стало необходимым. «[Душевный покой в сфере повседневности] сохраняется при постоянном потреблении насилия. Это навязчивость повседневности. <...>. Карикатурно, что телезритель расслабляется перед картинами войны во Вьетнаме. Телевизионный образ как перевернутое окно выходит сначала на комнату, и в этой комнате жестокая внешность мира становится интимной и порочной теплотой» Бодрийар Ж. Общество потребления / пер. с фр. Е. Самарской. - М.: Культурная революция, 2006. - С.31. То есть насилие, потребленное посредством медиа, парадоксальным образом устанавливает некий душевный покой: «Превращает максимальное исключение из мира (реального, социального, исторического) в максимальный знак безопасности. Оно достигает при этом счастья через недостаток, счастья, состоящего в рассасывании напряжений» Там же. - С.30.. Равенхилл, показывая насилие непосредственно и прямо, не позволяет зрителю абстрагироваться, наоборот - включает его в происходящее, заставляя выйти из зоны комфорта и испытать крайние эмоции.

Глава 2. Проблематика и поэтика пьес Равенхилла 1990-х годов

2.1 Анализ пьесы «Шоппинг& Fucking»

«Шоппинг & Fucking» (1996) - одна из самых ранних и наиболее успешных пьес Равенхилла. Ее провокационное название было подвергнуто цензуре, но попытка замаскировать запретное слово имела обратный эффект, сделав пьесу еще популярнее.

Пьеса рассказывает историю жизни трех молодых людей. Они живут в одной квартире и их связывают странные отношения. Сначала кажется, что у этих людей нет ничего общего, непонятно, как они оказались вместе. Но потом становится очевидно, что в первую очередь их объединяет потребительское мышление.

Уже название подсказывает, что консьюмеризм - одна из основных тем пьесы. Равенхилл показывает, как потребительство поглощает современное общество, становясь второй религией. Все можно купить. Это легко проиллюстрировать словами одного из героев, Брайена, придерживающегося капиталистических взглядов: «За разумную цену - жизнь свободней, богаче, насыщенней» Равенхилл М. Шоппинг & Fucking / пер. с англ. А. Родионова [Электронный ресурс] // Театральная библиотека Сергея Ефимова. - 2007. - URL: http://www.theatre-library.ru/authors/r/ravenhill (дата обращения 20.03.2016). (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте (Ш&F) с указанием страниц в скобках). При этом шоппинг и секс в пьесе настолько переплетены, что последний становится товаром, а процесс покупки вызывает сексуальное возбуждение.

Главных героев зовут Марк, Робби и Лулу. Марк ложится в реабилитационный центр для наркоманов, откуда его вскоре выгоняют за нарушение правил. Он возвращается с острым желанием уйти от любых эмоциональных зависимостей. Тем не менее, когда он встречает Гэри, он не может сопротивляться своим чувствам. Тем временем Лулу устраивается на работу продавцом экстази. Ей нужно продать триста таблеток, но она передает это задание Робби, который в итоге раздает их бесплатно. Из-за этого им приходится заниматься сексом по телефону, чтобы вернуть потерянные деньги. Гэри предлагает им необходимую сумму при условии, что они изнасилуют его при помощи ножа. Это желание основано на его прошлых принудительных сексуальных отношениях с отчимом. Герои выполняют его фантазию и получают деньги. Но в итоге Брайен отказывается их брать, объясняя это тем, что героям удалось усвоить главный урок: «Деньги - это цивилизация» (Ш&F, 67). Драма заканчивается сценой обеда: Марк, Робби и Лулу едят разогретые в микроволновой печи полуфабрикаты.

В пьесе показано, как рыночные отношения определяют каждый аспект жизни героев. Любое их действие является транзакцией, даже секс, который должен быть чем-то личным, становится публичной сделкой. В мире, к которому они принадлежат, действительно все покупается. Можно приобрести даже человека, как становится ясно из истории Марка. Он покупает Лулу и Робби в супермаркете, словно они вещи: «И тут этот мужик подходит ко мне. Он жирный. Жир, волосы, лайкра, и он говорит: «Видишь двоих у йогурта? Так вот, - говорит жирный мужик, - они оба мои. Я их купил. Я купил их, но я их не хочу - потому что - ты знаешь? - они - мусор. Мусор, и я ненавижу их. Хочешь их купить?» «Сколько?» «Такой мусор, как эти? Давай... скажем... двадцать. Да, они твои за двадцать (Ш&F, 7)».

Позже эта история появится еще в двух вариантах: в диско-версии, где Лулу и Робби попытаются навязать свою фантазию Гэри, (Ш&F, 59) и в футуристической версии с рабом-мутантом (Ш&F, 68). При внимательном чтении можно заметить шокирующую деталь: для того, чтобы лизнуть зад Гэри Марк платит тридцать фунтов стерлингов, что на десять фунтов дороже, чем заплачено за Лулу и Робби вместе. Для сравнения еще можно привести стоимость такси для Марка, она составила десять фунтов.

Мир героев - рынок, законы которого они должны соблюдать. Показательна ситуация, когда Лулу становится свидетелем нападения на кассира и ограбления супермаркета Seven-Eleven. Но вместо того, чтобы вмешаться и помочь девушке за кассой, она ворует журнал с шоколадкой и убегает. Питер Бьюз замечает, что Лулу ужасает не то, что она не помогла человеку, а то, что она воспользовалась нападением, чтобы украсть эти вещи. Тем самым она нарушила негласные правила рынка Buse P. Mark Ravenhill. Contemporary Writers. [Электронный ресурс] // British Council. - 2003. - URL: http://www.artscouncil.org.uk/mark_ravenhill (дата обращения 20.03.2016). Похожая ситуация возникает в сцене с интервью. Когда Брайен просит Лулу снять пиджак, она сопротивляется, не потому что ей неловко, а из-за того, что она прячет под ним украденные полуфабрикаты. После того, как они падают на землю и ее воровство перестает быть тайной, она снимает блузку уже без всякого стеснения.

Равенхилл осуждает общество с его растущей манией накопительства, приумножения собственности, скупостью. Сцена с Марком, которого тошнит в самом начале пьесы, может интерпретироваться буквально. По мнению Бьюза образ читается как «антитеза потребления, абсолютное неприятие требования «потреблять» Ibid..

Секс в пьесе также показан как один из товаров, он утрачивает связь с любовью, перестает быть чем-то интимным, становится просто сделкой, как правило, публичной. Так Марк предпочитает заплатить за секс с Гэри, нежели заняться любовью с Робби. И его не смущает наличие камер наблюдения, когда он предлагает Гэри секс в супермаркете:

ГЭРИ. Видеокамера. Мы будем здесь?

МАРК. Чего хочешь ты?

ГЭРИ. Мне не важно.

МАРК. Отлично. Остаемся здесь. (Ш&F, 44).

Вэндор замечает, что «секс становится ведущим способом взаимодействия между персонажами, в основном это гомосексуальные связи» Wandor M. Cross-dressing, Sexual Representation and the Sexual Division of Labour in Theatre // The Routledge Reader in Gender and Performance / Ed. Goodman L., De Gay J. - London: Routledge, 1998. - P. 170-175.. Это иллюстрирует и насильственное проникновение в Гэри, совершенное Марком и Робби, и другие сцены (изнасилование Гэри отчимом, секс Марка и Гэри в магазине, попытка сексуальной связи Марка со случайным пациентом в реабилитационном центре). Сьерц интерпретирует сексуальный акт «скорее как безнадежную попытку коммуникации, нежели исследование чувственности» (Ш&F, 179).

Равенхилл не изображает своих персонажей детально, наоборот, он оставляет их незаконченными, чтобы показать характеры через совокупность действий. Согласно Сьерцу, это дает большую свободу в трактовке образов, как актерам, так и публике (Ш&F, 131).

Герои Равенхилла созданы в духе постмодернистской эстетики: к ним применимы разноплановые оценки, их нельзя охарактеризовать, придерживаясь традиционной логики, они амбивалентны и неоднозначны. Например, Брайен, цинично рассуждающий о деньгах и угрожающий жизни Робби и Лулу, в то же время является большим поклонником искусства. Робби, неспособный удержаться за работу в ресторане фастфуда, на первый взгляд кажущийся недалеким и поверхностным человеком, излагает при этом глубокие философские мысли о крахе времени Великих историй. Таким же образом созданы и персонажи других пьес Равенхилла.

Герои кажутся потерянными и никому не нужными, каждый из них находится в личном поиске и придумывает свою историю, иными словами, свою идеологию, которая помогает примириться с реалиями современной жизни, спастись от одиночества. В этом плане как раз показателен монолог Робби:

«И я думаю, давным-давно были большие истории. Такие большие истории, что ты мог прожить в них целую жизнь. Всемогущие Руки Богов и Судьбы. Путешествие к Просветлению. Марш Социализма. Но они все умерли, или мир вырос, или стал дряхлым, или забыл их, так что теперь мы все сочиняем наши собственные истории. Маленькие истории. Но у каждого из нас есть своя». (Ш&F, 51). Безусловно, тут присутствует отсылка к идее Ж.-Ф. Лиотара об утрате мета- и макронарративами своей легитимирующей силы и появлении большого количества микронарративов См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. Шматко. - СПб.: Алетейя, 2015. - 160 с..

Майкл Биллингтон подчеркивает, что Равенхилл принадлежит к тем писателям, которые представляют «разочарованное пост-тэтчеровское поколение, борющееся за осмысленную жизнь без религий и идеологий» Billington M. A return to Old Fights [Электронный ресурс] // Guardian. - 1999. - URL: http://www.theguardian.com/stage/1999/oct/16/theatre.artsfeatures (дата обращения 20.03.2016)..

Действительно, Робби говорит не только об отсутствии приемлемых идеологий, но предлагает решение - создание собственных маленьких историй. В пьесе их очень много: история про шоппинг и ее вариации, история с Марком и Ферги в туалете, история про ограбление в магазине Seven-Eleven», история про избиение Робби после раздачи всех таблеток.

У каждого героя - своя история, в которую они верят. У Лулу и Робби - общая, в ней Марк выкупает их в супермаркете и дарит им новую жизнь: «И я забираю вас двоих оттуда и беру вас к себе в дом. И вы видите дом, и когда вы видите дом, вы узнаете его. Вы понимаете? Вы знаете это место. И я берёг комнату для вас, и я веду вас в эту комнату. И там еда. И тепло. И мы живем до конца толстые, и довольные, и счастливые» (Ш&F, 7).

Раньше Марк тоже верил в историю про шоппинг, верил в возможность светлого будущего, но когда Робби и Лулу напоминают ему про то, как счастливо им жилось, и про его обещание всегда заботиться о них, ему нечего сказать. Он только и повторяет: «Это было давно», «Годы прошли. Это было прошлое» (Ш&F, 7). Он не может сам себе помочь справиться с наркотиками и не чувствует помощи Робби и Лулу, поэтому он отправляется в реабилитационный центр, чтобы его привели в порядок. Он признается, что у него в голове - каша, что он не справляется и хочет все обдумать. Марк находит новый способ приспособиться к миру, но в итоге у него не получается ему следовать. Вернувшись из клиники, он решает, что впредь ему нужно избегать любых привязанностей. Так травматический опыт употребления наркотиков переносится на отношения с людьми, он начинает бояться привыкания. Поэтому он отказывается от личных отношений и говорит Гэри, что желает познать самого себя, не определяя через отношения с другими людьми: «У меня есть такое качество, понимаешь? Часть меня, склонная к привыканию. У меня есть тенденция - самоопределяться только в рамках моих отношений с другими людьми. У меня нет самосознания, понимаешь? И я прилепляюсь к другим как к средству избежать, избежать познания самого себя. Что на самом деле потенциально очень разрушительно. Для меня - разрушительно для меня. Я не знаю, понимаешь ли ты, но, видишь, если я не остановлюсь, то будет повторяться всё то же самое. Привыкаю к людям, к этим эмоциям, и возвращаюсь к тому, с чего начал. Вот поэтому, хоть это может показаться очень невежливым, я сейчас уйду» (Ш&F, 27-28).

У Гэри нет своей идеологии как таковой, ему представляется, что в жизни нет ничего достойного, во что можно верить. Он обращается к чужим идеологиям, чтобы добиться того, чего он хочет. Так он использует идею Марка о том, что все должно быть сделкой, и историю Лулу, чтобы воплотить в жизнь свою навязчивую идею с насилием: «Послушай, ладно? Раз кто-то платит, кто-то хочет чего-то и платит, значит, ты это делаешь. Ничего хорошего. Ничего плохого. Это сделка. И ты это сделаешь» (Ш&F, 66). Гэри нуждается в отце и выражает свое желание очень четко: «Мне нужен папа. Мне нужно, чтобы кто-то заботился обо мне. Мне нужен кто-то такой сильный, чтобы, когда он обнимет меня, мир не мог бы меня тронуть. И я хочу, чтобы он меня трахал, не так, не так, как он. На самом деле трахал. И - да: это будет больно. Но больно по-хорошему. Я никогда такого не чувствовал, но я знаю, что когда я почувствую это - я нашел его. Ты понимаешь?» (Ш&F, 28). Таким образом, сцену с воплощением его желания в конце пьесы можно трактовать не как попытку преодоления травматического опыта сексуального насилия, а попытку восполнить отсутствие отца.

Что касается Робби, он верит в добро и мир без денег. Под действием наркотиков у него появляется пацифистское видение, и он раздает таблетки экстази бесплатно: «Я смотрел сверху на эту планету. Космонавт над этой землей. И я видел этого малыша в Руанде. И этого дядьку в Киеве. И этого президента в Боготе или... в Южной Америке. И я видел страдание. И войны. И жадность, жадность, жадность. И я думал: Прокляну деньги. Прокляну их. Прокляну продажи. Прокляну покупки. Прокляну этот сучий мир и давайте будем... прекрасными. Прекрасными. И счастливыми» (Ш&F, 32). Он тоже нарушает негласные законы рынка. Эта оплошность, как оказывается позже, может ему очень дорого обойтись, потому что Брайен - страшный человек, принадлежащий к старому миру.